Pulp Matters – Popkultur als moderne Mythologie

The Human Target

Drei Leben, drei Epochen. Und im dritten Anlauf endlich das Buch, das die Figur verdient hatte: ein Noir-Meisterwerk über Identität, Tod und zwölf Tage, die alles bedeuten.

Ein Mann ohne Gesicht — der jedermann sein kann

Action Comics #419 - Human Target — *Action Comics #419*, Auszug, DC

Das Konzept von Human Target ist so brillant, dass man sich fragt, warum nicht schon früher jemand drauf gekommen ist. Ein Bodyguard schützt seinen Klienten, indem er dessen Identität annimmt, mit allem, was dazugehört, und tritt an dessen Stelle, bis der Angriff erfolgt. Christopher Chance überlebt diesen Anschlag. Der Klient ist gerettet.

Len Wein und Carmine Infantino brachten diese Prämisse 1972 in Action Comics #419 zum ersten Mal zu Papier. Die Geschichte war von einer Direktheit, die das Konzept sofort tragfähig machte. Es ging um einen Helden ohne feste Identität, dessen Superkraft die vollständige Verwandlung ist. Dazu braucht er kein Serum oder muss sich verwandeln. Seine Gabe ist die des Schauspiels, gepaart mit Empathie und der Fähigkeit zur Selbstauflösung. Das machte ihn zum interessantesten Bodyguard im DC-Universum und gleichzeitig zur philosophisch kompliziertesten Figur unter den scheinbar unkomplizierten Aktionshelden seiner Ära.

Len Wein
Len Wein ist einer der produktivsten Autoren des amerikanischen Comics, aber genauso unterschätzt. Er erschuf Wolverine, Swamp Thing (gemeinsam mit Berni Wrightson) und war an der Entstehung des New-X-Men-Teams beteiligt. Human Target ist aber eine seiner weniger bekannten Erfindungen, was insofern bezeichnend ist, als die Figur erst in anderen Händen ihr volles Potential entfaltete. Wie so oft, wenn Ideen ihrer Zeit voraus sind.

Eine Figur, drei Mal neu erfunden

1972–1999

Die Ur-Figur. Sporadische Auftritte, keine feste Serie. Ein interessantes Konzept, das im DC-Universum herumschwebte ohne echtes Zuhause. Solide, aber nicht unvergesslich.

1999–2005

Peter Milligan bei Vertigo. Zwei Miniserien und eine Ongoing-Serie. Die erste ernsthafte literarische Auseinandersetzung mit der Figur. Noir-Ton, psychologische Tiefe, Identitätspolitik. Unterschätzt und zu früh eingestellt.

III

2021–2023

Tom King und Greg Smallwood. Zwölf Ausgaben, ein abgeschlossenes Meisterwerk. Der Christopher Chance, auf den alle vorherigen Versionen zuliefen, ohne es noch zu ahnen.

Dass Human Target drei Anläufe brauchte, um zu sich zu kommen, ist eine Geschichte des langsamen Reifens. Die Ur-Figur von Wein und Infantino war noch ein vages Versprechen. Milligans Vertigo-Version, machte den Anschein, als würde dieses Versprechen eingelöst, blieb aber auf halber Strecke stecken. Erst Tom Kings Version brachte die Idee zur vollen Blüte. Trotzdem wäre sie ohne die beiden Vorgänger kaum denkbar, auch wenn sie sich von ihnen deutlich abhebt.

Wein, Milligan, King — und Smallwood als stille Offenbarung

Tom King autor 2021 – 2023

King kam zu Human Target nach seinen preisgekrönten Arbeiten an Batman und Mister Miracle. Mit diesen beiden Serien etablierte er sich als ein Autor, der Superhelden-Comics als Literatur betrachtete. Human Target ist sein verdichtetes Meisterwerk in zwölf Ausgaben. Ein Todesfall auf Seite eins und anschließend ein kriminalistisches Abtasten der Figuren und ihrer Umgebung.

Greg Smallwood zeichner 2021 – 2023

Man tut Greg Smallwood Unrecht, wenn man ihn lediglich als „begabten Zeichner“ bezeichnet – eigentlich ist er einer der großen, oft noch unterschätzten Szenografen des modernen Comics. Smallwood gelingt hier ein echtes Kunststück: Er nimmt die kühle, elegante Ästhetik der 60er-Jahre-Agentenfilme und kreuzt sie mit der harten, kontrastreichen Sprache des klassischen Film Noir. Er versteht es, den Raum zwischen den Sprechblasen so zu füllen, dass die Zeichnung Ebenen der Geschichte erzählt, die kein Autor jemals in Worte fassen könnte. Bei ihm ist jede Seite ein durchkomponiertes Stillleben, das uns mehr über die Einsamkeit und die Gefahr des Protagonisten verrät als jeder erklärende Dialog.

Peter Milligans Vertigo-Version verdient dabei eine eigene Würdigung, die sie selten erhält. Milligan, der Schöpfer von Shade, the Changing Man und Autor des brillanten X-Statix-Runs bei Marvel, schrieb Human Target mit einem Bewusstsein für die philosophischen Implikationen der Figur, das weit über die Konventionen von Actionhelden hinausging. Sein Christopher Chance war ein Mann, der so oft andere Identitäten angenommen hatte, dass er seine eigene mittlerweile vergessen hatte. Dieses Konzept griff Tom King zwanzig Jahre später auf und führte es zu seiner logischen Konsequenz.

Zwölf Tage, ein Todesurteil, eine Frage

Tom Kings Human Target (2021–2023) beginnt mit einer ebenso eleganten wie brutalen Prämisse: Christopher Chance nimmt die Identität von Lex Luthor an, um einen Anschlag auf ihn abzufangen. Der Anschlag wird ausgeführt und natürlich überlebt Chance ihn, wenn auch nur knapp. Ein langsam wirkendes Gift wird ihn innerhalb von zwölf Tagen töten. Ein Gegengift existiert zwar, doch zuerst muss Chance herausfinden, wer ihn überhaupt vergiftet hat. Denn derjenige, der den Anschlag auf Luthor plante, hat auch das Gift für Luthor hergestellt. Und die Verdächtigen sind die Mitglieder der Justice League.

Diese Prämisse ist eine Noir-Konstruktion von klassischer Präzision: Der Detektiv ermittelt unter Zeitdruck seinen eigenen Mord, in einer Welt von Figuren, von denen alle Motive und nahezu unbegrenzte Mittel haben. Aber King macht etwas, das über den Noir hinausgeht. Er nutzt die zwölf Tage als strukturelles Prinzip, das dem gesamten Werk seine Form gibt. Jede Ausgabe deckt einen Tag ab. Jede Ausgabe ist ein Verhör, ein Gespräch, eine Begegnung mit einer anderen Justice-League-Figur. Und jede Ausgabe ist gleichzeitig eine Betrachtung von Chance selbst, also dem Mann, der keine Identität hat. Jetzt, wo er weiß, dass er sterben wird, ist er zum ersten Mal in seinem Leben gezwungen, sich zu fragen, wer er eigentlich ist.

Die Geometrie des Noir

Es ist unmöglich, über Tom Kings Human Target zu schreiben, ohne Greg Smallwoods visuellen Beitrag im selben Atemzug zu nennen, denn die Serie wäre ohne ihn eine andere, selbst wenn der Text der gleiche bliebe. Für diese zwölf Ausgaben hat Smallwood eine visuelle Sprache entwickelt, die völlig eigenständig ist: warme Amber-Töne, die eine Welt aus Honig, Zigarettenrauch und dem letzten Licht vor Sonnenuntergang heraufbeschwören, ein Figurendesign, das den Realismus klassischer Agentenillustrationen aus den 1960er Jahren mit einer flächigen Modernität verbindet, sowie Seitenlayouts, die die Struktur des Noir-Films ins ein statisches Bild übersetzen.

In seinen Farbentscheidungen ist Smallwood so präzise wie ein Kameramann bei der Wahl seiner Linse. Die Szenen, die in der Vergangenheit spielen, zum Beispiel wenn Chance sich erinnert oder wenn wir Rückblenden sehen, die erklären, wie er zu dem wurde, was er ist, haben eine andere Farbtemperatur als die Gegenwart. Außerdem haben die Verhöre mit den Mitgliedern der Justice League ihre ganz eigene visuelle Signatur, die zum Charakter des jeweils Befragten passt.

Eisner Awards
Die zwölfteilige Human-Target-Serie gewann bei den Eisner Awards 2023 in den Kategorien Best Limited Series und Best Penciler/Inker für Greg Smallwood. Es ist die höchste Auszeichnung, die das amerikanische Comic kennt. Smallwood hatte bereits für seinen Moon-Knight-Run (ebenfalls mit King) einigen Staub aufgewirbelt, aber Human Target zeigt die vollständige Entfaltung seines Stils.

Wer ist Christopher Chance — wenn er aufhört, jemand anderes zu sein?

Das philosophische Kernthema von Human Target ist in allen drei Epochen dasselbe, auch wenn es unterschiedlich tief ausgelotet wurde. Was bedeutet Identität für einen Menschen, der seine Identität wie Kleider wechselt? Wein stellte diese Frage 1972, ohne direkt eine Antwort zu suchen. Milligan suchte die Antwort zwar, fand sie aber nur halbwegs. King hingegen fand die Antwort tatsächlich, und sie ist schmerzlicher als alle vorherigen Versionen der Figur ahnen ließen.

Chances Identitätsproblem ist bei King nicht beruflich bedingt. Maßgeblich ist: Er nahm seinen ersten Auftrag an, weil er sich selbst nicht ertragen konnte. Jede neue Identität war eine Flucht vor sich selbst. Die Fähigkeit zur vollständigen Verwandlung ist weniger ein Talent als ein Symptom. Als das Gift ihn zwingt, zwölf Tage lang mit sich selbst auszukommen, ohne neuen Auftrag, ohne neuen Klienten, ohne die nächste Identität, bricht etwas auf, das er bis dahin weggesperrt hatte.

King schreibt mit einer Zurückhaltung, die er von den besten Noir-Autoren gelernt hat. Er sagt nie etwas direkt. Er zeigt Chance in Gesprächen, in denen die Justice-League-Figuren – Superman, Wonder Woman, Green Arrow – in Wirklichkeit ihn befragen, ohne es zu wissen. Jede Begegnung ist ein Spiegel. Und Chance lernt endlich, in diese Spiegel zu schauen.

Superhelden durch ein Noir-Prisma

Eine der klügsten Entscheidungen in Kings Version ist der Einsatz der Justice League als Ensemble von Verdächtigen. Superman hat ein Motiv. Wonder Woman hat eines. Green Arrow ebenfalls. Durch die Verhöre werden diese Ikonen auf eine Weise gezeigt, die das Genre selten wagt: als Menschen mit Schwächen, Widersprüchen und Geheimnissen.

Das ist die Konsequenz des Formats: Im Noir ist jeder ein Verdächtiger, und Verdächtige müssen erklären, wer sie sind. Superman muss erklären, warum er Luthor schützt, obwohl er weiß, was dieser Mann ist. Wonder Woman muss erklären, wo die Grenze zwischen Gerechtigkeit und Vergeltung liegt. Green Arrow muss erklären, ob seine politischen Überzeugungen ihn zu Konsequenzen führen, die er öffentlich leugnen würde.

In diesem Sinne ist Human Target keine Geschichte über Christopher Chance und die Justice League. Es ist ein Buch über die Justice League, gesehen durch das Auge eines Mannes, der gelernt hat, wie jeder sein zu können, und der deshalb auch besser als jeder andere weiß, wann jemand lügt.

Chandler, Hammett und ein Detektiv ohne Gesicht

Human Target in der Version von Tom King ist das Werk im amerikanischen Comic, das die Tradition des klassischen amerikanischen Noir-Romans am konsequentesten in die Superhelden-Welt überträgt, ohne dabei die Tradition zu verbiegen oder die Superhelden zu domestizieren. Die Struktur könnte direkt von Raymond Chandler stammen: ein Detektiv, eine tote oder todgeweihte Person, eine ganze Reihe von Motiven, und am Ende die Erkenntnis, dass das eigentliche Geheimnis nicht der Mord, sondern der Mörder selbst ist und was er über die Gesellschaft sagt, in der er sich bewegt.

Noir – Die Struktur
Der Detektiv ermittelt seinen eigenen Tod.
Jeder Verdächtige ist ein Spiegel.
Die Wahrheit, die er findet, ist nicht die, die er suchte.
Und sie rettet ihn trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb.

Was King gelingt, und was Chandler und Hammett zu ihrer Zeit nicht konnten, ist die Verlagerung des inneren Konflikts durch Superkräfte: Wenn Chance jemand anders werden kann, dann ist das die körperliche Manifestation von etwas, das im Noir-Roman nur psychologisch angedeutet wird. Der klassische Detektiv ist innerlich zerrissen zwischen dem, was er einmal war, und dem, was er geworden ist. Chance hingegen ist dies alles wirklich: Er kann wählen, wer er ist. Das macht die Unfähigkeit, er selbst zu sein, umso brennender.

Das übersehene Meisterwerk — und was es über das Medium sagt

In dieser Dokumentationsreihe ist Human Target die einzige Figur, die außerhalb des Bewusstseins der Allgemeinheit geblieben ist: Es gibt keinen Kinofilm, keine bekannte Animationsserie und keine Massenrezeption. Die Fox-Serie aus dem Jahr 2003 war zu kurz, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Kings Miniserie gewann Preise und wurde von Kritikern gefeiert, erreichte aber nicht das breite Publikum, das sie verdient hätte.

Das ist paradoxerweise thematisch stimmig: Eine Figur, die ihre eigene Identität verbirgt, bleibt verborgen. Ein Buch über einen Mann ohne Gesicht bleibt in der öffentlichen Wahrnehmung gesichtslos. Human Target ist das Buch, das Comicleser empfehlen, wenn sie jemandem zeigen wollen, wozu das Medium in der Lage ist – und das haben sie wahrscheinlich wiederum von jemandem bekommen, der eigentlich keine Comics liest.

Das ist die Funktion, die eine solche Figur im Kanon erfüllt: Tiefe statt Lautstärke. Es geht nicht um den Helden, den alle kennen, sondern um den Helden, den man kennen muss, um zu verstehen, was das Genre wirklich kann. Human Target zeigt, dass Superhelden-Comics großer Literatur in nichts nachstehen, wenn man sie entsprechend behandelt.

Zwölf Tage, ein Leben, eine Antwort

Len Wein pflanzte 1972 eine Idee. Peter Milligan bewässerte sie. Tom King und Greg Smallwood ernteten — mit einem Buch von einer Dichte und Schönheit, die das Medium selten erreicht, und das seinen Platz in der Comicgeschichte hat, auch wenn dieser Platz leise ist und abseits der großen Schlagzeilen liegt.

Das ist vielleicht das Passendste, was man über Human Target sagen kann. Es ist das Meisterwerk, das keine Maske trägt. Da ist kein Umhang, kein Symbol, keine kosmische Herkunftsgeschichte. Nur ein Mann, zwölf Tage und die Frage, die das Leben stellt, wenn es eng wird: Wer bist du? Wer warst du die ganze Zeit?

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Er wurde zu anderen, um sich selbst nicht begegnen zu müssen. Am Ende hatte er zwölf Tage, und kaum eine andere Wahl, als das herauszufinden.

Nachtrag des Autors: Human Target ist in dieser Reihe die Figur, die am deutlichsten zeigt, dass Größe im Comic manchmal Stille bedeutet. Kein Blockbuster, keine Massenrezeption, kein kulturelles Symbol, und trotzdem eines der vollständigsten und literarisch reifsten Bücher, die das Medium in den letzten zwanzig Jahren produziert hat.

Was mich bei Kings Version am stärksten fesselt, ist die strukturelle Eleganz: Ein Mann, dessen Beruf die Identitätsauflösung ist, bekommt ein Todesurteil, und das Todesurteil zwingt ihn zum ersten Mal in seinem Leben, eine einzige feste Identität zu haben: die des Sterbenden, der wissen will, wer ihn töten ließ. Das ist Noir in seiner reinsten Form. Chandler hätte es tatsächlich nicht besser zustande gebracht.

Die Legende vom Grand Guignol

Es gibt eine Legende über das schaurige Pariser Théâtre du Grand Guignol, die von der nicht zimperlichen, makabren Natur seiner Horrorstücke und blutigen Spezialeffekte zeugt. Einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1957 zufolge war es durchaus üblich, dass Zuschauer während der Aufführungen vor Schreck in Ohnmacht fielen (in der Vorkriegszeit waren es durchschnittlich zwei pro Abend). Als bei einer Aufführung ein Mann, der sich ein Gruselstück ansah, in Ohnmacht fiel, wurde der Hausarzt geholt. Es konnte jedoch kein Arzt gefunden werden. Als der bewusstlose Mann wieder zu sich kam, entschuldigten sich die Theatermitarbeiter dafür, dass sie ihren Hausarzt nicht auftreiben konnten. Der Mann erklärte müde: „Ich bin der Arzt“.

Das Grand Guignol, das von 1897 bis 1962 in Betrieb war, war eine Theaterinstitution, die eine Reihe von kurzen, provokativen Stücken aufführte: zwei bösartige, brutale Horrorspektakel mit blutigen Verstümmelungen und Morden und dann zwei extrem alberne komische Shows. Der Wechsel zwischen Horror und Komödie wurde als „douche écossaise“ (heiße und kalte Dusche) bezeichnet.

Die beiden Formate arbeiteten Hand in Hand: Sie zogen das Publikum in ihren Bann und wuschen es dann sozusagen ab. Aber das Grand Guignol ist eigentlich nur wegen seiner Horrorkomponente in Erinnerung geblieben: verkleidete, blutige und fast unerbittliche Gewalt. Es setzte auf die Art von extremen Schlächtereien, die das Publikum zutiefst schockierten und es dazu brachten, ohnmächtig zu werden, zu schreien oder in Panik zu verfallen und gegenüber den Umstehenden darauf zu bestehen, dass die Ereignisse auf der Bühne tatsächlich real waren. Trotz seiner offensichtlichen künstlichen Grenzen strebte das Grand Guignol nach einem überzeugenden Spektakel: Dolche, die in den Körper von Schauspielern auf der Bühne gestoßen wurden, schienen tatsächlich auf der anderen Seite wieder herauszukommen, und Blut spritzte unkontrolliert heraus. Flüssiges Blut wurde in verschiedenen Schattierungen gemischt, ein kräftigeres Rot für frische Wunden und eine braunere Farbe für eingetrocknete Flecken.

Das Théâtre du Grand Guignol wurde trotz seiner Begeisterung für den Horror nicht als Veranstaltungsort für diese Art von Unterhaltung gegründet. Im April 1897 von Oscar Méténier, dem Gesellschafter des Théâtre Libre, im Pariser Stadtteil Pigalle gegründet, verfolgte das Grand Guignol zunächst naturalistische Ziele. Das bedeutet nicht, dass die Stücke, die Méténier für sein neues Theater auswählte, nicht als schockierend oder sensationslüstern galten. Méténier, der vor seiner Karriere als Schriftsteller und Theaterimpresario ein ehemaliger Polizeisekretär war, war vielmehr daran interessiert, das, was er bei seiner Arbeit erlebt hatte, mit Nachdruck hervorzuheben: die Not der Arbeiterklasse und die realen Kämpfe des Pariser Kleinbürgertums – und er stellte dieses düstere Leiden so lebendig wie möglich auf der Bühne dar, oft unter Anprangerung durch die Kritiker. Das Théâtre Libre war ein Privattheater und daher frei von Zensur, aber laut dem Wissenschaftler Daniel Gerould wurde Météniers Stück La Famille andernorts nicht öffentlich aufgeführt.

Vor dem Grand Guignol produzierte und schrieb er Stücke dieser Art für das Théâtre Libre und experimentierte mit kreativen Entscheidungen, die das Publikum verblüffen und gleichzeitig das System scharf kritisieren sollten. Sein 1889 im Théâtre Libre aufgeführtes Stück La Casserole (Der Taubenhocker) war „eine gewalttätige Geschichte von Verrat und Mord unter Prostituierten und Zuhältern in einem billigen Tanzlokal“. Das Publikum war riesig, auch wenn der Schausteller André Antoine davor warnte, dass Zuschauer mit schwacher Konstitution das Theater verlassen sollten, bevor La Casserole begann. Die Show war ein kommerzieller Erfolg. Méténier hatte bereits ein Jahrzehnt vor der Eröffnung des Théâtre de Grand Guignol Erfolg damit, populären Naturalismus in schockierendes Spektakel zu verwandeln.

Als das Théâtre de Grand Guignol eröffnet wurde, wich es nicht von den zahlreichen Präzedenzfällen seines Vorgängers ab. Bei der Premiere am 13. April 1897 wurden acht kurze Stücke gespielt, darunter eine Bühnenadaption von Guy de Maupassants Mademoiselle Fifi, eine Geschichte über den Alltag in einem Bordell während des Deutsch-Französischen Krieges, und La Brême, die Geschichte eines Mädchens, das sich seiner Schwester als Prostituierte anschließt, um das finanzielle Auskommen ihrer Eltern zu sichern. Zur Zeit der Gründung des Théâtre de Grand Guignol hatte der Naturalismus aufgehört, eine intellektuelle und künstlerische Randbewegung zu sein, und war stattdessen zu einer regelrechten Modeerscheinung geworden. Gerould schreibt über diesen Wandel:

„Viele seiner Motive und Techniken sickerten in die populären Künste und das allgemeine Bewusstsein ein. Zu Beginn der 1890er Jahre erlangten die Themen des einfachen Lebens in der Grafik des Plakats und der Lithografie sowie in der Verschmelzung von Musik und Poesie im Lied große Popularität.“

Als Méténier das Théâtre de Grand Guignol leitete, produzierte er neue Werke in diesem sensationell naturalistischen Stil, spielte aber auch beliebte Klassiker des Théâtre Libre. Aus bis heute ungeklärten Gründen übertrug Méténier die Leitung des Théâtre de Grand Guignol an einem Mann namens Max Maurey, der es bald aus dem Schatten des Théâtre Libre herausführte und einem neuen Genre zuwandte: dem Horror.

Der Horror am Théâtre de Grand Guignol war jedoch immer noch in einer naturalistischen Tradition verwurzelt. Der Naturalismus von Méténier war zwar besonders skandalös, hatte aber auch ein soziologisches Ziel, nämlich die wahren Heucheleien des kapitalistischen Lebens darzustellen und das Elend der Arbeiterklasse zu betonen. Maureys Version des Théâtre de Grand Guignol verwendet die Handlungen von Météniers Stücken als Formeln, denen andere schockierende, blutige Aspekte hinzugefügt werden können. Durch Maurey wurden die realistischen Ambitionen des Théâtre weiter mit dem Bestreben vereint, für sein enthusiastisches und bis dato unerschütterliches Publikum populär und innovativ zu bleiben.

Unter Maurey entwickelte sich das Théâtre de Grand Guignol zum Théâtre Libre, das sich in seinem Aufführungsstil vom Melodram inspirieren ließ, auch wenn die Handlungen der verschiedenen Stücke weiterhin die Ausbeutung unschuldiger Menschen aus der Arbeiterklasse zeigten.

Die Wissenschaftler Richard J. Hand und Michael Wilson weisen in ihrer Geschichte des Théâtre darauf hin, dass „Naturalismus“ und „Melodrama“ zwar zweifellos auf ähnlichem Quellenmaterial beruhen, aber dennoch sehr unterschiedlich sind. „Während das Melodrama Stücke mit sentimentaler und predigender Moral in einer Welt produzierte, in der die Gerechten, die unter Elend und Armut litten, im Himmel belohnt wurden“, erklären sie, „war der Naturalismus eine viel radikalere Doktrin, in der die bürgerliche Gesellschaft für die Verrohung der Menschheit verantwortlich gemacht wurde.“ Die Einbeziehung des Melodrams ermöglicht die Betonung einer naturalistischen Geschichte (z. B. mit realistischen Schauplätzen, die auf die Ausbeutung der Arbeiterklasse durch die Bourgeoisie hinweisen), während gleichzeitig der stark repräsentative Charakter des Dramas betont wird.

Das Melodrama selbst hatte seine Blütezeit Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, aber die Bewahrung vieler Elemente des Grand-Guignol-Theaters ist möglicherweise ein Beweis für ein lang anhaltendes innenpolitisches Unbehagen. Auch der Aufstieg des englischen Melodrams wurde zum Teil durch die tatsächliche Korruption des Bürgertums beeinflusst. Vielleicht spiegelte die Aufnahme des Melodrams in den Zeitgeist des naturalistischen Theaters Frankreichs Geschichte des Verrats durch seine höheren Mächte wider, aber auch eine Geschichte, in der öffentliche Brutalität einst eine Form der Unterhaltung war. Schneider schreibt in seinem Artikel von 1957:

„Während der Französischen Revolution waren die Zuschauer in Scharen gekommen, um die Guillotine in Aktion zu sehen. Aber seitdem hatten sie kaum noch Gelegenheit, sich zu amüsieren. Das Grand Guignol nutzte ihre Frustration geschickt aus. ‚Die Folter ist seit König Ludwig XVI. verboten‘, sagt eine Figur in einem Grand-Guignol-Klassiker. ‚Zu dumm!‘, lautet die Antwort.“

So sehr diese melodramatische Wendung auch nachdenklich stimmen mag, das Melodrama braucht Übertreibung, um erfolgreich zu sein. Diese Stücke mögen Anklagen gegen die unterdrückerischen sozio-politischen Regimes gewesen sein, aber ihre Übertreibung bei der Darstellung dieser Unterdrückung mag beruhigend gewirkt haben; egal wie schlimm oder schrecklich die Dinge sind, sie sind genau so schlimm wie das, was auf der Bühne zu sehen ist. Und, wow, sie waren wirklich schlimm.

Grand Guignol Pforte — Grand Guignol, Paris

Das vielleicht berühmteste Grand-Guignol-Stück ist Le Laboratoire des Hallucinations von de Lorde, das die Geschichte eines Arztes erzählt, der erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem seiner Patienten hat, woraufhin er sich rächt, indem er sadistische Gehirnoperationen an diesem Patienten durchführt – bis er den Patienten natürlich in den Wahnsinn treibt und dieser sich wehrt, indem er dem Arzt einen Meißel in den Schädel rammt. Eine prothetische kahle Kopfhaut, erklären Hand und Wilson, sei das Geheimnis. Nachdem der Arzt den Schädel seines Patienten geknackt hatte, konnte er seine Kopfhaut überzeugend zurückziehen, um die Vivisektion durchzuführen.

Überzeugende Spezialeffekte und fesselnde Bühnengewalt waren die Markenzeichen des Théâtre de Grand Guignol. „… in den guten alten Zeiten war es in der Tat selten“, schreibt P.E. Schneider 1957 in der New York Times, am Ende der schrecklichen Zeit des Grand Guignol:

„Es war selten, dass man nicht wenigstens ein paar Leute sah, die wütend und taumelnd zum nächsten Ausgang eilten. Als einmal eine Frau, die gerade abgestochen worden war, auf die Bühne zurückkam und eine leere, blutende Augenhöhle zeigte, fielen sechs Leute auf einmal in Ohnmacht.“

Der Mann hinter dem Blut war Paul Ratineau, der Inspizient, der im Laufe der Jahre auch in vielen Produktionen mitspielte, das Make-up und die Spezialeffekte entwarf und die Beleuchtung und die Toneffekte steuerte.

Das Théâtre de Grand Guignol war bestrebt, die Gewalt so realistisch wie möglich darzustellen: „Das Theater hat ein Geheimrezept für Blut; wenn das Zeug abkühlt, gerinnt es und bildet Schorf“, heißt es in einem Artikel des Time Magazine von 1947.

„Abgetrennte Köpfe knallten regelmäßig auf die Grand-Guignol-Bretter, Kleindarsteller wurden in Säure gekocht, und einer Figur wurde regelmäßig das Gesicht auf einen glühenden Ofen gedrückt, wo es köstlich brutzelte“,

heißt es in einem anderen Times-Artikel, der vom Abriss des Theaters im Jahr 1962 handelt.

„…Erstklassige Eingeweide wurden aus roten Gummischläuchen und blutgetränkten Schwämmen hergestellt. Handpumpen spritzten das Blut durch einen Hohlraum in die Löffel, die den Opfern die Augen ausstachen. Das Blut war wirklich geronnen, und das gab es in neun verschiedenen Farben.“

Als das Theater schließlich geschlossen wurde, gehörte diese Requisite Charles Nonon. Er hatte alle Blutsorten täglich selbst gemischt.

Vier Jahre nach La Dernière Torture schrieb der Mitautor des Grand Guignol, André de Lorde, ein Handbuch für Schauspieler, in dem er den effektiven Spielstil erklärte:

„Der Mund“, schreibt er, „halb geöffnet: Überraschung, Freude. Weit geöffnet: Erstaunen. (…) Vorgezogene Unterlippe: Verachtung, Mürrischkeit, Ignoranz. Unterkiefer ausgefahren: Wildheit. Zähneklappern: wahnsinniger Schrecken.“

De Lorde war eine der wichtigsten Figuren des Théâtre de Grand Guignol: der berühmteste und produktivste Autor des Theaters (er schrieb zu Lebzeiten über 150 Werke). Seine Werke, die als „La Prince de la Terreur“ bezeichnet werden, wurden von 1900-1950 am Theater aufgeführt und sind in ihrem Schreibstil zwischen Naturalismus und Melodram angesiedelt. De Lorde schrieb sein Schauspielhandbuch als Empfehlung für den allgemeinen Berufsstand und nicht speziell für das Théâtre de Grand Guignol.

Doch oft ging es bei der Schauspielerei um die schnelle Anwendung von Taschenspielertricks. In dem Stück Le Baiser de la Nuit beispielsweise muss ein Mann, Henri, eine Frau, Jeanne, verstümmeln, indem er ihr Vitriol ins Gesicht schüttet. Sie kämpfen, Jeanne im Würgegriff von Henri, beide mit dem Gesicht zum Publikum. Damit Jeanne einige Augenblicke, nachdem Henri ihr Säure ins Gesicht geschüttet hat, wirklich verwundet aussieht, musste die Schauspielerin, die die Rolle spielte, bei ihren eigenen Spezialeffekten sehr zurückhaltend sein. Hand und Wilson stellen eine Hypothese auf, wie dies erreicht werden konnte:

„Die Lösung, die wir gefunden haben, besteht darin, den Fokus der Aufmerksamkeit von Jeanne auf Henri zu verlagern, unmittelbar nachdem er ihr die Säure ins Gesicht geschüttet hat. Die „Säure“ war in Wirklichkeit Bühnenblut, das für den Fall verwendet wurde, dass jemand einen kurzen Blick erhaschen konnte, bevor Jeanne ihr Gesicht mit den Händen bedeckte und sich qualvoll auf dem Boden wälzte. In der Zwischenzeit rückte Henri in den Mittelpunkt des Geschehens, der in seinem Rachefeldzug immer manischer wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog. Dies bot Jeanne die Gelegenheit, unter dem Vorhang, der die Chaiselongue bedeckte, nach einer Schale zu greifen, in der sich eine Mischung aus Himbeermarmelade, Bühnenblut und Vaseline befand, die sie sich ins Gesicht schmieren konnte, bevor sie sich schließlich auf dem Höhepunkt des Stücks dem Publikum präsentierte.“

Die Realitätsnähe der Spezialeffekte im Théâtre de Grand Guignol war besonders auffällig, weil das Theater selbst so klein war. Die Bühne war sieben mal sieben Meter groß, und es gab 250 Sitzplätze im Haus. Diese beengten Verhältnisse ermöglichten es dem Publikum nicht nur, die realistischen Effekte besser zu sehen, sondern verstärkten auch die Bindung zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zuschauern in zweierlei Hinsicht. Erstens konnten die Zuschauer nicht vergessen, dass sie sich tatsächlich im Publikum befanden. In einem überfüllten, beengten Theater, in dem Menschen schreien, lachen, oder keuchen und natürlich in Ohnmacht fallen oder wiederbelebt werden, ist es nicht leicht, sich zu isolieren. Zweitens trug die Nähe dazu bei, das Gemeinschaftsgefühl zu fördern – sie erinnerte daran, dass die Show für dieses Publikum inszeniert wurde. Viele Zuschauer waren Stammgäste; der Wissenschaftler Mel Gordon bezeichnet sie und ihre Gemeinschaft als „Guignoliers“.

So sehr sich Guignoliers und Neulinge gleichermaßen vor den Schreckensspektakeln ekelten, so sehr war im Grand Guignol immer klar, dass alles, was geschah, eigentlich ungefährlich war. In den Horror- und Komödienstücken ging es oft um die gleichen Themen: Untreue und Eifersucht. Auch die Komödie konnte gewalttätig werden und bot viele der gleichen Figuren wie die Schreckensstücke – zum Beispiel teuflische Ärzte und törichte Liebhaber -, allerdings in einer eher possenhaften Form. Durch die Verkleinerung derselben Archetypen, die das Publikum Minuten zuvor schockiert und erschreckt hatten (oder es in wenigen Minuten erschrecken würden), wird diesen Figuren das Gift entzogen.

Dies wurde noch dadurch verstärkt, dass viele der gleichen Schauspieler von Horrorstück zu Komödienstück wiederverwendet wurden (die sich zwischen den Episoden herausgeputzt oder geschminkt haben). Außerdem waren die Schauspieler von Abend zu Abend bekannt, während einige von ihnen Berühmtheitsstatus erlangten. Die Schauspielerin (Paula) Maxa trat in den 65 Jahren des Bestehens des Theaters am häufigsten auf. Laut Schneider:

„Kein einziger Zentimeter ihres Körpers wurde verschont. Sie starb mehr als 10.000 Mal auf etwa sechzig verschiedene Arten und wurde mehr als 3.000 Mal vergewaltigt“. Auch ihre Hilfeschreie wurden zu Klischees. Mel Gordon stellt fest, dass sie „983 Mal ‚Hilfe!‘, 1263 ‚Mörder!, und 1804 Mal ‚Vergewaltigung! rief.“

Und dann gab es natürlich noch die Vorhangrufe – Figuren, die tot oder verstümmelt waren, standen nun auf und verbeugten sich, als ob nichts Schlimmes passiert wäre. Schneider schreibt: „Als eines Abends der verunglückte Rennfahrer aufstand, um sich zu verbeugen, rief eine nette Dame im Publikum: ‚Oh, er lebt! Was für eine Schande!'“.

Der Surrealist vor dem Surrealismus: George Herriman

Über einen Künstler, dessen Werk so vollständig außerhalb seiner Zeit stand, dass es erst eine Generation nach seinem Tod vollständig verstanden wurde

George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.

New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft

George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang – in Pressefotos und Interviews – als Grieche bezeichnet. Er selbst pflegte diese Herkunft, gab griechische Abstammung an und trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf informellen Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, deren Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der komplexen Kreolen-Identität New Orleans‘ oszillierte.

Herriman war nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes also ein schwarzer Mann – oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Er lebte sein Leben als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, um das Leben zu führen, das er führen wollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.

Herriman zog als junger Mann nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 in der Randleiste eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.

Herriman Krazy Kat First — Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913

Krazy Kat — Das Dreiecksverhältnis

Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944 – vom ersten Auftritt bis zu Herrimans Tod – zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. In dem Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat – das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe – liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere.

Was Krazy Kat zu dem macht, was es ist, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht: ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache ist aber kein Kauderwelsch. Sie hat eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung fast unmöglich machen. Sie ist Herriman voll und ganz eigen, ist die literarische Entsprechung der Zeichensprache der Comics. Herriman hat sie erfunden. Es ist eine einzigartige Sprache.

Die Sprache trägt die Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu sehen. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.

Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen Kakteen da, die vorher nicht da waren. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips: Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist Fluss.

Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese protektionistische Beziehung ist einzigartig in der Geschichte des amerikanischen Zeitungsstrips: Ein Medienmagnat, der dem Markt widersteht, weil er etwas für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren eingestellt worden.

Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann

Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Es ist eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.

Die Beschränkung des Strips ist die der Bühne: Ein Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, ein Abschluss. Was Herriman innerhalb dieser Bühne tat, war die permanente Subversion ihrer eigenen Konventionen. Die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich gestört. Die Hintergrundwechsel erzeugen einen Rhythmus, der mit dem Dialogrhythmus zusammen- oder gegenwirkt. Herriman behandelte die Seite als Kompositionsfeld, als etwas, das schon dann etwas bedeutet, bevor die Figuren zu sprechen beginnen.

Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das bürgerlichste Distributionsmedium, das man sich vorstellen konnte. Herriman machte daraus eine Plattform für visuelle Poesie.

Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944

Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten, populärsten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.

Identität, Rasse und das Verborgene

Die Entdeckung von Herrimans kreolischer Herkunft im Jahr 1971 hat die Rezeption seines Werkes verändert. Dabei wurden bereits vorhandene, aber unerklärte Bedeutungen sichtbar gemacht, anstatt neue Bedeutungen von außen hineinzutragen. Die Figur der Krazy Kat, ein Wesen, dessen Geschlecht unbestimmt ist, dessen Identität von anderen unterschiedlich gedeutet wird und das sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist eine Selbstdarstellung in der Sprache der Allegorie.

Herriman hat sein ganzes Leben lang eine Identität präsentiert, die nicht die war, die die Gesellschaft um ihn herum akzeptiert hätte. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen produziert, das seine eigene Natur nicht direkt benennt, das von verschiedenen Figuren unterschiedlich gedeutet wird und das in einer Welt lebt, in der sich die Hintergründe verändern und nur die Grundkonstellation stabil ist. Diese Parallele ist die logische Verbindung zwischen einer Biografie, die das Verbergen als Überlebensstrategie erforderte, und einem Werk, das das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.

Zur Frage der Identität in Krazy Kat

Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female — just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.

Die afroamerikanische Lebenserfahrung des frühen 20. Jahrhunderts war der tägliche Aufwand, nicht als das wahrgenommen zu werden, was man ist, oder als etwas anderes zu erscheinen. All dies ist in Krazy Kat strukturell präsent, ohne je direkt benannt zu werden. Dies ist die tiefste Form literarischer Autobiografie: nicht die Nennung, sondern die Formgebung. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Die Konstellation von Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe trotz allem. Und diese Einschreibung ist so umfassend, dass das Werk ohne sie nicht verständlich ist.

Die Künstlerischen Einflüsse

Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: als ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung entstand. In dieser Form fand es keine direkte Nachfolge, da seine Ausdrucksform zu spezifisch war, um imitierbar zu sein.

Dennoch sind die kulturellen Affinitäten erkennbar. Die Dada-Bewegung, die in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formulierte, ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hätte Krazy Kat als Vorläufer reklamieren können – und hat dies auch gelegentlich in Form von Bewunderungsäußerungen von Picasso, e. e. cummings und Gilbert Seldes getan. Letzterer bezeichnete Krazy Kat 1924 in einem für seine Zeit außergewöhnlichen Essay als das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas.

Seldes‘ Essay ist comichistorisch bedeutsam, da es sich um das erste ernstzunehmende kritische Dokument handelt, das einen Zeitungsstrip als Kunstwerk, und nicht als Massenunterhaltung, Kinderlektüre oder Kuriosität – behandelt. Der Essay ist auch ein Zeugnis dafür, wie weit Herrimans Werk aus seinem eigentlichen Distributionskontext herausragte: Ein Intellektueller, der die europäische Avantgarde kannte, fand im amerikanischen Zeitungsstrip das Äquivalent dessen, was die europäische Kunst gerade erst zu formulieren begann.

Einfluss ohne Schule

Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig: Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine direkte Schule, keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Er hatte jedoch Verehrer.

Diese Verehrung ist in der Comicgeschichte so umfassend, dass sie selbst zu einem Datenpunkt wird. Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Art Spiegelmans gesamtes Projekt, der literarischen Würde des Comics, nicht denkbar. Herriman ist das, worauf Comicautoren deuten, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.

Und das ist ehrenvoll und einschränkend zugleich. Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit begrenzt und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam: Moderne vollständige Editionen, die das Werk in seiner tatsächlichen Ausdehnung und Entwicklung zeigen, ermöglichen eine direktere Beziehung zu Krazy Kat als es die sporadische Anthologie zuließ.

Erbe — Außerhalb der Industriestruktur

George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdige kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.

Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig Zeichner war. Wie William Blake, dessen „Illuminated Books” ebenso untrennbar aus Text und Bild bestehen. Wie Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne zugrunde zu gehen. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine dreieckige Liebesunmöglichkeit, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.

Was bleibt, ist das vollständigste und konsequenteste Werk der amerikanischen Comicgeschichte vor 1940, und eines der philosophisch tiefsten des Mediums insgesamt: eine tägliche Meditation über Sprache, Bedeutung, Identität und Liebe, die dreißig Jahre lang in Tageszeitungen erschien und die noch immer nicht vollständig gelesen worden ist. Vielleicht ist genau das der Grund, warum Krazy Kat heute als absoluter Klassiker gilt – gerade weil es sich einer einfachen, schnellen Lektüre entzieht