Die Legende vom Grand Guignol

Es gibt eine Legende über das schaurige Pariser Théâtre du Grand Guignol, die von der nicht zimperlichen, makabren Natur seiner Horrorstücke und blutigen Spezialeffekte zeugt. Einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1957 zufolge war es durchaus üblich, dass Zuschauer während der Aufführungen vor Schreck in Ohnmacht fielen (in der Vorkriegszeit waren es durchschnittlich zwei pro Abend). Als bei einer Aufführung ein Mann, der sich ein Gruselstück ansah, in Ohnmacht fiel, wurde der Hausarzt geholt. Es konnte jedoch kein Arzt gefunden werden. Als der bewusstlose Mann wieder zu sich kam, entschuldigten sich die Theatermitarbeiter dafür, dass sie ihren Hausarzt nicht auftreiben konnten. Der Mann erklärte müde: „Ich bin der Arzt“.

Das Grand Guignol, das von 1897 bis 1962 in Betrieb war, war eine Theaterinstitution, die eine Reihe von kurzen, provokativen Stücken aufführte: zwei bösartige, brutale Horrorspektakel mit blutigen Verstümmelungen und Morden und dann zwei extrem alberne komische Shows. Der Wechsel zwischen Horror und Komödie wurde als „douche écossaise“ (heiße und kalte Dusche) bezeichnet.

Die beiden Formate arbeiteten Hand in Hand: Sie zogen das Publikum in ihren Bann und wuschen es dann sozusagen ab. Aber das Grand Guignol ist eigentlich nur wegen seiner Horrorkomponente in Erinnerung geblieben: verkleidete, blutige und fast unerbittliche Gewalt. Es setzte auf die Art von extremen Schlächtereien, die das Publikum zutiefst schockierten und es dazu brachten, ohnmächtig zu werden, zu schreien oder in Panik zu verfallen und gegenüber den Umstehenden darauf zu bestehen, dass die Ereignisse auf der Bühne tatsächlich real waren. Trotz seiner offensichtlichen künstlichen Grenzen strebte das Grand Guignol nach einem überzeugenden Spektakel: Dolche, die in den Körper von Schauspielern auf der Bühne gestoßen wurden, schienen tatsächlich auf der anderen Seite wieder herauszukommen, und Blut spritzte unkontrolliert heraus. Flüssiges Blut wurde in verschiedenen Schattierungen gemischt, ein kräftigeres Rot für frische Wunden und eine braunere Farbe für eingetrocknete Flecken.

Das Théâtre du Grand Guignol wurde trotz seiner Begeisterung für den Horror nicht als Veranstaltungsort für diese Art von Unterhaltung gegründet. Im April 1897 von Oscar Méténier, dem Gesellschafter des Théâtre Libre, im Pariser Stadtteil Pigalle gegründet, verfolgte das Grand Guignol zunächst naturalistische Ziele. Das bedeutet nicht, dass die Stücke, die Méténier für sein neues Theater auswählte, nicht als schockierend oder sensationslüstern galten. Méténier, der vor seiner Karriere als Schriftsteller und Theaterimpresario ein ehemaliger Polizeisekretär war, war vielmehr daran interessiert, das, was er bei seiner Arbeit erlebt hatte, mit Nachdruck hervorzuheben: die Not der Arbeiterklasse und die realen Kämpfe des Pariser Kleinbürgertums – und er stellte dieses düstere Leiden so lebendig wie möglich auf der Bühne dar, oft unter Anprangerung durch die Kritiker. Das Théâtre Libre war ein Privattheater und daher frei von Zensur, aber laut dem Wissenschaftler Daniel Gerould wurde Météniers Stück La Famille andernorts nicht öffentlich aufgeführt.

Vor dem Grand Guignol produzierte und schrieb er Stücke dieser Art für das Théâtre Libre und experimentierte mit kreativen Entscheidungen, die das Publikum verblüffen und gleichzeitig das System scharf kritisieren sollten. Sein 1889 im Théâtre Libre aufgeführtes Stück La Casserole (Der Taubenhocker) war „eine gewalttätige Geschichte von Verrat und Mord unter Prostituierten und Zuhältern in einem billigen Tanzlokal“. Das Publikum war riesig, auch wenn der Schausteller André Antoine davor warnte, dass Zuschauer mit schwacher Konstitution das Theater verlassen sollten, bevor La Casserole begann. Die Show war ein kommerzieller Erfolg. Méténier hatte bereits ein Jahrzehnt vor der Eröffnung des Théâtre de Grand Guignol Erfolg damit, populären Naturalismus in schockierendes Spektakel zu verwandeln.

Als das Théâtre de Grand Guignol eröffnet wurde, wich es nicht von den zahlreichen Präzedenzfällen seines Vorgängers ab. Bei der Premiere am 13. April 1897 wurden acht kurze Stücke gespielt, darunter eine Bühnenadaption von Guy de Maupassants Mademoiselle Fifi, eine Geschichte über den Alltag in einem Bordell während des Deutsch-Französischen Krieges, und La Brême, die Geschichte eines Mädchens, das sich seiner Schwester als Prostituierte anschließt, um das finanzielle Auskommen ihrer Eltern zu sichern. Zur Zeit der Gründung des Théâtre de Grand Guignol hatte der Naturalismus aufgehört, eine intellektuelle und künstlerische Randbewegung zu sein, und war stattdessen zu einer regelrechten Modeerscheinung geworden. Gerould schreibt über diesen Wandel:

„Viele seiner Motive und Techniken sickerten in die populären Künste und das allgemeine Bewusstsein ein. Zu Beginn der 1890er Jahre erlangten die Themen des einfachen Lebens in der Grafik des Plakats und der Lithografie sowie in der Verschmelzung von Musik und Poesie im Lied große Popularität.“

Als Méténier das Théâtre de Grand Guignol leitete, produzierte er neue Werke in diesem sensationell naturalistischen Stil, spielte aber auch beliebte Klassiker des Théâtre Libre. Aus bis heute ungeklärten Gründen übertrug Méténier die Leitung des Théâtre de Grand Guignol an einem Mann namens Max Maurey, der es bald aus dem Schatten des Théâtre Libre herausführte und einem neuen Genre zuwandte: dem Horror.

Der Horror am Théâtre de Grand Guignol war jedoch immer noch in einer naturalistischen Tradition verwurzelt. Der Naturalismus von Méténier war zwar besonders skandalös, hatte aber auch ein soziologisches Ziel, nämlich die wahren Heucheleien des kapitalistischen Lebens darzustellen und das Elend der Arbeiterklasse zu betonen. Maureys Version des Théâtre de Grand Guignol verwendet die Handlungen von Météniers Stücken als Formeln, denen andere schockierende, blutige Aspekte hinzugefügt werden können. Durch Maurey wurden die realistischen Ambitionen des Théâtre weiter mit dem Bestreben vereint, für sein enthusiastisches und bis dato unerschütterliches Publikum populär und innovativ zu bleiben.

Unter Maurey entwickelte sich das Théâtre de Grand Guignol zum Théâtre Libre, das sich in seinem Aufführungsstil vom Melodram inspirieren ließ, auch wenn die Handlungen der verschiedenen Stücke weiterhin die Ausbeutung unschuldiger Menschen aus der Arbeiterklasse zeigten.

Die Wissenschaftler Richard J. Hand und Michael Wilson weisen in ihrer Geschichte des Théâtre darauf hin, dass „Naturalismus“ und „Melodrama“ zwar zweifellos auf ähnlichem Quellenmaterial beruhen, aber dennoch sehr unterschiedlich sind. „Während das Melodrama Stücke mit sentimentaler und predigender Moral in einer Welt produzierte, in der die Gerechten, die unter Elend und Armut litten, im Himmel belohnt wurden“, erklären sie, „war der Naturalismus eine viel radikalere Doktrin, in der die bürgerliche Gesellschaft für die Verrohung der Menschheit verantwortlich gemacht wurde.“ Die Einbeziehung des Melodrams ermöglicht die Betonung einer naturalistischen Geschichte (z. B. mit realistischen Schauplätzen, die auf die Ausbeutung der Arbeiterklasse durch die Bourgeoisie hinweisen), während gleichzeitig der stark repräsentative Charakter des Dramas betont wird.

Das Melodrama selbst hatte seine Blütezeit Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, aber die Bewahrung vieler Elemente des Grand-Guignol-Theaters ist möglicherweise ein Beweis für ein lang anhaltendes innenpolitisches Unbehagen. Auch der Aufstieg des englischen Melodrams wurde zum Teil durch die tatsächliche Korruption des Bürgertums beeinflusst. Vielleicht spiegelte die Aufnahme des Melodrams in den Zeitgeist des naturalistischen Theaters Frankreichs Geschichte des Verrats durch seine höheren Mächte wider, aber auch eine Geschichte, in der öffentliche Brutalität einst eine Form der Unterhaltung war. Schneider schreibt in seinem Artikel von 1957:

„Während der Französischen Revolution waren die Zuschauer in Scharen gekommen, um die Guillotine in Aktion zu sehen. Aber seitdem hatten sie kaum noch Gelegenheit, sich zu amüsieren. Das Grand Guignol nutzte ihre Frustration geschickt aus. ‚Die Folter ist seit König Ludwig XVI. verboten‘, sagt eine Figur in einem Grand-Guignol-Klassiker. ‚Zu dumm!‘, lautet die Antwort.“

So sehr diese melodramatische Wendung auch nachdenklich stimmen mag, das Melodrama braucht Übertreibung, um erfolgreich zu sein. Diese Stücke mögen Anklagen gegen die unterdrückerischen sozio-politischen Regimes gewesen sein, aber ihre Übertreibung bei der Darstellung dieser Unterdrückung mag beruhigend gewirkt haben; egal wie schlimm oder schrecklich die Dinge sind, sie sind genau so schlimm wie das, was auf der Bühne zu sehen ist. Und, wow, sie waren wirklich schlimm.

Grand Guignol Pforte — Grand Guignol, Paris

Das vielleicht berühmteste Grand-Guignol-Stück ist Le Laboratoire des Hallucinations von de Lorde, das die Geschichte eines Arztes erzählt, der erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem seiner Patienten hat, woraufhin er sich rächt, indem er sadistische Gehirnoperationen an diesem Patienten durchführt – bis er den Patienten natürlich in den Wahnsinn treibt und dieser sich wehrt, indem er dem Arzt einen Meißel in den Schädel rammt. Eine prothetische kahle Kopfhaut, erklären Hand und Wilson, sei das Geheimnis. Nachdem der Arzt den Schädel seines Patienten geknackt hatte, konnte er seine Kopfhaut überzeugend zurückziehen, um die Vivisektion durchzuführen.

Überzeugende Spezialeffekte und fesselnde Bühnengewalt waren die Markenzeichen des Théâtre de Grand Guignol. „… in den guten alten Zeiten war es in der Tat selten“, schreibt P.E. Schneider 1957 in der New York Times, am Ende der schrecklichen Zeit des Grand Guignol:

„Es war selten, dass man nicht wenigstens ein paar Leute sah, die wütend und taumelnd zum nächsten Ausgang eilten. Als einmal eine Frau, die gerade abgestochen worden war, auf die Bühne zurückkam und eine leere, blutende Augenhöhle zeigte, fielen sechs Leute auf einmal in Ohnmacht.“

Der Mann hinter dem Blut war Paul Ratineau, der Inspizient, der im Laufe der Jahre auch in vielen Produktionen mitspielte, das Make-up und die Spezialeffekte entwarf und die Beleuchtung und die Toneffekte steuerte.

Das Théâtre de Grand Guignol war bestrebt, die Gewalt so realistisch wie möglich darzustellen: „Das Theater hat ein Geheimrezept für Blut; wenn das Zeug abkühlt, gerinnt es und bildet Schorf“, heißt es in einem Artikel des Time Magazine von 1947.

„Abgetrennte Köpfe knallten regelmäßig auf die Grand-Guignol-Bretter, Kleindarsteller wurden in Säure gekocht, und einer Figur wurde regelmäßig das Gesicht auf einen glühenden Ofen gedrückt, wo es köstlich brutzelte“,

heißt es in einem anderen Times-Artikel, der vom Abriss des Theaters im Jahr 1962 handelt.

„…Erstklassige Eingeweide wurden aus roten Gummischläuchen und blutgetränkten Schwämmen hergestellt. Handpumpen spritzten das Blut durch einen Hohlraum in die Löffel, die den Opfern die Augen ausstachen. Das Blut war wirklich geronnen, und das gab es in neun verschiedenen Farben.“

Als das Theater schließlich geschlossen wurde, gehörte diese Requisite Charles Nonon. Er hatte alle Blutsorten täglich selbst gemischt.

Vier Jahre nach La Dernière Torture schrieb der Mitautor des Grand Guignol, André de Lorde, ein Handbuch für Schauspieler, in dem er den effektiven Spielstil erklärte:

„Der Mund“, schreibt er, „halb geöffnet: Überraschung, Freude. Weit geöffnet: Erstaunen. (…) Vorgezogene Unterlippe: Verachtung, Mürrischkeit, Ignoranz. Unterkiefer ausgefahren: Wildheit. Zähneklappern: wahnsinniger Schrecken.“

De Lorde war eine der wichtigsten Figuren des Théâtre de Grand Guignol: der berühmteste und produktivste Autor des Theaters (er schrieb zu Lebzeiten über 150 Werke). Seine Werke, die als „La Prince de la Terreur“ bezeichnet werden, wurden von 1900-1950 am Theater aufgeführt und sind in ihrem Schreibstil zwischen Naturalismus und Melodram angesiedelt. De Lorde schrieb sein Schauspielhandbuch als Empfehlung für den allgemeinen Berufsstand und nicht speziell für das Théâtre de Grand Guignol.

Doch oft ging es bei der Schauspielerei um die schnelle Anwendung von Taschenspielertricks. In dem Stück Le Baiser de la Nuit beispielsweise muss ein Mann, Henri, eine Frau, Jeanne, verstümmeln, indem er ihr Vitriol ins Gesicht schüttet. Sie kämpfen, Jeanne im Würgegriff von Henri, beide mit dem Gesicht zum Publikum. Damit Jeanne einige Augenblicke, nachdem Henri ihr Säure ins Gesicht geschüttet hat, wirklich verwundet aussieht, musste die Schauspielerin, die die Rolle spielte, bei ihren eigenen Spezialeffekten sehr zurückhaltend sein. Hand und Wilson stellen eine Hypothese auf, wie dies erreicht werden konnte:

„Die Lösung, die wir gefunden haben, besteht darin, den Fokus der Aufmerksamkeit von Jeanne auf Henri zu verlagern, unmittelbar nachdem er ihr die Säure ins Gesicht geschüttet hat. Die „Säure“ war in Wirklichkeit Bühnenblut, das für den Fall verwendet wurde, dass jemand einen kurzen Blick erhaschen konnte, bevor Jeanne ihr Gesicht mit den Händen bedeckte und sich qualvoll auf dem Boden wälzte. In der Zwischenzeit rückte Henri in den Mittelpunkt des Geschehens, der in seinem Rachefeldzug immer manischer wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog. Dies bot Jeanne die Gelegenheit, unter dem Vorhang, der die Chaiselongue bedeckte, nach einer Schale zu greifen, in der sich eine Mischung aus Himbeermarmelade, Bühnenblut und Vaseline befand, die sie sich ins Gesicht schmieren konnte, bevor sie sich schließlich auf dem Höhepunkt des Stücks dem Publikum präsentierte.“

Die Realitätsnähe der Spezialeffekte im Théâtre de Grand Guignol war besonders auffällig, weil das Theater selbst so klein war. Die Bühne war sieben mal sieben Meter groß, und es gab 250 Sitzplätze im Haus. Diese beengten Verhältnisse ermöglichten es dem Publikum nicht nur, die realistischen Effekte besser zu sehen, sondern verstärkten auch die Bindung zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zuschauern in zweierlei Hinsicht. Erstens konnten die Zuschauer nicht vergessen, dass sie sich tatsächlich im Publikum befanden. In einem überfüllten, beengten Theater, in dem Menschen schreien, lachen, oder keuchen und natürlich in Ohnmacht fallen oder wiederbelebt werden, ist es nicht leicht, sich zu isolieren. Zweitens trug die Nähe dazu bei, das Gemeinschaftsgefühl zu fördern – sie erinnerte daran, dass die Show für dieses Publikum inszeniert wurde. Viele Zuschauer waren Stammgäste; der Wissenschaftler Mel Gordon bezeichnet sie und ihre Gemeinschaft als „Guignoliers“.

So sehr sich Guignoliers und Neulinge gleichermaßen vor den Schreckensspektakeln ekelten, so sehr war im Grand Guignol immer klar, dass alles, was geschah, eigentlich ungefährlich war. In den Horror- und Komödienstücken ging es oft um die gleichen Themen: Untreue und Eifersucht. Auch die Komödie konnte gewalttätig werden und bot viele der gleichen Figuren wie die Schreckensstücke – zum Beispiel teuflische Ärzte und törichte Liebhaber -, allerdings in einer eher possenhaften Form. Durch die Verkleinerung derselben Archetypen, die das Publikum Minuten zuvor schockiert und erschreckt hatten (oder es in wenigen Minuten erschrecken würden), wird diesen Figuren das Gift entzogen.

Dies wurde noch dadurch verstärkt, dass viele der gleichen Schauspieler von Horrorstück zu Komödienstück wiederverwendet wurden (die sich zwischen den Episoden herausgeputzt oder geschminkt haben). Außerdem waren die Schauspieler von Abend zu Abend bekannt, während einige von ihnen Berühmtheitsstatus erlangten. Die Schauspielerin (Paula) Maxa trat in den 65 Jahren des Bestehens des Theaters am häufigsten auf. Laut Schneider:

„Kein einziger Zentimeter ihres Körpers wurde verschont. Sie starb mehr als 10.000 Mal auf etwa sechzig verschiedene Arten und wurde mehr als 3.000 Mal vergewaltigt“. Auch ihre Hilfeschreie wurden zu Klischees. Mel Gordon stellt fest, dass sie „983 Mal ‚Hilfe!‘, 1263 ‚Mörder!, und 1804 Mal ‚Vergewaltigung! rief.“

Und dann gab es natürlich noch die Vorhangrufe – Figuren, die tot oder verstümmelt waren, standen nun auf und verbeugten sich, als ob nichts Schlimmes passiert wäre. Schneider schreibt: „Als eines Abends der verunglückte Rennfahrer aufstand, um sich zu verbeugen, rief eine nette Dame im Publikum: ‚Oh, er lebt! Was für eine Schande!'“.

Der Surrealist vor dem Surrealismus: George Herriman

Über einen Künstler, dessen Werk so vollständig außerhalb seiner Zeit stand, dass es erst eine Generation nach seinem Tod vollständig verstanden wurde

George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.

New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft

George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang – in Pressefotos und Interviews – als Grieche bezeichnet. Er selbst pflegte diese Herkunft, gab griechische Abstammung an und trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf informellen Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, deren Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der komplexen Kreolen-Identität New Orleans‘ oszillierte.

Herriman war nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes also ein schwarzer Mann – oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Er lebte sein Leben als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, um das Leben zu führen, das er führen wollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.

Herriman zog als junger Mann nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 in der Randleiste eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.

Herriman Krazy Kat First — Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913

Krazy Kat — Das Dreiecksverhältnis

Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944 – vom ersten Auftritt bis zu Herrimans Tod – zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. In dem Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat – das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe – liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere.

Was Krazy Kat zu dem macht, was es ist, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht: ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache ist aber kein Kauderwelsch. Sie hat eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung fast unmöglich machen. Sie ist Herriman voll und ganz eigen, ist die literarische Entsprechung der Zeichensprache der Comics. Herriman hat sie erfunden. Es ist eine einzigartige Sprache.

Die Sprache trägt die Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu sehen. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.

Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen Kakteen da, die vorher nicht da waren. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips: Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist Fluss.

Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese protektionistische Beziehung ist einzigartig in der Geschichte des amerikanischen Zeitungsstrips: Ein Medienmagnat, der dem Markt widersteht, weil er etwas für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren eingestellt worden.

Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann

Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Es ist eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.

Die Beschränkung des Strips ist die der Bühne: Ein Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, ein Abschluss. Was Herriman innerhalb dieser Bühne tat, war die permanente Subversion ihrer eigenen Konventionen. Die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich gestört. Die Hintergrundwechsel erzeugen einen Rhythmus, der mit dem Dialogrhythmus zusammen- oder gegenwirkt. Herriman behandelte die Seite als Kompositionsfeld, als etwas, das schon dann etwas bedeutet, bevor die Figuren zu sprechen beginnen.

Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das bürgerlichste Distributionsmedium, das man sich vorstellen konnte. Herriman machte daraus eine Plattform für visuelle Poesie.

Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944

Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten, populärsten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.

Identität, Rasse und das Verborgene

Die Entdeckung von Herrimans kreolischer Herkunft im Jahr 1971 hat die Rezeption seines Werkes verändert. Dabei wurden bereits vorhandene, aber unerklärte Bedeutungen sichtbar gemacht, anstatt neue Bedeutungen von außen hineinzutragen. Die Figur der Krazy Kat, ein Wesen, dessen Geschlecht unbestimmt ist, dessen Identität von anderen unterschiedlich gedeutet wird und das sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist eine Selbstdarstellung in der Sprache der Allegorie.

Herriman hat sein ganzes Leben lang eine Identität präsentiert, die nicht die war, die die Gesellschaft um ihn herum akzeptiert hätte. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen produziert, das seine eigene Natur nicht direkt benennt, das von verschiedenen Figuren unterschiedlich gedeutet wird und das in einer Welt lebt, in der sich die Hintergründe verändern und nur die Grundkonstellation stabil ist. Diese Parallele ist die logische Verbindung zwischen einer Biografie, die das Verbergen als Überlebensstrategie erforderte, und einem Werk, das das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.

Zur Frage der Identität in Krazy Kat

Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female — just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.

Die afroamerikanische Lebenserfahrung des frühen 20. Jahrhunderts war der tägliche Aufwand, nicht als das wahrgenommen zu werden, was man ist, oder als etwas anderes zu erscheinen. All dies ist in Krazy Kat strukturell präsent, ohne je direkt benannt zu werden. Dies ist die tiefste Form literarischer Autobiografie: nicht die Nennung, sondern die Formgebung. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Die Konstellation von Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe trotz allem. Und diese Einschreibung ist so umfassend, dass das Werk ohne sie nicht verständlich ist.

Die Künstlerischen Einflüsse

Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: als ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung entstand. In dieser Form fand es keine direkte Nachfolge, da seine Ausdrucksform zu spezifisch war, um imitierbar zu sein.

Dennoch sind die kulturellen Affinitäten erkennbar. Die Dada-Bewegung, die in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formulierte, ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hätte Krazy Kat als Vorläufer reklamieren können – und hat dies auch gelegentlich in Form von Bewunderungsäußerungen von Picasso, e. e. cummings und Gilbert Seldes getan. Letzterer bezeichnete Krazy Kat 1924 in einem für seine Zeit außergewöhnlichen Essay als das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas.

Seldes‘ Essay ist comichistorisch bedeutsam, da es sich um das erste ernstzunehmende kritische Dokument handelt, das einen Zeitungsstrip als Kunstwerk, und nicht als Massenunterhaltung, Kinderlektüre oder Kuriosität – behandelt. Der Essay ist auch ein Zeugnis dafür, wie weit Herrimans Werk aus seinem eigentlichen Distributionskontext herausragte: Ein Intellektueller, der die europäische Avantgarde kannte, fand im amerikanischen Zeitungsstrip das Äquivalent dessen, was die europäische Kunst gerade erst zu formulieren begann.

Einfluss ohne Schule

Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig: Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine direkte Schule, keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Er hatte jedoch Verehrer.

Diese Verehrung ist in der Comicgeschichte so umfassend, dass sie selbst zu einem Datenpunkt wird. Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Art Spiegelmans gesamtes Projekt, der literarischen Würde des Comics, nicht denkbar. Herriman ist das, worauf Comicautoren deuten, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.

Und das ist ehrenvoll und einschränkend zugleich. Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit begrenzt und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam: Moderne vollständige Editionen, die das Werk in seiner tatsächlichen Ausdehnung und Entwicklung zeigen, ermöglichen eine direktere Beziehung zu Krazy Kat als es die sporadische Anthologie zuließ.

Erbe — Außerhalb der Industriestruktur

George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdige kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.

Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig Zeichner war. Wie William Blake, dessen „Illuminated Books” ebenso untrennbar aus Text und Bild bestehen. Wie Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne zugrunde zu gehen. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine dreieckige Liebesunmöglichkeit, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.

Was bleibt, ist das vollständigste und konsequenteste Werk der amerikanischen Comicgeschichte vor 1940, und eines der philosophisch tiefsten des Mediums insgesamt: eine tägliche Meditation über Sprache, Bedeutung, Identität und Liebe, die dreißig Jahre lang in Tageszeitungen erschien und die noch immer nicht vollständig gelesen worden ist. Vielleicht ist genau das der Grund, warum Krazy Kat heute als absoluter Klassiker gilt – gerade weil es sich einer einfachen, schnellen Lektüre entzieht

Städte der Helden

Eine Topographie des fiktiven Verbrechens und der Gerechtigkeit

Ein Essay über Gotham City, Metropolis, Star City, Central City, Hub City und weitere Schauplätze der Superhelden-Mythologie

Die Stadt als Charakter

In der Welt der amerikanischen Superhelden-Comics ist die Stadt ein eigener Protagonist, funktioniert sowohl als psychologischer Spiegel als auch als mythologischer Raum. Man kann Batman eigentlich nicht wirklich greifen, ohne Gotham zu kennen – dasselbe gilt für Superman und Metropolis. Die beiden gehören jeweils einfach zusammen. Die Wechselbeziehung zwischen dem Helden und seinem urbanen Lebensraum gehört zu den interessanten, oft unterschätzten Schichten dieser Geschichten. Diese Städte wurden über Jahrzehnte hinweg mit so viel Konsequenz und Detailtiefe entwickelt, dass sie heute eine eigene kulturelle Realität besitzen, die weit über ihre Funktion als narrative Kulisse hinausgeht.

Der folgende Essay versucht, einige diese fiktiven Metropolen zu erfassen (wenn auch längst nicht alle): ihre Geschichte, die Architektur des Bösen, ihre gesellschaftliche Logik und das, was sie unverwechselbar macht. Er richtet sich an alle, die Comics lesen und lieben – egal, ob seit Jahrzehnten oder seit gestern.

Gotham City — Die Dunkelheit hat eine Adresse

Herkunft und Konzeption

Gotham City erschien zum ersten Mal im Jahr 1941 in den Seiten von Batman #4, obwohl die Figur des Batman selbst bereits ein Jahr zuvor in Detective Comics #27 debütiert hatte. Der Name wurde von Bill Finger, dem oft zu wenig gewürdigten Co-Schöpfer Batmans, gewählt, inspiriert von einem Juwelier namens Gotham Jewelers in einem New Yorker Telefonbuch. Ursprünglich war Gotham ein weitgehend austauschbarer Name für eine amerikanische Großstadt, doch im Laufe der Jahrzehnte entwickelte die Stadt eine Identität von beinah beängstigender Konsequenz.

Den entscheidenden Schritt vollzog der Zeichner Neal Adams in den 1970er Jahren gemeinsam mit dem Autor Dennis O’Neil, als sie Gotham eine gotische Silhouette gaben: dunkle Türme, verrottende Fassaden, eine Architektur, die an das Fin de Siècle und den europäischen Expressionismus erinnert. Tim Burtons Filmadaptionen von 1989 und 1992 zementierten dieses Bild in der Populärkultur, bevor Frank Millers einflussreiche Graphic Novel Batman: Year One (1987) dem Städtebild eine sozialrealistische Dimension verlieh.

Die Seele der Stadt

Gotham ist eine Stadt, die zutiefst von Korruption durchdrungen ist. Hier scheitert das System aus einem inneren Grund heraus: Die Polizei ist korrumpiert, die Justiz ist käuflich und die Politik ist ein Sumpf aus Eigeninteressen und organisierter Kriminalität. Gotham City ist das Amerika des 20. Jahrhunderts, betrachtet durch einen schwarzen Filter – eine Stadt, in der die idealistischen Versprechen der Moderne zerbröckelten und das Erbe des Industriezeitalters in Form von sozialer Ungleichheit und moralischem Verfall fortlebt.

Aus *Batman: Arkham Knight* © Rocksteady Studios

Die Geographie Gothams trägt dieser Stimmung Rechnung. Die Stadt liegt je nach Quelle irgendwo an der amerikanischen Ostküste, mal in New Jersey, mal eigenständig auf mehreren Inseln. Zu ihren Stadtteilen zählen The Narrows, ein verarmter Slum auf einer Insel mitten im Gotham River, der Gotham Financial District mit seinen Art-déco-Prachtbauten, das traditionelle Rotlichtviertel East End und der schäbige Park Row, auch „Crime Alley” genannt, wo Thomas und Martha Wayne ermordet wurden und aus dem kleinen Bruce Wayne der Kreuzritter des Schattens wurde.

Das Verbrechermilieu

Was Gotham von allen anderen fiktiven Städten unterscheidet, ist die Qualität seines kriminellen Biotops. Die Schurken Gothams sind keine gewöhnlichen Verbrecher, sondern Verkörperungen von Ideen, Traumata und gesellschaftlichen Abgründen. Der Joker steht für das Chaos schlechthin, für den philosophischen Nihilismus, der mit einem Grinsen die Grundlagen zivilisierten Zusammenlebens in Frage stellt. Harvey Dent, auch bekannt als Two-Face, steht für die Doppelmoral des Rechtssystems: ein Staatsanwalt, der selbst dem Zufall anheimfällt. Scarecrow personifiziert die Angst als politisches Instrument. Ra’s al Ghul verkörpert fanatischen Öko-Terrorismus mit einer Ideologie, die zugleich verführerisch und mörderisch ist.

Das Arkham Asylum — benannt nach dem Lovecraftschen Arkham, ein weiterer Hinweis auf die bewusst horrorliterarische Traditionslinie der Stadt — ist die institutionelle Verdichtung dieser Logik: eine psychiatrische Anstalt für Superschurken, die dort regelmäßig ausbrechen, weil sie systemisch dazu bestimmt zu sein scheinen. Arkham ist das Symbol dafür, dass Gotham seine Probleme nicht lösen kann, selbst wenn es sie einzusperren versucht.

Das organisierte Verbrechen in Gotham wird seit den frühen Comics von Figuren wie Carmine „The Roman“ Falcone und später Black Mask dominiert, Gangster im klassischen Sinne, die ganze Stadtteile wie Feudalherren regieren. Jeph Loebs Graphic Novel Batman: The Long Halloween (1996-1997) beschreibt das Aufeinandertreffen alter Mafia-Strukturen mit den aufkommenden verrückten Superschurken als historischen Übergang: Gotham wechselt von einer Stadt der organisierten Kriminalität zu einer Stadt des irrationalen Bösen.

Metropolis — Die versprochene Stadt

Herkunft und Konzeption

Metropolis erschien 1939 in Action Comics #16 zum ersten Mal als Heimatstadt des letzten Sohnes von Krypton. Der Name ist Programm: Er leitet sich direkt vom griechischen Begriff für „Mutterstadt” ab und evoziert gleichzeitig Fritz Langs gleichnamigen Stummfilm aus dem Jahr 1927. Dieser Klassiker der Zukunftsvision zeigt eine von Klassengesellschaft geprägte Stadt, die von blendenden Lichtern erhellt wird. Die Superman-Schöpfer Jerry Siegel und Joe Shuster orientierten sich bei der Gestaltung der Skyline von Metropolis an Toronto, wo Shuster aufgewachsen war, kombinierten diese aber mit der Energie und dem Tempo von New York City.

Im Gegensatz zu Gotham wurde Metropolis als Pendant und Gegenentwurf zu Gotham konzipiert. Die berühmteste inoffizielle Formel lautet: Metropolis ist der Tag, wo Gotham die Nacht ist. Das ist zwar eine Vereinfachung, trifft aber den Kern des Unterschieds.

Die Seele der Stadt

Metropolis ist eine Stadt, die dem Fortschritt vertraut. Ihre Architektur ist im puren Art déco gehalten: glänzende Türme aus Stahl und Glas, breite Boulevards – das Versprechen einer gerechten, modernen Welt. Die Bewohner von Metropolis glauben an ihre Institutionen: an die Polizei, an den Journalismus (verkörpert durch die Zeitung Daily Planet) und an die Demokratie. Entsprechend ist Superman ein Held, der Bestehendes schützt und bestärkt, also kein Rächer im Schatten, sondern ein Beschützer im Licht, der offen und ohne Tarnung agiert.

Das heißt jedoch keineswegs, dass Metropolis eine naive Utopie ist. Lex Luthor, Metropolis‘ prominentester Bürger, verkörpert die Kehrseite des kapitalistischen Fortschrittsglaubens: Er ist ein genialer Unternehmer, Philanthrop und Machtpolitiker, der die Stadt nach seinem Bild formen will. In bestimmten Phasen der Comics-Geschichte war Luthor gar Bürgermeister, ja Präsident der Vereinigten Staaten. Er repräsentiert das Böse, das sich in ein System geschlichen hat — den Machtmenschen, der das System beherrscht, anstatt es zu bekämpfen.

Das Verbrechermilieu

In Metropolis gibt es organisiertes Verbrechen, das jedoch einen anderen Charakter hat als die Dunkelheit in Gotham. Hier dominieren Wirtschaftskriminalität, Machtmissbrauch und technologisch getriebenes Verbrechen. Brainiac, einer der zentralen Superschurken Supermans, ist eine außerirdische Intelligenz, die Wissen als Herrschaftsinstrument einsetzt – passend zu einer Stadt, die Wissen und Innovation fetischisiert. Metallo ist ein Cyborg und verkörpert die Angst vor dem Verlust des Menschlichen in einer zunehmend technisierten Welt.

Die Verbrechensstruktur in Metropolis spiegelt damit die Paranoia einer Gesellschaft wider, die zu viel in Fortschritt investiert hat, um seine Schattenseiten noch klar sehen zu wollen. Die Bedrohung kommt in Metropolis selten aus dem Dunkel der Gasse, sondern aus dem Hochhaus, aus dem Labor, aus dem Weltall.

Star City — Grüner Pfeil, soziale Wunden

Herkunft und Konzeption

Star City ist die Heimatstadt von Oliver Queen alias Green Arrow und wurde erstmals 1941 in More Fun Comics erwähnt. Lange Zeit stand sie im Schatten von Gotham und Metropolis, doch dann formten Denny O’Neil und Neal Adams in den frühen 1970er Jahren Green Arrow zu einer sozialkritischen Figur um und gaben damit auch Star City eine neue Bedeutung. Die Stadt wurde zum Schauplatz von Geschichten über Armut, Rassismus, Drogensucht und politische Korruption – Themen, die im amerikanischen Mainstream-Comic bis dahin kaum behandelt worden waren.

Die Seele der Stadt

Star City liegt an der amerikanischen Westküste. Dadurch hat die Stadt einen anderen kulturellen Resonanzraum als die von der Ostküste geprägten Städte Gotham und Metropolis. Star City ist eine Stadt des politischen Engagements, in der Heldentum explizit als soziale Praxis verstanden wird. Oliver Queen ist ein linker Millionär, der sein Vermögen für die Armen einsetzt. Diese Widersprüchlichkeit prägt auch die Stadt: Star City ist reich und arm zugleich, progressiv und korrupt, glamourös und brutal in seinen sozialen Verwerfungen.

Kevin Smiths Neustart der Serie im Jahr 2001 sowie vor allem Mike Grells Langzeit-Run in den 1980er- und 1990er-Jahren verliehen der Stadt eine realistische Streetlevel-Qualität und brachen damit bewusst mit dem Spektakel der großen Superhelden-Abenteuer. Star City ist eine Stadt der Straße, der Zeugen, der Konsequenzen.

Das Verbrechermilieu

Das Verbrechen in Star City ist erschreckend alltäglich. Hier kämpft Green Arrow gegen Drogenhändler, Menschenhändler, korrupte Politiker und Bürgerwehren. Die Schurken verfügen selten über übernatürliche Kräfte – sie sind Produkte sozialer Missstände. Merlyn, der böse Bogenschütze, ist ein Kontrahent auf Augenhöhe, während Count Vertigo ein osteuropäischer Adliger mit einer neurologischen Waffe ist. Die Bedrohung in Star City ist die Bedrohung durch eine kaputte Gesellschaft, die ihren Schwächsten nichts schuldet, und genau das macht sie so bedrückend und politisch.

Central City — Im Herzen Amerikas

Herkunft und Konzeption

Central City ist die Heimat des Flash – genauer gesagt des zweiten Flash, Barry Allen, der 1956 in Showcase #4 debütierte und das Silver Age der Comics einläutete. Die Stadt wurde bewusst im amerikanischen Mittleren Westen verortet, jedoch ohne genaue geografische Einordnung, und sollte das Lebensgefühl des prototypischen Amerika der Nachkriegszeit verkörpern: dort ist es ordentlich, sauber, und optimistisch, geprägt von einem tiefen Glauben an Wissenschaft und bürgerliche Normalität.

Die Seele der Stadt

Central City ist die unauffälligste der großen Superhelden-Städte, und genau das ist ihr zentrales Merkmal. Die Stadt ist bewusst durchschnittlich konzipiert: kein verfallener Gotham-Schick, keine futuristische Metropolis-Eleganz. Sie ist das Amerika des weißen Mittelstands, das Amerika der Vorstädte und des Vertrauens in staatliche Institutionen. Barry Allen ist Polizeichemiker und sein Superheldentum erwächst aus der Wissenschaft. Diese Verbindung von Normalität und Wunder ist der Grundton der Stadt.

Interessanterweise existiert Central City Seite an Seite mit Keystone City, der alten Industriestadt jenseits des Flusses. Keystone City war traditionell die Heimat des Golden-Age-Flash Jay Garrick. Diese Struktur der Twin Cities macht das Flash-Universum einzigartig: Hier leben Vergangenheit und Gegenwart buchstäblich nebeneinander, das Industriezeitalter und die Moderne, der ältere und der jüngere Held.

Das Verbrechermilieu

Die Schurken des Flash sind Ausdruck einer Welt, in der die Naturgesetze aus den Fugen geraten sind. Captain Cold kontrolliert Eis und Kälte, Heat Wave Feuer und Weather Wizard das Klima. Diese sogenannten Rogues – eine der kohärentesten Schurkengruppen im DC-Universum – haben eine eigene, beinahe ehrenwerte Berufsethik: Sie töten keine Zivilisten, respektieren interne Regeln, sind zwar Diebe und Kriminelle, aber keine Psychopathen. Das unterscheidet sie grundlegend von den Wahnsinnigen in Gotham. Reverse Flash, Barrys Erzfeind, ist eine zeitliche Bedrohung, ein Gegner aus der Zukunft, der die Vergangenheit verändert. Damit wird das Verbrechen in Central City zur philosophischen Frage über Zeit, Identität und Determinismus.

Hub City — Wo Zynismus zur Waffe wird

Herkunft und Konzeption

Hub City ist eine der am wenigsten bekannten, aber intellektuell interessantesten Städte im DC-Universum. Sie ist die Heimat des Question, der ursprünglich 1967 von Steve Ditko bei Charlton Comics geschaffen wurde, bevor der Charakter zu DC kam und in den späten 1980er Jahren von Denny O’Neil grundlegend neu interpretiert wurde.

Die Seele der Stadt

Hub City ist eine hoffnungslose Stadt, ohne jede Beschönigung. Sie gilt als die korrupteste und gewalttätigste Stadt im DC-Universum, schlimmer noch als Gotham, weil ihr das Pathos der Schauerromantik fehlt. Hub City ist eine realistische amerikanische Industriestadt im Niedergang: hohe Arbeitslosigkeit, flächendeckende Korruption und eine politische Klasse, die das Gemeinwohl längst aufgegeben hat. O’Neil beschrieb Hub City als eine Art amerikanisches Herz der Finsternis.

Dementsprechend ist der Question, Vic Sage, ein zutiefst desillusionierter Journalist und Vigilant, der in dieser Stadt keinen Sieg erringen kann, der aber trotzdem weitermacht, weil Aufgeben noch schlechter wäre als Scheitern. Kein anderer Superhelden-Titel der 1980er Jahre hat so unerschrocken mit dem Scheitern des Helden als zentralem narrativem Element gearbeitet wie O’Neils Question-Serie.

Weitere Städte im Universum

Opal City — Vergangenheit als Identität

Opal City, die Heimatstadt des Starman, ist eine Schöpfung von James Robinson und debütierte 1994 in der gleichnamigen Serie. Die Stadt ist die romantischste unter den Superhelden-Städten, eine liebevoll bewahrte Art-déco-Wunderwelt, die ihre eigene Geschichte als höchstes Gut betrachtet. In keiner anderen Superheldenstadt spielt die Genealogie von Helden und Schurken eine so bewusste Rolle. Opal City ist das Gegenteil des modernen Fortschrittsglaubens, denn hier wird das Alte, das Handwerkliche und die Kontinuität gefeiert.

Fawcett City — Unschuld als Stärke

Fawcett City, benannt nach dem ursprünglichen Verlag Fawcett Comics, ist die Heimat von Billy Batson, auch bekannt als Captain Marvel (heute Shazam). Sie ist die kindlichste aller Superhelden-Städte, mit einer Naivität, die im Gegensatz zur zynischen Moderne steht. Dies ist programmatisch: Billy ist ein Kind, das sich in einen erwachsenen Superhelden verwandelt, und die Stadt trägt dieses Spannungsverhältnis zwischen Unschuld und Bedrohung in sich.

Keystone City — Das Erbe der Industrie

Als ältere Schwesterstadt von Central City trägt Keystone City die Narben des amerikanischen Industriezeitalters. Sie ist eine Stadt der Stahlarbeiter und Gewerkschaften, der alten Backsteinbauten und des Stolzes auf handwerkliche Arbeit, und damit ein bewusstes Gegenmodell zur hightech-optimistischen Nachbarstadt. Die „Vibrant City” des Golden Age spiegelt das Amerika vor dem Boom des Nachkriegswohlstands wider.

Der Sonderfall Marvel — New York City

Das Marvel-Universum folgt einer grundlegend anderen städtischen Logik. Anstatt fiktive Städte zu erschaffen, verankerte Stan Lee sein Universum ab 1961 bewusst in der Realität: Spider-Man schwingt über das echte Manhattan, die Fantastischen Vier leben im Baxter Building an der Fifth Avenue und die Avengers residieren im Stark Tower. Mit dieser Entscheidung wollte man sich bewusst von der DC-Tradition abgrenzen und den Helden eine neue Erdung und Glaubwürdigkeit verleihen.

Dennoch erschafft Marvel hin und wieder fiktive Orte: Hell’s Kitchen in der Daredevil-Variante ist eine literarische Verdichtung des realen New Yorker Stadtteils, der in den 1970er Jahren als einer der gefährlichsten in den USA galt. In Frank Millers Daredevil (1979–1983) wird Hell’s Kitchen zu einer Metapher für urbanen Verfall und moralische Zweideutigkeit und besitzt damit durchaus Gotham-Qualitäten. Attilan, die Stadt der Inhumans, ist eine Utopie, die sich immer wieder neu positionieren muss, um der menschlichen Feindseligkeit zu entgehen.

Die Entscheidung für eine reale Stadt hat eigene Dynamiken zur Folge: Die Marvel-Helden interagieren mit der Stadtgeschichte, den Stadtteilen und dem sozialen Gefüge New Yorks. Das verleiht ihren Geschichten eine spezifische geografische Sensibilität, die den DC-Städten fremd ist, aber es erschwert auch die symbolische Verdichtung. Während ein fiktives Gotham zum totalen Symbol werden kann, bleibt das reale New York immer auch ein echter Ort mit seiner eigenen, unbiegsamen Realität.

Die Stadt als Spiegel

Bei näherer Betrachtung sind die fiktiven Städte der Superhelden-Comics Aussagen über die Gesellschaft, die sie erschuf. Gotham City ist das Abbild einer Nation, die an ihren eigenen Institutionen zweifelte und in der Populärkultur einen Raum schuf, in dem dieser Zweifel archetypische Formen annehmen konnte. Metropolis ist das in Architektur gegossene Versprechen des amerikanischen Traums, mit all seiner inhärenten Fragilität. Star City verkörpert das politische Gewissen einer Superhelden-Mythologie, die der Wirklichkeit oft lieber auswich. Central City steht für den Glauben an den Alltag als Heldenmythos. Hub City ist die Ehrlichkeit, mit der man eingestehen muss, dass Helden manchmal verlieren.

Jede dieser Städte hat ihren eigenen erzählerischen Kern, ihre eigene Verbrechensphilosophie und ihre eigene visuelle Sprache. Zusammen bilden sie ein Pantheon urbaner Vorstellungen, das weit über seinen Entstehungszusammenhang im Unterhaltungsmedium Comic hinausgewachsen ist. Wer durch Gotham geht – sei es in einem Zeichenstreifen von 1940, einem Tim-Burton-Film oder einem Christopher-Nolan-Meisterwerk – geht durch eine Stadt, die genauso real ist wie jede andere Fiktion, die ein Leser je besucht hat.

Am Ende haben uns diese fiktiven Orte fast schon weisgemacht, dass man das Böse tatsächlich an einer festen Adresse finden könnte. Und dass jemand, der diese Adresse kennt, hingehen kann, auch wenn er weiß, dass er vielleicht nicht zurückkommt.