Schlagwort: science fiction

Lovecraft und der Cthulhu-Mythos

„Ich hege keine trügerischen Hoffnungen gegenüber dem heiklen Zustand meiner Erzählungen, und ich erwarte nicht, ein ernsthafter Konkurrent der von mir bevorzugten Autoren unheimlicher Literatur zu sein“, schrieb Lovecraft 1933 in seinem autobiographischen Essay „Some Notes on a Nonentity“. Er fügte hinzu: „Das einzige, das ich zugunsten meiner Arbeit ins Feld führen kann, ist ihre Aufrichtigkeit.“

Mit dem Begriff Weird Fiction verhält es sich ähnlich wie mit dem der amerikanischen Short Story. Beide lassen sich nicht verlustfrei ins Deutsche übersetzen, denn weder ist die Weird Tale identisch mit unserem Verständnis einer unheimlichen Erzählung, noch ist die Short Story einfach eine Kurzgeschichte. Das führt zu Komplikationen im Übersetzungswirrwarr. Noch verwirrender wird es, wenn man die Weird Tale einfach mit einer Horrorgeschichte gleichsetzt. Lovecraft zum Beispiel benutzte das unheimliche Element, um sein eigenes Werk zu beschreiben, wurde aber präziser, wenn er es als „Literatur des kosmischen Grauens“ oder „Literatur der Angst“ bezeichnete. Diese Aussagen deuten darauf hin, dass Lovecraft sich selbst im Horrorgenre verortete.

Dennoch sind viele seiner Konzepte und Metaphern der Science Fiction zuzuordnen. In dieser Kombination ist es nicht verwunderlich, dass Lovecraft als Schöpfer des kosmischen Horrors bezeichnet wird, was nicht ganz den Tatsachen entspricht. Elemente des kosmischen Horrors tauchen bereits in der Gothic Novel des frühen 19. Jahrhunderts auf. Namentlich in Bulwer-Lyttons „Zanoni“ – und dann in den 1890er Jahren bei Arthur Machen und Robert Chambers, wenn auch mit ganz anderen existenztheoretischen Ansätzen als bei Lovecraft. In seinem Essay „Supernatural Horror in Literature“ schreibt er, dass er gerade diese Autoren bewundere und in ihrer Tradition schreibe.

Lovecraft hat den kosmischen Horror nicht erfunden, er hat ihn neu interpretiert, indem er die Theorien der modernen Wissenschaft in den Mittelpunkt stellte und gleichzeitig das Element der viktorianischen Moral entfernte. Was Lovecraft schuf, war die Idee des 20. Jahrhunderts – und darin war er Kafka ähnlicher als seinen Vorgängern. Beide Autoren präsentieren ein Universum, in dem traditionelle Sinnstrukturen kollabiert sind: Bei Kafka manifestiert sich das Absurde in undurchdringlichen Bürokratien und unverständlichen Autoritäten, bei Lovecraft in der kosmischen Gleichgültigkeit außerirdischer Wesenheiten. Während Kafka die Entfremdung im sozialen Raum erforscht, verortet Lovecraft sie im kosmischen. Das Universum ist ein leerer, gleichgültiger Ort, in dem es keine spirituelle Bedeutung gibt, keine sinnvolle Handlung, in dem die menschliche Existenz völlig bedeutungslos ist. Beide Autoren formulieren damit – jeder auf seine Weise – das fundamentale Unbehagen der Moderne.

Wie aber konnte Lovecraft den Status erlangen, den er heute genießt? Er war keineswegs der beste Genre-Schriftsteller seiner Zeit. Clark Ashton Smith war der weitaus bessere Stilist, Algernon Blackwood schrieb den besseren Horror, Olaf Stapledon die bessere Science Fiction. Und doch ist es Lovecraft, dem Prachtausgaben gewidmet werden, der Quelle zahlreicher akademischer Studien ist und der von der westlichen kapitalistischen Kultur so absorbiert wurde und wird, dass es an Comics, Spielen und Stofftieren nicht mangelt.

Lovecrafts Cthulhu-Mythos und all die exorbitante Beschäftigung damit verstellen heute den Blick darauf, dass Lovecraft am Ende seines Lebens etwas Neues schaffen wollte, das nichts mit diesem Mythos zu tun haben sollte, dessen er zu diesem Zeitpunkt überdrüssig war, das sich aber dennoch um den kosmischen Schrecken drehen sollte. Aber Lovecraft war nicht anders als die Figuren, die er hauptsächlich benutzte. Lovecrafts typischer Protagonist ist mit zu viel Wissen über die reale Welt belastet. Je mehr er über die Realität des Verlagswesens wusste, desto verzweifelter wurde er. In den letzten fünf Jahren seines Lebens schrieb er noch acht eigenständige Geschichten, darunter Meisterwerke wie „At the Mountains of Madness“ und „The Shadow over Innsmouth“, bevor seine kreative Produktivität nach 1935 fast vollständig zum Erliegen kam. Seine letzte eigenständige Geschichte, „The Haunter of the Dark“, schrieb er im November 1935 – sechzehn Monate vor seinem Tod. Der Verlust seines Freundes Robert E. Howard im Juni 1936 und seine zunehmende Krankheit ließen ihn verstummen.

Sein groteskes Pantheon ist ebenso Teil der Populärkultur wie die Stadt Arkham und die Miskatonic University. Das hätte sich Lovecraft bei seinem Tod 1937 sicher nicht träumen lassen. Zwar hatte er in gewissen Kreisen durch die damals kursierenden Pulp-Magazine einen kleinen Erfolg, aber er blieb bis zu seinem Tod arm und kränklich, bis ihn schließlich der Magenkrebs dahinraffte. Der Literaturtheoretiker Roger Luckhurst nannte ihn einen „unbekannten und erfolglosen Schund-Autor“. Auch in Deutschland galt Pulp-Literatur wie die seine lange als minderwertiger „Schund“ – eine Abwertung, die der deutschen Tradition des kulturpessimistischen Kampfes gegen „Schmutz und Schund“ seit dem späten 19. Jahrhundert entsprach. Und doch ist es nicht Smith, Blackwood, Fritz Leiber oder einer der vielen anderen, denen heute gehuldigt wird. Woran liegt das?

Einerseits war Lovecraft einer der fleißigsten Briefeschreiber der Literaturgeschichte, was nicht zu unterschätzen ist, da er damit bei seinen Lesern und bei anderen Schriftstellern den Grundstein für ein Bewusstsein legte, das in seinem Nachleben Früchte trug. Darüber hinaus war Lovecraft der erste Schriftsteller, der eine fiktive Welt mit anderen teilte und diese sogar ermutigte, sie für ihre eigenen Zwecke zu nutzen. Auf diese Weise erreichten die von Lovecraft geschaffenen Konzepte, Wesen und Welten eine Langlebigkeit, die den Fiktionen anderer Schriftsteller nicht vergönnt war. (Howards Conan ist ein kleiner, aber weniger definierter Ableger dieses Ansatzes). Ein dritter Punkt ist, dass Lovecraft schlichtweg DIE Figur dessen ist, was wir als Weird Fiction akzeptieren, als seltsame oder beunruhigende Geschichten – mit oder ohne übernatürliche Ereignisse -, die sich in einem Zwischenstadium befinden, immer an der Grenze zu etwas anderem, aber nirgendwo eindeutig durchbrechen. Das Spektrum der Weird Fiction, die als Subgenre um 1880 entstand, reicht von Coleridge bis China Miéville. Der Vorteil, Lovecraft hier zu verorten, liegt auf der Hand. So wird er zum einen durch seine Erzählungen, zum anderen durch seinen kanonbildenden Aufsatz „Supernatural Horror in Literature“ zum Mitbegründer und Repräsentanten des Subgenres.

Aber das allein würde wohl nicht ausreichen, um Lovecrafts außerordentliche Bedeutung zu begründen. Tatsächlich sind es die Intelligenz, die Phantasie und die Qualität der besten Geschichten Lovecrafts. Es gab einfach niemanden, der so schrieb wie er. Lovecraft war etwas völlig Neues. Und das ist auch heute noch so, trotz des inzwischen etablierten Subgenres „Lovecraftian Horror“, in dem sich viele versuchen. Das ist das Offensichtliche. Weniger offensichtlich, aber ebenso prägnant ist der perverse Reiz des Lovecraftschen Nihilismus, der zur Marke geworden ist. Seine Fähigkeit, Ekel, Angst und andere kathartische negative Emotionen zu vermitteln und hervorzurufen. Lovecrafts offenes Spiel mit einem Universum, seinem Sinn und seiner Existenz – mit uns darin -, das nicht nur andere Schriftsteller, sondern auch das akademische Ghetto zum Nachdenken herausfordert, was seit Jahren geschieht, all das macht Lovecraft zu einem der interessantesten Fiktionalisten überhaupt.

Der Aufstieg zu einer Art Pop-Ikone vollzog sich jedoch rätselhaft plötzlich und nicht kontinuierlich. Um 1969 setzte ein Run auf die Taschenbuchausgaben von Beagle / Ballantine ein, der dazu führte, dass das Time Magazine auf den überraschenden Erfolg aufmerksam wurde und am 11. Juni 1973 eine scherzhafte, aber respektvolle Besprechung veröffentlichte. Diese Entwicklung war keineswegs zufällig, sondern Teil einer breiteren kulturellen Strömung: Die späten 1960er Jahre erlebten ein Wiederaufleben des Okkulten in der Gegenkultur, begleitet von einem wachsenden Interesse an Hexerei, Satanismus und Paganismus. Der kommerzielle Erfolg von Tolkiens „The Lord of the Rings“ ab 1965 hatte einen Markt für Fantasy-Literatur etabliert, und Verlage wie Ballantine begannen, ältere amerikanische Weird Fiction neu aufzulegen – oft mit luriden Covergestaltungen, die perfekt zum psychedelischen Zeitgeist passten. Lovecrafts kosmischer Nihilismus und seine Vision eines gleichgültigen, sinnlosen Universums trafen den Nerv einer Generation, die traditionelle Werte und Autoritäten in Frage stellte.

Sicherlich hatte August Derleth, der selbsternannte Sprecher in Sachen Lovecraft, einen großen Anteil daran, allein schon dadurch, dass er immer wieder zeigte, dass Lovecraft ein kühner Denker war und keineswegs nur der exzentrische Weggefährte, für den man ihn lange hielt. Und nicht zuletzt war es Derleth, der den „Cthulhu-Mythos“ als Marke erfand. Derleths Verdienst, diese Pseudomythologie (beginnend mit „The Call of Cthulhu“, 1926) fachmännisch geordnet, ergänzt und chronologisch geordnet zu haben, ist selbst so komplex und noch nicht erschlossen. Sein Beitrag zu diesem Phänomen ist jedoch außergewöhnlich.

Sein eigener Beitrag zum Cthulhu-Mythos ist jedoch völlig uninspiriert, vor allem weil er die grundlegende philosophische Bedeutung von Lovecrafts Texten missversteht. Als gläubiger Katholik überlagerte Derleth Lovecrafts kosmischen Horror mit einer manichäischen Gut-gegen-Böse-Struktur, die dem lovecraftschen Universum fundamental widerspricht. Er erfand „Elder Gods“ – wohlwollende kosmische Gottheiten, die die Menschheit vor den „bösen“ Old Ones beschützen – und schuf damit eine christliche Allegorie, wo Lovecraft kosmische Gleichgültigkeit gemeint hatte. Zusätzlich ordnete Derleth die außerirdischen Wesenheiten den vier klassischen Elementen (Feuer, Wasser, Erde, Luft) zu, wodurch er ihnen genau jene Fremdartigkeit und Unbegreiflichkeit nahm, die Lovecrafts Horror ausmacht. Lovecrafts Schrecken speist sich gerade daraus, dass das Universum nicht in menschliche Kategorien passt, dass es keine moralische Ordnung gibt, keine Rettung – nur Indifferenz. Derleths gut gemeinte Systematisierung verwandelte diese nihilistische Vision in ein konventionelles Fantasy-Abenteuer.

Den endgültigen Beweis, dass Lovecraft auch die akademische Welt infiltriert hatte, lieferte die große H.P. Lovecraft-Konferenz der Brown University (August 1990), auf der Wissenschaftler aus aller Welt drei Tage lang in Podiumsdiskussionen über Lovecrafts reiches Werk, Leben und Denken debattierten. In dieser Zeit erschienen unzählige wichtige Bücher über Lovecraft, und die renommierte Literaturzeitschrift American Literature stellte fest: „Jeder, der Lovecraft jetzt noch ignorieren will, sieht sich eindeutig in die Defensive gedrängt“.

Die ewige Dämmerung der „Twilight Zone“

Es beginnt immer gleich. Eine rauchige Stimme durchbricht die Stille. Sie ist ruhig, klar, beinahe beschwörend. Rod Serling tritt ins Bild – Anzug, Zigarette, ein Gesicht wie gemeißelt aus schierer Ernsthaftigkeit. Er spricht direkt zum Zuschauer, wie ein Gastgeber, der nicht ganz von dieser Welt ist, und lädt ein auf eine Reise in die fünfte Dimension. Eine Dimension, die nicht nur durch Raum und Zeit definiert wird, sondern durch das Staunen, den Schrecken und die große Frage: Was wäre, wenn?

Twilight Zone Poster
Rod Serling auf dem Twilight-Zone-Poster

„The Twilight Zone“ ist keine Serie wie jede andere. Sie ist ein Spiegelkabinett für die Seele, ein Prisma, das die Wirklichkeit bricht, bis sie sich in etwas Unheimliches, Unerwartetes verwandelt. In schwarz-weißer Ästhetik entfalten sich Geschichten, die oft kurz sind, manchmal bitter, manchmal voller leiser Poesie, aber fast immer mit einem moralischen Unterton, der lange nachhallt. Serling selbst nannte seine Serie einmal ein „Fabelbuch für Erwachsene“ – und vielleicht ist das die treffendste Beschreibung. Märchenhafte Konstruktionen mit dem Biss der Moderne.

Als „The Twilight Zone“ 1959 auf CBS startete, war das amerikanische Fernsehen fest in den Händen der Konvention. Sitcoms dominierten, Krieg und Wirtschaftswunder hatten ein Amerika geprägt, das Ordnung suchte. Doch Rod Serling – Veteran des Zweiten Weltkriegs, Idealist, ein Mann, der mit tiefem Misstrauen auf Autoritäten und soziale Ungerechtigkeiten blickte – wollte etwas anderes erzählen. Er hatte schon zuvor als Autor für Live-Drama-Formate wie Playhouse 90 Erfolge gefeiert, war aber frustriert von der ständigen Zensur durch Sender und Sponsoren. Rassismus, Militarismus, politische Heuchelei – all das wurde ihm zu unbequem. Doch wenn man Geschichten in einer anderen Welt erzählte, auf einem anderen Planeten oder in einem unbenannten Amerika von morgen, konnte man plötzlich aussprechen, was im Heute verboten war.

Diese Umgehung war Serlings Meisterleistung: Mit Science-Fiction und Fantasy als Tarnung konnte er über Rassentrennung, Atomangst, Totalitarismus oder menschliche Gier schreiben, ohne direkt anzuecken. Das Publikum bekam eine seltsame Geschichte serviert – einen Mann, der sich in einer Welt ohne Menschen wiederfindet, einen Automaten, der Gefühle entwickelt, ein Wesen, das aussieht wie ein Mensch, es aber nicht ist – und erkannte sich plötzlich selbst darin. Das Fremde wurde zur Lupe.

Was viele vergessen: Rod Serling schrieb selbst mehr als 90 der insgesamt 156 Episoden der Originalserie. Er war nicht nur der Moderator mit der prägnanten Stimme, sondern das Herz und Hirn hinter der Maschine. Seine Drehbücher, oft in nächtlicher Einsamkeit getippt, waren messerscharf formulierte Gleichnisse, durchzogen von tiefer Humanität und moralischer Konsequenz. Die berühmte Episode „Time Enough at Last“, in der ein Bücherliebhaber nach einem Atomkrieg allein zurückbleibt – mit endlich unbegrenzter Lesezeit, bis ihm die Brille zerbricht – ist nicht nur tragisch, sondern auch ein beißender Kommentar auf Isolation, Oberflächlichkeit und das Paradoxon des Überflusses in der Einsamkeit.

Die Dreharbeiten selbst waren mitunter ebenso skurril wie die Geschichten. Die legendäre Episode „Nightmare at 20,000 Feet“, in der ein junger William Shatner ein Monster auf dem Flügel eines Flugzeugs sieht, wurde unter sengender Hitze auf einem Studiomodell gedreht – das „Flugzeug“ stand fest auf dem Boden, während Techniker mit Ventilatoren Wind simulierten. Die Illusion war perfekt, die Spannung echt. Und Serling wusste genau, wie weit er das Publikum mitnehmen konnte, bevor es kippte – und gerade dort setzte er an.

Es sind nicht nur die Wendungen, die The Twilight Zone so unvergesslich machen – obwohl sie berüchtigt dafür sind. Es ist das Gefühl, dass hinter der Fiktion eine Wahrheit liegt, die wir nur selten aussprechen. Die Serie lässt ihre Protagonisten oft erkennen, dass sie selbst ihre Strafe sind – ihre Ängste, ihre Vorurteile, ihre Entscheidungen führen sie ins Verderben. Oder, in selteneren Fällen, zur Erlösung. Denn auch das war Serling wichtig: nicht nur Zynismus, sondern Hoffnung – wenn auch eine Hoffnung mit Narben.

Die Wirkung der Serie ist kaum zu überschätzen. Ohne The Twilight Zone gäbe es kein Black Mirror, kein X-Files, keine Welle von Anthologie-Formaten, die unsere dunkelsten Träume kartografieren. Die visuelle Sprache, das rhythmische Storytelling, die musikalischen Spannungsbögen – all das hat Generationen von Autoren, Filmemachern und Denkern geprägt.

Und Rod Serling selbst? Er starb 1975, viel zu früh, an den Folgen mehrerer Herzinfarkte. Doch seine Stimme hallt weiter – wortwörtlich und metaphorisch. Sie ist das Tor zur Zone geblieben, jenem merkwürdigen Zwischenreich, in dem unsere Ängste ein Gesicht bekommen und unsere Sehnsüchte eine Bühne.

Man betritt die „Twilight Zone“ nicht einfach. Sie ist es, die einen betritt. Leise. Hintergründig. Mit einem Zucken im Nacken, einer Frage im Kopf, einem Funken Erkenntnis im Herzen. Und wenn man zurückkehrt, ist man nie ganz derselbe wie zuvor.

Ein paar Beispiele:

„Vielleicht in einer Sommernacht“ (Staffel 1, Episode 5)

Ein Mann, zu alt um noch Träume zu haben, aber zu jung für echte Reue, strandet zufällig in seinem alten Heimatort – und stellt fest, dass dort alles noch so ist wie in seiner Kindheit. Die Limonade kostet einen Nickel, der Jahrmarkt ist wie damals, seine Eltern leben noch. Was beginnt wie ein sentimentaler Ausflug in die Vergangenheit, entpuppt sich schnell als Meditation über Nostalgie – und über das Unmögliche, sie zurückzuerobern. Walking Distance (so das Original) ist vielleicht eine der persönlichsten Folgen Serlings. Der verlorene Sohn, gespielt von Gig Young, ist ein Mann, der in der Vergangenheit Zuflucht sucht und erkennen muss, dass das, was ihn schmerzt, nicht die veränderte Welt ist – sondern er selbst.

In einem Interview sagte Serling einmal, dies sei die Episode, die ihm am meisten bedeute. Kein Wunder – sie ist keine klassische Schockgeschichte, sondern eine leise Tragödie darüber, dass es keine Rückkehr gibt. Die Zeit hat kein Rückgaberecht.

„Die Monster der Maple Street“ (Staffel 1, Episode 22)

Ein sonniger Nachmittag in einer typisch amerikanischen Vorstadtsiedlung. Die Kinder spielen, die Männer mähen den Rasen. Dann flackern die Lichter, und der Strom fällt aus. Nichts funktioniert mehr – kein Fernseher, kein Auto, kein Kühlschrank. Einer der Nachbarn erwähnt, dass „sie“ vielleicht schon unter uns sind – Außerirdische, die menschliche Gestalt angenommen haben. Was folgt, ist kein Besuch aus dem All, sondern eine Implosion aus Angst, Misstrauen und Hysterie.

Rod Serling schrieb diese Episode als schneidenden Kommentar zur McCarthy-Ära und zum Misstrauen, das Menschen in Zeiten der Unsicherheit gegeneinander aufbringt. Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern entsteht im Innern – durch Vorurteile, durch das Bedürfnis nach einem Schuldigen. Die letzte Szene – in der zwei echte Außerirdische lachend feststellen, dass man Amerika nicht mit Waffen erobern, sondern einfach nur den Strom abstellen müsse – ist sarkastisch, kalt und wahrscheinlich ziemlich wahr.

„Alle Zeit der Welt“ (Staffel 1, Episode 8)

Henry Bemis, ein nervöser, kurzsichtiger Bankangestellter, hat nur einen Wunsch: in Ruhe lesen zu dürfen. Seine Frau verbrennt seine Bücher, sein Chef beschimpft ihn. Dann kommt die Apokalypse. Henry überlebt in einem Banktresor und findet sich plötzlich allein in einer zerstörten Welt – mit allen Büchern, die er je lesen wollte. Endlich ist Zeit genug. Und dann… fällt ihm die Brille zu Boden.

Diese Geschichte ist so bekannt, dass sie längst Teil der Popkultur geworden ist – doch ihr Echo verliert nichts an Tragweite. Es geht nicht nur um Ironie, sondern um die Grausamkeit eines Universums, das menschliche Wünsche auf verquere Weise erfüllt. Es ist eine bitterkomische Parabel über Isolation und das Missverständnis, dass Einsamkeit gleich Freiheit sei. Burgess Meredith, der Henry spielt, verleiht dem Charakter eine Tragik, die beinahe biblisch wirkt – ein modernes Hiob-Schicksal mit doppeltem Boden.

„Fluch der Schönheit“ (Staffel 2, Episode 6)

Fluch der Schönheit
omdb

Eine Frau liegt im Krankenhaus, das Gesicht bandagiert, in Erwartung, was ihr der chirurgischen Eingriff gebracht hat. Sie ist entstellt, heißt es, und der Eingriff ist ihre letzte Chance, in der Gesellschaft akzeptiert zu werden. Als die Binde entfernt wird, ist sie aus unserer Perspektive wunderschön – doch die Ärzte und Schwestern schrecken entsetzt zurück. Denn in ihrer Welt ist ihr Gesicht eine Abweichung – denn ihre Behandler tragen das groteske, widerlich schweinsnasige Gesicht der gesellschaftlichen Norm.

Diese Episode ist ein Paradebeispiel für Twilight-Zone-Storytelling: Die Enthüllung ist geschickt aufgebaut, die Kamera zeigt nie das Gesicht der Protagonistin bis zum Schluss. Die eigentliche Pointe liegt aber nicht im Schock, sondern in der Kritik an Normen, Schönheit, Konformität. Es geht um Ausgrenzung, um das Grauen des Andersseins – und darum, dass die wahre Entstellung oft im Blick der Masse liegt, nicht in dem, was sie anschaut.

„Portrait eines ängstlichen Mannes“ (Staffel 5, Episode 3)

Portrait eines ängstlichen Mannes
omdb

William Shatner – ein nervöser Passagier – sitzt im Flugzeug. Er hatte kürzlich einen Nervenzusammenbruch, und jetzt sieht er auf dem Flügel ein Wesen. Ein gremlinartiges Monster, das an der Turbine herumreißt. Niemand glaubt ihm. Die Stewardessen sehen nichts. Seine Frau hält ihn für krank. Doch das Monster bleibt da – schaut zurück, grinst, reißt weiter. Am Ende wird Shatner abgeführt. Und der Schaden am Triebwerk? Er ist real.

Diese Episode ist eine meisterhafte Darstellung paranoider Wahrnehmung. Man fühlt mit dem Protagonisten, erlebt sein Schwanken zwischen Realität und Wahn, bis sich beides überlappt. Die klaustrophobische Enge des Flugzeugs wird zur psychologischen Falle. Und die letzte Einstellung – ein mechanisch zerstörter Triebwerksmantel – ist der Beweis: Manchmal sieht der Verrückte eben doch die Wahrheit.

Das Monster

Es war das Jahr 1896. Der kleine William Henry Pratt spielte im Schultheater den Dämonenkönig in Cinderella. Und sagte lange Zeit später: „Das war der Beginn eines langen und glücklichen Lebens als Monster.“

Aus William wurde der Schauspieler Boris Karloff, den Hollywood als „Boris the Uncanny“ auf das Podest der Einzigartigen, der Unvergesslichen stellte. Es war und blieb die Rolle seines Lebens: Frankensteins Monster, 1931 auf die Leinwand gebracht, erschaffen 1818 von der blutjungen Schriftstellerin Mary Shelley.

Die Geburt einer Legende! Wir dürfen uns vorstellen, vielleicht auch auf recht geheimnisvolle Weise nur zu gut wissen, wie sie war:

1818, irgendwann, irgendwie zu später Stunde: Regen peitscht, Blitze zucken, es grummelt, grollt, prasselt, kracht die schaurige Nacht. Die Luft ist dick und schwarz und riecht nach Feuer, die Erde spuckt blutigen Morast. Oder ist es nur Spuk und Trug in der Dunkelheit, die wir genießen wollen, solange sie unsere Ideen küsst? Egal auch.

Es bewegt sich – es lebt!

Die schöne junge Lady, – wir betrachten Mary Shelley wohlwollend: gutbürgerlich fein gekleidet in pastellfarbenem Musselin, die seidene Schärpe gebunden unter der Brust, das dunkle Haar gescheitelt und gelockt – , sitzt am Sekretär, taucht mit eleganter Eilfertigkeit wieder und wieder die Feder in das Tintenfass. Ihr Blick ist stolz, die Stirn klug. Ihre Idee ist kühn, das Monster macht Angst. Aber es ist schön. Und das Papier ist für die Ewigkeit.

„Es bewegt sich – es lebt – es lebt! ES LEBT …
(Victor Frankenstein)

Frankenstein oder der moderne Prometheus : Die Entstehung des Romans ist beneidenswert originell. So was wünscht man sich schon mal… gemeinsam mit geschätzten Grusel-Phantasie-Verbundenen abends beieinander zu sitzen, Geister-Stories zu erzählen und dabei auf den Einfall zu kommen, jeder der Anwesenden solle selbst eine Geschichte schreiben. So soll es gewesen sein, als Mary Shelley es sich 1816 in der Schweiz mit ihrem Mann Percy, Lord Byron und dessen Leibarzt John Polidori am Kamin für intellektuelle Plaudereien über Schauriges gemütlich gemacht hatte.

Mary Shelley sagte später, dass Berichte, mag sein, Gerüchte über galvanische Experimente Charles Darwins mit toten Würmern sie angeregt hätten, einen Wissenschaftler Herr über Leben und Tod spielen zu lassen. Mit gar fürchterlichem Ende…

Victor Frankenstein, völlig überfordert von dem, was er geschaffen hat, panisch entsetzt über sein eigenes, von ihm selbst als teuflisch definiertes Handeln, erhält letztendlich die grausame Quittung: Sein Monster, das er im Stich gelassen, dessen einzige Hoffnung auf Flucht vor der Einsamkeit (eine Frau) er vernichtet hat, tötet seine Braut. Und zeigt seinem „Vater“ damit, was er unter Gerechtigkeit versteht. Als wütendes Monster. Verzweifelt. Ohne Rat und Trost. Menschlich.

Frankensteins Monster ist weltberühmt, gilt als das Monster schlechthin. Und mal angenommen, man kennt das Buch gar nicht geschweige denn weiß man, wer es wann und warum bloß geschrieben hat, so weiß man trotzdem irgendwie von dieser seltsamen,düsteren, alten Geschichte. Und hat das Monster genau vor Augen. Freilich das aus Hollywood. Mary Shelley wäre vermutlich von seiner Furcht einflößenden, unschönen Optik etwas enttäuscht gewesen, sie beschrieb es deutlich attraktiver. Aber es war eben kein unheimlicher Adonis, sondern der Engländer Karloff in seiner Maske und Unverwechselbarkeit, der Shelley weit über hundert Jahre später rund um den Globus auf der Kinoleinwand huldigte und ihr eine neuere, modernere Art von Größe und Genialität verlieh. Und auch hier dürfen wir uns nur allzu gern, vorstellen, wie es war.

Ist der nicht das Monster?

Hollywood 1931, Premierenfeier. Taft raschelt, Gläser klirren, die Luft trägt Tabak und schweres Parfum. Jemand raunt. „Ist das nicht der?“ Irgendwer zögert, nickt. „Das Monster.“ Irgendwo auf dem Film-Olymp, nur zwei, drei Wimpernschläge später, eine weitere lange Nacht. Jemand sagt: „Da. Endlich.“ Alle heben die Köpfe. Einige flüstern. „Karloff the Uncanny.“ Andere rufen. „Er ist es. The Master of Horror.“ Und er lächelt, verneigt sich, der Mann, den Mary Shelley ungefragt, unbeteiligt und doch da zur Ikone der Populär-Kultur gemacht hat, zu einem der Heroen des Finster-Genres. Boris Karloff. Frankensteins Monster.

Ursprünglich vorgesehen für die Rolle war übrigens Ur-Dracula Bela Lugosi, damals als Erfolgsgarant für eine Schauerverfilmung im Visier. Lugosi lehnte kompromisslos ab, er wollte kein sprachloses Gruselsubjekt spielen, das Gesicht unkenntlich geschminkt, Mimik und Gestik beleidigend für einen berühmten Mimen wie ihn. Er unterschätzte das Monster und verhalf Kollege Karloff zu einer Karriere, die seine eigene weit übertreffen sollte. Karloffs Verkörperung der von genial-wahnsinniger Menschenhand erschaffenen Kreatur war perfekt. Die Maske war perfekt.

Dafür sorgten mit ganzer Raffinesse kreative Köpfe am Set. Für den Dreh von Frankenstein – The Man who Made a Monster (1931, Regie: James Whale) wurde genau festgelegt, wie der von Dr. Victor Frankenstein aus Leichenteilen gebastelte künstliche Mensch, bei Weltuntergangs-Gewitter durch Elektrizität zum Leben erweckt und für das Endzeit-Leid bestimmt, auszusehen hatte. Die Stahlbolzen im Hals erinnern an den, – wieder verworfenen – , Gedanken, das Monster als eine Art Roboter darzustellen.

Die Monstermaske mit dem traurig-hilflosen Blick aus dem Film erkor man bereits 1938 zum Symbol der Surrealismus-Ausstellung in Paris aus. Filmplakate wurde zu gigantischen Summen versteigert, Briefmarken mit seinem Konterfei wurden gedruckt, Künstler porträtierten ihn als Pratt (ohne Maske), der Nr.-1-Hit Monster Mash (1962) wurde ihm gewidmet, und bis Anfang 1980 zierte er als Zeichnung die Comicbuch-Reihe Boris Karloff’s Tales of Mystery (Gold Key Comics).

Boris Karloff in seiner Ur-Maske, mit diesem deformierten, traurigen, hilflosen, enttäuschten, zornigen Gesicht, hat dem Monster eine Identität geschenkt, die zumindest in der Pop-Kultur als nicht mehr austauschbar gilt: In Trickfilmen, Comics und in der Werbung ist es Karloff, den wir sehen. Zwar ist auch Christopher „Dracula“ Lee 1957 inThe Curse of Frankenstein (Regie: Terence Fisher)in die Haut der Kreatur geschlüpft, aber die Rechte für das typische, klassische Make-Up befanden sich im Besitz der Universal Studios. Hammer musste neu kreieren. Im globalen Kopf blieb/bleibt freilich Karloff.

Mit Karloff the Uncannyerhielt das Monster, dem erstmalig 1910 in einem sechzehnminütigen Stummfilm, in England produziert von Thomas Alva Edison, dem Erfinder des Telefons, auf der Leinwand schreck- und ehrfurchtsvoll gehuldigt worden war, – Untertitel: A liberal adaption of Mrs. Shelley’s Tale – , ein unzerstörbares Spiegelbild.

Träume, Furcht und Liebe

Hat sie geträumt, was sie bewirken würde mit ihrer Geschichte, die 18jährige Mary Godwins, spätere Mrs. Shelley, eine für die damalige Etikette und Moral recht progressiv denkende und agierende Frau, Tochter eines Sozialphilosophen und einer Schriftstellerin, die von Percy Shelley, mit dem sie durch Europa reiste, schwanger wurde, als der noch ein verheirateter Mann war?

Nach dem Selbstmord seiner von Gram und Schmach besudelten Frau Harriet im Londoner Hyde Park heiratete er Shelley zwar, die feine Gesellschaft freilich blieb verschnupft. Nach Percy’s Tod unterstützte der Schwiegervater Mary finanziell. Vom Schreiben allein konnte sie nie leben. Kaum vorstellbar… genügt uns heutzutage ein einziger literarischer Knaller, und wir gelten als hoch gehandelte Bestseller-Autoren forever. Andere Zeiten eben.

Wen’s belangt: Die Schreibmaschine wurde erst 1829 erfunden, zwei Jahre nach der Photographie. Mary wurde (noch) ganz üblich porträtiert. Und gehörte grundsätzlich zu den im positiven Fall liebreizenden Mädchen jener Tage, die Klavier spielen, etwas zeichnen, tanzen, bescheiden französisch parlieren konnten und etwas von Mythologie, wenig von Geographie, nichts von den großen Wissenschaften verstanden. Grundsätzlich, wohlgemerkt. Mary war besonders.

Ahnte die Besondere das Phantastische, als sie während eines längeren Aufenthaltes am Genfer See, – es waren trübe, regnerische Tage, wie geschaffen für die von genialster Finsternis umarmte Muse – , zu schreiben begann und nicht mehr aufhörte, bis er stand, einer der berühmtesten Horror-Romane aller Zeiten? Mit einem Helden, der über einhundert Jahre später als hässliches Monster weltweit Film-Karriere machte, obgleich er von seiner Schöpferin definitiv nicht als unansehliche, abstoßende Kreatur gedacht und beschrieben war? Mit einer Identifikationsfigur für Outsider, die hoch geachtet wird? Wie beispielsweise in Brasilien: Da fuhr vor sechs Jahren zum 200. Geburtstag des Monsters beim Karneval in Rio ein prunkvoller Jubiläums-Mottowagen durch die Straßen. Die Menschen jubelten ihrem Monster zu, dem Andersartigen, dem Ausgestoßenen, wegen seines so fremden, gleichwohl erschreckenden Erscheinungsbildes Gefürchteten und Verfolgten. Den sie lieben, weil er für sie authentisch, ehrlich, echt ist.

Zu schön für Hollywood

Mary, zum Zeitpunkt der (vorerst) anonymen Veröffentlichung ihres Buches frisch verheiratet mit dem älteren Percey Shelley, der trotz seiner Affären und seines frühen Todes, – er ertrank 1922 während einer Bootstour im Golf von La Spezia – , immer ihre große Liebe blieb, malte mit ihren beschreibenden Sätzen einen überdurchschnittlich großen, athletisch gebauten Mann mit schwarzem Haar und weißen Zähnen. Das klingt fast zum Dahinschmelzen. Einwandfrei zu schön für Hollywoods Gruselkabinett.

Den Mann, den Mary Shelley beschrieben hat, kennen wir, wenn überhaupt, nur aus der Vorstellung heraus: Das Monster hätte schön sein können. Durfte, sollte, musste es aber nicht, um sich einen Platz im Horror-Olymp, gleichsam in der Gunst des Publikums zu sichern. Das wollte und will das Tragische an der wenn auch scheußlichen Figur, das Mitleiderregende, Bedauernswerte.

Und somit war klar: Es mussten die grotesk hohe Stirn, der platte Kopf, die tief hängenden Augenlider, der wuchtige, ungelenke Körper sein.

So sah, sieht es aus, so kommt das Monster alias Karloff zurück in The Bride of Frankenstein (1935, Regie erneut James Whale). Da wird das Herz warm bei seiner Begegnung mit dem blinden Einsiedler, da fröstelt es einen, wenn das bitterlich traurige Ende naht: Victor Frankenstein vernichtet die Braut, dem Heulen des Verfluchten gilt die Rache…und mächtig Eindruck schindet zweifellos die Frisur von Elsa Lanchester: Einen halben Meter hoch senkrecht stehendes Haar mit einem hineingefärbten Blitz.

„Wie Gott zu fühlen!“

Die Szene aus Frankenstein – The Man who Made a Monster , in der das Monster versehentlich ein kleines Mädchen ertränkt, weil es möchte, dass es wie die Seerosen schwimmt, wurde nach der Uraufführung gekürzt: So poetisch sie ist, umso grausamer wirkte sie auf die Zuschauer. Die aber sollten die Kreatur nicht hassen, sondern begreifen. Und sich gleichwohl auch nicht über die Blasphemie des Monstermachers erzürnen sollen. Der von Victor Frankenstein mit gellend lauter Stimme in die Nacht gebrüllte Satz…

„Jetzt weiß ich, was es heißt, sich wie Gott zu fühlen!“

…fällt in seinem Original-Ton der Schere zum Opfer. Zu anmassend. Zu ungehörig.

Shelley’s Monster erfuhr 1994 in Frankenstein (Regie: Kenneth Branagh) mit Robert de Niro in der Hauptrolle ein aufwühlendes, bewegendes Bekenntnis zur Quelle der Geschichte. Das vermenschlichte Geschöpf demonstriert die ganze Schwere, Traurigkeit, Verletzbarkeit und Wut seiner ungewöhnlichen Persönlichkeit, die sich so wesentlich gar nicht vom wahrhaftig Menschlichen unterscheidet. Auch De Niro beweist Mut zu einer generell als hässlich eingestuften Optik. Gleichwohl wirkt diese zwar fremd und furchterregend auf den ersten Blick, wird aber vertraut und damit fast sympathisch. Allemal, dieses Monster geht an die Substanz.

Ein Tragik-Revival anderer Machart erfolgt auch in der US-amerikanisch-britischen Horror-Serie Penny Dreadful (2014 – 2016, John Logan); Rory Kinear spielt das Monster. Er ist genial. Es ist (fast) schön. Und so darf es bitte auch sein. In bester böser Erinnerung, Mary!