PHANTASTIKON – Seite 28 – Popkultur als moderne Mythologie

Der Thriller – Die reine Sensation

Das uns allen vertraute Genre des Thrillers zeichnet sich durch seine Ungewissheit und die ständige Erregung der Sinne aus, die zusammen ein gemischtes Gefühl von Beklemmung und Verwunderung erzeugen, durchsetzt mit Furcht und sogar Angst. Diese Bandbreite an Gefühlen und Erfahrungen wird durch eine unvorhersehbare Handlung erreicht, bei der der Leser (oder Zuschauer) die Folgen eines Ereignisses abschätzt. In der Regel steigert sich die Spannung in einem Thriller, sobald sich die Geschichte dem Höhepunkt nähert, gefolgt von einem unvergesslichen Ende.

Dank der nervenaufreibenden Elemente wie Spannung und Verbrechen, Verschwörung und Rache gehört der Thriller seit jeher zu den kreativen Genres (das betrifft nicht nur die Literatur), die die Aufmerksamkeit des Publikums über viele Jahrhunderte hinweg fesselten. Bei der Erwähnung des Wortes Thriller denken viele wahrscheinlich an Alfred Hitchcock und seine herausragenden Filme, zum Beispiel „Psycho“. Die Geschichte des Genres reicht jedoch weit in die Antike zurück.

Der Begriff „Thriller“

Wenn wir uns zunächst die Herkunft des Wortes „Thriller“ ansehen, dann stoßen wir bereits im frühen 14. Jahrhundert auf das altenglische Wort þyrlian, das „durchlöchern“ „oder durchstechen“ bedeutet. Der Begriff þyrel bedeutete im Mittelenglischen etwa „Nasenloch“. Und dann gibt es noch den Begriff þurh, der „durch“ bedeutet, vergleichbar dem mittelhochdeutschen „dürchel“, der ebenfalls „durchbohrt“ oder „durchlöchert“ bedeutet. Der Begriff „ein zitterndes, erregendes Gefühl geben“ ist erstmals in den 1590er Jahren mit dieser Bedeutung belegt, und der Hintergrund ist die metaphorische Vorstellung davon, etwas „mit Gefühl zu durchdringen“.

In erster Linie ist dieses Genre also für das erzeugen emotionaler Intensität bekannt. Das Fehlen von Informationen, die erzeugte Angst, das Geheimnisvolle – all das ist in diesem Genre vorhanden. Die Hauptfigur hat eine schwierige Aufgabe zu erfüllen, die eine heldenhafte Anstrengung oder ein Opfer erfordert, um sie zu vollenden.

Die Spannung kann im Laufe des Buches zunehmen oder den Leser von der ersten Seite an ergreifen. In jedem Fall muss das Werk die meiste Zeit über spannend bleiben. Aber das Hauptmerkmal eines jeden Thrillers ist seine Intensität, die den Leser buchstäblich zu einem wahren Reiten auf den Wellen der Intrigen und Leidenschaften veranlasst.

Oft ist das Versprechen eines ausgezeichneten Thrillers nicht nur das hohe Können des Autors, sondern auch eine gründliche Recherche des Themas und eine verwickelte und fesselnde Handlung, die direkt im Wort selbst steckt: es soll ein zittern und beben im Leser ausgelöst werden.

Dies kann im Grunde als Hauptziel des Thrillers angesehen werden. Darüber hinaus liefert der Thriller aber auch oft recht detaillierte Informationen über sein eigenes Setting, zum Beispiel über das Rechtssystem, das medizinische System, die Geschichte der Spionage usw. Es gibt also Autoren, die auf der Grundlage ihrer medizinischen oder militärischen Erfahrung Romane mit einem komplizierten und faszinierenden Plot erschaffen.

Ein Thriller ist kein Krimi

Sehr oft werden Krimis mit Thrillern verwechselt, aber es gibt einen offensichtlichen Unterschied zwischen diesen beiden Genres. In Krimis stößt die Hauptfigur auf ein Rätsel (z. B. einen Mord) und muss Hinweise finden, um die Lösung zu finden. Im Thriller wird die Hauptfigur mit einer schrecklichen Situation konfrontiert (eine drohende Katastrophe, Serienmörder, unbekannte Viren usw.), deren Lösung in der Entwicklung neuer Fähigkeiten und Fertigkeiten besteht.

Im Thriller liegen alle Hinweise auf der Hand, so dass der Leser eher steile Wendungen der Handlung erwartet als ungewöhnliche Antworten auf Fragen. Thriller berühren die Gefühle des Publikums in erheblichem Maße, während Detektive die Verbindung mit der intellektuellen Seite des Falles erfordern.

Thriller zeichnen sich durch Spannung aus – ein Gefühl von angenehmer Faszination und Aufregung über das, was als Nächstes kommt, gemischt mit Befürchtungen, Vorfreude und eben manchmal sogar Angst. Diese Gefühle entwickeln sich im Laufe einer Erzählung aus unvorhersehbaren Ereignissen, die den Leser oder Zuschauer dazu bringen, über die Konsequenzen der Handlungen bestimmter Figuren nachzudenken. Die spannungsgeladenen Gefühle steuern auf einen Höhepunkt zu, der mit Sicherheit in Erinnerung bleiben wird.

Dabei ist das Genre keineswegs ein modernes.

Die Evolution der Thriller

Die Odyssee von Homer gilt als einer der frühesten Prototypen des Genres und verwendet ähnliche Techniken wie die modernen Thriller von heute. Der Held dieses Epos, Odysseus, macht sich auf die Heimreise zu seiner Frau Penelope und muss dabei außergewöhnliche Strapazen und Prüfungen bestehen. Er kämpft mit Zyklopen, einem einäugigen Riesen, und den Sirenen, die Seeleute in den Tod singen, während er auf seiner Heimreise aus dem Trojanischen Krieg mit dem Meer selbst kämpft. Diese Begegnungen erzeugen allesamt Spannung und lassen den Leser mit der Frage zurück, ob Odysseus es jemals nach Hause schaffen wird, und wenn ja, wie er es schaffen wird.

Eine häufige Konvention des Genres ist die Psycho-Stalker-Geschichte. Rotkäppchen ist ein frühes Beispiel für das Psycho-Stalker-Thema. Dieses europäische Märchen lässt sich bis ins 10. Jahrhundert zurückverfolgen und erzählt die Geschichte eines kleinen Mädchens, das durch den Wald geht, um seiner kranken Großmutter Essen zu bringen. Sie begegnet einem Wolf, in manchen Versionen dem „Großen Bösen Wolf“, und sagt ihm, wohin sie geht. Er kommt ihr zuvor, frisst die Großmutter und wartet verkleidet als eben diese Großmutter auf das Mädchen, während sich der Leser fragt, ob das kleine Mädchen einen solch bösen Feind überleben wird.

Im 19. Jahrhundert wurden den Gebrüdern Grimm zwei verschiedene deutsche Versionen dieses Märchens vorgelegt, und sie haben es dann in die heute geläufige Geschichte verwandelten, über die es unzählige Analysen gibt.

Das Aufkommen des Rachekrimis

Der 1844 von Alexandre Dumas geschriebene Graf von Monte Cristo ist ein gewagter und abenteuerlicher Rachethriller über einen Mann namens Edmond Dantès, der von seinen Freunden verraten wird und zu Unrecht im Gefängnis sitzt. Dort trifft er auf einen alten Mann, der ihm alles beibringt und ihm das Versteck eines großen Schatzes verrät. Edmond erwirbt dieses Vermögen und rächt sich an denen, die sein Leben zerstört und ihn eingesperrt haben. Dieser Literaturklassiker nimmt die Leser mit auf ein gefährliches und spannendes Abenteuer, das Edmonds Suche nach Rache, Zufriedenheit und schließlich Frieden begleitet.

Das Kernstück eines guten Thrillers war aber von Anfang an die Psychologie. Aus diesem Grunde ist es nicht verwunderlich, dass der Psychothriller neben dem Spionage- oder Agententhriller und dem Horror-Thriller das Zentrum des Genres bildet.

Der Psychothriller

Wie viele andere revolutionäre Konzepte wie den Schauerroman oder den Krimi, der sich daraus ergeben hat, haben wir auch den Psychothriller den Viktorianern zu verdanken.

Der Monddiamant wird oft als der erste Detektivroman überhaupt angesehen (was er aber nicht ist).

Wilkie Collins ist der heute wenig bekannte Erfinder der Idee des psychologischen Thrillers. Obwohl er weniger bekannt ist als Dickens oder die Brontë-Schwestern, kann man diesen viktorianischen Innovator als einen der einflussreichsten Romanautoren seiner Zeit bezeichnen.

In den 1860er Jahren veröffentlichte Collins vier Romane, die oft als „Sensationsromane“ bezeichnet werden: „Die Frau in Weiß“, „Die Namenlosen“, „Der rote Schal“ und „Der Monddiamant“ – Romane, die zur Zeit ihres Erscheinens sehr populär waren und das viktorianische Publikum mit ihren düsteren Rätseln, die an gewöhnlichen und vertrauten Schauplätzen spielten, in Erstaunen und Schrecken versetzten.

In diesen großartigen Romanen erfand Collins eine Reihe von erzählerischen Tricks und Methoden, auf die Krimiautoren noch heute zurückgreifen. Ein solches Element ist die Idee, dass die Hauptfiguren sich nicht auf ihre eigenen Erinnerungen verlassen oder ihnen zumindest nicht trauen können – und dass sie nicht wissen, ob sie tatsächlich für ein Verbrechen verantwortlich sind. Dieses Konzept des „unzuverlässigen Erzählers“ ist heute in der Ich-Erzählung eines Thrillers gang und gäbe, wie in Girl On The Train von Paula Hawkins, mit der Erzählerin Rachel, die unter alkoholbedingtem Gedächtnisverlust leidet.

In Collins‘ Roman „Der Monddiamant“ ist es das Opium, das für diese Idee der Unzuverlässigkeit sorgt – etwas, das Collins‘ enger Freund Charles Dickens so faszinierend fand, dass er dessen Einflüsse in seinen eigenen unvollendeten psychologischen Thriller „Das Geheimnis des Edwin Drood“ aufnahm. Der Monddiamant wird oft als der erste Detektivroman überhaupt angesehen, in dem ein unbezahlbarer Mondstein-Diamant gestohlen wird, was zu Anschuldigungen und Verdächtigungen gegen alle Figuren führt. Collins erlebte die Opiumsucht am eigenen Leib und verlieh den Auswirkungen auf seine Erzähler eine realistische Ebene.

Unzuverlässige Erzähler im Thriller

Collins entwickelte auch das immer bekannter werdende Mittel mehrerer Erzähler, die ihre eigene Perspektive präsentieren – einige von ihnen können Personen sein, von denen wir (die Leser) selbst entscheiden müssen, ob wir ihnen vertrauen oder nicht. Im Vorwort zu „Der Monddiamant“ drückt Collins diesen revolutionären Schritt in seinen eigenen Worten aus:

„In diesem Roman wird ein Experiment versucht, das (soweit ich weiß) bisher in der Belletristik noch nicht versucht worden ist. Die Geschichte des Buches wird durchgehend von den Figuren des Buches erzählt.“

Das Fehlen eines allwissenden Erzählers versetzt den Leser in eine unangenehme Lage, in der die Erzähler, auf die wir uns verlassen, in Wirklichkeit der Mörder sein könnten, den wir gerne gefasst hätten. Wie in „Gone Girl“, wo die abwechselnden Erzählungen von Nick und Amy dazu dienen, widersprüchliche Standpunkte darzustellen, hält diese Technik den Leser im Ungewissen und lässt ihn die Legitimität der einzelnen Figuren in Frage stellen. Dies hat einen großen Anteil an der fesselnden Lektüre, die wir uns von Psychothrillern erwarten. Auf diese Weise leistete Collins Pionierarbeit für das, was ein früher, aber kluger Kritiker als die Fähigkeit bezeichnete, „sein Publikum in Unbehagen zu versetzen, ohne ihm den Grund dafür zu verraten“.

Seine Bücher besitzen eine Lebendigkeit, die im modernen psychologischen Thriller weiterlebt.

Thriller lassen sich in viele verschiedene Untergenres und Kategorien einteilen, und wir haben hier nur an der Oberfläche gekratzt. Das Genre hat sich im Laufe der Jahre an vielen verschiedenen Orten und in viele verschiedene Settings aufgeteilt. Im Großen und Ganzen hat es James Patterson am besten ausgedrückt, als er in seinem 2016 erschienenen Buch „Thriller: Stories to Keep You Up All Night“ sagte:

„Thriller bieten ein so reichhaltiges literarisches Festmahl … diese Offenheit für Erweiterungen ist eine der beständigsten Eigenschaften des Genres. Was bei aller Vielfalt der Thriller jedoch allen gemeinsam ist, ist die Intensität der Gefühle, die sie hervorrufen, insbesondere die der Beklemmung und des Hochgefühls, der Aufregung und der Atemlosigkeit, die alle darauf abzielen, den so wichtigen Nervenkitzel zu erzeugen. Wenn ein Thriller nicht spannend ist, erfüllt er per definitionem nicht seine Aufgabe.“

James Patterson: Thriller – Stories To Keep You Up All Night (Zitat übersetzt von Michael Perkampus).

Die Stadt als Monster (Salem’s Lot)

In den agnostischen und sexuell freizügigen 1970er Jahren war der Vampir bereits seiner Mythologie beraubt und zu dem verkommen, was King „die Bedrohung durch das Lächerliche“ nannte. In deutlicher Abkehr von dieser Tradition reduzierte er den sexuellen Aspekt des Vampirs und verlieh dem Archetyp eine völlig neue Bedeutung, indem er seine Anziehungskraft auf den menschlichen Wunsch ausrichtete, seine Identität in der Masse aufzugeben.

Kings wichtigste Neuerung bestand jedoch darin, dass er eine mythische Kleinstadt im Sinne der amerikanischen Schauerliteratur imaginierte und diese Stadt selbst zum Monster machte; die Bevölkerung, normalerweise Opfer des Vampirs, wird hier als hirnlose Masse zur Bedrohung, als Pestwolke oder primitive Horde.

In Anlehnung an Richard Mathesons düster-naturalistischen Roman „I Am Legend“ (1954) und Jack Finneys Roman „The Body Snatchers“ (1955) konzentrierte sich King auf die Problematik der Fragmentierung und gab dem Vampir eine zeitgenössische Bedeutung.

King erklärte, dass der gesellschaftspolitische Subtext von „Brennen muss Salem“ die allgegenwärtige Desillusionierung der Watergate-Ära sei. Wie Gerüchte und Krankheiten breitet sich der Vampirismus nachts heimlich von Nachbar zu Nachbar aus, infiziert Mann und Frau, den Verrückten und den Senilen, den erwachsenen Bürger und das Kleinkind gleichermaßen und verschlingt die menschliche Bevölkerung, bis nur noch eine zombieartige Masse übrig bleibt.

Besonders gekonnt zeigt King, wie sich der kleinstädtische Konservatismus in sein Gegenteil verkehren kann, wie die gehegten Verdächtigungen und offenen Geheimnisse allmählich spalten und isolieren. Verstärkt wird dieses Bild durch den Stadtnamen „Salem’s Lot“, eine degenerierte Form von „Jerusalem’s Lot“, der suggeriert, dass die Stadt der Auserwählten in einen Kult dunkler Riten zurückfällt.

Kings andere Innovation war paradoxerweise eine Wiederholung. Er machte seinen „Königsvampir“ Barlow zu einer offensichtlichen Reinkarnation von Stokers Dracula, irgendwo zwischen Klischee und Archetyp. King nutzt die Vampirmythologie, um die Frage zu stellen, wie die Zivilisation ohne den Glauben an traditionelle Autoritätssymbole überleben kann. Seine Antwort ist pessimistisch und dreht sich um die Abdankung von Pater Callahan, dessen Stärke durch heimlichen Alkoholismus und oberflächliches Festhalten an der Norm untergraben wird. Die beiden Überlebenden, Ben Mears und Mark Petrie, müssen ihre Talismane und Rituale teils wiederfinden, teils neu erfinden, indem sie auf das Kompendium der Vampirtradition zurückgreifen – die Alternative zu konventionellen Systemen in einer kulturweiten Glaubenskrise. (An einer Stelle hält Mears einen Vampir mit einem Kreuz aus zwei Zungenspateln fest). Die Utensilien, so stellen sie fest, funktionieren nur, wenn derjenige, der sie benutzt, daran glaubt.

Bezeichnenderweise sind die beiden Überlebenden ein „weises Kind“ (Petrie) und ein Romanautor (Mears); nur sie verfügen über die nötigen Mittel. Sogar Susan Norton, die Geliebte von Mears und klassische Heldin der Gothic Novel, erliegt dem Bösen. Wie in „The Shining“, „The Dead Zone“ und „Firestarter“ verfügt das Kind (oder der kindliche Erwachsene) über Kräfte, die zum Guten oder zum Bösen eingesetzt werden können. Mears ist der phantasievolle, nostalgische Erwachsene, der von der Vergangenheit heimgesucht wird. Das Kind und der Mann teilen Naivität, gotische Ikonographie und den Glauben an das Böse. Der zwölfjährige Mark betet ein schreinartiges Tableau mit Aurora-Monstern an, die „im Dunkeln grün leuchten, genau wie der Plastik-Jesus“, den er in der Sonntagsschule zum Psalm 119 bekommen hat. Mears ist in die Stadt seiner Kindheit zurückgekehrt, um das Bild von Marsten House, das vor seinem mythischen geistigen Auge lauert, wieder zum Leben zu erwecken. Als spiritueller Vater und Sohn erschaffen sie aus den „populären“ Überbleibseln der amerikanischen Kultur eine Gemeinschaft zu zweit.

Wie in den Märchen und Romanen von Dickens sind Kings Protagonisten Waisenkinder auf der Suche nach ihren wahren Eltern, nach Gemeinschaft. Seine Fiktion kann die Suche nach dem verschwundenen Vater nachspielen, der eine Kiste mit Weird Tales-Heften zurückgelassen hat. Die ersehnte Verbindung zwischen Eltern und Kind, eine Beziehung, die eine Einheit des Seins bedeutet, zieht sich durch sein gesamtes Werk. Dementsprechend ist die Schwäche oder der Verrat eines vertrauten Elternteils die ultimative Angst. So ist der Vampir Barlow der verschlingende Vater, der sich hier eine ganze Stadt einverleibt.

Den größten Teil des Manuskripts von Brennen muss Salem schrieb King, bevor er Carrie verkaufte, als er sich im Wäscheschrank seines Wohnmobils über einen Schultisch krümmte, am Ende, verzweifelt und hoffnungslos und als Lehrer an der High School unterrichtete. Teilweise inspiriert von Büchern, die auf seinem Lehrplan standen, wie „Unsere kleine Stadt“ von Thornton Wilder und „Dracula“ von Bram Stoker, nannte er sein Buch „eine seltsame Mischung aus Peyton Place und Dracula“ oder „Vampire in unserer kleinen Stadt“.

Nachdem er „Carrie“ verkauft hatte, überbrückte er die Zeit bis zur Veröffentlichung mit der Arbeit an „Brennen muss Salem“. Er polierte das Manuskript etwas auf und schickte es zusammen mit Roadwork (das später unter seinem Pseudonym Richard Bachmann als „Sprengstoff“ erscheinen sollte) an seinen Verleger Bill Thompson, der zwischen den beiden entscheiden sollte. Thompson war der Meinung, dass „Sprengstoff“ zwar das literarisch bessere Manuskript sei, dass aber „Salem’s Lot“ nach einigen Änderungen größere Chancen auf einen kommerziellen Erfolg haben würde.

Die beiden wichtigsten Änderungen, die Thompson verlangte: King sollte die grausame Schilderung eines Todes durch Ratten streichen („Ich ließ sie über das Opfer herfallen wie einen wütenden pelzigen Teppich, beißend und kauend. Und als der so Überfallene seinen Gefährten im oberen Stockwerk eine Warnung zurufen will, schlüpft eine von ihnen in seinen offenen Mund und windet sich in Ekstase, während sie ihm die Zunge abbeißt“, schrieb King später). Und King sollte den Anfang der Geschichte ausdehnen, um die Plage, die diese kleine Stadt heimsuchte, zweideutiger zu machen. King protestierte mit dem Argument, jeder Leser wisse von Anfang an, dass es sich um Vampire handele, und würde diese Zurückhaltung als literarische Anbiederung missverstehen. Thompson entgegnete, dass King mit „jedem Leser“ nur eine sehr kleine Leserschaft gemeint haben könne. Nun aber schreibe er für ein Mainstream-Publikum, und das Letzte, was dieses erwarte, seien Vampire.

Und er hatte Recht. Damals rechnete niemand mit Vampiren in einem edel aufgemachten Hardcover-Bestseller. Heute jedoch ist Salem’s Lot aufgrund seines Erfolges geradezu ein Synonym für Vampire.

Brennen muss Salem entwickelt einen Sog, dem man sich kaum entziehen kann, wirft eine Angel aus, an der man unweigerlich hängen bleibt. Das Buch steckt voller grandioser Action-Momente. Die „Bösen“ sind so arrogant, dass es eine wahre Freude ist, wenn ihnen jemand das Grinsen aus dem Gesicht wischt, und seine „Guten“ lässt King nicht ohne eine gewisse Vehemenz sterben.

Stark beeinflusst von Bram Stokers Dracula, Grace Metalious‘ erfolgreichem Kleinstadtskandalroman Die Leute von Peyton Place und Shirley Jacksons großem Horrorroman Spuk in Hill House kann sich Brennen muss Salem diesen Einflüssen nicht entziehen. Der Roman versetzt Dracula in ein modernes Amerika.

Der Roman ist von der ersten Seite an ein Höllenloch. Hier hat jeder ein schreckliches Geheimnis, und die Stadt ist voller bösartiger Klatschbasen, heimlicher Trinker, kinderhassender Schulbusfahrer, chauvinistischer Stadträte, Frauenkleider tragender Ladenbesitzer, unentdeckter Mörder, pädophiler Priester. Jeder ist entweder ein Idiot, ein Quälgeist oder ein Penner, und alle sind verbittert oder hasserfüllt. Selbst der Milchmann hasst es, jeden Tag seine Milch auszuliefern.

Kings Herzlosigkeit gegenüber seinen Figuren erlaubt es ihm, sie mit größtem Vergnügen um die Ecke zu bringen (tatsächlich sind die Todesarten von exklusiver Qualität).

Einer der unvergesslichsten Protagonisten ist Mark Petrie, ein übergewichtiger Horror-Nerd, dessen lebenslanger Hang zur Popkultur ein Trainingslager für die Vampir-Apokalypse ist. Vorbereitet wurde er durch seinen extremen Konsum von Horrorfilmen, Comics und Gruselgeschichten. Mark ist der Prototyp des heutigen Nerds. Ihr Interesse macht sie nicht zu Außenseitern, sondern zu Überlebenskünstlern.

Aber es ist Kings Verehrung für Shirley Jackson, die ihn hierher treibt. Jackson war eine begnadete Stilistin, und selbst nach heutigen Maßstäben ist Spuk in Hill House eine außergewöhnliche Leistung. In seinem Sachbuch Danse Macabre bezeichnet King Jacksons Buch als „Ur-Roman“ über den „bösen Ort“ und widmet ihm ein ganzes Kapitel.

„Es ist weder meine Absicht noch der Platz, meine eigene Arbeit hier zu besprechen, aber Leser meiner Bücher wissen, dass ich mindestens zweimal mit dem Archetyp des “bösen Ortes” geliebäugelt habe. Einmal indirekt in „Brennen muss Salem“ und einmal direkt in „Shining“.

In Brennen muss Salem ist es das Haus Marsten, über das King auch in Danse Macabre schreibt:

„Es gab dieses Haus, aber es hatte nicht mehr zu tun, als für die Atmosphäre zu sorgen.“

Und das trifft den Nagel auf den Kopf. Nach dem kurzen, bösen und schnell abgehandelten Carrie war Brennen muss Salem voll von endlosen Passagen in violetter Prosa (gespickt mit unzähligen idiomatischen Extravaganzen).

1974 hatte der Horror noch keine Ambitionen, aber Salem’s Lot war bereits ein literarischer Roman, der zufällig auch Vampire enthielt. Das Buch ist wichtig als Bestandsaufnahme, als Manifest.

Der Fernsehgeist

Das Gesicht weiß geschminkt, das Laken gespenstisch drapiert, der Kopf wie in Nebel getunkt, die Stimme knarrend, die Kamera starr auf das verschwommene Haupt gerichtet, wo sie sich mangels Möglichkeiten auch nicht von der Stelle rührte: Fertig war der Totenflüsterer. Das Sprachrohr der Ermordeten. Der Fernsehgeist.

Klingt alles fürwahr seltsam. Bleibt es auch. Denn tatsächlich kennt The Television Ghost niemand. Denke ich. Zum Ersten ist das komplette Material von, mit und über George Kelting bis auf einige wenige Zeitungsartikel aus den 1930ern und eine alte Aufnahme von ihm als bleich geschminkter Fernsehgeist verschollen, zum Zweiten wird keine ordentlich gealterte Seele davon erzählen können. Und so richtig vernünftig in Erinnerungen blättern kann man eben nicht, weil auf Papier und Bildschirm zu diesem Thema Funkstille herrscht. Viel zu lange schon und wirklich schade darum.

Wenn man George Kelting sucht, stößt man nur auf eine kleine traurige Notiz.

He was an actor, known for the Television Ghost (1931).

Mehr nicht. Kein Geburtsort, kein noch so bescheidenes Zeugnis seines Lebens, kein Todesjahr. Vielleicht spielte er am Broadway, vielleicht trat er in einem kleinen Hinterhoftheater auf, galt als netter unauffälliger Mann oder begeisterte so schön und charmant wie ein Cary Grant, war mit einer Tänzerin verheiratet oder lebte mit seinem Liebhaber vorsichtig vertraut irgendwo in den Straßen von New York. Vermutlich hat er vom Film geträumt. Hollywood. Gute Rollen. Böse Rollen.

Wer weiß das? George Kelting ist ein Geheimnis. Ein durchaus tragisches Phantom. Ein Beinahe-Nobody für die Nachwelt, weil allgemeines Schulterzucken erfolgt, sobald sein Name fällt. Wenn er denn überhaupt irgendwo irgendwann fällt. Bitter ist das schon.

Erzählt wurden Mordgeschichten

Denn das, was Mr. “Mysterious” Kelting Anfang der 1930er geleistet hat, ist echte Pionierarbeit. The Television Ghost ist global die erste, uns zumindest vom Titel her bekannte Fernseh-Anthologie, Kategorie Drama, die jemals gemacht wurde. Eine Serie mit jeweils 15-minütigen Folgen, in denen Mordgeschichten erzählt wurden. Und das gar nicht unoriginell für die damalige Zeit mit ihrer natürlich noch begrenzten Technik.

Die Show basierte auf der Idee, dass Geister von ihrem gewaltsamen Tod berichten und das Publikum herausfinden lassen, wer sie umgebracht hat. So in etwa war der Tenor. Jede Folge hatte eine eigene Story, und die jeweiligen Toten wurden allesamt von Hauptakteuer Kelting dargestellt und gesprochen. Das heißt: Tatsächlich war Kelting der einzige Akteuer, man sah nur seinen geschminkten und behangenen Kopf, auch schon mal die Schulter, aber ansonsten bewegte und tat sich nichts. Das Bild, das die satte Viertelstunde gezeigt wurde, war unscharf und ermüdetete wohl mit der Zeit auch ein wenig, da es so gar keine Abwechslung bot.

Man bedenke freilich: Mehr war (noch!) nicht drin, und es gab auch nicht wirklich viele Amerikaner, die überhaupt im Besitz eines Empfangsgerätes für die visuelle Übertragung hatten. Die wurde, – alles natürlich Live – , auch im Radio gebracht, auf W2 XE New York City und WABC New York, und eben dafür war die Gänsehaut-Idee, Ermordete von ihren schaurigen Ermordungen und ihren fürchterlichen Mördern erzählen zu lassen, wohl auch deutlich eher geschaffen. Im weiteren Verlauf der 1930er wurden andere, bessere Übertragungswege für TV-Programme entwickelt, die meist in Kombination mit beliebten Radioshows, Comedy und Sitccoms, standen.

The Television Ghost, – Premiere war im Juli 1931, die letzte Klappe fiel im Februar 1933 – , gilt nicht nur als Vorreiter, als Versuch, so etwas hinzukriegen, weltweit und fortwährend perfekter, wenn machbar…er verblüfft auch als Produkt einer noch viel längeren Geschichte. Denn bereits 1907 gelang dem Russen Boris Rosing die Übertragung und der Empfang eines schemenhaften Bildes. Dafür bekam er in etlichen Ländern das Patent. Den ersten vollelektronischen Fernseher, das Radioskop, bastelte der Ungar Kálman Tihanyi 1926, und Kenjiro Takayanagi schaffte es dann, ein Bild in Form eines aus zwei Strichen bestehenden Buchstabens auf elektronischem Weg zu übertragen und darzustellen. 1928 schließlich entwickelte John Logie Baird ein komplett funktionierendes System vom Studio, Übertragung bis zum Empfänger, ein Fernsehbild auf der Blitzreise von London nach New York. Und drei Jahre später, (eigentlich) großes Theater, mickriger (bedauerlich!) Nachhall, spukte der Fernsehgeist. Wird nicht mehr vergessen.

Legende. Irgendwie. The Television Ghost. Erster Schauermär-Erzähler der Fernseh-Aera. Geoerge Kelting. Ein Geist. Einer von uns. Eben. In Erinnerung.