Pulp Matters – Seite 10 – Popkultur als moderne Mythologie

Hulk – Der Mann, der nicht wütend sein darf

Der Hulk ist keineswegs ein Superheld mit einem Wutproblem. Er ist ein Wutproblem mit einem Superhelden darin, und das macht ihn zur tiefgründigsten Untersuchung männlicher Gewalt, Trauma und Unterdrückung, die das amerikanische Mainstream-Comic je gewagt hat.

Im Mai 1962 erschien die erste Ausgabe von The Incredible Hulk. Schon auf der zweiten Seite tritt Bruce Banner auf: still, blass, gebückt und in einem weißen Laborkittel, der ihn kleiner wirken lässt, als er ist. Dann, wenige Seiten später, nach der Detonation der Gammabombe, erscheint das andere zum ersten Mal: massig, grau (noch nicht grün – das kam erst ab der zweiten Ausgabe) mit kleinen Augen und einer Art Grundwut, die keine Sprache braucht. Die erste Verwandlung ist also bereits eine Auseinandersetzung. Da wird nicht wirklich ein Held geboren. Eine Spaltung, die von der ersten Seite an das eigentliche Thema des Comics benennt: Was passiert mit einem Menschen, dem beigebracht wurde, seine Gefühle wegzusperren?

Später sagte Stan Lee, er habe sich von zwei Vorlagen inspirieren lassen: Robert Louis Stevensons Jekyll und Hyde und Mary Shelleys Frankenstein. Das stimmt, soweit es eben geht. Aber es greift zu kurz. Der Hulk ist nicht nur ein literarisches Mash-up, sondern auch ein Novum in der Superheldengeschichte: Zum ersten Mal kommt die Bedrohung nicht von außen, sondern von innen. Und nicht als abstraktes moralisches Versagen wie bei einem Schurken, der sich entscheidet, böse zu sein, sondern als psychologische Zwangsläufigkeit: Banner wird zum Hulk, weil er keine andere Wahl hat. Sein Körper tut, was sein Bewusstsein verbietet.

Jack Kirbys persönliche Note
Jack Kirby, der Hulk zusammen mit Stan Lee erfand, war selbst ein Mann, der Wut kannte. Als Sohn jüdischer Einwanderer in New York, als Soldat im Zweiten Weltkrieg, als Künstler, dem jahrzehntelang die Rechte an seinen eigenen Schöpfungen entzogen wurden – Kirby zeichnete den Hulk mit einer körperlichen Massivität, die kein anderer Zeichner der Ära kannte. Sein Körper-Verständnis kam aus Boxgymnasien und Straßenschluchten, nicht aus Anatomieatlanten. Man sieht es in jeder Linie: Der Hulk-Körper ist Wut, die Gestalt angenommen hat.

Das war im Jahr 1962: Amerika steckte mitten im Kalten Krieg, die Atombombe war ein reales Schreckgespenst und die Gesellschaft sendete eine klare Botschaft an Männer – besonders an weiße, gebildete und professionelle Männer wie Banner –: Beherrschung ist Stärke. Gefühl ist Schwäche. Ein weinender Wissenschaftler ist weniger Mann als ein schweigsamer Soldat. Lee und Kirby griffen diese Botschaft auf, durchleuchteten sie mit Gammastrahlung und stellten die Frage: Was kostet das eigentlich? Was passiert in einem Menschen, dem man sagt, er dürfe keine Wut haben?

Die Antwort ist der Hulk. Grün, unbezwingbar, und auf eine Art völlig ehrlich: Er sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.

Die Graufärbung des Ursprungs

Nur wenige Menschen wissen, dass der Hulk in seiner allerersten Ausgabe grau war – und das war keine Zufälligkeit. Lee und Kirby wählten die Farbe bewusst, um die Herkunft der Figur zu unterstreichen: keine strahlende Heldenfarbe, sondern etwas Dunkles, Ambivalentes, moralisch Unklares. Der Hulk sollte kein Held sein. Er sollte ein Problem sein.

Dass er ab der zweiten Ausgabe grün wurde, hatte einen banal-technischen Grund: Die Druckmaschinen der frühen 1960er Jahre konnten Grau nicht konsistent reproduzieren – es fiel jedes Mal leicht anders aus, manchmal fast weiß, manchmal fast schwarz. Der Produktionsleiter entschied sich daher pragmatisch für Grün, da diese Farbe stabil druckte. Die ursprünglich gewählte Farbe verschwand im Druckrauschen.

Jahrzehnte später revidierte Marvel diese Entscheidung. Peter David, der von 1987 bis 1998 die einflussreichste Hulk-Serie aller Zeiten schrieb, führte den grauen Hulk als eigenständige Persönlichkeit wieder ein. „Mr. Fixit“ nannte er sich selbst: ein zynischer, manipulierender, intelligenter Las-Vegas-Türsteher ohne den naiven Zorn des grünen Hulks. Die Graufärbung hatte plötzlich eine Bedeutung, die über die Drucktechnik hinausging.

„Der Hulk sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.„

Peter David und die psychologische Revolution

Wenn man einen einzigen Autor nennen müsste, der den Hulk zu dem gemacht hat, was er heute ist, wäre es Peter David. Was er zwischen 1987 und 1998 – mit einer kurzen Unterbrechung – schrieb, ist eine der komplexesten Charakterstudien, die das amerikanische Mainstream-Comic je hervorgebracht hat. Es war eine dissoziative Identitätsstörung, die das erzählerische Fundament bildete.

David stellte fest, dass Bruce Banner nicht nur einen inneren Konflikt hat, sondern mehrere Persönlichkeiten. Jede von ihnen repräsentiert eine andere Reaktion auf dasselbe Kindheitstrauma: den brutalen, alkoholabhängigen Vater Brian Banner, der seinen Sohn misshandelte und auch gegenüber seiner Frau gewalttätig war. Der grüne Hulk ist die rohe Wut des Kindes, das sich nicht wehren konnte. Mr. Fixit, die graue Persönlichkeit, ist die zynische Abgebrühtheit des Überlebenden, der gelernt hat, dass Emotionen gefährlich sind. Bruce Banner selbst ist die Dissoziation – der Mann, der diese Wut so vollständig abgespalten hat, dass sie buchstäblich einen eigenen Körper entwickeln musste.

Diese Deutung ist nicht nur dramatisch brillant. Sie ist auch psychologisch fundiert. Das Konzept der traumabedingten Dissoziation war in den späten 1980er Jahren noch nicht allgemein bekannt – David schrieb, bevor die öffentliche Debatte über Trauma, Missbrauch und seine Folgen richtig begann. Rückblickend wirkt seine Hulk-Serie wie ein Comic, der seiner Zeit zehn Jahre voraus war.

Der grüne Hulk Das Kind, das nicht geschützt wurde. Reine, ungefilterte Wut ohne strategische Absicht. Stärker, je wütender – eine Metapher für sich.

Der graue Hulk Mr. Fixit. Der Zyniker, der Manipulator. Überlebenstaktik statt Gefühl. Intelligenter als der Grüne, aber kälter.

Bruce Banner Die Dissoziation selbst. Der Mann, der seine eigene Wut nicht kennt – oder kennen will. Hochintelligent, emotional abgetrennt.

Professor Hulk Die synthetisierte Version: Banners Intelligenz, Hulks Körper, scheinbare Integration – aber fragil, weil erzwungen.

Das Monsterproblem: Held oder Bedrohung?

Was den Hulk von fast allen anderen Superhelden unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Frage, ob er gut oder böse ist, nie wirklich beantwortet wird – und das ist kein erzählerischer Mangel, sondern Teil des Themas. General Thaddeus „Thunderbolt“ Ross, der den Hulk jahrzehntelang jagt, stellt eine legitime Frage: Kann man eine unkontrollierbare Kraft, die in bewohnten Gebieten wütet und Städte verwüstet, als Helden bezeichnen, nur weil die Grundmotivation die eines gequälten Mannes ist?

Diese Frage hat Marvel nie abschließend beantwortet – und das ist klug. Ein eindeutiger Held Hulk wäre langweilig. Der Hulk als eindeutiger Schurke wäre hingegen tragisch verschwendet. Der Hulk als moralisch ungelöste Frage ist hingegen literarisch interessant.

Die bekannteste Manifestation dieser Ambivalenz ist Planet Hulk (2006, Greg Pak): Der Hulk wird von einer Gruppe von Helden – darunter Iron Man und Mr. Fantastic – in eine Rakete gesetzt und in den Weltraum geschossen, da sie ihn für zu gefährlich halten. Er landet auf einem Planeten mit Gladiatorenarena, wird versklavt, kämpft sich frei und wird schließlich König. Es ist Homers Odyssee als Science-Fiction und stellt die unangenehme Frage direkt: Hatten die Helden Recht? Und wenn die Antwort teilweise ja lautet – was sagt das über das Heldentum aus?

World War Hulk und die Konsequenz
Die Fortsetzung von Planet Hulk, World War Hulk (2007), lässt den Hulk zur Erde zurückkehren – um Rache zu üben an denen, die ihn verstoßen haben. Es ist das seltene Marvel-Crossover, in dem der Leser nicht sicher ist, für wen er jubeln soll. Pak schreibt den Hulk als jemanden, der im Recht ist und trotzdem falsch handelt. Das ist komplexes Erzählen.

Lou Ferrigno, Bill Bixby und das Fernsehen der Einsamkeit

Für eine ganze Generation, die in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren aufwuchs, ist der Hulk nicht in erster Linie ein Comicheld. Er ist die gleichnamige CBS-Fernsehserie, die zwischen 1977 und 1982 lief und mit ihrer Melancholie weit über das hinausging, was man von einem Abenteuerformat erwartete.

Bill Bixby spielte David Banner (nicht Bruce – NBC hatte aus lizenzrechtlichen Gründen auf den Namenswechsel bestanden) als einen Mann, der unaufhörlich flieht – nicht vor Verfolgern, sondern vor sich selbst. Die Eröffnungssequenz jeder Folge endet mit dem Satz des Erzählers: „Dr. David Banner – Physicist. Fugitive. Searching for a way to change back … and to find peace.“ (Dr. David Banner – Physiker. Flüchtling. Auf der Suche nach einem Weg, sich wieder zurückzuverwandeln … und Frieden zu finden). Es ist eine der traurigsten Eröffnungen in der Geschichte des amerikanischen Fernsehens. Und Bixby spielte diese Szene mit einer Stille, die kein Actiondarsteller seiner Zeit hätte erreichen können.

Lou Ferrigno als Hulk – grün geschminkt, schweigend und brutal – war das physische Gegenstück zu Bixbys Verinnerlichung. Was die Serie richtig verstand, griffen die Filme lange nicht auf: Der Hulk ist kein Held, der von Ort zu Ort zieht. Er ist eine Wunde, die immer wieder aufbricht.

Ang Lee, Louis Leterrier und die Frage des richtigen Tons

Die Kinogeschichte des Hulk ist eine Geschichte des Scheiterns beim Finden des richtigen Tons – und einmal des fast Gelingens. Ang Lees Film aus dem Jahr 2003 ist und bleibt polarisierend. Lee versuchte, den Hulk als ernstes psychologisches Drama zu verfilmen: mit geteilten Panels auf der Leinwand, einem von Nick Nolte gespielten Vater als psychotischem Antagonisten und Eric Bana als Banner, dessen Repression buchstäblich in seiner Körperhaltung lesbar ist. Es ist ein Film, der weiß, worum es geht. Gleichzeitig wirkt er in einigen Szenen so absurd, dass das Fundament bricht: Die Gamma-Hunde und der finale Kampf gegen einen Energielebewesen-Vater sind einfach zu übertrieben.

In Louis Leterriers Version von 2008 mit Edward Norton wurden die Tonprobleme dadurch korrigiert, dass der Film aufhörte, tiefgründig zu sein. Es ist ein kompetenter Actionfilm, aber ein schwacher Hulk-Film. Norton verstand die Figur, was in kleinen Momenten sichtbar wird, aber das Drehbuch ließ ihm kaum Spielraum.

Mark Ruffalo ist in den MCU-Filmen die überzeugendste Filmversion von Hulk, weil er Banners Ambivalenz zu seiner eigenen Natur körperlich verkörpert. Sein berühmter Satz in The Avengers – „Das ist mein Geheimnis, Captain: Ich bin immer wütend” – ist die präziseste Beschreibung der Figur. Nicht: „Ich werde wütend.” Die Wut ist der Dauerzustand, der Hulk die Konsequenz, die er gelernt hat zu kontrollieren. Das ist Peter Davids Psychologie in einem Satz und Ruffalo liefert ihn mit der Leichtigkeit eines Mannes, der das wirklich versteht.

Was die Farbe bedeutet

Grün mag zwar zunächst zufällig gewählt worden sein, aber sie hat auch eine Bedeutung. In der westlichen Symbolik steht Grün für den Außenseiter, den Anderen, den Fremden – von Außerirdischen bis zu Teufelsdarstellungen in der mittelalterlichen Kunst. Es ist auch die Farbe des Giftigen, des Radioaktiven, des Gefährlichen. Und schließlich ist Grün die Farbe der Natur – roh, unkultiviert und jenseits der Kontrolle der Zivilisation.

All das verkörpert der Hulk auf einmal. Er ist das Zivilisationsferne im zivilisiertesten Menschen, nämlich einem Wissenschaftler und Physiker, der seinen Intellekt zur Identität gemacht hat. Die Gammastrahlung zerstört Banner nicht, sondern schafft den Hulk. Sie gibt dem, was in Banner immer schon vorhanden war, eine Form, die nicht mehr ignoriert werden kann.

Das ist die eigentliche Radikalität der Figur, die seit sechzig Jahren existiert: Der Hulk ist eine ehrliche, hässliche und unkontrollierbare Antwort auf das, was die Gesellschaft aus einem Mann macht, dem beigebracht wird, dass Wut keine Option ist. Dass Schmerz zu schweigen hat. Dass Kontrolle das höchste Ideal ist.

Irgendwann wird es platzen. Irgendwann wird es grün. Und irgendwann – das ist die tiefste Wahrheit der Figur – hört man auf, sich die Frage zu stellen, wie man den Hulk loswird. Die Frage wird sein, wie man mit ihm lebt.

Nachtrag des Autors: Was mich bei diesem Essay am meisten beschäftigt hat: Peter Davids Laufzeit ist im Grunde eine klinische Fallstudie über dissoziative Identitätsstörung als Kindheitstraumafolge — geschrieben 1987, bevor das überhaupt öffentlicher Diskurs war. Dass er das in einen Superheldencomic verpackte und damit ein Millionenpublikum erreichte, ist eine der stillen Kulturleistungen des Mediums.

Merlin – Die Blaupause aller Zauberer

Wer Gandalf auf der Leinwand (oder noch besser: in den Büchern) verfolgt hat, sieht in ihm niemand anderen als Merlin. Das Gleiche lässt sich über Morpheus aus der Matrix-Trilogie, über Obi-Wan aus Star Wars oder Dumbledore aus den Harry-Potter-Romanen sagen – um nur einige zu nennen, denn diese Liste ist lang und wird ständig länger.

Merlins wiederkehrende Präsenz in Science-Fiction und Fantasy zeugt von der Bedeutung dieser Figur für die Entwicklung moderner Mythen und von ihrer hohen Relevanz in der Popkultur. Er ist die Blaupause zumindest der meisten Zauberer.

Merlins Ursprung

Die meisten Menschen haben zumindest einmal von Merlin dem Magier gehört. Sein Name gehört zu denen, denen man im Leben nicht entkommen kann – selbst wenn man es wollte. Dieser mächtige Zauberer wird mit vielen magischen Kräften dargestellt, darunter die Fähigkeit zur Formwandlung. In der Mythologie ist er der Lehrer und Mentor des legendären König Artus. Er ist die treibende Kraft, die Artus überhaupt erst zum König von Camelot macht.

Diese allgemeinen Geschichten sind bekannt, doch Merlins erste Auftritte standen nur bedingt mit Arthur in Verbindung. Es dauerte Jahrzehnte, wenn nicht Jahrhunderte, bis Merlin zu dem Zauberer wurde, den wir heute aus der Artuslegende kennen.

Merlin ist die zweitbekannteste Figur der mittelalterlichen Literatur – knapp hinter König Artus selbst. Merlin ist eine Mischung aus übernatürlichen, weltlichen und religiösen Anschauungen. Er ist das Epizentrum des Übernatürlichen in der Legende um König Artus und der Tafelrunde, tief in vorchristlichen Traditionen verwurzelt und wurde durch den christlichen Glauben geprägt. Seine Eltern waren eine menschliche Frau und eine nichtmenschliche Entität. Erst im Laufe der Zeit entwickelte sich die Figur zu dem Zauberer, den wir heute kennen. Merlin wird sowohl als Nebenfigur als auch als Hauptfigur und manchmal sogar als Erzähler der Artuslegende dargestellt.

Seitdem sind viele Theorien darüber aufgetaucht, wer das Vorbild für Merlin gewesen sein könnte. Die früheste Erwähnung Merlins findet sich in Geoffrey of Monmouths „The History of the Kings of Britain“, das der Gelehrte um das Jahr 1100 verfasst haben könnte. In der keltischen Überlieferung gab es einen Krieger namens Lailoken, der während der Schlacht von Arfderydd im Jahr 574 den Verstand verlor. Er lief davon, um im Wald zu leben, und entwickelte dort die Fähigkeit, versteckte Ursachen zu erkennen und die Zukunft vorherzusagen. Diese keltische Legende wurde nach Südwales verpflanzt und der Geschichte eines anderen Sehers namens Myrddin hinzugefügt. Dessen Name leitet sich von „Moridunum” ab, dem alten Namen von Carmarthen im Südwesten von Wales. Monmouth machte diese Stadt zur Geburtsstätte Merlins. Dann transkribierte er den Namen Myrddin ins Lateinische (Merlinus) und verkürzte ihn schließlich zu Merlin.

Da Monmouth nicht genau wusste, wann Myrddin gelebt hatte, machte er Merlin in den 430er Jahren zu einem Jugendlichen, zu einer Zeit, in der ein Mann namens Vortigern König war. Diese Figur war paradox, denn er war sowohl der Sohn des Teufels als auch der Diener Gottes.

Stonehenge

In der „Historia Brittonum” wird berichtet, dass der britische König Vortigern einen Turm errichten wollte, aber jedes Mal, wenn er es versuchte, brach dieser vor der Fertigstellung zusammen. Man sagte ihm, dass er, um dies zu verhindern, zuerst den Boden unter dem Turm mit dem Blut eines Kindes besprühen müsse, das ohne Vater geboren wurde. Da Ambrosius ohne Vater geboren worden sein soll, wurde er zu Vortigern gebracht. Ambrosius erklärte Vortigern, dass der Turm nicht auf dem Fundament stehen bleiben würde, da sich darunter zwei kämpfende Drachen befanden, die die Sachsen und die Briten symbolisierten. Ambrosius überzeugte Vortigern, dass der Turm nur mit ihm als Führer fest stehen würde. Vortigern gab Ambrosius den Turm, der auch das Symbol des Königreichs war. Geoffrey erzählt hier die Geschichte mit Merlin als dem Kind, das ohne Vater geboren wurde, behält aber den Charakter von Ambrosius bei.

In Geoffreys Version der Geschichte gibt es einen langen Abschnitt mit Merlins Prophezeiungen sowie zwei weitere Geschichten, die zur Aufnahme Merlins in die arthurianische Legende führten. Dazu gehört die Geschichte, wie Merlin Stonehenge als Grabstätte für Ambrosius schuf, sowie die Geschichte, wie Uther Pendragon sich in Tintagel einschlich und mit Igraine, der Frau seines Feindes, Arthur zeugte. So weit reichte das Ausmaß von Geoffreys Geschichten über Merlin. Geoffrey erzählt jedoch keine Geschichten darüber, dass Merlin als Mentor für Arthur fungiert – dafür ist Merlin heute aber am bekanntesten. Geoffreys Merlin-Charakter wurde schnell populär, besonders in Wales. Von dort aus verbreiteten sich die Geschichten und führten schließlich zu Merlins Rolle als Arthurs Zauberer.

Viele Jahre nach der „Historia Regum Britanniae” von Geoffrey von Monmouth verfasste Robert de Boron ein Gedicht namens „Merlin”. Borons Merlin hat den gleichen Ursprung wie Geoffreys Schöpfung, doch legt Boron besonderen Wert auf Merlins Formwandlung, seine Verbindung zum Heiligen Gral und seine Scherze. Boron stellt außerdem Blaise vor, Merlins Meister. Borons Gedicht wurde schließlich als „Estoire de Merlin” in Prosa neu geschrieben, ein Text, der ebenfalls einen großen Schwerpunkt auf Merlins Gestaltwandlung legt. Im Laufe der Jahre durchdrang Merlin die Geschichten der Artuslegende. Einige Schriften konzentrierten sich stark auf Merlin als Mentor von Arthur, während er in anderen überhaupt nicht erwähnt wurde. In einigen Geschichten wurde Merlin als böse dargestellt, die in seinem Leben nichts Gutes tat, während er in anderen als Arthurs Lehrer gesehen wurde.

Merlins Sturz

Schließlich tauchte in den verschiedenen Geschichten Merlins Sturz durch Niviane, auch Vivien genannt, die Tochter des Königs von Northumberland, auf. Mit Merlins Ermunterung überzeugte Arthur Niviane, in seinem Schloss zu verweilen. Dort verliebte sich Merlin in sie. Niviane befürchtete jedoch, dass Merlin seine magischen Kräfte nutzen würde, um sie auszunutzen. Sie schwört, dass sie sich nie in ihn verlieben wird, wenn er ihr nicht all die Magie beibringt, die er kennt. Merlin stimmt zu. Merlin und Niviane brechen auf, um nach Northumberland zurückzukehren. Dort werden sie zurückgerufen, um König Artus zu unterstützen. Auf dem Rückweg rasten sie in einer steinernen Kammer, in der einst zwei Liebende starben und zusammen begraben wurden. Während Merlin schläft, wirkt Niviane einen Zauber und fesselt ihn so an das Steingrab, wo er schließlich stirbt. Merlin hatte nie bemerkt, dass sein Wunsch, Niviane zu gefallen, und seine Bereitschaft, ihr seine magischen Kenntnisse beizubringen, letztlich zu seinem frühen Tod führen würden.

Von den Anfängen der Figur bis zu den Schriften von Geoffrey von Monmouth erschien der Zauberer Merlin in vielen nachfolgenden Geschichten, Historien und Gedichten. Heute ist Merlin vor allem dafür bekannt, dass er den jungen Arthur unterrichtete und lehrte, bevor dieser zum König von Camelot wurde. Es war Merlins Rat, der Arthur zum König machte. Während diese Legende bis heute andauert, ist es interessant, die vielen Variationen des Merlin-Charakters zu betrachten. Dieser kraftvolle und vielseitige Charakter erregte vor Jahrhunderten die Aufmerksamkeit vieler Menschen und spielt bis heute eine herausragende Rolle im modernen Erzählen von Geschichten.

Supergirl – Das Mädchen, das zuerst da war

Supergirl ist keine Kopie. Sie besitzt die ältere Kosmologie – und wurde trotzdem jahrzehntelang wie eine Fußnote behandelt. Es ist die Geschichte einer Figur, die immer wieder getötet, vergessen und neu erfunden wurde, bis man verstand, was man an ihr hatte.

In der Geschichte von Supergirl gibt es eine kosmologische Pointe, die die meisten Menschen nicht kennen, obwohl sie das Fundament der Figur erschüttert, sobald man sie versteht: Kara Zor-El ist älter als Clark Kent. Nicht älteres Debüt – ältere Figur. Ihre Kapsel verließ Krypton vor der von Superman. Sie hätte zuerst ankommen sollen. Doch ihr Schiff blieb in einer Meteoritenwolke stecken und sie trieb jahrzehntelang im Kälteschlaf, während ihr kleiner Cousin auf der Erde aufwuchs, die Welt rettete und weltberühmt wurde. Als Kara 1959 in Action Comics #252 landete, war sie technisch gesehen die Ältere – und trotzdem die Neue. Die Nachgekommene. Das Mädchen.

Es wäre übertrieben zu behaupten, diese Herkunftsmythologie sei von ihren Schöpfern bewusst als feministische Metapher konzipiert worden. Otto Binder (Autor) und Al Plastino (Zeichner) dachten bei der Schaffung von Supermans weiblichem Gegenstück wahrscheinlich vor allem daran, Supermans Universum auszubauen und eine neue Leserschaft anzusprechen. Doch wie so oft in der Comicgeschichte enthält das Material mehr, als seine Schöpfer beabsichtigten. Die kryptonische Ironie – da ist sie, die Ältere, und muss trotzdem von vorne anfangen – ist zu präzise, um nur Zufall zu sein.

Otto Binder: der unterschätzte Architekt
Otto Binder ist einer der wichtigsten und zugleich am wenigsten gefeierten Comicautoren des Goldenzeitalters. Er schrieb nicht nur Supergirl, sondern auch Mary Marvel — ebenfalls ein weibliches Pendant zu einem männlichen Superhelden — und prägte das Shazam-Universum maßgeblich. Sein Stil war zugänglicher und emotionaler als der seiner Zeitgenossen, was erklärt, warum seine Figuren oft stärker mit Leserinnen resonieren. Tragischerweise verlor Binder 1967 seine Tochter Mary bei einem Autounfall — sie war der Namensgeber für Mary Marvel gewesen.

Supergirl erschien in einer Zeit, in der DC Comics eine Art Versuchslaboratorium für weibliche Varianten männlicher Charaktere war: Batwoman, Batgirl, Wonder Girl, Superwoman. Die meisten dieser Figuren waren nur von kurzer Dauer oder blieben Nebencharaktere. Kara Zor-El hingegen erhielt etwas, das die anderen nicht hatten: eine regelmäßige Rubrik in den Action Comics, echte Schurken und eine echte Entwicklung. Und vor allem eine andere emotionale Grundkonstellation als ihr Cousin.

Das Besondere an Kara: Trauma als Ausgangspunkt

Superman verlor seinen Heimatplaneten Krypton, als er ein Säugling war. Er hat keine Erinnerungen daran. Seine Trauer ist abstrakt, vererbt, eine Melancholie ohne Gesichter. Kara war ein Teenager, als Krypton zerstört wurde. Sie erinnert sich an ihre Eltern. An Freunde. An Schulen, Straßen und Gerüche. Sie hat nicht einfach eine Welt verloren, sondern ihre Welt, mit allem, was dieses Pronomen bedeutet. Ihr Trauma ist konkret, persönlich und scharf.

Das ist der entscheidende Unterschied zwischen Supergirl und Superman – und er ist dramatisch ergiebiger. Superman kämpft mit der Frage, wohin er gehört. Supergirl hingegen kämpft mit der Frage, ob Zugehörigkeit überhaupt noch möglich ist, wenn alles, wozu man gehörte, nicht mehr existiert. Das ist eine völlig andere philosophische Ausgangslage.

„Superman verlor Krypton als Säugling. Er hat keine Erinnerungen. Karas Trauer ist konkret, persönlich, scharf – sie erinnert sich an Gesichter.“

Die frühen Comics von 1959 bis in die 1960er Jahre spielten dieses Potenzial allerdings kaum aus. Kara lebte als geheimes Adoptivkind bei den Danvers, was als Plot-Device taugt, aber wenig Raum für eine tiefere Charakterentwicklung lässt. Ihre Abenteuer erinnerten eher an Archie Comics als an eine griechische Tragödie. Schulprobleme, Romanzen, alltägliche Misslichkeiten, dazwischen ein Superheldinnen-Einsatz. Das war der Ton der Zeit und Binder bediente ihn gewissenhaft. Trotzdem las man in diesen frühen Heften gelegentlich etwas, das mehr war: eine Einsamkeit, die Superman nie hatte.

1985: Der Tod, der alles veränderte

Im Jahr 1985 tat DC Comics etwas Ungeheuerliches. Im Rahmen des großen Neuordnungs-Crossovers Crisis on Infinite Earths, das von Marv Wolfman geschrieben und von George Pérez gezeichnet wurde, töteten sie Supergirl. Und das nicht als Randnotiz oder außerhalb des Panels, sondern im Zentrum einer der spektakulärsten Szenen der Comicgeschichte des Jahrzehnts. Kara stirbt, um Superman zu retten. Sie wurde von dem Erzfeind Anti-Monitor getroffen und Clark hält sie in den Armen. Es ist, wie der Kunsthistoriker Bradford Wright es beschreibt, eine der wenigen emotionalen Pietàs der amerikanischen Comicgeschichte.

Crisis in Infinite Earths: Der Tod von Supergirl

Der offizielle Grund für Karas Tod war nüchtern strategisch: DC wollte Superman wieder einzigartig machen. Kein kryptonischer Überlebender außer ihm. Die Botschaft, die dieser Entscheidung zugrunde lag, ist weniger schmeichelhaft: Supergirl war, in den Augen des damaligen DC-Managements, verzichtbar. Sie war das weibliche Gegenstück, das seinen Zweck erfüllt hatte und nun Platz machen sollte.

Die Pietà-Szene
George Pérez‘ Zeichnung in Crisis on Infinite Earths #7 (1985) – Superman, der Supergirl sterbend im Arm hält – wurde zu einem der meistzitierten Bilder der amerikanischen Comicgeschichte. Wolfman und Pérez wollten damit zeigen, dass niemand sicher ist. Sie hatten Recht: Das Bild wurde so prägend, dass DC es 2004 für den Neustart der Figur explizit referenzierte, und zwar als Umkehrung.

Es folgten Jahre des Experimentierens, die nur als institutionelle Nervosität beschrieben werden können. Es erschien eine neue Supergirl, die keine Kryptonerin war: eine Protoplasma-Entität namens Matrix, die von John Byrne erschaffen wurde und sich in menschliche Gestalt verwandeln konnte. Dann gab es eine Fusion aus Matrix und einer Frau namens Linda Danvers in Peter Davids brillanter, aber kommerziell unterschätzter Serie der 1990er Jahre. Danach kam eine kryptonische Supergirl namens Cir-El, die eigentlich Supermans Tochter aus der Zukunft war. Es ist schwer, die Logik hinter diesen Entscheidungen zu rekonstruieren, ohne zu dem Schluss zu kommen, dass DC Comics schlicht nicht wusste, was es mit der Figur anfangen sollte.

Die Rückkehr und das Problem des Neuanfangs

Als Kara Zor-El 2004 in einem Crossover-Comic von Jeph Loeb, gezeichnet von Michael Turner, dessen Stil man als stilisiert-kontrovers beschreiben könnte, zurückkehrte, war die Reaktion gemischt: Es gab gleichermaßen Begeisterung und Unbehagen. Die Begeisterung: Die echte Kara ist zurück. Das Unbehagen: Warum sieht sie jetzt so aus?

Turners Supergirl war eine Zeichnung am Rande des Möglichen: So dünn, dass sich anatomische Fragen stellten, und so glamourös, dass die Ernsthaftigkeit des Stoffs ständig gegen die Ästhetik arbeitete. Dies war symptomatisch für das Branchenmilieu der frühen 2000er Jahre, in dem der weibliche Körper im Superheldencomic ein Schlachtfeld ästhetischer Entscheidungen war, die selten zugunsten der Figur ausfielen.

Was danach kam, war abwechselnd ermutigend und ernüchternd. Die erste eigene Serie des modernen Kara, die zunächst von Joe Kelly und später von Greg Rucka geschrieben wurde, tastete sich an die Figur heran. Die New-52-Version ab 2011 von Michael Green und Mike Johnson war überraschend mutig: Kara wurde als wütende, verlorene Person dargestellt, die die Erde nicht versteht und keine Notwendigkeit sieht, dies zu ändern. Das war ein Supergirl, das echte Reibung erzeugte – und echtes Mitleid, denn ihr Zorn hatte einen Grund.

„Die New-52-Kara war wütend auf die Erde, ohne Notwendigkeit zu sehen, sich anzupassen. Das war endlich eine Supergirl mit echter Reibung.“

Nachtrag des Autors: Was mich beim Schreiben am meisten beschäftigt hat: Der letzte Satz ist, glaube ich, der Kern der ganzen Figur. Superman ist von Natur aus ein Ideal — er wurde nicht traumatisiert, er kennt keinen anderen Zustand als Stärke. Karas Güte ist dagegen immer eine aktive Wahl angesichts eines echten Verlustes. Das ist dramatisch interessanter, und es ist schade, dass DC diese Spannung über Jahrzehnte lieber wegrevidiert hat, als sie auszuschöpfen.