Pulp Matters – Seite 7 – Popkultur als moderne Mythologie

Doctor Strange – Hüter der Realität

Ein Sturz in die Tiefe — als Geburtsstunde

Es gibt eine sehr kleine Kategorie von Comicfiguren, bei denen man sagen kann: Ohne eine bestimmte Persönlichkeit hinter dem Zeichentisch wäre die Figur buchstäblich undenkbar. Doctor Strange gehört eindeutig in diese Kategorie, und die Persönlichkeit ist Steve Ditko. Als Stan Lee und Ditko die Figur im Juli 1963 in Strange Tales #110 debütieren ließen, war das Marvel-Universum gerade dabei, sich mit einer Geschwindigkeit zu erfinden, die selbst Beteiligte später kaum fassen konnten. Innerhalb von drei Jahren hatte Jack Kirby die Fantastic Four, Thor und die New Gods mitgebaut, Lee und Ditko den Spider-Man erschaffen. Doctor Strange war, verglichen mit diesen lautstarken Kraftakten, eine eher stille Unternehmung, wie ein Kammermusikstück in einer Bigband-Ära.

Die Ursprungsgeschichte ist so archetypisch, dass sie sich selbst überlebt hat: Stephen Strange, brillanter, narzisstischer Neurochirurg, verliert durch einen Autounfall die Feinmotorik in seinen Händen. Das Werkzeug seiner Identität, seiner Überlegenheit, seines Selbstverständnisses, alles war zerstört. Was folgt, ist eine Reise durch Verzweiflung, Entzug, zerschlagene Hoffnungen und schließlich der Weg nach Kamar-Taj, wo der Uralte (Ancient One) ihn sozusagen ummodelliert. Doctor Strange ist damit eine der wenigen Superheldengeschichten, in der der eigentliche Transformationsprozess kein Unfall von außen ist, sondern eine innere Kapitulation: das Aufgeben von Ego, Kontrolle und dem Glauben, die Welt durch technische Brillanz beherrschbar machen zu können.

Hintergrund
Lee hat in späteren Jahren oft betont, dass die erste Idee für Doctor Strange von ihm stammte, ein Charakter, der „Magie und das Übernatürliche“ in das Marvel-Universum bringen sollte. Was die Figur zu dem machte, was sie ist, war jedoch eindeutig Ditkos visuelle und konzeptionelle Gestaltung. Es ist eine der produktiven Spannungen der Comicgeschichte, dass diese Figur aus der Kollaboration zweier Männer entstand, die sich am Ende ihres gemeinsamen Schaffens tief zerstritten hatten.

Lee, Ditko — und die Stille des Meisters

Stan Lee autor & konzept

Der Architekt des Marvel-Universums. Lee lieferte die erzählerische Rahmung, den Tonfall und die humanistischen Konfliktlinien. Sein Beitrag zu Strange war das Wissen, dass eine Überwindungsgeschichte mehr trägt als ein reiner Herkunftsmythos.

Steve Ditko zeichner & seele

Der eigentliche Vater der Ästhetik. Ditkos psychedelische Dimensionen, seine geometrischen Traumlandschaften und sein Sinn für das kosmisch Befremdliche definierten Doctor Strange visuell in einer Weise, die bis heute unübertroffen ist. Ein zurückgezogener Einzelgänger, dessen Ayn-Rand-Philosophie sich merkwürdigerweise mit der östlichen Spiritualität seiner Figur verband.

Was Ditkos Arbeit an Doctor Strange zu einem Sonderfall der Comicgeschichte macht, ist die visuelle Sprache, die er für das Mystische erfand. Während andere Zeichner Magie mit Blitzen, Funken und großen Gesten illustrierten, schuf Ditko Architekturen des Unmöglichen: Räume, die sich in sich selbst falteten, Dimensionen ohne klares Oben und Unten, Farbfelder, die an Rothko erinnern und gleichzeitig an Alpträume. Man hat diese Ästhetik oft als „Vorwegnahme der Psychedelik“ gelesen, tatsächlich war sie das buchstäblich auch. Als die LSD-Kultur in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre explodierte, hatten Ditko und Lee für das visuelle Vokabular des erweiterten Bewusstseins bereits mehrere Jahre Vorarbeit geleistet.

Ditko verließ Marvel 1966, inmitten ungeklärter Differenzen mit Lee über kreative Kontrolle und Bildrechte. Was er hinterließ, war ein visuelles Erbe, das alle nachfolgenden Zeichner beschäftigte, mal als Vorbild, mal als Last. Die Besten, darunter Frank Brunner in den 1970ern und Chris Bachalo in neuerer Zeit, fanden ihren eigenen Ton innerhalb dieser Tradition. Die schlechteren Zeichner kopierten bloß die Mandalas und hofften, der Geist würde sich von selbst einstellen.

Ego, Kontrolle und die Kunst des Loslassens

Doctor Strange ist in der Superhelden-Comicwelt eine seltene Figur: ein Held, dessen Transformation kein einmaliges Ereignis ist, sondern ein fortlaufender Prozess. Die meisten Ursprungsgeschichten funktionieren als Schalter; vorher Zivilist, nachher Held, Kapitel abgeschlossen. Stranges Entwicklung hingegen ist eine spiralförmige: Er kehrt immer wieder zu denselben Fragen zurück. Wie viel Kontrolle darf man ausüben? Welchen Preis zahlt man für Macht? Wann ist Eingreifen Hybris, wann Pflicht?

Strange ist der einzige Marvel-Held, dessen zentraler innerer Konflikt in jeder Ära der Comics neu verhandelt wird, weil er nicht gelöst, sondern nur gelebt werden kann.

Das macht ihn zu einer Figur, die philosophisch ernsthafter ist als ihr Genre sie zwingt zu sein. In den besten Strange-Geschichten, etwa Roger Sterns Master of the Mystic Arts-Saga oder Jason Aarons neuerer Interpretation, ist der äußere Kampf gegen Dormammu oder Mordo immer auch ein innerer Kampf gegen die Versuchung, die eigene Überlegenheit zur einzigen gültigen Moral zu erklären. Strange hat die Fähigkeit, die Realität umzuschreiben. Die Frage, die ihn interessant hält, ist: warum tut er es meistens nicht?

Östliche Philosophie im westlichen Vierfarben-Druck

Was an Doctor Strange im historischen Kontext so bemerkenswert ist: Die Figur erschien 1963 in einem Amerika, das von östlicher Spiritualität, Zen-Buddhismus und den ersten Wellen der Gegenkultur gerade erst berührt wurde. Die Beatles reisten noch nicht nach Indien, Alan Watts war für die Mehrheit ein Randfigur, Meditation galt als exotisch. Ditko und Lee warfen ohne große theoretische Rahmung eine Figur in den Markt, die in Kamar-Taj im Himalaya lernte, deren Lehrer ein unsterblicher tibetischer Zauberer war, und dessen Weltanschauung auf radikaler Selbstaufgabe und Demut basierte.

Das war eine kulturelle Provokation, auch wenn sie so nicht gemeint war. Doctor Strange funktionierte als Gegenbild zum amerikanischen Selbstoptimierungs-Helden: Wo Spider-Man lernte, mit seiner Verantwortung zu leben, und Iron Man sich durch Technologie zu überwinden suchte, lernte Strange, dass das Selbst das Problem ist. Das klingt nach Zen, weil es Zen ist, oder zumindest eine amerikanischen Comic-Destillation davon.

Hinzu kommt die visuelle Dimension, die Strange von allen anderen Marvel-Figuren unterscheidet. Während Iron Man Technologie verkörpert und Captain America Geschichte, ist es bei Strange das Undarstellbare, quasi die Erfahrung jenseits der euklidischen Geometrie, jenseits der linearen Zeit, jenseits des Greifbaren. Ditkos Erbe ist ein permanenter Auftrag an jeden Zeichner, das Visuelle zu dehnen. Das beste Strange-Artwork der letzten Jahrzehnte ist entsprechend das, welches sich traut, das Bild selbst zu befragen.

Anekdote
Steve Ditko war ein bekennender Anhänger der Philosophie Ayn Rands und des Objektivismus, einem System, das Individualismus und rationale Eigeninteressen feiert. Dass ausgerechnet er eine Figur schuf, deren zentrale Botschaft die Überwindung des Egos ist, gehört zu den größten Widersprüchen in der Geschichte der Comics. In Interviews sprach Ditko kaum über Doctor Strange. Über seine Ayn-Rand-Überzeugungen hingegen sprach er ausführlich. Was dies über die Beziehung zwischen Künstler und Werk aussagt, lässt sich trefflich debattieren.

Ein Kosmos aus Beziehungen

Kein Held existiert ohne sein Unterstützungsnetzwerk, und Doctor Strange hat eines der interessantesten in der Geschichte der Marvel-Comics. Clea ist eine Schülerin Stranges und später seine Frau. Sie ist eine der wenigen Beziehungen in Superhelden-Comics, die tatsächlich auf Augenhöhe geführt wurde. Clea übernimmt zeitweise den Titel des Sorcerer Supreme, kämpft ihren eigenen Krieg in der Dark Dimension und ist nicht einfach ein romantischer Sidekick, sondern eine vollwertige Figur mit eigenem Handlungsbogen. Die Dynamik zwischen ihr und Strange – Schülerin, Verbündete, Liebende, Entfremdete – war über Jahrzehnte hinweg der emotionale Anker der Serie.

Wong, Stranges Wächter und engster Vertrauter, hat eine bemerkenswerte Entwicklung durchgemacht: Von dem kolonialen Stereotyp des stummen asiatischen Dieners in den frühen Ausgaben hin zu einer vollwertigen Persönlichkeit mit eigenem Humor, eigenen Wertvorstellungen und, besonders in den MCU-Adaptionen, eigenem Gewicht in der Geschichte. Dies ist weniger ein Verdienst der frühen Strange-Comics, vielmehr ist es ein Beweis für die Fähigkeit des Mediums, Figuren über Generationen hinweg zu rehabilitieren.

Dormammu als Hauptgegner verdient eine eigene Betrachtung. Er ist kein Schurke mit nachvollziehbaren Motiven, sondern Ausdruck einer anderen Ontologie, einer Existenz jenseits menschlicher Kategorien von Gut und Böse. Das macht ihn beunruhigender als die meisten Comic-Antagonisten: Dormammu will Strange nicht vernichten, weil er böse ist. Er will ihn vernichten, weil Strange für Ordnung steht und Dormammu Ordnung als vorübergehende Schwäche betrachtet.

Cumberbatch, Raimi — und Ditkos Rückkehr

Scott Derricksons Doctor Strange (2016) war ein solider und recht mutiger Einstieg ins filmische Universum der Figur mit einer Architektur-Sequenz, die erstmals ernsthaft versuchte, Ditkos visuelle Ideen in Bewegtbild umzusetzen. Benedict Cumberbatch verstand die Figur instinktiv: Strange als jemanden zu spielen, dessen Arroganz eine Schutzschicht ist und dessen Lernprozess schmerzhaft bleibt. Was der erste Film weniger gut beherrschte, war das kosmisch Befremdliche. Er tendierte zum Blockbuster-Spektakel, während Ditko Stille bevorzugt hätte.

Sam Raimis Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022) war dann etwas ganz anderes: eine Horrorfilm-Regie, die sich in einen Superheldenfilm verirrt hatte und dadurch zufällig ins Schwarze traf. Raimis expressionistischer Stil, seine Bereitschaft zu echter Bedrohung und körperlichem Grauen sowie seine Freude am Surrealismus sind näher an Ditkos Geist als alles andere, was das MCU bisher produziert hat. Es war kein perfekter Film (das sind Superheldenfime nie). Aber er war authentisch.

Der unfertige Magier

Doctor Strange ist auch nach sechzig Jahren noch eine Figur im Werden. Das ist sein eigentliches Kennzeichen, und sein Versprechen. Helden, die fertig sind, die ihren Abschluss erreicht haben, werden langweilig. Strange bleibt interessant, weil seine Frage unbeantwortet bleibt: Wie viel Opfer darf man verlangen, von sich selbst, von anderen – für die Rettung einer Realität, die die meisten ihrer Bewohner gar nicht als schützenswert wahrnehmen?

Das ist eine Frage, die weit über das Superhelden-Genre hinausgeht. Es ist die Frage des Spezialisten, des Experten, des Menschen, der Dinge sieht, die andere nicht sehen können, und der damit umgehen muss. Ditko hat diese Frage 1963 in vier Farben gedruckt. Sie ist bis heute offen.

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Die eigentliche Geschichte liegt zwischen gefalteten Dimensionen; es ist die Geschichte einer Seele, die lernte, Stärke in der Kapitulation zu finden

Nachtrag des Autors: Stranges Geschichte ist die eines philosophischen Paradoxons — ein Mann, den ein Objektivist (Ditko) erschuf, dessen zentrale Lektion aber die Überwindung eben jenes Egos ist, das Ayn Rand zum höchsten Gut erklärte. Dieser Widerspruch gehört für mich zum Faszinierenden an der Figur.

Besonders am Herzen liegt mir das Kapitel über Ditkos visuelle Sprache, das Mandalas-zeichnende Erbe, das jeden nachfolgenden Strange-Zeichner entweder befreit oder lähmt, je nachdem, ob man Ditko kopiert oder wirklich befragt, was er versuchte zu zeichnen.

Spirou – Der Page im roten Kostüm

Die Figur des Spirou wurde erstmals 1938 von dem Künstler François Robert Velter (besser bekannt unter seinem Pseudonym „Rob-Vel“) gezeichnet. In dem phantasievollen ersten Comic läuft Spirou buchstäblich vom Blatt, als er auf eine Stellenanzeige als Page antwortet. (Im Laufe der Zeit wechselte Spirou den Beruf und wurde Reporter, aber seine kultige rote Pagenuniform legte er nie ab.) Velters Comics über Spirou und sein Eichhörnchen Pips konzentrierten sich im Allgemeinen auf alberne Gags und verzichteten auf ernsthafte Dramen. Sie erwiesen sich als recht populär, und der Verlag Dupuis bekundete Interesse, die Comics herauszugeben. Für die damalige Zeit ungewöhnlich, verkaufte Velter die Rechte an den Figuren, so dass seither andere Geschichten für Spirou schreiben und zeichnen konnten – und es auch taten! Bis heute haben sich mehr als 20 Autoren und Künstler daran versucht. Am bekanntesten sind André Franquin (der den Comic von 1947 bis 1969 führte) und das Team Philippe ‚Tome‘ Vandevelde und Jean-Richard.

Spirou: Die Goldene Ära unter Franquin

Pips, Spirou, Fantsio, und das Marsupilami

Als Franquin den Comic Ende der 1940er Jahre von Joseph („Jijé“) Gillain übernahm, begann er, längere Geschichten zu entwickeln. Jijé hatte die Figur von Spirous bestem Freund Fantasio eingeführt, aber Franquin erweiterte das Spirou-Universum beträchtlich. Neben dem aufbrausenden Fantasio führte er den exzentrischen Wissenschaftler Graf von Rummelsdorf, die abenteuerlustige Reporterin Steffani und – am bekanntesten – das langschwänzige, tigerähnliche Dschungeltier Marsupilami ein.

Nach 20 Comic-Alben (oder 21, je nachdem, wie man zählt) trennte sich Franquin 1969 von Spirou und Fantasio. Die beiden folgenden Epochen haben zwar ihre Fans, sind aber bei weitem nicht so beliebt wie die von Franquin. Jean-Claude Fournier, der die Nachfolge des Meisters antrat, versuchte, den Comic zu modernisieren, indem er in einigen Geschichten die Politik aus dem Hintergrund ins Zentrum rückte. Aber erst als Tome und Janry 1984 begannen, die Serie zu schreiben und zu illustrieren, erlebte der Comic eine Renaissance.

Spirou: Die silberne Ära

Die Comics von Tome/Janry sind zwar stark von Franquins Kunst und Geschichten beeinflusst, haben aber ihre eigene, unverwechselbare Persönlichkeit. Die Geschichten sind etwas kompakter (im Allgemeinen 45 Seiten statt der bei Franquin üblichen 65), und diese Comics haben eine gewisse Schärfe, die Franquins Werke nicht haben. Sie sind immer noch sehr unterhaltsam, aber schon ihr erstes Werk, Das geheimnisvolle Virus von 1984, befasst sich mit biologischer Kriegsführung, wenn auch auf komische Weise. Janrys Kunst steht eindeutig in der Tradition von Franquin, aber sie ist irgendwie „kratziger“ und besitzt eine gewisse Erdigkeit. Außerdem ist sie detaillierter als in den älteren Comics, mit liebevoll gestalteten Hintergründen.

Spirou von Velter — Das klassische Original von Velter

In der Hauptserie entwickelten die Geschichten von Tome und Janry einen gewissen Biss. Mit der Zeit begannen sie, den Comic an seine Grenzen zu treiben, indem sie ungewöhnliche Erzähltechniken einsetzten und die Figuren in seltsame neue Situationen brachten. 1998 erschien Machine qui rêve („Jagd auf Spirou“), das heftig kritisiert wurde, weil es düster war und sich von den traditionellen Comics von Spirou und Fantasio unterschied. Autor und Zeichner beschlossen, sich aus der Serie zurückzuziehen und sich auf Young Spirou zu konzentrieren.

Kampf um Erfolg

Seither kämpft der Comic darum, die Qualität und Popularität seiner goldenen Ära unter Franquin und seiner silbernen Ära unter Tome und Janry wiederzuerlangen. Autoren und Zeichner haben ihr Bestes gegeben, aber keiner hat die Serie länger als fünf Titel geleitet.

Doch zurück zum goldenen Zeitalter von Spirou und Fantasio, dem Werk von Franquin. Leser, die mit Tim und Struppi aufgewachsen sind, werden an diesen Comic-Heften ihre helle Freude haben. Jeder Band erzählt eine relativ abgeschlossene Geschichte über die Abenteuer von Spirou und Fantasio. Jede Geschichte ist ein Wirbelwind von Spaß. Die Situationen sind phantasievoll. Die Figuren sind oft komisch, aber auf ihre überlebensgroße Art realistisch. Die Zeichnungen (im Ligne-Claire-Stil, der von Hergé, dem Erfinder von Tim und Struppi, eingeführt wurde) entführen den Leser in eine wunderbare Comicwelt.

Was passiert in den Geschichten?

Doch was passiert in Franquins Geschichten? Meistens geraten die beiden Protagonisten selbst oder einer ihrer Freunde in Schwierigkeiten (zum Beispiel wird ihr tierischer Freund, das Marsupilami, entführt oder jemand, der Fantasio zum Verwechseln ähnlich sieht, begeht ein Verbrechen) und müssen das Problem lösen. Dabei hilft ihnen oft der Graf von Rummelsdorf, eine Figur mit weißen Haaren, die ständig neue fantastische Erfindungen macht. Diese Erfindungen sind oft sehr phantasievoll und es macht Spaß zu sehen, wie sie in den Geschichten eingesetzt werden. Die Reporterin Steffani taucht gelegentlich auf und stiehlt, wenn sie denn auftaucht, jedem die Show. Fantasios Rivalität mit ihr ist urkomisch, und es ist schwer, sich nicht zu wünschen, dass sie ein festerer Bestandteil des Teams wäre, da sie nur in einer Handvoll von Franquins Geschichten vorkommt.

In einigen Geschichten werden die Konflikte durch die Handlungen der Protagonisten oder ihrer Freunde ausgelöst, z. B. wenn der Graf ein in der Tundra gefrorenes Dinosaurierei entdeckt und ausbrütet, was zu einer wilden Situation führt, in der ein Dinosaurier durch eine französische Kleinstadt stolpert.

Poison Ivy – Die Frau, die die Natur zur Waffe machte

Es gibt Comicfiguren, die aus dem Zeitgeist heraus geboren werden und für immer in ihm stecken bleiben. Und dann gibt es Poison Ivy. Als Robert Kanigher und der Zeichner Sheldon Moldoff die Figur im Juni 1966 für Batman #181 erschufen, dachten sie vermutlich nicht daran, eine der komplexesten Figuren der DC-Geschichte zu erschaffen. Ihr Ziel war bodenständiger: Sie wollten dem immer erfolgreicher werdenden Batman-Franchise mit einer neuen weiblichen Schurkin frischen Wind geben. Dabei ließen sie sich, so geht die Überlieferung, von Bettie Page und dem Stummfilm-Vamp Theda Bara inspirieren. Kanigher war kein unbekannter Name im Comicbusiness. Er hatte Wonder Woman durch die 1950er- und frühen 1960er-Jahre gesteuert, die Metal Men miterfunden und verfügte über einen Instinkt für Figuren, die sich im Gedächtnis festsetzen.

Der erste Auftritt von Pamela Isley alias Poison Ivy war im besten Sinne des Wortes ein Debüt mit Krawall: Sie erschien auf dem Cover in einer knappen Kostümierung aus Blättern und behauptete auf Anhieb, die gefährlichste Verbrecherin der Welt zu sein. Das war mehr Versprechen als Substanz – der Silver-Age-Comic war noch ein Medium der schnellen, bunten Idee, weniger der Tiefenpsychologie. Dennoch steckte in dieser ersten Skizze einer Figur bereits das Potential, das spätere Autoren erst Jahrzehnte später vollständig ausschöpfen sollten.

Hintergrund
Kanighers Inspiration durch Bettie Page ist keine gesicherte Tatsache, sondern eine der hartnäckigen Legenden des Comic-Geschäfts – genau die Art von halb verbürgter Anekdote, die eine Figur mit Mythos auflädt. Was sich sagen lässt: Der Name „Ivy“ war bewusst gewählt, die Verknüpfung von weiblicher Verführungskraft mit pflanzlicher Gefahr war von Anfang an das Kernkonzept.

Kanigher, Moldoff – und wer danach kam

Robert Kanigher autor

Profiliertester DC-Autor seiner Ära. Erfand neben Poison Ivy auch Black Canary (Co-Creator), Metal Men und Sgt. Rock. Bekannt für seinen schnellen, instinktiven Schreibstil und Figuren mit starkem Wiedererkennungswert.

Sheldon Moldoff zeichner

Langjähriger Batman-Ghost-Zeichner für Bob Kane. Sein Stil prägte das visuell ikonische Design Ivys: das rote Haar, das Blätterkleid, die betont weibliche Silhouette im Kontext des Silver Age.

Was an der Entstehungsgeschichte von Poison Ivy besonders interessant ist: Moldoff arbeitete jahrelang als Ghost-Artist für Bob Kane – er zeichnete Batman-Comics, die Kane dann offiziell als sein Werk ausgab. Dieses für die frühe Comicbranche typische Ghosting-System bedeutet, dass Moldoff weit mehr zur visuellen Sprache von Gotham City beitrug, als er zu Lebzeiten Anerkennung dafür erhielt. Poison Ivy ist damit auch ein Stück versteckter Comicgeschichte.

Die eigentliche Transformation der Figur begann jedoch erst mit Neil Gaiman, der 1988 in Secret Origins Special #1 eine Herkunftsgeschichte für Ivy schrieb, die zum Fundament aller späteren Interpretationen werden sollte. Gaiman gab Pamela Isley eine Vergangenheit als Botanikstudentin, eine Traumatisierung durch einen skrupellosen Professor, und damit eine psychologische Tiefe, die aus dem Silver-Age-Vamp eine tragische Figur machte. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass die Poison Ivy, die heute als queere Ikone, Umweltaktivistin und emotionaler Anker einer Superheldinnen-Ehe gilt, zu einem erheblichen Teil auf diesen wenigen Seiten Gaimans aufbaut.

Die Pflanze als Weltanschauung

Was Poison Ivy von den meisten Schurken – und später Antihelden – des DC-Universums unterscheidet, ist die philosophische Kohärenz ihrer Motivation. Batman kämpft gegen das Böse, weil er Trauma erlitten hat. Der Joker sät Chaos, weil er das Chaos liebt. Poison Ivy hingegen handelt aus einer ausformulierten Weltanschauung heraus: Die Menschheit ist eine parasitäre Spezies, die das planetarische Gleichgewicht zerstört. Die Pflanzen, mit denen sie kommuniziert und die sie als ihr Volk betrachtet, sind die eigentlichen Opfer der Zivilisation.

Ivy ist die einzige Figur im Batman-Kosmos, deren Schurkenschaft sich aus einer legitimen ökologischen Prämisse speist – und deren Argumentation mit jedem Jahrzehnt schlüssiger wird.

Das macht sie zu einer Figur, deren moralische Position sich mit dem gesellschaftlichen Diskurs verschoben hat. In den 1980ern war die Umweltschutzdebatte Randthema. Heute, im Zeitalter von Klimakrisen und Artensterben, klingt Ivys radikaler Biozentrismus weniger wahnsinnig als unbequem treffsicher. Die besten Autorinnen und Autoren der letzten Jahre haben genau dieses Unbehagen produktiv gemacht: Ivy als Figur, der man intellektuell folgen kann, während man ihre Methoden (vielleicht) ablehnt.

Ihre Verbindung zu The Green (Das Grün) – dem mystischen Lebensfluss aller Pflanzenwesen im DC-Universum, aus dem auch Swamp Thing seine Kräfte schöpft – verleiht ihr eine kosmische Dimension. Ivy ist damit mehr als eine Botanikschurkin: Sie ist eine Priesterin eines alten, grünen Bewusstseins, das die Erde lange vor den Menschen kannte und das die Menschen wahrscheinlich überleben wird. In den Händen eines sensiblen Autors ist das Material für Tragödie und Mythos zugleich.

Eine der bedeutendsten Liebesgeschichten des Comics

Es gibt kaum einen anderen Fall in der Comicgeschichte, der so deutlich zeigt, wie Beziehungen zwischen Figuren eine völlig eigene Dynamik entwickeln können, die ihre Schöpfer nicht vorhergesehen haben. Als Paul Dini und Bruce Timm für Batman: The Animated Series Harley Quinn erfanden und die Figur in eine freundschaftliche Verbindung zu Poison Ivy setzten, schufen sie damit fast beiläufig das wohl wichtigste queere Paar der Superhelden-Comicgeschichte.

Was als Buddy-Duo begann, eines, das die zerstörerische Harley erdet und Ivy die menschliche Wärme zurückgibt, die sie hinter ihrem Pflanzenmantras vergraben hat, wurde über Jahrzehnte hinweg von Fans als romantische Verbindung gelesen. Die Comicbranche reagierte, langsam zunächst, dann mit zunehmender Deutlichkeit. 2019 bestätigte DC offiziell den romantischen Charakter der Beziehung. In der animierten Harley Quinn-Serie (2019) wurde daraus eine vollwertige, differenziert erzählte Liebesbeziehung, 2022 sogar eine Verlobung und Ehe.

Anekdote
Bruce Timm hat in Interviews erzählt, dass die Chemie zwischen Harley und Ivy in der Animated Series so unmittelbar spürbar war, dass die Produktionscrew die Szenen zwischen den beiden mit besonderer Aufmerksamkeit schrieb, obwohl die TV-Standards der frühen 90er eine explizite romantische Lesart nicht erlaubt hätten. Dini und Timm schufen damit bewusst oder unbewusst einen „glaubwürdige Ausrede“-Subtext, den das Publikum jahrzehntelang aktiv mit las.

Was diese Beziehung so bemerkenswert macht, ist ihre narrative Funktion für beide Figuren. Harley Quinn, die im Schatten des Jokers und seiner toxischen Obsession gefangen war, findet in Ivy eine Gegenliebe, die auf Gleichwertigkeit beruht. Und Ivy, die sich aus der Menschenwelt zurückgezogen hatte, kehrt durch Harley in eine Verbindung zurück, die sie in ihrer Kälte und Radikalität mildert, ohne sie zu kompromittieren. Es ist keine Erlösungsgeschichte. Es ist eine Liebesgeschichte unter gleichwertigen Komplizinnen.

Ikone, Projektionsfläche, Zeitgeist-Barometer

Poison Ivy ist seit den späten 1980ern eine Projektionsfläche für gesellschaftliche Debatten – über Umwelt, über weibliche Macht, über Queerness, über die Legitimität von Radikalismus im Dienst einer gerechten Sache. Das ist ungewöhnlich für eine Comicfigur, die ursprünglich als Verführungsklischee konzipiert wurde. Es spricht für die Vitalität des Mediums, dass Ivy diese Transformation durchlaufen konnte.

In feministischen Comicdiskursen taucht sie regelmäßig als Beispiel für eine Figur auf, die sich von einem Entwurf aus männlicher Perspektive zu einer echten Protagonistin ihrer eigenen Geschichte entwickelt hat. Die Herausforderung für Zeichner und Zeichnerinnen besteht bis heute darin, Ivys körperliche Präsenz, die im Design von Anfang an verankert ist, mit einer Würde zu zeigen, die über das rein Dekorative hinausgeht. Die besten Arbeiten, darunter Mikel Janins Zeichnungen in Tom Kings Batman-Run oder Robson Rochas Panels in neueren Solocomics, gelingt dies durch eine Körpersprache, die Macht statt Verfügbarkeit ausstrahlt.

Uma Thurmans Darstellung in Batman & Robin (1997) ist ein eigenes Kapitel: In einem Film, der heute als cineastischer Tiefpunkt gilt, lieferte Thurman eine Performance ab, die den Vamp-Charakter der Figur vollständig verstand und ihn mit vollem Bewusstsein zelebrierte. Ivys Bühnenauftritt mit Gorilla-Kostüm und ihrer zutiefst verderbten Verführungsrede ist einer der wenigen Momente des Films, der sich einer Neubewertung als absurder Kunst nicht verweigert.

Das grüne Versprechen

Poison Ivy verdient ihren Platz in der ersten Reihe der DC-Figuren – trotz, oder vielleicht gerade wegen, ihrer komplizierter gewordenen Moralität. Sie ist ein Beweis dafür, dass Comicfiguren wachsen können. Sie können die Ideen ihrer Zeit aufnehmen, destillieren und als etwas zurückgeben, das mehr trifft als jeder Leitartikel. Eine Botanikwissenschaftlerin, die mit Pflanzen spricht, die Gotham City mit Ranken überwuchert, die Batman in die toxischste aller Romanzen verstrickt – und die am Ende die ruhige Stärke einer Frau zeigt, die weiß, auf welcher Seite der Geschichte sie steht.

Robert Kanigher wollte 1966 nur eine neue Schurkin. Was er lostrat, war einer der beständigsten Charaktere des amerikanischen Comics. Und die Geschichte ist noch lange nicht ausgewachsen.

Nachtrag des Autors: Besonders am Herzen liegt mir dabei die These, die ich im vierten Abschnitt ausarbeite: Ivy ist die einzige Schurkin im Batman-Kosmos, deren Argumentation mit jeder vergangenen Dekade an Plausibilität gewinnt – weil die Wirklichkeit ihr langsam recht gibt. Das macht sie zu einer der interessantesten Figuren, die das Medium je hervorgebracht hat.