Über Geschichte, Ästhetik und Zukunft der frankobelgischen Comics

Einleitung: Der neunte Himmel

Es gibt eine Szene, die ich immer wieder erzähle, wenn mich jemand fragt, was an der Bande Dessinée so besonders ist. Im Jahr 1967 hängte das Musée des Arts Décoratifs in Paris erstmals Comics aus. Dabei handelte es sich um gerahmte Originalseiten aus Tintin-Alben, die mit derselben kuratorischen Ernsthaftigkeit behandelt wurden, wie man sie sonst Gemälden und Skulpturen vorbehält. In Amerika hätte man damals darüber gelacht. In Europa war es hingegen der konsequente nächste Schritt.

Der Begriff Bande Dessinée (wörtlich „gezeichneter Streifen“) bezeichnet das frankobelgische Comic als eigenständige Kunstform, die sich seit den 1920er Jahren in Frankreich und Belgien herausgebildet hat und heute in einer Weise zur kulturellen Identität beider Länder gehört, wie es in keiner anderen Region der Welt für Comics gilt. In Frankreich und Belgien ist die Bande Dessinée die „neunte Kunst“ – le neuvième art – und dieser Begriff, den weniger gebildete Menschen als Anmaßung betrachten könnten, ist ein kulturpolitischer Konsens. Architektur, Literatur, Theater, Musik, Tanz, Fotographie, bildende Kunst, Film, und eben die Bande Dessinée.

Was macht diese Kunstform so einzigartig? Warum hat sie in Europa eine gesellschaftliche Stellung erlangt, die amerikanischen oder japanischen Comics lange verwehrt blieb? Die Antworten liegen tiefer, als man zunächst vermutet: in den verlegerischen Strukturen, den kulturellen Überzeugungen, der Biografie einiger außergewöhnlicher Zeichner und Autoren sowie einem ästhetischen Selbstbewusstsein, das von Beginn an darauf bestand, mehr zu sein als billiges Lesefutter für Kinder.

I. Brüssel, Paris, und die Erfindung einer Tradition

Die belgischen Wurzeln

Es ist kein Zufall, dass die Bande Dessinée ihre zentralen Impulse aus Belgien bezog. Brüssel besaß in den 1920er- und 1930er-Jahren eine lebendige Zeitungslandschaft, die für Kinderbeilagen und Comicstrips offen war , und mit Georges Prosper Remi, der unter dem Pseudonym Hergé arbeitete, einen jungen Zeichner. Als am 10. Januar 1929 der erste Tintin-Strip in der Kinderbeilage Le Vingtième Siècle erschien, ahnte kaum jemand, dass damit eine Sprache entstand, die die Bande Dessinée für Jahrzehnte prägen würde.

Hergé entwickelte, ohne dies je ausdrücklich theoretisiert zu haben, was der Kritiker Benoît Peeters später als „ligne claire” (klare Linie) bezeichnen sollte. Dieses Prinzip ist auf den ersten Blick einfach: klare, gleichmäßige Konturen ohne Schraffur oder expressionistische Verzerrung, flächige Kolorierung, eine Bildarchitektur, die Realismus und Karikatur in ein produktives Gleichgewicht bringt. Die Figuren sind leicht stilisiert, die Hintergründe hingegen sind penibel recherchiert und fotorealistisch. Dieses Prinzip ist eine semiotische Strategie. Die stilisierte Figur lädt zur Identifikation ein. Scott McCloud (siehe sein Werk Comics richtig lesen) würde Jahrzehnte später dasselbe theoretisch beschreiben, während die realistische Umgebung den Leser in einer glaubwürdigen Welt verankert.

Was Hergé darüber hinaus auszeichnete, war seine kompromisslose Recherche. Für „Tim im Kongo” (1930), das heute aus gutem Grund wegen seiner kolonialistischen Haltung umstritten ist, bereiste er Bibliotheken. Für „Der blaue Lotus” (1936) arbeitete er mit dem chinesischen Studenten Zhang Chongren zusammen, der ihm die chinesische Kultur aus erster Hand vermittelte. „Tim und Struppi” wurde zur ersten Bande Dessinée, die Weltpolitik, Kolonialismus, Faschismus und technologischen Fortschritt in einem nominell für Kinder bestimmten Medium verhandelte.

Das Journal de Tintin und das Spirou-Universum

Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand in Belgien ein verlegerisches Ökosystem, das für die Bande Dessinée von grundlegender Bedeutung war. Zwei Zeitschriften konkurrierten um das Publikum und prägten dabei zwei unterschiedliche Stilwelten: das 1946 gegründete Journal de Tintin und das bereits 1938 erschienene Journal de Spirou. Diese Konkurrenz war äußerst fruchtbar. Um Tintin gruppierten sich Zeichner der Ligne-Claire-Tradition wie Edgar P. Jacobs mit dem klassisch-architektonischen „Blake und Mortimer”, Bob De Moor und Jacques Martin mit dem historischen Abenteuer-Strip „Alix”. Spirou hingegen war der offeneren Fantasie zugeneigt und brachte Künstler hervor, die das frankobelgische Comic in eine andere Richtung trieben.

André Franquin, der als Nachfolger von Rob-Vel den Spirou-Charakter übernahm und für zwanzig Jahre prägte, ist eine der unterschätztesten Figuren der Comicgeschichte überhaupt. Franquin entwickelte eine dynamische Zeichensprache, die mit Bewegungslinien, übertriebener Körpersprache und einem Timing arbeitete, das kinematografische Qualitäten besaß. Sein Marsupilami, ein surreales Fantasietier mit unendlich langem, Wickelschwanz, wurde zu einem der bekanntesten belgischen Kulturexporte. Später schuf Franquin mit Gaston Lagaffe eine Figur, die die Bande Dessinée auf eine neue Ebene hob: Gaston ist kein Held, kein Abenteurer, kein Detektiv. Er ist ein chronisch fauler Bürobote, der in bescheidenen Katastrophen lebt und mit jeder Episode die Zumutungen des Berufslebens karikiert. Gaston erschien ab 1957, und ist im Kern genauso zeitlos wie ein Kafka-Text.

II. Asterix, Lucky Luke und die Macht des Albums

Das Album als kulturelle Institution

Während amerikanische Comics in Heften erschienen, die nach dem Lesen weggeworfen wurden (Pulp, billige Produktion, Wegwerfkultur), etablierte die Bande Dessinée früh das Album als ihr primäres Format. Das frankobelgische Album ist ein Hardcover-Band mit 44 bis 48 Seiten, gedruckt auf hochwertigem Papier im Format, das mit Stolz im Bücherregal steht. Diese Entscheidung war jedoch nicht nur ästhetischer, sondern auch kulturpolitischer Natur. Das Album positionierte die Bande Dessinée als Objekt, das es wert war zu sammeln, zu schenken und zu besitzen. In Frankreich und Belgien ist das Weihnachtsalbum ein familiäres Ritual – ein neues Asterix- oder Lucky-Luke-Album unterm Baum gehörte zur Kindheit wie Kletterschuhe und Fahrräder.

Diese Produktionsstruktur ermöglichte zudem eine andere Qualität. Während amerikanische Comiczeichner unter dem Druck monatlicher Veröffentlichungen standen und oft mehrere Assistenten benötigten, arbeiteten viele europäische Autoren-Zeichner-Duos oder Einzelkünstler über Monate an einem einzigen Band. Das Resultat sind eine Sorgfalt im Detail, eine Konsistenz im Stil und eine narrative Dichte, die aus der spezifischen Produktionslogik dieses Formats erwächst.

Asterix: Das Meisterwerk der populären Satire

Kein anderes Duo hat die Bande Dessinée so stark popularisiert wie René Goscinny und Albert Uderzo. Asterix erschien ab 1959 in der Zeitschrift Pilote und bewies, dass sich satirische und literarische Ambitionen mit Massenpopularität durchaus verbinden lassen. Goscinny, der die Texte schrieb, war ein Genie des mehrschichtigen Humors. Kinder lasen die Abenteuer, während Erwachsene die politische Satire, die Sprachspiele und die Anspielungen auf die aktuelle französische Politik genossen. Uderzo lieferte dazu eine Bildsprache von enormer Ausdruckskraft. Seine Schlachtszenen, in denen Römer wie stilisierte Flugkörper durch die Luft fliegen, gehören zum visuellen Kanon des europäischen Comics.

Was Asterix über seine Unterhaltungsqualität hinaus bedeutsam macht, ist seine Funktion als Spiegel der französischen Nationalpsychologie. Der unbeugsame gallische Widerstand gegen die übermächtige römische Besatzung ist natürlich eine Allegorie auf Frankreichs Verhältnis zur eigenen Größe und seinen Demütigungen im 20. Jahrhundert. De Gaulle verstand das sehr gut. Der Gaullismus hat in Asterix seinen populärsten Ausdruck gefunden, und das ganz ohne Propaganda, einzig durch gute Geschichten.

Lucky Luke: Europas Amerika

Morris – eigentlich Maurice de Bevere – schuf Lucky Luke im Jahr 1946 und entwickelte damit den spannendsten europäischen Blick auf Amerika überhaupt. Lucky Luke, der „Mann, der schneller schießt als sein Schatten“, ist ein sanftmütiger Cowboy, der in jedem Band historische und legendäre Figuren des Wilden Westens trifft, darunter die Dalton-Brüder, Billy the Kid, Jesse James und Calamity Jane. Die Serie ist eine liebevolle und äußerst informierte Parodie auf das Western-Genre und zeigt zugleich, wie genau europäische Künstler die amerikanische Populärkultur beobachteten und verarbeiteten.

Als Goscinny ab 1955 die Texte übernahm, explodierte der humoristische Gehalt. Gemeinsam schufen er und Morris mit Daisy Town (1971) und den großen Album-Zyklen eine Reihe, die bis heute zu den meistverkauften Bandes Dessinées gehört. Interessant dabei ist, dass Lucky Luke raucht. Jahrzehntelang hing eine Zigarette in seinem Mundwinkel, bis Morris 1983 auf Drängen der Weltgesundheitsorganisation den Stummel durch einen Grashalm ersetzte. Dies war eine kleine Entscheidung mit großer symbolischer Wirkung. Die Bande Dessinée und ihre gesellschaftliche Verantwortung waren spätestens da keine rein akademische Frage mehr.

III. Der Aufbruch: Moebius, Metal Hurlant und die Entdeckung des Ernsthaften

Pilote und die Revolte

Die späten 1960er und frühen 1970er Jahre waren eine Zeit des Wandels für die Bande Dessinée. Die 1959 von Goscinny, Uderzo und Jean-Michel Charlier gegründete Zeitschrift Pilote war anfangs auf ein gemischtes Publikum ausgerichtet. Unter Goscinnys Chefredaktion öffnete sie sich jedoch zunehmend einer erwachsenen Leserschaft. Zeichner wie Fred, Gotlib, Claire Bretécher und Mandryka brachten einen ironischen, selbstreferenziellen und kulturkritischen Ton mit. Bretécher, die in „Les Frustrés” (Die Frustrierten – 1975) das französische linksliberale Bildungsbürgertum so präzise sezierte, dass sich ihre Figuren bei Sartre auf dem Sofa wohlgefühlt hätten, bewies, dass die Bande Dessinée auch Gegenwartsliteratur sein konnte.

Die eigentliche Revolution kam aber im Jahr 1975 mit Metal Hurlant. Jean-Pierre Dionnet, Moebius (Jean Giraud) und Philippe Druillet gründeten gemeinsam den Verlag Les Humanoïdes Associés und das zugehörige Magazin. Damit schufen sie einen Raum, der für die europäische Comicgeschichte das bedeutete, was das EC-Comics-Magazin „Weird Science” für Amerika oder „Was Color” für Japan darstellte: einen Ort ohne Altersbeschränkung und thematische Schranken mit dem ausdrücklichen Anspruch auf künstlerische Autonomie.

Jean Giraud alias Moebius: Der Kosmograph

Jean Giraud führte ein Doppelleben, das in der Comicgeschichte einzigartig ist. Als Gir zeichnete er die klassische Westernserie Blueberry, ab 1963 mit Texten von Jean-Michel Charlier: realistische, psychologisch dichte Westernabenteuer, die dem Genre eine Tiefe verliehen, wie sie selbst die besten amerikanischen Western selten erreichten. Lieutenant Blueberry ist ein Zyniker mit moralischem Kern. Er wurde mit einem Realismus gezeichnet, der Tusche und Deckweiß zu atmosphärischen Höchstleistungen trieb.

Doch als Moebius war Jean Giraud jemand anderes. Seine Kurzgeschichten in Metal Hurlant, insbesondere der Arzach-Zyklus von 1975, der ohne einen einzigen Textdialog auskommt und auf stummen Bildern einer fremden Welt beruht, definierten neu, was Comics tatsächlich erzählen können. Moebius arbeitete mit offenen, philosophischen Narrativen, surrealen Architekturen und einer Linienqualität von meditativer Dichte. Seine Zusammenarbeit mit Alejandro Jodorowsky für den Incal-Zyklus (ab 1980) gilt gemeinhin als das ambitionierteste Erzählprojekt der Bande Dessinée überhaupt: eine kosmische Space Opera, die Gnostizismus, C. G. Jung und Philip K. Dick durch den Filter eines absurden Humors destilliert.

Der Einfluss von Moebius auf die gesamte visuelle Kultur des 20. und 21. Jahrhunderts lässt sich kaum überschätzen. So lud Ridley Scott ihn für die Produktion von „Alien” ein. George Lucas ließ sich für die Welt von „Star Wars” von ihm inspirieren. Hayao Miyazakis „Nausicaä” wäre ohne Moebius‘ „Arzach” undenkbar. Luc Besson holte ihn als Berater für Das fünfte Element an Bord. Moebius ist einer der seltenen Fälle, in denen ein Comiczeichner die visuelle Vorstellungskraft der gesamten Popkultur seiner Zeit maßgeblich mitgeprägt hat.

Enki Bilal und der dystopische Barock

Enki Bilal, geboren 1951 in Belgrad, aufgewachsen in Paris, ist Mobieus‘ direktes Gegenstück in der politischen Dimension. Seine Nikopol-Trilogie (1980–1992) entwirft ein zukünftiges Europa unter totalitärer Herrschaft, in dem ägyptische Götter als Machtfaktor zurückkehren. Bilals Farbpalette ist einmalig: erdige Ocker- und Rottöne, industrielle Grautöne, ein Schmutz, der in jedem Panel zu spüren ist. Seine Bilder sind mit Acryl und Aquarell gemalt und nicht im traditionellen Sinne gezeichnet.

Bilal hat nie aufgehört, politische Substanz mit visueller Radikalität zu verbinden. Sein Werk ist ein Kommentar auf Jugoslawiens Zerfall, auf europäischen Nationalismus, auf die Unmöglichkeit von Utopien, und es ist gleichzeitig von einer durchdringenden optischen Schönheit.

IV. Die Stille der Linie: Persépolis, L’Association und die literarische BD

Die Neunziger und die Unabhängigkeit

In den frühen 1990ern entstand innerhalb der Bande Dessinée eine Bewegung, die mit dem amerikanischen Independent-Comic der selben Periode vergleichbar ist, aber aus anderen Motiven heraus entstand. Der Verlag L’Association, 1990 von Lewis Trondheim, Jean-Christophe Menu, David B. und anderen gegründet, stellte sich ausdrücklich gegen den kommerziellen Mainstream der großen Verlage wie Dargaud oder Dupuis. Kleinformatige Bände, Schwarzweiß-Ästhetik, autobiografische und literarische Themen. Keine Helden also im traditionellen Sinne. L’Association wollte beweisen, dass die Bande Dessinée das leisten konnte, was die Literatur leistete.

Lewis Trondheim selbst ist ein Phänomen: produktiv bis zur Unfassbarkeit (er hat Hunderte von Alben veröffentlicht), zeichnerisch von einer scheinbaren Schlichtheit, die bei näherer Betrachtung von enormer Raffinesse ist, und thematisch so weit gespannt, dass er in einer Woche ein Slapstick-Abenteuer für Kinder und in der nächsten ein existentialistisches Tagebuch veröffentlichen kann. Seine Kaninchen-Figur in „Die erstaunlichen Abenteuer von Herrn Hase“ ist eine der klügsten Selbstreflexionen über das Zeichnen von Comics, die je gemacht wurde.

Marjane Satrapi und die Weltliteratur

Wenn es eine einzelne Ausgabe gibt, die die Kunstform für ein Publikum geöffnet hat, das Comics vorher für Trivialliteratur hielt, dann ist es Persépolis von Marjane Satrapi, erschienen zwischen 2000 und 2003 bei L’Association. Satrapi erzählt ihre Kindheit und Jugend im Iran vor und nach der Islamischen Revolution, eine politische Biografie in schwarzweißen Bildern von bewusst kindlicher Drastik, die gerade durch diese scheinbare Einfachheit eine emotionale Schlagkraft entfaltet, die elaboriertere Stilistiken nicht erreicht hätten.

Persépolis wurde in über dreißig Sprachen übersetzt, für den Oscar nominiert (in der Verfilmung von 2007), und in Schulen und Universitäten weltweit als Pflichtlektüre eingesetzt. Es ist das deutlichste Argument dafür, dass die Bande Dessinée Weltliteratur sein kann, und es ist ein Argument, das aus dem Herzen der frankobelgischen Tradition kommt, aus dem Erbe einer Kunstform, die immer wusste, dass sie mehr sein wollte als Unterhaltung.

David B. und die Innenwelt

David Beauchard, der sich David B. nennt, ist weniger bekannt als Satrapi, aber innerhalb der Bande Dessinée ebenso kanonisch. Sein sechsbändiges Werk „Die heilige Krankheit“ (1996–2003) ist die Geschichte seiner Kindheit mit einem epileptischen Bruder, erzählt in einer Bildsprache, die das Innere nach außen kehrt: Krankheit wird als visuelles Monster dargestellt, Träume als labyrinthische Architekturen, familiäre Dynamiken als mythologische Schlachten. David B. arbeitet mit einem grafischen Symbolismus, der an den deutschen Expressionismus erinnert und die Bande Dessinée in Regionen führt, die sie zuvor kaum berührt hatte.

V. Warum Europa? Die kulturellen Bedingungen des Erfolgs

Die Frage, warum die Bande Dessinée in Europa jene gesellschaftliche Anerkennung genießt, die amerikanischen Comics lange verweigert wurde, lässt sich auf mehrere strukturelle Faktoren zurückführen.

Erstens: die verlegerische Kontinuität. Das Album-System schuf eine wirtschaftliche Basis, die Qualität überhaupt erst ermöglichte. Verlage wie Dargaud, Dupuis, Casterman und später L’Association, Delcourt und Futuropolis entwickelten ein editorisches Selbstverständnis, das den Zeichnern künstlerische Freiheit ließ und gleichzeitig stabile Märkte bediente. In Amerika schwankte das Heft-System zwischen kreativem Aufbruch und industrieller Produktion, in Europa gab das Album-Format dem einzelnen Werk eine Würde, die sich dann auf die Wahrnehmung der Kunstform übertrug.

Zweitens: die kulturpolitische Legitimation. Frankreich und Belgien haben staatliche Institutionen geschaffen, die die Bande Dessinée als Kulturgut behandeln. Das Centre national de la bande dessinée et de l’image (CNBDI) in Angoulême (heute Cité internationale de la bande dessinée et de l’image) ist ein nationales Kulturzentrum für Comics, gegründet 1990, mit Museum, Bibliothek, Forschungseinrichtung und Publikationsförderung. Das jährliche Festival international de la bande dessinée d’Angoulême ist das größte Comicfestival Europas und ein kulturelles Ereignis ersten Ranges, das eine nationale Medienaufmerksamkeit genießt, die das San Diego Comic-Con trotz seines Medienspektakels nie für die künstlerische Dimension des Mediums mobilisieren konnte.

Drittens gibt es die Schnittstelle zwischen Literatur und Bild als anerkanntes historisches Konzept. Europa blickt auf eine lange Tradition illustrierter Literatur zurück, von mittelalterlichen Manuskripten über Gustave Dorés Bibelillustrationen bis hin zu Rodolphe Töpffers Bildgeschichten des 19. Jahrhunderts, die als Vorläufer des Comics angesehen werden. Diese kontinuierliche Entwicklung erleichterte es, die Bande Dessinée in einen breiteren kulturellen Zusammenhang zu integrieren, im Gegensatz zu den USA, wo Comics eher aus der Zeitungsunterhaltung hervorgingen und lange den Beigeschmack von Massenproduktion nicht ablegen konnten.

Viertens gelang der Generationswechsel ohne Bruch. Die Bande Dessinée hat ihre Meister hochgehalten, als neue Generationen heranwuchsen. Moebius hat nie behauptet, Hergé sei überholt. Trondheim schätzt Franquin. Diese Tradition wird zitiert, persifliert und fortgeführt, und dabei immer gewürdigt. Diese genealogische Bewusstheit stellt eine Stärke dar, die dem amerikanischen Mainstream-Comic oft fehlte, da er seine eigene Geschichte in Revivals und Reboots häufig einfach überschreibt..

VI. Die flämische Dimension: Suske en Wiske, Jommeke und der belgische Norden

Wer Comics ausschließlich aus der Perspektive der frankophonen Vertreter betrachtet, verpasst eine zweite, lebendige Tradition: die flämischen Comics. In Flandern und den Niederlanden entstand parallel eine Comicszene, die zwar weniger international verbreitet ist als ihre französischsprachigen Gegenstücke, aber eine äußerst loyale regionale Anhängerschaft hatte und teilweise bis heute hat.

Willy Vandersteen schuf 1945 Suske en Wiske (im deutschsprachigen Raum als Bob und Bobette bekannt), eine Serie, die in Belgien und den Niederlanden zu den erfolgreichsten Comics überhaupt gehört und über 300 Alben umfasst. Vandersteen arbeitete mit einer Schnelligkeit und Produktivität, die an Hergé erinnert, aber in einem humoristischeren, weniger ernsthaften Register. Raymond Macherot, Jan Bucquoy, Willy Linthout – die flämische Bande Dessinée hat eigene Meister, die im internationalen Diskurs zu Unrecht kaum vorkommen.

Die Sprachgrenze innerhalb Belgiens spiegelt sich in einer gewissen Parallelität der Comictraditionen wider: Beide Regionen schätzen das Comic-Album und haben eine ausgeprägte Zeitschriftenkultur hervorgebracht, doch die Ästhetiken und Themen unterscheiden sich deutlich. Diese innere Vielfalt Belgiens ist eine der Quellen, aus denen die belgische Comickultur ihre Lebendigkeit schöpft.

VII. Die Gegenwart: Neue Stimmen, neue Formen

Quartett der Gegenwart

Die aktuelle Welt der Bande Dessinée ist vielfältiger, abwechslungsreicher und dynamischer als je zuvor. Einige Namen prägen die Themen, die die Gegenwart berühren.

Riad Sattouf, dessen Autobiografie „Der Araber von morgen“ (2014) in sechs Bänden seine Kindheit zwischen Libyen, Syrien und der französischen Provinz erzählt, ist derzeit vielleicht der meistdiskutierte frankobelgische Comicautor. Sattouf verwendet eine scheinbar leichte Pinselstrichtechnik, die sich bei näherer Betrachtung durch enorme psychologische Präzision auszeichnet. Seine Serie behandelt Themen wie Kindheit, Migration, politischen Islam und europäische Identität mit einer Offenheit, die weder dem Westen noch dem Nahen Osten schmeichelt. L’Arabe du Futur ist das Persépolis der 2010er Jahre, aus einer ganz anderen Perspektive und in einem anderen politischen Kontext.

Bastien Vivès gehört zu den provokantesten Stimmen der jüngeren Generation. Sein Debütwerk Der Geschmack von Chlor (2008) erzählt eine leise Geschichte des Erwachsenwerdens, atmosphärisch in verwaschenen Aquarelltönen gehalten und mit einem Gestus, der an Eric Rohmer erinnert, bei dem ebenfalls mehr Atmosphäre als Handlung im Fokus steht. In späteren Werken wie „Polina“ (2011), einer Geschichte über Ballett, und „Grand Vampire“ entwickelte er einen Stil, der mit Linien und Farben so offen arbeitet, wie man es früher nur Illustrationen zugetraut hätte. Vivès ist jedoch umstritten – einige seiner neueren Arbeiten stießen auf ernsthafte Kritik, die gerne recherchiert werden kann, doch als Stilist hat er einen bleibenden Einfluss auf die französischsprachige Bande Dessinée ausgeübt.

Émile Bravo ist ein anderes bemerkenswertes Phänomen. Mit seiner Prequel-Serie zu Spirou – Spirou oder: Die Hoffnung (Le Journal d’un Ingénu, 2008, und die mehrteilige Serie Bravo pour l’Aventure) hat er eines der eindringlichsten Comics über den Zweiten Weltkrieg geschaffen. In den frühen 1940er Jahren verortet Bravo Spirou im von den Nazis besetzten Brüssel und konfrontiert eine der bekanntesten Comicfiguren Europas mit einer existenziellen Frage: Was tun, wenn die Welt um einen herum zusammenbricht? Diese Arbeit zeigt historiografische Präzision und moralischen Ernst und beweist, dass Comics in der Lage sind, Geschichte zu schreiben, sowohl buchstäblich als auch im übertragenen Sinne.

Julie Doucet, die frankophone Zeichnerin aus Kanada, machte sich in den 1990er Jahren mit ihrem Dirty Plotte-Zine als eine der bedeutendsten Kräfte in der Independent-Comic-Szene einen Namen. Nach einer langen Pause kehrte sie 2022 mit Time Zone J zurück und gewann prompt den Großen Preis des Festivals von Angoulême. Doucets Werke zeichnen sich durch einen Cut-and-paste-Collage-Stil aus, der sowohl digitale als auch analoge Techniken vereint. Diese formale Radikalität unterstreicht, dass die Bande Dessinée auch im 21. Jahrhundert noch viel Neues zu bieten hat.

Die Jungen Wilden

Bei der Suche nach potenziellen Kandidaten für die zukünftige Kanonisierung ziehen einige Namen Aufmerksamkeit auf sich, die in den letzten Jahren bemerkenswert waren. Cécile Guillard ist eine Künstlerin, die an der Schnittstelle von dokumentarischem Comic und aktivistischer Praxis arbeitet. Ihre Comics und Reportagen über Migration und Arbeitsbedingungen setzen die soziale Tradition von Denny O’Neil und Star City in europäische Kontexten fort. Mit ihrer grafischen Direktheit schaffen sie es, den Leser nachhaltig zu bewegen.

Brecht Evens, ein flämischer Zeichner, gilt als Brückenbauer zwischen der niederländischen und frankophonen Tradition und zählt zu den technisch herausragendsten Figuren der aktuellen Bande Dessinée. Seine Aquarellarbeiten in „Am falschen Ort“ (De Verkeerde Plek, 2009) und „Panther“ (2016) zeichnen sich durch eine beeindruckende Farbtiefe und atmosphärischen Reichtum aus, der dem Medium neue visuelle Möglichkeiten eröffnet. Evens malt direkt ohne Vorzeichnungen mit dem Pinsel,was eine Lebendigkeit hervorbringt, die die reduzierteren Stile der Brüsseler Schule beinahe akademisch wirken lässt.

Paul Use (das pseudonym eines Zeichners, dessen Identität bewusst vage bleibt) veröffentlicht mit einer handschriftlichen, kratzigen Ästhetik Kurzgeschichten, die in ihrer Verdichtung an den amerikanischen Alternative-Comic erinnern, aber eine politische Direktheit besitzen, die im frankophonen Raum verwurzelt ist. Es gibt eine Energie in der aktuellen französisch-belgischen Szene, die auf einen nächsten Aufbruch hindeutet, ähnlich wie Metal Hurlant 1975 einen solchen Aufbruch signalisierte.

VIII. Schluss: Was die Linie trägt

Die Bande Dessinée genießt große Wertschätzung, weil sie es stets geschafft hat, populär und dennoch anspruchsvoll zu sein. Die Kultur, in der sie entstanden ist, betrachtete diese Synthese als selbstverständlich. So zeichnete Hergé sowohl für Kinder als auch für Erwachsene, ohne jemals eine klare Abgrenzung treffen zu müssen, da eine solche in Wahrheit nie nötig war. Goscinny schrieb Witze, die auf mehreren Ebenen gleichzeitig funktionierten. Moebius schuf universelle Welten und ließ offen, ob sie überhaupt einen Sinn haben sollten. Satrapi wiederum erzählte ihre persönliche Geschichte, die zugleich von einer ganzen Revolution handelte.

Wer in Angoulême durch die Ausstellungen geht, vorbei an Hergés Originalseiten, an Mobieus‘ Weltraumlithografien, an Satrapis schwarzweißen Revolutionstraumata, an Evanss leuchtenden Aquarellen – der versteht, warum le neuvième art keine Hybris ist. Es ist die schlichte Beschreibung einer Kunstform, die gelernt hat, die ganze Breite menschlicher Erfahrung in den Raum zwischen zwei Panels zu falten.

Und solange junge Zeichner in Brüssel, Paris, Angoulême, Gent und anderswo Tuscheflaschen öffnen und anfangen zu denken, dass ihre Geschichte die einzige ist, die in dieser Form erzählt werden muss, wird die Bande Dessinée genau das bleiben, was sie immer war: lebendig.