fantasy – PHANTASTIKON

Lanfeust von Troy – Genese und Stellenwert einer modernen französischen Fantasy

Als im Frühjahr 1994 der erste Band von Lanfeust de Troy bei den Éditions Soleil erschien, ahnte kaum jemand, dass sich hier ein neuer Meilenstein der frankobelgischen Fantasy anbahnte. Hinter dem Projekt stand Christophe Arleston (bürgerlich Christophe Pelinq), ein Autor, der zu diesem Zeitpunkt bereits Erfahrung als Journalist, Radiomacher und Szenarist gesammelt hatte, aber noch nach einer Erzählwelt suchte, die seine Vorliebe für Ironie und barocke Welten ausleben konnte. In Interviews auf französischen Plattformen wie ActuaBD und BDGest’ beschreibt Arleston, wie die Idee aus der Lektüre klassischer Sword-&-Sorcery-Abenteuer wuchs, die er mit dem Humor der frankobelgischen Schule und einem Schuss popkultureller Selbstironie verschmolz.

Gemeinsam mit dem Zeichner Didier Tarquin entwickelte er die Welt Troy, ein Planet, auf dem jeder Mensch ein magisches Talent besitzt – vom banalen Wassererwärmen oder Juckreiz auslösen bis hin zu zerstörerischen Kräften. Die Prämisse, dass Magie alltäglich ist und nicht dem erhabenen Mythos, sondern den kleinen Schwächen und Eitelkeiten der Figuren dient, gab der Reihe ihr unverwechselbares Gepräge. Arleston sprach in einem Gespräch mit Le Monde von einer Demokratisierung des Wunderbaren, die es erlaubte, soziale und politische Satire in ein scheinbar eskapistisches Setting zu schmuggeln.

Die intellektuelle Befriedigung der Spannungsliteratur

In jeder Erzählung steckt ein dramatisches Element, das auf dem Wechselspiel von Spannung und Entspannung beruht. Ob Stephen King oder Sally Rooney, die zentrale Frage bleibt immer dieselbe: Was wird geschehen? Spannungsromane und Krimis treiben diese Dynamik auf die Spitze, indem sie in die Schattenwelt der menschlichen Psyche eintauchen. Figuren, die sich moralisch relativieren und in kriminelle Machenschaften verstrickt sind, erhöhen den Einsatz und sorgen für eine kathartische Erfahrung. Eskapismus kann sowohl der Entlastung von den Schrecken des realen Lebens dienen als auch diese allegorisch verarbeiten. Denn das Erzählen solcher Geschichten spiegelt die Grundmechanismen unseres Gehirns wider: Informationen zusammenfügen, unsichere Szenarien antizipieren und – im besten Fall – daraus lernen.

Merlin – Die Blaupause aller Zauberer

Wer Gandalf auf der Leinwand (oder noch besser: in den Büchern) verfolgt hat, sieht in ihm niemand anderen als Merlin. Das Gleiche lässt sich über Morpheus aus der Matrix-Trilogie, über Obi-Wan aus Star Wars oder Dumbledore aus den Harry-Potter-Romanen sagen – um nur einige zu nennen, denn diese Liste ist lang und wird ständig länger.

Merlins wiederkehrende Präsenz in Science-Fiction und Fantasy zeugt von der Bedeutung dieser Figur für die Entwicklung moderner Mythen und von ihrer hohen Relevanz in der Popkultur. Er ist die Blaupause zumindest der meisten Zauberer.

Der Magier von Northampton: Der literarische Werdegang des Alan Moore

Northampton und die Topographie des Zorns

Alan Moore als einen wütenden Charakter zu beschreiben, wäre eine angenehm einfach Sache. Und obwohl er dieses Verhalten so dann und wann an den Tag legt, wäre es dann doch zu einfach. Der am 18. November 1953 in Northampton geborene Sohn einer Druckerin und eines Brauerei-Arbeiters trägt die Topographie dieser englischen Mittelstadt tief in seiner Vorstellungskraft: Northampton, eine Stadt ohne Glamour, deren Geschichte unter der Oberfläche der Gegenwart brodelt wie unterirdische Lava, hat Moore zu einer Art mythologischem Koordinatensystem gemacht. Kaum ein anderer bedeutender Autor hat seinen Geburtsort so konsequent in sein Werk eingeschrieben, von den viktorianischen Pflastersteinen in From Hell bis zu den elisabethanischen Geisterstimmen in Voice of the Fire, seinem einzigen Prosawerk. Northampton ist für Moore das, was Dublin für James Joyce war: eine Grundstruktur der Wirklichkeit.

Willkommen auf Musgrave Hall

Während Nationen weltweit gute Literatur zu schätzen wissen und sie in allen Erscheinungsformen konsumieren, gibt es in unseren Breitengraden leider noch immer eine erstaunliche Unkenntnis und Ignoranz gegenüber einem Medium, das weltweit einzigartig ist. Und es sind die Leser selbst, die sich immer etwas wegzuducken scheinen, wenn es um den Heftroman geht, so als würden sie akzeptieren, dass man ihre Leidenschaft als etwas minderwertig betrachtet wird.

Und nicht nur das, selbst Autoren versuchen einer völlig veralteten Ansicht über Realitäten Rechnung zu tragen, in dem sie den Unglauben herausstellen oder der Unmöglichkeit des Plots Rechnung tragen. Das führt zu einer Verzerrung, die als „typisch deutsch“ betrachtet werden kann, so als wisse man um sein Laster und hoffe auf das Verständnis für diese angebliche Schwäche. Das ist die einfachste Art, die Herkunft des Textes zu erkennen. Internationale Autoren hingegen interessieren sich nicht für eine wie auch immer geartete deutsche Apologetik, die bei Lesern und Autoren gleichermaßen mitschwingt – sie schreiben, als wäre das, was sie erzählen, das normalste auf der Welt. Weiß man um diesen Aspekt, erkennt man leicht, warum gerade durch dieses merkwürdige Verhalten und Understatement die Prophezeiung eines „minderwertigen Mediums“ dann eben doch erfüllt wird. Man bleibt unter sich und von Selbstbewusstsein ist in den meisten Fällen nichts zu merken. Man muss allerdings auch anmerken, dass der Großteil dieser Heftchen tatsächlich unterirdisch geschrieben wurden – was freilich an der schieren Masse liegt -, aber es hat sich im Laufe der Jahrzehnte herausgestellt, dass viele der Autoren, die sich diesem Bereich widmen, vielen „Taschenbuchautoren“ überlegen sind, denn beides ist richtig: Autoren sind heute in vielen Bereichen besser als noch vor Jahren, während gerade gesellschaftlich anerkannte Unterhaltungsschriftsteller, die Bücher schreiben, merklich an Qualität verloren haben oder einfach nur langweilen.

Ziehen wir als Beispiel die Neuauflage des Gespenster-Krimis im Bastei-Verlag zur Rate, die am 23. Oktober 2018 startete und vielen alten Fans das wiederzugeben versucht, was sie bereits von 1973 bis 1985 begeisterte. Das Konzept besteht aus Nachdrucken alter Klassiker und aus neuen Geschichten, die vorher noch nicht erschienen sind. Neue Autoren scheitern aber sichtbar am Anspruch der alten Fans, was eine bestimmte Atmosphäre betrifft, die Erzähldichte und den Stil. Aber das ist bei Neuauflagen immer ein Balanceakt zwischen Bewahrung und Neuerfindung.

Morgan D. Crow und Musgrave Hall

Einer der neueren Autoren, die wahre Meister darin sind, eine spezifische Atmosphäre zu schaffen, die gleichzeitig gemütlich und spannend ist, ist Morgan D. Crow, der gleich mit seinen ersten Roman „Der Schrecken aus dem Meer“ (2022) ein Statement setzte, das niemandem entgehen konnte. Seine Geschichten spielen in England im Jahr 1926, und die Bände drehen sich um Musgrave Hall, Lady Eliza Fitzgibbon und ihren Freund Professor Harker. Was beim Lesen seiner Romane sofort auffällt ist die Sprachbeherrschung; Morgan transportiert seine Handlung zwar immer leichtfüßig, allerdings zeigt seine Wortwahl und sein Rhythmus ein erstaunliches Vermögen an poetischer Gabe, die niemals blümerant oder fehl am Platz wirkt. Es ist nicht selten, dass Autoren ihr Setting in der Vergangenheit aufbauen, aber man hat doch oft das Gefühl, dass sie sich nicht richtig in die Zeit hinein versetzen können oder sich grundsätzlich nur oberflächlich damit auseinandergesetzt haben. Das ist bei Crow nicht der Fall, selbst dann nicht, wenn er Professor Harker Erklärungen zu seinem Fachbereich – Aberglaube, Magie oder Archäologie – geben lässt. Das ist stets alles andere als Infodump und hat sogar mich, der ich ja gerade selbst in diesem Bereich arbeite, nicht selten mit der Zunge schnalzen lassen. Ungewöhnlich für das Medium ist auch die Tiefe und Lebendigkeit der Figuren. Natürlich hat ein Autor auf nur wenigen Seiten keinen Platz für definitive Figurenzeichnungen; die meisten müssen notgedrungen platt und oberflächlich bleiben, um den Fokus auf die Handlung zu legen. Aber Morgan braucht nicht viel, um wirklich jede Figur zum Leben zu erwecken. Das ist kein Trick, sondern die Liebe eines Autors zu seinen Figuren. Man kann sich leicht vorstellen, wie er sich selbst voller Neugier, wie es denn weitergeht, an die Tastatur begibt. Die besten Autoren lassen sich tatsächlich von ihren Figuren ihre Geschichte erzählen und versuchen nicht, alles selbst zu bestimmen.

Wer jetzt glaubt, dass Heftromanleser an eine gewisse Plakativität gewöhnt sind und die Feinheiten eines wirklich guten Autors gar nicht bemerken würden, der irrt auch hier. Zwar werden einige Morgan D. Crow einfach als einen der zahlreichen neuen Autoren sehen, die einen weiteren Versuch starten, ihr Ermittlerteam in den Ring zu schicken, aber die Reaktionen auf seine Musgrave-Romane sind für heutige Zeiten doch merklich positiv.

Interessant ist außerdem die Namensgebung, die Kennern bereits viel über die angesprochene Atmosphäre verraten kann. Da ist einmal natürlich Musgrave Hall, das einen direkten Verweis zu Musgrave Manor aus einer Sherlock Holmes-Geschichte darstellt, ein Herrenhaus, das seit vielen Jahrhunderten im Besitz der Familie Musgrave ist. Natürlich hat Lady Fitzgibbon von Musgrave nichts mit dieser Familie zu tun, deren Mann Henry vor Kurzem verstarb und nicht nur Elizas Ehemann war, sondern auch der Freund und Förderer von Professor Harker. Lady Fitzgibbon trägt hier den wundervollen Namen der normannischen Invasoren, die im 12. Jahrhundert nach Irland vorstießen.

Und Harker? Ist natürlich eine Referenz an Bram Stokers Jonathan Harker, der im Roman „Dracula“ ein Rechtsanwalt ist. Klingende Namen überall. Sieht man sich etwas im Netz um, hört man oft von einer Nähe zu den englischen Grafschaften einer Agatha Christie als grundsätzliches Setting, und obwohl ich das nicht bestätigen kann, ist doch klar, dass der Begriff Cozy Crime – also der „gemütliche Krimi“ durchaus der Vorsatz dieser „gemütlichen Gruselgeschichten“ sein kann. Wie die etwas schrullige Miss Marple ist auch Eliza Fitzgibbon eine etwas eigenwillige und sehr liebenswerte (wenn auch junge) Dame, die ein ausgesprochenes Faible für Schusswaffen hat. Auch ihr Butler Dillinger hat natürlich einen sprechenden Namen verpasst bekommen und wird als die definitive Figur eines loyalen englischen Butlers eingeführt, obwohl er witzigerweise deutscher Provenienz ist.

Die Referenzen enden aber keineswegs hier, man kann sich in jedem einzelnen Roman den Spaß erlauben, altehrwürdige Filme und Kriminalromane ausfindig zu machen, die wahrscheinlich in der Zeitfalte, die der Autor nutzt, zur Verfügung stehen. Und das ist ein Mehrwert, der natürlich nicht notwendig ist, um die großartigen Abenteuer zu genießen, aber wer sich dem Nerdtum verpflichtet fühlt, hat hier eine schöne zusätzliche Aufgabe vor sich, die zu einigen erstaunlichen Gimmicks führt.

Es bleibt mir nur die Aufforderung an alle, die möglicherweise – aus welchen irrationalen Gründen auch immer – Heftromane an sich meiden, sich hier persönlich zu überzeugen. Und zwar jetzt gleich.

Alle Musgrave-Romane inklusive einer Kurzgeschichte und einem Crossover mit der Reihe Professor Zamorra:

Gespenster-Krimi:

93 Der Schrecken aus dem Meer 03.05.2022
111: Die Bestie von Baldoon 10.01.2024
123 Der Dämon von Talamh 27.06.2023
131 Die Klauenhände von Milchester 14.10.2023
133 Der lange Mann 11.11.2023
145 Geister, die in Wänden lauern 27.04.2024
152 Die verlorenen Mädchen 03.08.2024
159 Der Kuss der bösen Fee 09.11.2024
162 Gespenstische Weihnacht 21.12.2024 (Kurzgeschichte)
181 Die Stunde der Hexen 13.09.2025

Professor Zamorra

Professor Zamorra 1339 Im Schatten der Lamia 20. September 2025 (auch erschienen als Hörspiel).

Die Anfänge der Schauerliteratur

Gleich zu Beginn müssen wir zunächst über eine übersetzungstechnische Definition sprechen. Schauerliteratur meint hier Gothic Fiction. Das ist – wie so oft – kein adäquater Ersatz, soll uns aber hier vorerst genügen.

Was genau ist Schauerliteratur? Und auch hier stellen wir fest, dass es keine konkrete Definition gibt, ob wir das Genre nun Gothic nennen oder nicht. Aber es gibt einige Elemente, die Schauergeschichten tendenziell gemeinsam haben. Aber nicht alle Schauermären, ob nun als Literatur oder als Film, enthalten all diese Elemente.

Es verhält sich etwa so wie bei dem Wort „postmodern“. Es ist ein unglaublich schwer fassbarer Begriff, der sich einer strengen Definition und Kategorisierung entzieht und oft mehrere Dinge auf einmal bedeuten kann.

In der Schauerliteratur geht es weniger darum, welche Art von Handlung, Setting oder Figuren enthalten sind, sondern mehr um das Gefühl, das davon hervorgerufen wird. Wir verbinden die Schauerliteratur mit alten Burgen und Geistern, weil dies beliebte Elemente innerhalb des Genres sind – aber Autoren wie Mary Shelley, H.P. Lovecraft und Robert Louis Stevenson schrieben Schauergeschichten, die ohne diese Elemente auskamen.

Untersuchen wir doch einfach die Tropen, die das verbinden, was wir unter Gothic Fiction verstehen.

Hintergrund

Es war im 18. Jahrhundert, als sich der Roman als eine „neue“ literarische Form entwickelte, der aus einer Langform fiktionaler Prosa bestand. Dazu sei gleich vermerkt, dass es sehr wohl heftige Diskussionen darüber gibt, was als der erste Roman zu gelten hat und wie man ihn definiert. Während einige Literaturwissenschaftler ihn am 18. Jahrhundert festmachen, sind einige andere davon überzeugt, dass er wesentlich älter ist, auch wenn er da noch nicht als Roman bezeichnet wurde. Das soll hier nicht unser Punkt sein. Wichtig ist, dass er Buchdruck es ermöglicht hat, Bücher zugänglicher zu machen, was für die damaligen Verhältnisse bedeutete, dass Literatur nicht mehr nur einem Club der Oberschicht zur Unterhaltung zur Verfügung stand.

Eine zweite Sache, auf die hingewiesen werden muss, ist das, was als Rückschritt von der neoklassischen Bewegung zu erkennen ist, die Logik und Vernunft über Emotionen stellte. Dies führt uns zum sentimentalen Roman, bei dem es ich um Werke handelte, die eine emotionale Reaktion des Lesers hervorrufen sollten, im Gegensatz zu Geschichten, die nur die Wirkung einer Geschichte betonten. Der Roman sollte eine Erfahrung sein, nicht nur eine Geschichte. Ich möchte anmerken, dass der sentimentale Roman zwar die Emotion betonte, dies aber auf realistische Weise tat, indem er den Alltag erkundete und oft als Lehrstück über die Gesellschaft oder das Verhalten in ihr (besonders an Frauen adressiert) galt.

Die Gotik selbst entstand als ein Stil der mittelalterlichen Architektur, der in Frankreich zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert seine Blüte erreichte. Erst in der Renaissance (14. bis 17. Jahrhundert) wurde der Begriff allerdings auch allgemein verwendet. Die gotische Architektur, die in großen Kathedralen und Kirchen ihren eigentlichen Stil entwickelte, weckte natürlich die Emotionen; ein Gefühl der Größe, des Erhabenen. Etwas, das Ehrfurcht und gleichzeitig Furcht erregt. Dieser Stil hat dann allmählich nachgelassen, wurde aber kurz darauf während der gotischen Renaissance des 18. Jahrhunderts wiederbelebt. Seine Popularität wuchs im Laufe des 19. Jahrhunderts rapide an, und fand seinen Schauplatz in vielen großen Romanen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts.

Die Goten waren ein germanischer Stamm, der das Römische Reich jahrhundertelang bekämpfte und eine große Rolle bei der Gestaltung des mittelalterlichen Europas und der englischen Sprache, wie wir sie kennen, spielte. Man könnte annehmen, dass die „gotische Architektur“ von diesen Leuten stammt, aber das ist ein Irrtum. In der Renaissance begannen die Menschen, die griechisch-römische Architektur wieder zu entdecken, und sie nannten sie „gotisch“, nicht weil das die Gebäude der Goten waren, sondern weil sie die Bauweise, wie den besagten Stamm, für „barbarisch“ hielten. Der Name blieb hängen.

Schlösser und Verliese

Während dieser Zeit trat Horace Walpole auf den Plan. Walpole fand den modernen Roman zu eng gestrickt für die Fantasie, aber die alte Romanze des Mittelalters wiederum als zu unglaubwürdig:

„Er (Walpoles Roman) war ein Versuch, die beiden Arten der Romantik, die alte und die moderne, zu verbinden. In der ersten war alles Fantasie und Unwahrscheinlichkeit: In der zweiten ist die Natur immer dazu bestimmt, mit Erfolg kopiert zu werden und manchmal auch kopiert worden. Der Erfindungsreichtum hat nicht nachgelassen; aber die großen Ressourcen der Fantasie wurden durch eine strenge Einhaltung des Alltagslebens verdorben.“ – Walpole aus dem Vorwort zur zweiten Ausgabe von „Das Schloss von Otranto“

So sah Walpole die mittelalterliche Literatur insofern als großartig an, als sie der Fantasie die Freiheit gab, sich Monster und mythologische Kreaturen vorzustellen, aber der Leser war so weit von den Geschehnissen entfernt, dass er das erhöhte Gefühl nicht auf die gleiche Weise bekam wie von einem modernen Roman.

Während der moderne Roman jedoch ein angenehmes Gefühl hervorrief, war er auf den Alltag beschränkt und behinderte die Vorstellungskraft. Walpole beschloss, einen Roman zu schreiben, der seiner Fantasie freien Lauf ließ, aber die Geschichte auch auf eine Weise präsentierte, die diese emotionale Verbindung ermöglichte, nach der sich die Leser in der besagten Zeit zu sehnen schienen. Das Ergebnis war das „Schloss von Otranto“, das als erstes Werk der Schauerliteratur gilt und im Jahre 1764 erschien.

Die erste Ausgabe von Otranto ließ die Leser glauben, dass es sich um ein gefundenes Manuskript aus der fernen Vergangenheit handelte und dass Walpole nicht der Autor, sondern der Übersetzer des Manuskripts war. Das war auch zu dieser Zeit nichts Neues – sentimentale Romane verwendeten diese „Methode“ oft, um den Leser tiefer eintauchen zu lassen, indem man sie glauben ließ, dass sie Geschichte auf Tatsachen beruhte (z.B. ein Briefroman, der als Sammlung echter Briefe präsentiert wurde). Aber die kritische Akzeptanz gegenüber Otranto änderte sich, als Walpole in der zweiten Auflage erwähnte, dass er der Autor sei.

Diese zweite Ausgabe wurde mit dem Untertitel „A Gothic Story“ versehen. Interessant ist, dass Walpole ein verfallenes Haus gekauft und mit Merkmalen, die von der gotischen Architektur des Mittelalters inspiriert sind, mit Türmen und aufwändigen Entwürfen wieder aufgebaut hat. Sein Entwurf von Strawberry Hill House inspirierte andere, das Gleiche für ihr eigenes Zuhause zu tun. In dieser Zeit erleben wir also eine Art Wiederbelebung der gotischen Architektur. (Hier wird klar, warum „Schauerliteratur“ eindeutig zu kurz greift).

Walpoles Faszination für gotische Architektur beeinflusste seinen Roman und die Untertitelung als „Gothic Story“. Es ist auch nicht verwunderlich, dass Walpoles Otranto eine Burg und ein mittelalterliches Ambiente bietet. Otranto diente als Ausgangspunkt all jener Elemente, die in späteren Romanen dieses Genres verstärkt vorhanden sein würden.

Das vielleicht grundlegendste Merkmal des neuen literarischen Stils ist die symbolische Bildsprache. In Walpoles Roman ist die Architektur des Schlosses selbst ein mächtiges gotisches Ikonenbild, das wir seitdem immer wieder gesehen haben. Auf Isabellas Flucht vor Manfred werden dem Leser die strukturellen Bestandteile des Schlosses veranschaulicht, während sie durch die verschiedenen Abschnitte und Gänge des Schlosses flieht. Das Schloss wird beschrieben als eine große Galerie mit einer labyrinthischen Struktur, mit Kammern, geheimen Falltüren und unterirdische Pforten. Die wichtigste Rolle der Burg besteht jedoch darin, dass sie der Schauplatz übernatürlicher Ereignisse ist, die während der gesamten Erzählung präsent sind.

In Richtung Fin de Siècle

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts folgten Ann Radcliffes „Die Geheimnisse von Udolpho“ und Matthew Lewis‘ „Der Mönch“. Beide sind in großen Gebäuden (eine Burg und eine Kirche) untergebracht und behandeln Themen der Religion, des Übernatürlichen und der Gefangenschaft. 1816 wurde John Polidoris „Der Vampyre“ geboren, die erste Vampirgeschichte, die auf Englisch geschrieben wurde. Im selben Jahr veröffentlichte Mary Shelley „Frankenstein oder der modern Prometheus“, der, ähnlich wie die Vampirfigur, den makabren Schrecken der Auferweckung der Toten mitbrachte. Diese bahnbrechende Geschichte betonte jedoch die Rolle der Wissenschaft und die Gefahren, die sich ergeben, wenn der Mensch Gott spielt. Man kann natürlich auch sagen, dass es sich hier um eine Verschmelzung von Schauerliteratur und Science Fiction handelt.

1840 erschienen die Kurzgeschichten „Tales of the Grotesque und Arabesque“ von Edgar Allan Poe. Sie zeigen nicht nur viele der oben genannten traditionellen Themen der Schauerliteratur, sondern auch psychologischen Schrecken – den „Schrecken der Seele“.

In der Mitte des Jahrhunderts entstand die weibliche Variante der Gothic Novel mit dem Roman „Sturmhöhe“ von Emily Bronte. Der Roman zeigte, wie Frauen oft in einem häuslichen Umfeld gefangen sind und von Männern dominiert werden. Natürlich wurde das Buch gefeiert und gleichzeitig verabscheut. Den nächsten Höhepunkt verzeichnen wir 1871 mit Joseph Sheridan Le Fanus „Carmilla“. Obwohl sich „Carmilla“ von Coleridges unvollendeten Gedicht „Christabel“ beeinflusst zeigt, war die Geschichte selbst sehr einflussreich. Die „Abweichung“ der weiblichen Sexualität war in diesem Roman, insbesondere nach viktorianischen Maßstäben, explizit und ebnete den Weg für den Vampir als sexuelle Metapher.

Es sind jedoch vielleicht die letzten dreißig Jahre des neunzehnten Jahrhunderts – weithin als das Fin de Siécle angesehen -, in denen eine Reihe Edelsteine der Schauerliteratur zu finden sind. In dieser kurzen Zeitspanne haben wir plötzlich Robert Louis Stevensons „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“, Vernon Lees „Hauntings“, Oscar Wildes „Das Bildnis des Dorian Gray“, Bram Stokers „Dracula“ und viele Kurzgeschichten, die in viktorianischen Zeitschriften in serialisierter Form erschienen. Obwohl diese Geschichten heute weit verbreitet sind, erzeugten sie zum Zeitpunkt der Veröffentlichung einen ziemlichen Aufruhr, und es ist nicht schwer zu verstehen, warum; dies sind Romane, die die Wissenschaft der Religion vorzogen, das verdrängte „Böse“ des Menschen auftauchen ließen und offene homosexuelle Wünsche darstellten. Die Schauerromantik beschäftigt sich also mit dem Tabu. Es war ein Genre, das durch das Übernatürliche, das Phantastische und das Fremde eine Diskussion über alles, was bis dahin unterdrückt wurde, ermöglichte.

Moderne Zeiten

Die Schauerliteratur ist über all die Zeit nie wirklich verschwunden, ob sie nun verlacht oder scharf kritisiert wurde. Ganz im Gegenteil hat sie einige gesellschaftliche Veränderungen einfach mitgemacht und zeigt ihre ungeheure Flexibilität. In den 1920er Jahren finden wir die produktiven Schriften von H.P. Lovecraft. Seine Ästhetik ist gotisch angehaucht, aber sein Thema und sein Schreibstil orientieren sich mehr an der Science Fiction. Wie wir jedoch bei Shelleys „Frankenstein“ gesehen haben, passen diese beiden Genres nicht schlecht zusammen.

In den 1940er Jahren kam es zu einer weiteren Verschmelzung von Genres durch Mervyn Peakes epischer Trilogie, die im Schloss Gormenghast angesiedelt ist – eine wunderbar übertrieben barocke Welt, die Schauer- und Fantasy-Literatur durchdringt. Das Werk ist bekannt dafür, dass es großen Einfluss auf so produktive Schriftsteller wie Michael Moorcock und Neil Gaiman hatte.

Als nächstes auf unserer Liste steht Shirley Jacksons „Spuk in Hill House“. Wie viele von Poes Kurzgeschichten und Henry James‘ „Das Durchdrehen der Schraube“ ist Hill House strenggenommen ein Psychothriller. Obwohl es sich um eine Spukhausgeschichte handelt, verwischt sie die Grenzen zwischen „tatsächlichem“ Spuk und psychologischem Spuk. Dies ist ein weiblicher Exeget des gotischen Romans, der sich mit dem Verdrängten und der Auflösung von Grenzen zwischen dem Geist und allem Äußeren beschäftigt. Er folgt der amerikanisch-gotischen Tradition des Spukhauses, das sich zwangsläufig mit der weiblichen Angst vor Eingesperrtheit und Psychose auseinandersetzt.

Eine weitere Variante der amerikanischen „Gothic Haunted House“-Tradition ist dann durchaus eine der bekanntesten. Natürlich handelt es sich um Stephen Kings „Shining“. Selbstverständlich handelt es sich hierbei in erster Linie um klassischen Horror, aber King spielt hier mit vielen Tropen der Schauerliteratur, so dass dieser Roman zumindest an dieser Stelle erwähnt werden muss. Hauptsächlich spielt sich die Handlung im Overlook Hotel ab, einem abgelegenen Ort, an dem es viele verwinkelte Räume und Gänge gibt. Es treten Ereignisse auf, die nicht erklärt werden können. Obwohl nicht offensichtlich übernatürlich, sind wir uns bewusst, dass hier das Psychologische so auf die Spitze getrieben wird, dass die Grenze zum Paranormalen nicht mehr zu erkennen ist. Nehmen wir als Beispiel die Heckenschnitt-Tiere, die zum Leben erwachen. Wir haben es durchaus mit Geistern oder vielmehr mit Überresten der Vergangenheit zu tun, die auf einer Linie zwischen Leben und Tod schweben. Sogar Tony ist eine Manifestation von Dannys verdrängten Problemen, denen er sich nicht stellen will. Damit entsteht erneut die „Rückkehr der Unterdrückten“, jene Problemstellung, die es der Schauerliteratur erlaubt, sich mit Themen auseinanderzusetzen, die von der Gesellschaft oft als tabu angesehen werden. Wahnsinn, Enttäuschung und unerklärliche Ereignisse drücken „The Shining“ also zumindest in die Nähe der Gothic Novel, was auch für Kings „Brennen muss Salem“ gilt.

Die „Vampir-Chroniken“ von Ann Rice, die zwischen den 1970er Jahren und 2014 entstanden sind, sollten ebenfalls kurz erwähnt werden. Diese Romane sind weit entfernt vom „traditionellen“ Vampir, der stets als reines Übel dargestellt wurde. Selbstbeobachtend, schuldbewusst und charismatisch ebnete das Vampirpaar Lois und Lestat den Weg für den grüblerischen, romantischen Vampir in der Populärkultur. Rices Serie war entscheidend, um das Interesse am Vampirmotiv wieder zu wecken und die Schauerliteratur einem neuen Publikum vorzustellen.

Dieser Artikel soll eine kleine Einführung in die Schauerliteratur sein. Natürlich kann er nur an der Oberfläche kratzen. Zusammengefasst lassen sich folgende Eigenschaften zusammenfassen, die dem Genre ihren Stempel aufdrücken:

Eine dunkle und drohende Atmosphäre
Unheimlichkeit bis zum tatsächlichen Horror
Geheimnisvolle und oft unerklärliche Ereignisse
Der überwiegende Teil spielt sich in einem isolierten, großen Haus, Schloss etc. ab
Es gibt eine Prophezeiung oder einen Familienfluch
Omen, Vorzeichen oder Visionen
Religion
Psychologische Traumata
Eine Rückkehr des Verdrängten

Um die Dinge noch etwas komplizierter zu machen, gibt es auch hier verschiedene Subgenres. So gibt es neben der traditionellen Gothic Novel die American Gothic, die Southern Gothic, die Modern Gothic, die Postmodern Gothic … und was man sich sonst noch vorstellen mag. Aber das ist ein anderes Thema.

Lovecraft und der Cthulhu-Mythos

„Ich hege keine trügerischen Hoffnungen gegenüber dem heiklen Zustand meiner Erzählungen, und ich erwarte nicht, ein ernsthafter Konkurrent der von mir bevorzugten Autoren unheimlicher Literatur zu sein“, schrieb Lovecraft 1933 in seinem autobiographischen Essay „Some Notes on a Nonentity“. Er fügte hinzu: „Das einzige, das ich zugunsten meiner Arbeit ins Feld führen kann, ist ihre Aufrichtigkeit.“

Mit dem Begriff Weird Fiction verhält es sich ähnlich wie mit dem der amerikanischen Short Story. Beide lassen sich nicht verlustfrei ins Deutsche übersetzen, denn weder ist die Weird Tale identisch mit unserem Verständnis einer unheimlichen Erzählung, noch ist die Short Story einfach eine Kurzgeschichte. Das führt zu Komplikationen im Übersetzungswirrwarr. Noch verwirrender wird es, wenn man die Weird Tale einfach mit einer Horrorgeschichte gleichsetzt. Lovecraft zum Beispiel benutzte das unheimliche Element, um sein eigenes Werk zu beschreiben, wurde aber präziser, wenn er es als „Literatur des kosmischen Grauens“ oder „Literatur der Angst“ bezeichnete. Diese Aussagen deuten darauf hin, dass Lovecraft sich selbst im Horrorgenre verortete.

Dennoch sind viele seiner Konzepte und Metaphern der Science Fiction zuzuordnen. In dieser Kombination ist es nicht verwunderlich, dass Lovecraft als Schöpfer des kosmischen Horrors bezeichnet wird, was nicht ganz den Tatsachen entspricht. Elemente des kosmischen Horrors tauchen bereits in der Gothic Novel des frühen 19. Jahrhunderts auf. Namentlich in Bulwer-Lyttons „Zanoni“ – und dann in den 1890er Jahren bei Arthur Machen und Robert Chambers, wenn auch mit ganz anderen existenztheoretischen Ansätzen als bei Lovecraft. In seinem Essay „Supernatural Horror in Literature“ schreibt er, dass er gerade diese Autoren bewundere und in ihrer Tradition schreibe.

Lovecraft hat den kosmischen Horror nicht erfunden, er hat ihn neu interpretiert, indem er die Theorien der modernen Wissenschaft in den Mittelpunkt stellte und gleichzeitig das Element der viktorianischen Moral entfernte. Was Lovecraft schuf, war die Idee des 20. Jahrhunderts – und darin war er Kafka ähnlicher als seinen Vorgängern. Beide Autoren präsentieren ein Universum, in dem traditionelle Sinnstrukturen kollabiert sind: Bei Kafka manifestiert sich das Absurde in undurchdringlichen Bürokratien und unverständlichen Autoritäten, bei Lovecraft in der kosmischen Gleichgültigkeit außerirdischer Wesenheiten. Während Kafka die Entfremdung im sozialen Raum erforscht, verortet Lovecraft sie im kosmischen. Das Universum ist ein leerer, gleichgültiger Ort, in dem es keine spirituelle Bedeutung gibt, keine sinnvolle Handlung, in dem die menschliche Existenz völlig bedeutungslos ist. Beide Autoren formulieren damit – jeder auf seine Weise – das fundamentale Unbehagen der Moderne.

Wie aber konnte Lovecraft den Status erlangen, den er heute genießt? Er war keineswegs der beste Genre-Schriftsteller seiner Zeit. Clark Ashton Smith war der weitaus bessere Stilist, Algernon Blackwood schrieb den besseren Horror, Olaf Stapledon die bessere Science Fiction. Und doch ist es Lovecraft, dem Prachtausgaben gewidmet werden, der Quelle zahlreicher akademischer Studien ist und der von der westlichen kapitalistischen Kultur so absorbiert wurde und wird, dass es an Comics, Spielen und Stofftieren nicht mangelt.

Lovecrafts Cthulhu-Mythos und all die exorbitante Beschäftigung damit verstellen heute den Blick darauf, dass Lovecraft am Ende seines Lebens etwas Neues schaffen wollte, das nichts mit diesem Mythos zu tun haben sollte, dessen er zu diesem Zeitpunkt überdrüssig war, das sich aber dennoch um den kosmischen Schrecken drehen sollte. Aber Lovecraft war nicht anders als die Figuren, die er hauptsächlich benutzte. Lovecrafts typischer Protagonist ist mit zu viel Wissen über die reale Welt belastet. Je mehr er über die Realität des Verlagswesens wusste, desto verzweifelter wurde er. In den letzten fünf Jahren seines Lebens schrieb er noch acht eigenständige Geschichten, darunter Meisterwerke wie „At the Mountains of Madness“ und „The Shadow over Innsmouth“, bevor seine kreative Produktivität nach 1935 fast vollständig zum Erliegen kam. Seine letzte eigenständige Geschichte, „The Haunter of the Dark“, schrieb er im November 1935 – sechzehn Monate vor seinem Tod. Der Verlust seines Freundes Robert E. Howard im Juni 1936 und seine zunehmende Krankheit ließen ihn verstummen.

Sein groteskes Pantheon ist ebenso Teil der Populärkultur wie die Stadt Arkham und die Miskatonic University. Das hätte sich Lovecraft bei seinem Tod 1937 sicher nicht träumen lassen. Zwar hatte er in gewissen Kreisen durch die damals kursierenden Pulp-Magazine einen kleinen Erfolg, aber er blieb bis zu seinem Tod arm und kränklich, bis ihn schließlich der Magenkrebs dahinraffte. Der Literaturtheoretiker Roger Luckhurst nannte ihn einen „unbekannten und erfolglosen Schund-Autor“. Auch in Deutschland galt Pulp-Literatur wie die seine lange als minderwertiger „Schund“ – eine Abwertung, die der deutschen Tradition des kulturpessimistischen Kampfes gegen „Schmutz und Schund“ seit dem späten 19. Jahrhundert entsprach. Und doch ist es nicht Smith, Blackwood, Fritz Leiber oder einer der vielen anderen, denen heute gehuldigt wird. Woran liegt das?

Einerseits war Lovecraft einer der fleißigsten Briefeschreiber der Literaturgeschichte, was nicht zu unterschätzen ist, da er damit bei seinen Lesern und bei anderen Schriftstellern den Grundstein für ein Bewusstsein legte, das in seinem Nachleben Früchte trug. Darüber hinaus war Lovecraft der erste Schriftsteller, der eine fiktive Welt mit anderen teilte und diese sogar ermutigte, sie für ihre eigenen Zwecke zu nutzen. Auf diese Weise erreichten die von Lovecraft geschaffenen Konzepte, Wesen und Welten eine Langlebigkeit, die den Fiktionen anderer Schriftsteller nicht vergönnt war. (Howards Conan ist ein kleiner, aber weniger definierter Ableger dieses Ansatzes). Ein dritter Punkt ist, dass Lovecraft schlichtweg DIE Figur dessen ist, was wir als Weird Fiction akzeptieren, als seltsame oder beunruhigende Geschichten – mit oder ohne übernatürliche Ereignisse -, die sich in einem Zwischenstadium befinden, immer an der Grenze zu etwas anderem, aber nirgendwo eindeutig durchbrechen. Das Spektrum der Weird Fiction, die als Subgenre um 1880 entstand, reicht von Coleridge bis China Miéville. Der Vorteil, Lovecraft hier zu verorten, liegt auf der Hand. So wird er zum einen durch seine Erzählungen, zum anderen durch seinen kanonbildenden Aufsatz „Supernatural Horror in Literature“ zum Mitbegründer und Repräsentanten des Subgenres.

Aber das allein würde wohl nicht ausreichen, um Lovecrafts außerordentliche Bedeutung zu begründen. Tatsächlich sind es die Intelligenz, die Phantasie und die Qualität der besten Geschichten Lovecrafts. Es gab einfach niemanden, der so schrieb wie er. Lovecraft war etwas völlig Neues. Und das ist auch heute noch so, trotz des inzwischen etablierten Subgenres „Lovecraftian Horror“, in dem sich viele versuchen. Das ist das Offensichtliche. Weniger offensichtlich, aber ebenso prägnant ist der perverse Reiz des Lovecraftschen Nihilismus, der zur Marke geworden ist. Seine Fähigkeit, Ekel, Angst und andere kathartische negative Emotionen zu vermitteln und hervorzurufen. Lovecrafts offenes Spiel mit einem Universum, seinem Sinn und seiner Existenz – mit uns darin -, das nicht nur andere Schriftsteller, sondern auch das akademische Ghetto zum Nachdenken herausfordert, was seit Jahren geschieht, all das macht Lovecraft zu einem der interessantesten Fiktionalisten überhaupt.

Der Aufstieg zu einer Art Pop-Ikone vollzog sich jedoch rätselhaft plötzlich und nicht kontinuierlich. Um 1969 setzte ein Run auf die Taschenbuchausgaben von Beagle / Ballantine ein, der dazu führte, dass das Time Magazine auf den überraschenden Erfolg aufmerksam wurde und am 11. Juni 1973 eine scherzhafte, aber respektvolle Besprechung veröffentlichte. Diese Entwicklung war keineswegs zufällig, sondern Teil einer breiteren kulturellen Strömung: Die späten 1960er Jahre erlebten ein Wiederaufleben des Okkulten in der Gegenkultur, begleitet von einem wachsenden Interesse an Hexerei, Satanismus und Paganismus. Der kommerzielle Erfolg von Tolkiens „The Lord of the Rings“ ab 1965 hatte einen Markt für Fantasy-Literatur etabliert, und Verlage wie Ballantine begannen, ältere amerikanische Weird Fiction neu aufzulegen – oft mit luriden Covergestaltungen, die perfekt zum psychedelischen Zeitgeist passten. Lovecrafts kosmischer Nihilismus und seine Vision eines gleichgültigen, sinnlosen Universums trafen den Nerv einer Generation, die traditionelle Werte und Autoritäten in Frage stellte.

Sicherlich hatte August Derleth, der selbsternannte Sprecher in Sachen Lovecraft, einen großen Anteil daran, allein schon dadurch, dass er immer wieder zeigte, dass Lovecraft ein kühner Denker war und keineswegs nur der exzentrische Weggefährte, für den man ihn lange hielt. Und nicht zuletzt war es Derleth, der den „Cthulhu-Mythos“ als Marke erfand. Derleths Verdienst, diese Pseudomythologie (beginnend mit „The Call of Cthulhu“, 1926) fachmännisch geordnet, ergänzt und chronologisch geordnet zu haben, ist selbst so komplex und noch nicht erschlossen. Sein Beitrag zu diesem Phänomen ist jedoch außergewöhnlich.

Sein eigener Beitrag zum Cthulhu-Mythos ist jedoch völlig uninspiriert, vor allem weil er die grundlegende philosophische Bedeutung von Lovecrafts Texten missversteht. Als gläubiger Katholik überlagerte Derleth Lovecrafts kosmischen Horror mit einer manichäischen Gut-gegen-Böse-Struktur, die dem lovecraftschen Universum fundamental widerspricht. Er erfand „Elder Gods“ – wohlwollende kosmische Gottheiten, die die Menschheit vor den „bösen“ Old Ones beschützen – und schuf damit eine christliche Allegorie, wo Lovecraft kosmische Gleichgültigkeit gemeint hatte. Zusätzlich ordnete Derleth die außerirdischen Wesenheiten den vier klassischen Elementen (Feuer, Wasser, Erde, Luft) zu, wodurch er ihnen genau jene Fremdartigkeit und Unbegreiflichkeit nahm, die Lovecrafts Horror ausmacht. Lovecrafts Schrecken speist sich gerade daraus, dass das Universum nicht in menschliche Kategorien passt, dass es keine moralische Ordnung gibt, keine Rettung – nur Indifferenz. Derleths gut gemeinte Systematisierung verwandelte diese nihilistische Vision in ein konventionelles Fantasy-Abenteuer.

Den endgültigen Beweis, dass Lovecraft auch die akademische Welt infiltriert hatte, lieferte die große H.P. Lovecraft-Konferenz der Brown University (August 1990), auf der Wissenschaftler aus aller Welt drei Tage lang in Podiumsdiskussionen über Lovecrafts reiches Werk, Leben und Denken debattierten. In dieser Zeit erschienen unzählige wichtige Bücher über Lovecraft, und die renommierte Literaturzeitschrift American Literature stellte fest: „Jeder, der Lovecraft jetzt noch ignorieren will, sieht sich eindeutig in die Defensive gedrängt“.

Die Weihnachtsgeschichte hinter der Weihnachtsgeschichte

Es war einmal ein Schriftsteller, der ein Weihnachtsmärchen erzählte. Es handelt von einem Mann namens George Bailey aus Bedford Falls, der sich am Heiligabend in den Fluss stürzen will, weil er keinen Sinn mehr sieht. Wie der letzte, absolute Versager kommt er sich vor. Und in seinem ganzen Jammer und Kummer meint er, dass es den Menschen in seiner Stadt, die geliebte Ehefrau und die gemeinsamen Kinder eingeschlossen, ohne ihn viel besser gehen würde. Aber dann taucht ein seltsamer Fremder auf und öffnet ihm auf schon recht wundersame Art die Augen. Der geheimnisvolle Retter entpuppt sich als Engel, der sich seine Flügel noch verdienen muss, indem er Gutes tut. Im speziellen Fall einen Mann, der sich dummerweise umzubringen gedenkt, wieder seinen gescheiten Weg zurück in das Leben finden zu lassen. In ein so seliges, harmonisches, wunderbares Leben, dass man vor lauter Rührung herzhaft gähnen möchte.

Aber schön ist es eben doch

Nun erzählte der Schriftsteller, dessen Name Philipp Van Doren Stern lautete, sein Weihnachtsmärchen und hoffte auf ein Chapeau!, aber niemand hörte wirklich zu. Und niemand zog folglich den Hut vor ihm! Er schrieb „The Greatest Gift“ im November 1939, bot seine Kurzgeschichte verschiedenen Verlagen an und musste zu seiner grenzenlosen Enttäuschung einsehen, dass wohl niemand Interesse an einer Veröffentlichung hatte. Beirren ließ er sich davon aber nicht, sprich, er zerriss und verfeuerte sie nicht gar oder schrieb sie gequält um, sondern verwahrte sie einfach ordentlich und wohl auch geduldig auf.

Nach dicker Enttäuschung der große Erfolg

Als 1943 die Feiertage wieder vor der Tür standen, verschickte Philipp Van Doren Stern „The Greatest Gift“ an 200 Freunde und gute Bekannte als seine persönliche Weihnachtspost. Wohl eine Herzensangelegenheit! Die sich dann aber tatsächlich als goldrichtige Idee herausstellte. Denn zufällig fiel dem Produzenten David Hempstead die Geschichte in die Hände. Und der war begeistert, sah im Geiste schon den smarten Hollywood-Gentleman Cary Grant als George Bailey niedergeschlagen auf der verschneiten Brücke über dem Fluss stehen und kaufte dem überglücklichen Verfasser die Filmrechte für 10.000 US-Dollar ab. Das war eine stolze Summe für die damalige Zeit, und Van Doren Stern durfte sich denn auch wahrhaftig über sein eigenes Weihnachtsmärchen freuen. Und darüber wundern, wie magisch das Leben manchmal so spielt.

Das alles freilich wiegt natürlich nicht auf, dass der Film, der auf seiner Geschichte basiert, „It’s a wonderful Life“ getauft wurde und 1946 in die Kinos kam, heute noch weltweit ausgestrahlt wird, ohne, dass sich jemand an die besonderen Umstände, die ihn möglich gemacht haben, tatsächlich erinnern kann. Zumal man schon etwas Film-Knowhow und eben auch ein gewisses Alter erreicht haben muss, um überhaupt noch die ehemals großen Namen richtig zuzuordnen.

Regie führte Frank Capra, der zwei Jahre zuvor mit „Arsen und Spitzenhäubchen“ einen Evergreen gelandet hatte. Den George Bailey spielte letztendlich James Stewart, weil Cary Grant terminlich ausgebucht war. Stewart dürfte auch jüngeren Filmfans vertraut sein, er übernahm in den 1950ern Hauptrollen in absoluten Hitchcock-Klassikern wie „Das Fenster zum Hof“, „Der Mann, der zuviel wusste“ und „Vertigo“. Als Mary Hatch Bailey, Ehefrau von George, wurde die noch recht unbekannte junge Schauspielerin Donna Reed engagiert, die 1953 den Oscar erhielt als beste Nebendarstellerin in „Verdammt in alle Ewigkeit“.

Weihnachtswunder-Erzähler hat „nur“ geträumt

Und Weihnachtswunder-Erzähler Philipp Van Doren Stern? Der war weiterhin erfolgreich auf seinem Spezialgebiet, dem Verfassen historischer Arbeiten, ganz speziell über den amerikanischen Bürgerkrieg. Als Herausgeber veröffentlichte er auch Werke von Edgar Allan Poe und Thomas De Quincey. Über ihn als Autor weiterer Fantasy-Kurzgeschichten ist freilich nichts zu finden. Die große weite Welt weiß aber eben von dieser einen, und das ist viel, vermutlich viel mehr als genug. Er selbst bekundete, auf seine Idee zu „The Greatest Gift“ angesprochen, die Geschichte sei ihm im Traum eingefallen. Eine gescheite, da passend (be-)rührende Erklärung für ein Weihnachtsmärchen mit Halleluja-Ende.

In der deutsch synchronisierten Fassung lief „It’s a wonderful Life“ unter dem Titel „Ist das Leben nicht schön?“ am 16. Dezember 1961 erstmalig in der ARD. Und läuft und läuft, immer pünktlich zur Weihnnachtszeit rund um den Globus. Ein absoluter Klassiker mit Magie und Moral.

Die Story sei hier nur skizziert, wer sie kennt, darf sentimental lächeln, die mit ihr Unvertrauten lächeln einfach milde mit. Denn nicht vergessen: Es ist Weihnachten! Zwar schwarz-weiß, aber wenn schon.

George Bailey, gepeinigt von Schulden, Zukunftssorgen und der Einbildung, er sei nutzlos für alles und jeden, wird von einem Engel in Gestalt eines liebenswürdig aussehenden, älteren Mannes davon abgehalten, seinem ihm so hoffnungslos erscheinenden Leben ein Ende zu setzen. Der Engel namens Clarence (Henry Travers) versetzt George an diesem Heiligabend in eine Welt, in der er nie geboren wurde. Was soll man sagen? Das friedliche, idyllische Städtchen Bedford Falls hat plötzlich Striplokale und Spielhöllen und wird regiert vom fiesen, profitgierigen Henry F. Potter, dem George sowieso einen Großteil seiner Misere zu verdanken hat.

George irrt durch seinen Heimatort, niemand erkennt ihn, aber alle sind von einem anderen, übleren Schicksal geprägt. Sein Bruder ist schon als Kind gestorben, weil kein George dagewesen ist, der ihn hätte retten können vor dem Ertrinken; seine Frau Mary ist eine hausbackene Jungfrau, weil es keinen George gegeben hat, in den sie sich hätte verlieben können. Die vier Kinder existieren logischerweise nicht. Und etliche Menschen in der Stadt, denen der gutherzige George geholfen hat, haben eben diese Hilfe nie erhalten und sind irgendwie irgendwo versackt.

Ohne George läuft nichts Gutes im Städtchen

George erkennt, dass sein Leben bis dato und seine weiteren Wege sehr wohl jede Menge Sinn hatten und haben und noch haben werden, und er wünscht sich das Ende oder überhaupt etwas anderes als das Tatsächliche partout nicht mehr. Das wird ihm erfüllt. Und nicht nur das: In seiner Abwesenheit haben all seine Freunde für ihn gesammelt, und George ist seine Schulden an Potter, – die eh‘ keine ehrliche Grundlage haben – , endlich los. Land ist in jeder Beziehung in Sicht. Clarence, dem Engel, schenkt die himmlische Macht für seinen großartigen Einsatz die ersehnten Flügel, und alle singen gemeinsam glückselig unter dem Weihnachtsbaum.

Hark! the herald angels sing„Glory to the newborn KingPeace on earth and mercy mild,God and sinners reconciled!“

Immer noch so schön, dass man…

Wer das jetzt nicht nachvollziehen kann, hat nie mit Oma Aenne und Opa Ebsche, Oma Mia und Opa Peter, mit den Geschwistern und den Eltern und irgendwann mit den eigenen Kindern und Enkelkindern, – jetzt wird’s richtig gruselig alt, egal – , „Ist das Leben nicht schön?“ gesehen. Und geantwortet:

„Wie schön.“

„Ja. Schön.“

„Immer noch schön.“

So schön, dass man vor lauter Rührung herzhaft gähnen möchte. Aber das hatten wir schon. Noch was vergessen? Aber ja: Schöne Weihnachten!

Macabros

Macabros war eine Heftromanserie, die von Jürgen Grasmück erdacht und geschrieben wurde. Wie bei seiner Romanreihe Larry Brent verwendete er auch hier das Pseudonym Dan Shocker. Ursprünglich war die Serie als Taschenbuchreihe geplant, aber aufgrund des großen Erfolges von Larry Brent ging der Zauberkreis-Verlag das Risiko ein, sie als Heftromanserie herauszubringen. Alle vier Wochen erschien ein neuer Roman. Macabros startete am 21. August 1973 und wurde mit Band 125 am 10. Mai 1983 eingestellt, da Grasmück aufgrund seiner Krankheit – einer seltenen Form von Muskelschwund – nicht mehr mit dem Schreiben nachkam. Mit seiner Mischung aus Horror, Fantasy und Science Fiction war Macabros zu seiner Zeit einzigartig.

Obwohl es viele Figuren gibt, die den Kosmos von Macabros bevölkern, ist Björn Hellmark die eigentliche Hauptfigur. Hellmark wird gleich zu Beginn (Der Monstermacher) bei einem manipulierten Autorennen schwer verletzt und erfährt im Koma von einer mysteriösen Stimme namens Al Nafuur, dass er Macabros ist, der Sohn des Totengottes. Er besitzt die Fähigkeit, an zwei Orten gleichzeitig zu sein, und es ist seine Aufgabe, andere Nachfahren der untergegangenen Insel Xantilon zu finden, um mit ihnen gemeinsam gegen den schwarzen Priester Molochos, die Dämonengöttin Rha-Ta-N’my und viele andere grausame Gegner zu kämpfen.

Im Aussehen von Hellmark erkennt man leicht Dan Shockers andere berühmte Figur, Larry Brent. Er ist zum Zeitpunkt seines ersten Auftritts 26 Jahre alt, groß und sportlich und hat ein markantes, gut geschnittenes Gesicht. Im Gegensatz zu Brent trägt Hellmark jedoch stets eine Brille mit dunkel getönten Gläsern und hatte ursprünglich kastanienbraune Haare, die er hellblond gebleicht hatte.

Der Monstermacher

Björn Hellmark ist der Sohn des deutschen Großindustriellen Alfred Hellmark und sein Hobby ist der Rennsport. Letzteres will er in Zukunft an den Nagel hängen, aber für den Grand Prix in Frankreich hat er zugesagt, weil der eigentliche Fahrer kurzfristig erkrankt ist. Als Hobbyfahrer kennt ihn niemand, und damit das so bleibt, nennt er sich Bernd Hellmer. Sein Hauptkonkurrent bei diesem Rennen ist der Japaner Onio Yamahoki, der für das Taykushi-Team antritt. Was niemand ahnt: Der Japaner ist bereit, alles für den Sieg zu tun, und das heißt: Er manipuliert den March von Bernd Hellmer. Schon in der ersten Runde kommt es zu einem folgenschweren Unfall. Das Vorderrad des March bricht ab und Hellmer wird so schwer verletzt, dass er im Koma liegt. Die Ärzte geben ihm keine Chance.

Im Koma bemerkt Björn jedoch eine seltsame Verdoppelung seines Körpers, er kann an zwei Orten gleichzeitig sein. Als er sich fragt, wie das möglich ist, meldet sich eine körperlose Stimme, die ihm erklärt, dass das gar nicht so selten ist. Das Wesen gibt sich als Al Nafuur zu erkennen und sagt, er komme von Xantilon, einer Insel, die man mit Atlantis und Hyperborea vergleichen könne. Al Nafuur sagt Björn, dass er überleben wird, dass er es aber geheim halten muss, weil sich sonst der Angriff auf ihn wiederholen und auf alle Menschen ausweiten wird, die direkt mit ihm zu tun haben.

Björns neuer Ätherkörper erscheint seiner brasilianischen Freundin Carminia Brado und seinem Vater Alfred. Beide werden über die seltsamen Pläne Al Nafuurs informiert und über ihre Aufgabe, Björns Überleben geheim zu halten. Hellmarks Körperfunktionen werden so weit heruntergefahren, dass die Maschinen keine Aufzeichnungen mehr machen können. Kurz darauf wird die Öffentlichkeit über den Tod des Rennfahrers Bernd Hellmer informiert.

Björn Hellmark und Carminia Brado kaufen einen Luxusbungalow im Millionärsviertel bei Genf, etwas versteckt hinter Bäumen. Die Öffentlichkeit erfährt nicht viel über die neuen Besitzer und wird im Glauben gelassen, dass Hellmark in den USA Chef einer Kosmetikfirma war und nun seine eigene Firma gegründet hat.

Als Nächstes will Björn herausfinden, wer für seinen Unfall verantwortlich ist. Er fliegt nach Tokio, um Tonka Hamado ausfindig zu machen, den Manager des japanischen Fahrers Yamahoki. Doch wie der Leser weiß auch Björn nicht, welches Geheimnis sich hinter dem Vorfall und dem japanischen Konzern verbirgt. Hamado ist nämlich der Handlanger des größenwahnsinnigen Wissenschaftlers und Monstermachers Dr. Yasujiro Konaki.

Der Fahrer Yamahoki ist eine von Konakis Kreaturen, ein menschenähnliches Wesen, das unter seiner Kopfattrappe eine Art Kapsel trägt, in der sich nur der kleine Rest eines Gehirns befindet. Dr. Konaki hat sich den dunklen Mächten verschrieben und entführt regelmäßig Koryphäen verschiedenster Fachgebiete, um mit deren Gehirnen eine Art Supercomputer zu füttern. Björn Hellmark stößt nach einigen Recherchen in Tokio auf das geheime Labor des Monstermachers, der ihn in seine Gewalt bringt und von ihm wissen will, was er über den Tod zu sagen hat, denn Konaki tut alles, was er tut, um seinen Tod zu verhindern, vor dem er sich fürchterlich fürchtet.

Doch der verrückte Wissenschaftler sorgt selbst für das Ende seines Labors und seines Lebens, als er einen Fehler begeht. Eines der Gehirne, mit denen er seinen Computer füttert, hat sich ein Restbewusstsein bewahrt und befiehlt dem gesamten System, sich selbst zu zerstören.

Verweise im Roman:

March Engineering war ein britischer Rennwagenhersteller, der 1969 gegründet wurde und in den folgenden 20 Jahren Wettbewerbsfahrzeuge für verschiedene Motorsport-Kategorien produzierte.

Al Nafuur erzählt Björn von Pater Pio, der nach Zeugenaussagen ebenfalls an zwei Orten gleichzeitig gewesen sein soll, um ihm den Begriff „Exteriorsation“ zu erklären, also die Verlagerung eines Teils der körperlichen Individualität nach außen. Dieser Begriff ist jedoch nicht korrekt. Sowohl bei Pater Pio als auch bei Björn Hellmark handelt es sich richtigerweise um eine „Bilokation“.

Geschrieben für das Gruselroman-Wiki.

Die ewige Dämmerung der „Twilight Zone“

Es beginnt immer gleich. Eine rauchige Stimme durchbricht die Stille. Sie ist ruhig, klar, beinahe beschwörend. Rod Serling tritt ins Bild – Anzug, Zigarette, ein Gesicht wie gemeißelt aus schierer Ernsthaftigkeit. Er spricht direkt zum Zuschauer, wie ein Gastgeber, der nicht ganz von dieser Welt ist, und lädt ein auf eine Reise in die fünfte Dimension. Eine Dimension, die nicht nur durch Raum und Zeit definiert wird, sondern durch das Staunen, den Schrecken und die große Frage: Was wäre, wenn?

Twilight Zone Poster — Rod Serling auf dem Twilight-Zone-Poster

„The Twilight Zone“ ist keine Serie wie jede andere. Sie ist ein Spiegelkabinett für die Seele, ein Prisma, das die Wirklichkeit bricht, bis sie sich in etwas Unheimliches, Unerwartetes verwandelt. In schwarz-weißer Ästhetik entfalten sich Geschichten, die oft kurz sind, manchmal bitter, manchmal voller leiser Poesie, aber fast immer mit einem moralischen Unterton, der lange nachhallt. Serling selbst nannte seine Serie einmal ein „Fabelbuch für Erwachsene“ – und vielleicht ist das die treffendste Beschreibung. Märchenhafte Konstruktionen mit dem Biss der Moderne.

Als „The Twilight Zone“ 1959 auf CBS startete, war das amerikanische Fernsehen fest in den Händen der Konvention. Sitcoms dominierten, Krieg und Wirtschaftswunder hatten ein Amerika geprägt, das Ordnung suchte. Doch Rod Serling – Veteran des Zweiten Weltkriegs, Idealist, ein Mann, der mit tiefem Misstrauen auf Autoritäten und soziale Ungerechtigkeiten blickte – wollte etwas anderes erzählen. Er hatte schon zuvor als Autor für Live-Drama-Formate wie Playhouse 90 Erfolge gefeiert, war aber frustriert von der ständigen Zensur durch Sender und Sponsoren. Rassismus, Militarismus, politische Heuchelei – all das wurde ihm zu unbequem. Doch wenn man Geschichten in einer anderen Welt erzählte, auf einem anderen Planeten oder in einem unbenannten Amerika von morgen, konnte man plötzlich aussprechen, was im Heute verboten war.

Diese Umgehung war Serlings Meisterleistung: Mit Science-Fiction und Fantasy als Tarnung konnte er über Rassentrennung, Atomangst, Totalitarismus oder menschliche Gier schreiben, ohne direkt anzuecken. Das Publikum bekam eine seltsame Geschichte serviert – einen Mann, der sich in einer Welt ohne Menschen wiederfindet, einen Automaten, der Gefühle entwickelt, ein Wesen, das aussieht wie ein Mensch, es aber nicht ist – und erkannte sich plötzlich selbst darin. Das Fremde wurde zur Lupe.

Was viele vergessen: Rod Serling schrieb selbst mehr als 90 der insgesamt 156 Episoden der Originalserie. Er war nicht nur der Moderator mit der prägnanten Stimme, sondern das Herz und Hirn hinter der Maschine. Seine Drehbücher, oft in nächtlicher Einsamkeit getippt, waren messerscharf formulierte Gleichnisse, durchzogen von tiefer Humanität und moralischer Konsequenz. Die berühmte Episode „Time Enough at Last“, in der ein Bücherliebhaber nach einem Atomkrieg allein zurückbleibt – mit endlich unbegrenzter Lesezeit, bis ihm die Brille zerbricht – ist nicht nur tragisch, sondern auch ein beißender Kommentar auf Isolation, Oberflächlichkeit und das Paradoxon des Überflusses in der Einsamkeit.

Die Dreharbeiten selbst waren mitunter ebenso skurril wie die Geschichten. Die legendäre Episode „Nightmare at 20,000 Feet“, in der ein junger William Shatner ein Monster auf dem Flügel eines Flugzeugs sieht, wurde unter sengender Hitze auf einem Studiomodell gedreht – das „Flugzeug“ stand fest auf dem Boden, während Techniker mit Ventilatoren Wind simulierten. Die Illusion war perfekt, die Spannung echt. Und Serling wusste genau, wie weit er das Publikum mitnehmen konnte, bevor es kippte – und gerade dort setzte er an.

Es sind nicht nur die Wendungen, die The Twilight Zone so unvergesslich machen – obwohl sie berüchtigt dafür sind. Es ist das Gefühl, dass hinter der Fiktion eine Wahrheit liegt, die wir nur selten aussprechen. Die Serie lässt ihre Protagonisten oft erkennen, dass sie selbst ihre Strafe sind – ihre Ängste, ihre Vorurteile, ihre Entscheidungen führen sie ins Verderben. Oder, in selteneren Fällen, zur Erlösung. Denn auch das war Serling wichtig: nicht nur Zynismus, sondern Hoffnung – wenn auch eine Hoffnung mit Narben.

Die Wirkung der Serie ist kaum zu überschätzen. Ohne The Twilight Zone gäbe es kein Black Mirror, kein X-Files, keine Welle von Anthologie-Formaten, die unsere dunkelsten Träume kartografieren. Die visuelle Sprache, das rhythmische Storytelling, die musikalischen Spannungsbögen – all das hat Generationen von Autoren, Filmemachern und Denkern geprägt.

Und Rod Serling selbst? Er starb 1975, viel zu früh, an den Folgen mehrerer Herzinfarkte. Doch seine Stimme hallt weiter – wortwörtlich und metaphorisch. Sie ist das Tor zur Zone geblieben, jenem merkwürdigen Zwischenreich, in dem unsere Ängste ein Gesicht bekommen und unsere Sehnsüchte eine Bühne.

Man betritt die „Twilight Zone“ nicht einfach. Sie ist es, die einen betritt. Leise. Hintergründig. Mit einem Zucken im Nacken, einer Frage im Kopf, einem Funken Erkenntnis im Herzen. Und wenn man zurückkehrt, ist man nie ganz derselbe wie zuvor.

Ein paar Beispiele:

„Vielleicht in einer Sommernacht“ (Staffel 1, Episode 5)

Ein Mann, zu alt um noch Träume zu haben, aber zu jung für echte Reue, strandet zufällig in seinem alten Heimatort – und stellt fest, dass dort alles noch so ist wie in seiner Kindheit. Die Limonade kostet einen Nickel, der Jahrmarkt ist wie damals, seine Eltern leben noch. Was beginnt wie ein sentimentaler Ausflug in die Vergangenheit, entpuppt sich schnell als Meditation über Nostalgie – und über das Unmögliche, sie zurückzuerobern. Walking Distance (so das Original) ist vielleicht eine der persönlichsten Folgen Serlings. Der verlorene Sohn, gespielt von Gig Young, ist ein Mann, der in der Vergangenheit Zuflucht sucht und erkennen muss, dass das, was ihn schmerzt, nicht die veränderte Welt ist – sondern er selbst.

In einem Interview sagte Serling einmal, dies sei die Episode, die ihm am meisten bedeute. Kein Wunder – sie ist keine klassische Schockgeschichte, sondern eine leise Tragödie darüber, dass es keine Rückkehr gibt. Die Zeit hat kein Rückgaberecht.

„Die Monster der Maple Street“ (Staffel 1, Episode 22)

Ein sonniger Nachmittag in einer typisch amerikanischen Vorstadtsiedlung. Die Kinder spielen, die Männer mähen den Rasen. Dann flackern die Lichter, und der Strom fällt aus. Nichts funktioniert mehr – kein Fernseher, kein Auto, kein Kühlschrank. Einer der Nachbarn erwähnt, dass „sie“ vielleicht schon unter uns sind – Außerirdische, die menschliche Gestalt angenommen haben. Was folgt, ist kein Besuch aus dem All, sondern eine Implosion aus Angst, Misstrauen und Hysterie.

Rod Serling schrieb diese Episode als schneidenden Kommentar zur McCarthy-Ära und zum Misstrauen, das Menschen in Zeiten der Unsicherheit gegeneinander aufbringt. Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern entsteht im Innern – durch Vorurteile, durch das Bedürfnis nach einem Schuldigen. Die letzte Szene – in der zwei echte Außerirdische lachend feststellen, dass man Amerika nicht mit Waffen erobern, sondern einfach nur den Strom abstellen müsse – ist sarkastisch, kalt und wahrscheinlich ziemlich wahr.

„Alle Zeit der Welt“ (Staffel 1, Episode 8)

Henry Bemis, ein nervöser, kurzsichtiger Bankangestellter, hat nur einen Wunsch: in Ruhe lesen zu dürfen. Seine Frau verbrennt seine Bücher, sein Chef beschimpft ihn. Dann kommt die Apokalypse. Henry überlebt in einem Banktresor und findet sich plötzlich allein in einer zerstörten Welt – mit allen Büchern, die er je lesen wollte. Endlich ist Zeit genug. Und dann… fällt ihm die Brille zu Boden.

Diese Geschichte ist so bekannt, dass sie längst Teil der Popkultur geworden ist – doch ihr Echo verliert nichts an Tragweite. Es geht nicht nur um Ironie, sondern um die Grausamkeit eines Universums, das menschliche Wünsche auf verquere Weise erfüllt. Es ist eine bitterkomische Parabel über Isolation und das Missverständnis, dass Einsamkeit gleich Freiheit sei. Burgess Meredith, der Henry spielt, verleiht dem Charakter eine Tragik, die beinahe biblisch wirkt – ein modernes Hiob-Schicksal mit doppeltem Boden.

„Fluch der Schönheit“ (Staffel 2, Episode 6)

Eine Frau liegt im Krankenhaus, das Gesicht bandagiert, in Erwartung, was ihr der chirurgischen Eingriff gebracht hat. Sie ist entstellt, heißt es, und der Eingriff ist ihre letzte Chance, in der Gesellschaft akzeptiert zu werden. Als die Binde entfernt wird, ist sie aus unserer Perspektive wunderschön – doch die Ärzte und Schwestern schrecken entsetzt zurück. Denn in ihrer Welt ist ihr Gesicht eine Abweichung – denn ihre Behandler tragen das groteske, widerlich schweinsnasige Gesicht der gesellschaftlichen Norm.

Diese Episode ist ein Paradebeispiel für Twilight-Zone-Storytelling: Die Enthüllung ist geschickt aufgebaut, die Kamera zeigt nie das Gesicht der Protagonistin bis zum Schluss. Die eigentliche Pointe liegt aber nicht im Schock, sondern in der Kritik an Normen, Schönheit, Konformität. Es geht um Ausgrenzung, um das Grauen des Andersseins – und darum, dass die wahre Entstellung oft im Blick der Masse liegt, nicht in dem, was sie anschaut.

„Portrait eines ängstlichen Mannes“ (Staffel 5, Episode 3)

William Shatner – ein nervöser Passagier – sitzt im Flugzeug. Er hatte kürzlich einen Nervenzusammenbruch, und jetzt sieht er auf dem Flügel ein Wesen. Ein gremlinartiges Monster, das an der Turbine herumreißt. Niemand glaubt ihm. Die Stewardessen sehen nichts. Seine Frau hält ihn für krank. Doch das Monster bleibt da – schaut zurück, grinst, reißt weiter. Am Ende wird Shatner abgeführt. Und der Schaden am Triebwerk? Er ist real.

Diese Episode ist eine meisterhafte Darstellung paranoider Wahrnehmung. Man fühlt mit dem Protagonisten, erlebt sein Schwanken zwischen Realität und Wahn, bis sich beides überlappt. Die klaustrophobische Enge des Flugzeugs wird zur psychologischen Falle. Und die letzte Einstellung – ein mechanisch zerstörter Triebwerksmantel – ist der Beweis: Manchmal sieht der Verrückte eben doch die Wahrheit.