Pulp Matters – Seite 8 – Popkultur als moderne Mythologie

Poison Ivy – Die Frau, die die Natur zur Waffe machte

Es gibt Comicfiguren, die aus dem Zeitgeist heraus geboren werden und für immer in ihm stecken bleiben. Und dann gibt es Poison Ivy. Als Robert Kanigher und der Zeichner Sheldon Moldoff die Figur im Juni 1966 für Batman #181 erschufen, dachten sie vermutlich nicht daran, eine der komplexesten Figuren der DC-Geschichte zu erschaffen. Ihr Ziel war bodenständiger: Sie wollten dem immer erfolgreicher werdenden Batman-Franchise mit einer neuen weiblichen Schurkin frischen Wind geben. Dabei ließen sie sich, so geht die Überlieferung, von Bettie Page und dem Stummfilm-Vamp Theda Bara inspirieren. Kanigher war kein unbekannter Name im Comicbusiness. Er hatte Wonder Woman durch die 1950er- und frühen 1960er-Jahre gesteuert, die Metal Men miterfunden und verfügte über einen Instinkt für Figuren, die sich im Gedächtnis festsetzen.

Der erste Auftritt von Pamela Isley alias Poison Ivy war im besten Sinne des Wortes ein Debüt mit Krawall: Sie erschien auf dem Cover in einer knappen Kostümierung aus Blättern und behauptete auf Anhieb, die gefährlichste Verbrecherin der Welt zu sein. Das war mehr Versprechen als Substanz – der Silver-Age-Comic war noch ein Medium der schnellen, bunten Idee, weniger der Tiefenpsychologie. Dennoch steckte in dieser ersten Skizze einer Figur bereits das Potential, das spätere Autoren erst Jahrzehnte später vollständig ausschöpfen sollten.

Hintergrund
Kanighers Inspiration durch Bettie Page ist keine gesicherte Tatsache, sondern eine der hartnäckigen Legenden des Comic-Geschäfts – genau die Art von halb verbürgter Anekdote, die eine Figur mit Mythos auflädt. Was sich sagen lässt: Der Name „Ivy“ war bewusst gewählt, die Verknüpfung von weiblicher Verführungskraft mit pflanzlicher Gefahr war von Anfang an das Kernkonzept.

Kanigher, Moldoff – und wer danach kam

Robert Kanigher autor

Profiliertester DC-Autor seiner Ära. Erfand neben Poison Ivy auch Black Canary (Co-Creator), Metal Men und Sgt. Rock. Bekannt für seinen schnellen, instinktiven Schreibstil und Figuren mit starkem Wiedererkennungswert.

Sheldon Moldoff zeichner

Langjähriger Batman-Ghost-Zeichner für Bob Kane. Sein Stil prägte das visuell ikonische Design Ivys: das rote Haar, das Blätterkleid, die betont weibliche Silhouette im Kontext des Silver Age.

Was an der Entstehungsgeschichte von Poison Ivy besonders interessant ist: Moldoff arbeitete jahrelang als Ghost-Artist für Bob Kane – er zeichnete Batman-Comics, die Kane dann offiziell als sein Werk ausgab. Dieses für die frühe Comicbranche typische Ghosting-System bedeutet, dass Moldoff weit mehr zur visuellen Sprache von Gotham City beitrug, als er zu Lebzeiten Anerkennung dafür erhielt. Poison Ivy ist damit auch ein Stück versteckter Comicgeschichte.

Die eigentliche Transformation der Figur begann jedoch erst mit Neil Gaiman, der 1988 in Secret Origins Special #1 eine Herkunftsgeschichte für Ivy schrieb, die zum Fundament aller späteren Interpretationen werden sollte. Gaiman gab Pamela Isley eine Vergangenheit als Botanikstudentin, eine Traumatisierung durch einen skrupellosen Professor, und damit eine psychologische Tiefe, die aus dem Silver-Age-Vamp eine tragische Figur machte. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass die Poison Ivy, die heute als queere Ikone, Umweltaktivistin und emotionaler Anker einer Superheldinnen-Ehe gilt, zu einem erheblichen Teil auf diesen wenigen Seiten Gaimans aufbaut.

Die Pflanze als Weltanschauung

Was Poison Ivy von den meisten Schurken – und später Antihelden – des DC-Universums unterscheidet, ist die philosophische Kohärenz ihrer Motivation. Batman kämpft gegen das Böse, weil er Trauma erlitten hat. Der Joker sät Chaos, weil er das Chaos liebt. Poison Ivy hingegen handelt aus einer ausformulierten Weltanschauung heraus: Die Menschheit ist eine parasitäre Spezies, die das planetarische Gleichgewicht zerstört. Die Pflanzen, mit denen sie kommuniziert und die sie als ihr Volk betrachtet, sind die eigentlichen Opfer der Zivilisation.

Ivy ist die einzige Figur im Batman-Kosmos, deren Schurkenschaft sich aus einer legitimen ökologischen Prämisse speist – und deren Argumentation mit jedem Jahrzehnt schlüssiger wird.

Das macht sie zu einer Figur, deren moralische Position sich mit dem gesellschaftlichen Diskurs verschoben hat. In den 1980ern war die Umweltschutzdebatte Randthema. Heute, im Zeitalter von Klimakrisen und Artensterben, klingt Ivys radikaler Biozentrismus weniger wahnsinnig als unbequem treffsicher. Die besten Autorinnen und Autoren der letzten Jahre haben genau dieses Unbehagen produktiv gemacht: Ivy als Figur, der man intellektuell folgen kann, während man ihre Methoden (vielleicht) ablehnt.

Ihre Verbindung zu The Green (Das Grün) – dem mystischen Lebensfluss aller Pflanzenwesen im DC-Universum, aus dem auch Swamp Thing seine Kräfte schöpft – verleiht ihr eine kosmische Dimension. Ivy ist damit mehr als eine Botanikschurkin: Sie ist eine Priesterin eines alten, grünen Bewusstseins, das die Erde lange vor den Menschen kannte und das die Menschen wahrscheinlich überleben wird. In den Händen eines sensiblen Autors ist das Material für Tragödie und Mythos zugleich.

Eine der bedeutendsten Liebesgeschichten des Comics

Es gibt kaum einen anderen Fall in der Comicgeschichte, der so deutlich zeigt, wie Beziehungen zwischen Figuren eine völlig eigene Dynamik entwickeln können, die ihre Schöpfer nicht vorhergesehen haben. Als Paul Dini und Bruce Timm für Batman: The Animated Series Harley Quinn erfanden und die Figur in eine freundschaftliche Verbindung zu Poison Ivy setzten, schufen sie damit fast beiläufig das wohl wichtigste queere Paar der Superhelden-Comicgeschichte.

Was als Buddy-Duo begann, eines, das die zerstörerische Harley erdet und Ivy die menschliche Wärme zurückgibt, die sie hinter ihrem Pflanzenmantras vergraben hat, wurde über Jahrzehnte hinweg von Fans als romantische Verbindung gelesen. Die Comicbranche reagierte, langsam zunächst, dann mit zunehmender Deutlichkeit. 2019 bestätigte DC offiziell den romantischen Charakter der Beziehung. In der animierten Harley Quinn-Serie (2019) wurde daraus eine vollwertige, differenziert erzählte Liebesbeziehung, 2022 sogar eine Verlobung und Ehe.

Anekdote
Bruce Timm hat in Interviews erzählt, dass die Chemie zwischen Harley und Ivy in der Animated Series so unmittelbar spürbar war, dass die Produktionscrew die Szenen zwischen den beiden mit besonderer Aufmerksamkeit schrieb, obwohl die TV-Standards der frühen 90er eine explizite romantische Lesart nicht erlaubt hätten. Dini und Timm schufen damit bewusst oder unbewusst einen „glaubwürdige Ausrede“-Subtext, den das Publikum jahrzehntelang aktiv mit las.

Was diese Beziehung so bemerkenswert macht, ist ihre narrative Funktion für beide Figuren. Harley Quinn, die im Schatten des Jokers und seiner toxischen Obsession gefangen war, findet in Ivy eine Gegenliebe, die auf Gleichwertigkeit beruht. Und Ivy, die sich aus der Menschenwelt zurückgezogen hatte, kehrt durch Harley in eine Verbindung zurück, die sie in ihrer Kälte und Radikalität mildert, ohne sie zu kompromittieren. Es ist keine Erlösungsgeschichte. Es ist eine Liebesgeschichte unter gleichwertigen Komplizinnen.

Ikone, Projektionsfläche, Zeitgeist-Barometer

Poison Ivy ist seit den späten 1980ern eine Projektionsfläche für gesellschaftliche Debatten – über Umwelt, über weibliche Macht, über Queerness, über die Legitimität von Radikalismus im Dienst einer gerechten Sache. Das ist ungewöhnlich für eine Comicfigur, die ursprünglich als Verführungsklischee konzipiert wurde. Es spricht für die Vitalität des Mediums, dass Ivy diese Transformation durchlaufen konnte.

In feministischen Comicdiskursen taucht sie regelmäßig als Beispiel für eine Figur auf, die sich von einem Entwurf aus männlicher Perspektive zu einer echten Protagonistin ihrer eigenen Geschichte entwickelt hat. Die Herausforderung für Zeichner und Zeichnerinnen besteht bis heute darin, Ivys körperliche Präsenz, die im Design von Anfang an verankert ist, mit einer Würde zu zeigen, die über das rein Dekorative hinausgeht. Die besten Arbeiten, darunter Mikel Janins Zeichnungen in Tom Kings Batman-Run oder Robson Rochas Panels in neueren Solocomics, gelingt dies durch eine Körpersprache, die Macht statt Verfügbarkeit ausstrahlt.

Uma Thurmans Darstellung in Batman & Robin (1997) ist ein eigenes Kapitel: In einem Film, der heute als cineastischer Tiefpunkt gilt, lieferte Thurman eine Performance ab, die den Vamp-Charakter der Figur vollständig verstand und ihn mit vollem Bewusstsein zelebrierte. Ivys Bühnenauftritt mit Gorilla-Kostüm und ihrer zutiefst verderbten Verführungsrede ist einer der wenigen Momente des Films, der sich einer Neubewertung als absurder Kunst nicht verweigert.

Das grüne Versprechen

Poison Ivy verdient ihren Platz in der ersten Reihe der DC-Figuren – trotz, oder vielleicht gerade wegen, ihrer komplizierter gewordenen Moralität. Sie ist ein Beweis dafür, dass Comicfiguren wachsen können. Sie können die Ideen ihrer Zeit aufnehmen, destillieren und als etwas zurückgeben, das mehr trifft als jeder Leitartikel. Eine Botanikwissenschaftlerin, die mit Pflanzen spricht, die Gotham City mit Ranken überwuchert, die Batman in die toxischste aller Romanzen verstrickt – und die am Ende die ruhige Stärke einer Frau zeigt, die weiß, auf welcher Seite der Geschichte sie steht.

Robert Kanigher wollte 1966 nur eine neue Schurkin. Was er lostrat, war einer der beständigsten Charaktere des amerikanischen Comics. Und die Geschichte ist noch lange nicht ausgewachsen.

Nachtrag des Autors: Besonders am Herzen liegt mir dabei die These, die ich im vierten Abschnitt ausarbeite: Ivy ist die einzige Schurkin im Batman-Kosmos, deren Argumentation mit jeder vergangenen Dekade an Plausibilität gewinnt – weil die Wirklichkeit ihr langsam recht gibt. Das macht sie zu einer der interessantesten Figuren, die das Medium je hervorgebracht hat.

Die Mumie. Eine vergessene Kreatur

Wenn man an klassische Monster denkt, fallen einem sofort einige ein. Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch. Die Mumie ist immer dabei, aber irgendwie abseits. Wie das Ungeheuer aus der Schwarzen Lagune spielt auch die Mumie im Universal-Pantheon eher eine Nebenrolle. Sie hatte sowohl in der klassischen Universal- als auch in der Hammer-Ära ihr eigenes Franchise. Aber das war sozusagen ihre Blütezeit. Seitdem humpelt die Mumie vor sich hin.

Genrewechsel

Tatsächlich musste sie das Genre wechseln, um am Leben zu bleiben. Die meisten Horrorkreaturen haben schon das eine oder andere Genre gekreuzt, sei es in den witzigen Zeitreise-Possen von Frankenstein Unbound oder den Goonies-artigen Abenteuern von Monster Busters. Aber wenn es um die Mumie geht, so scheint dieses Monster tatsächlich vom Horror- ins Action-Genre gewechselt zu sein, nur um sich über Wasser zu halten. Und wenn ich meine Mumien auf diese Weise bekommen muss, dann soll es so sein. Aber um ehrlich zu sein, ich vermisse die einfacheren Zeiten, in denen eine Mumie einfach nur eine watschelnde, vertrocknete Leiche war.

Für viele Leute ist das nicht besonders attraktiv. Aber ich konnte als Kind nicht genug davon bekommen. Genau wie Werwölfe brauchte ich Mumien, um mich richtig unbehaglich zu fühlen. Ich war und bin immer noch auf der Suche nach dem einen Film, der genau das trifft, was eine böse, untote Mumie ausmacht.

Der Klassiker

Jack Pierce verlieh der Mumie 1932 ein unschlagbares Aussehen. Das Make-up, das er für Boris Karloff kreierte, dauerte Stunden, aber das Ergebnis war verblüffend. Natürlich ist die Mumie nur ein paar Sekunden auf der Leinwand zu sehen, bevor Imhotep wieder jünger aussieht. Das war ein weiterer frustrierender Aspekt von Mumien für mich, besonders als Kind. Ich wollte gruselige Leichen, die in Bandagen eingewickelt sind, aber in manchen Filmen werden sie nur für ein oder zwei Minuten gezeigt, bevor die Leiche wieder wie ein normaler Mensch aussieht.

In Universals Originalfilm Die Mumie ist die Titelfigur ebenso großartig wie andere klassische Monster. Imhotep hat sich in eine neue Welt verirrt, seine ganze Zivilisation ist längst tot und wird aus Profitgründen ausgegraben und für Menschen ausgestellt, die er nicht als seine eigenen erkennt. Eine tragische Liebesgeschichte. Eine zum Scheitern verurteilte Reinkarnationsgeschichte, die ironischerweise die Zukunft der Dracula-Filme mehr prägte als die der Mumienfilme. Der Film ist einer der zögerlichen Einträge im Kanon der klassischen Monsterfilme, aber ich schätze ihn heute mehr als in meiner Kindheit. Die Idee der Mumie als gruselige, schlurfende, mörderische Leiche kam erst auf, als Universal mit den Fortsetzungen begann.

Hammer-Horror

Deshalb liebte ich Hammers Die Rache der Pharaonen, als ich ihn zum ersten Mal sah. Peter Cushing spielt einen anderen Van Helsing, der gegen die Mumie von Christopher Lee kämpft. Was mir an Lees Darstellung dieses Monsters besonders gefällt, ist, dass man von ihm nur die Augen sieht. Die meiste Zeit über schleicht er schweigend herum und ist schweigsam. Damit hat er die Rolle eines Vorläufers der wortlosen Slasher der 80er Jahre gespielt.

Aber diese Augen sind so ausdrucksstark und voller Qual. Zweifellos liegt das zum Teil daran, dass das Make-up so gut eingesetzt wurde. Auf jeden Fall funktioniert es.

In Filmen wie Der Fluch der Mumie und Das Grab der blutigen Mumie spielte die Mumie weiterhin eine wichtige Rolle in der Hammer-Monsterserie. Letzterer ist meiner Meinung nach der beste dieser Filme, der auf Bram Stokers Roman Das Juwel der sieben Sterne basiert. Valerie Leon gibt eine der ersten weiblichen Mumien des Kinos, die sowohl Königin Tera als auch ihre Reinkarnation Margaret Fuchs spielt.

Zu dieser Zeit, in den 1970er Jahren, waren die Mumien bereits wieder in Vergessenheit geraten, zumindest als Filmmonster. Sie tauchten in anderen Fernsehfilmen und Anthologieserien auf, bis Universal in den 1990er Jahren begann, einen Neustart für die große Leinwand zu planen. Unter Beteiligung von Regisseuren wie George Romero und Clive Barker entwickelte sich das Projekt schließlich vom Horrorfilm zu einem weitaus zugänglicheren Action-/Abenteuerfilm. Der Rest ist Geschichte.

Der Reiz der Mumie

Aber was macht eigentlich den Reiz der Mumie aus? Diese Frage scheinen sich viele Horrorfans immer wieder zu stellen, denn es ist schwer, Leute zu finden, die sie zu ihren Lieblingsmonstern zählen. Für mich ist die Mumie jedoch eine Kreatur, die so viel Potenzial hat, das auf der Leinwand noch nicht ausgeschöpft wurde.

Erstens spricht sie Zombie-Fans an und so ziemlich jeden, der sich für besondere Make-up-Effekte interessiert. Wenn man es richtig macht, sehen Mumien cool aus.

Das hat mich als Kind zuerst begeistert. Ich fand das so cool. Wenn es um Zombies geht, vor allem als Kind, ist es ganz natürlich, dass man sich zu den ekligeren, verwesenden Untoten hingezogen fühlt. Das ikonische Plakat für Fulcis Zombie kommt einem sofort in den Sinn, genauso wie Tarman in Die Rückkehr der lebenden Toten.

Das sind die Zombies, die viele Fans sofort als ihre Lieblinge ansehen.

Mumien bieten uns etwas Ähnliches. Sie sind schon lange tot, sehen modrig und verwest aus, sind im Grunde Skelette mit Fleischresten, die noch an den Knochen hängen. Aber sie sind auch einige der einzigen Horrormonster, die uns ein faszinierendes Make-up bieten und gleichzeitig einen Hauch von Geheimnis vermitteln.

Immerhin sind sie bandagiert

Meistens sieht man nur Bruchstücke von dem, was wirklich unter der Mumie vor sich geht. Auch hier denke ich, dass die Mumie ein Vorläufer – in gewisser Weise ein Urahn – des klassischen Slasher-Bösewichts ist. Und ich denke, man kann eine direkte Verbindung herstellen zwischen dem bandagierten Gesicht einer verwesenden Mumie und der rituellen Demaskierung von Jason Voorhees am Ende einer jeden Folge Freitag, der 13.

Die Mumie hat auch eine andere Folklore und eine andere Geschichte als jedes klassische Wesen. Vampire und Werwölfe haben ihre eigene Mythologie, aber die Mumie ist das Tor zu den Mythen und Legenden einer ganzen Zivilisation, ja sogar zu ihrer Geschichte. Nachdem ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, begann ich mich für die ägyptische Mythologie zu interessieren, und ich glaube, dass nur wenige Horrorfilme – selbst die Klassiker – eine solche Wirkung haben.

Obwohl er nicht mein Favorit unter den Universal-Monsterfilmen war, interessierte er mich so sehr, dass ich anfing, die Bräuche und Legenden zu erforschen, von denen der Film handelte. Dabei stellt man fast immer fest, wie ungenau die meisten dieser Geschichten sind, aber das kann eben auch Spaß machen

Zombies sind unheimlich, weil sie in der Überzahl sind. Nicht ein Zombie macht Angst, sondern Hunderte. Mumien mögen auf den ersten Blick langsam und wenig einschüchternd wirken, aber sie sind eindeutig übernatürlich und mehr als nur wiederauferstandene Leichen. In gewisser Weise sind sie das fehlende Glied zwischen einem Zombie und einer Hexe. Eine Mumie wird in der Regel so dargestellt, als besäße sie magische Kräfte. Selbst wenn das nicht der Fall ist, wird sie von jemand anderem beschworen. Auf jeden Fall sind sie Kreaturen, die auf Magie angewiesen sind. Einer der Gründe, warum sie in Action- und Fantasyfilmen auftauchen, ist, dass man nur so eine Vorstellung davon bekommt, welche Kräfte (von Stürmen bis hin zu Seuchen) eine Mumie technisch entfesseln kann.

Das Evangelium des Schattens: Frank Miller

Frank Miller und die Neuerfindung des Comic-Noir als Weltanschauung, Ästhetik und politisches Bekenntnis

Olney und die Herkunft des Instinkts

Frank Miller wurde 1957 in Olney, Maryland, geboren und wuchs in Montpelier, Vermont auf, beides Orte, die in der Kulturgeographie der amerikanischen Ostküste nicht gerade großen Glanz verströmen und vielleicht gerade deshalb formativ für eine Imagination wurden, die sich zeitlebens zum Abseits, zur Nacht und zur rohen Textur des städtischen Amerika hingezogen fühlte. Miller war kein akademisches Kind; seine Sozialisation verlief über die Seiten billiger Comichefte, über die Kriminalromane von Mickey Spillane und Raymond Chandler, über die Schwarzweißlme der 1940er Jahre, in denen Licht und Schatten moralische Kategorien sind und nicht nur ästhetischen Spielereien. Diese frühen Eindrücke repräsentieren die DNA seines gesamten Werkes

Mit neunzehn Jahren zog Miller nach New York, zu einem Zeitpunkt, als die Stadt noch tief in jener Krise steckte, die sie zur Chiffre für urbanen Verfall gemacht hatte: Bronx in Flammen, Times Square als Zone des organisierten Lasters, Kriminalstatistiken, die sich wie apokalyptische Prophezeiungen lasen. Diese Stadt – das gefährliche, kaputte, nachtdunkle New York der späten 1970er-Jahre – wurde zur eigentlichen Heimat von Millers künstlerischer Vorstellungskraft. Sie ist in nahezu jedem Panel seiner bedeutenden Werke präsent, auch wenn die Geschichte oziell gerade in Gotham City oder Sin City spielt.

Der frühe Miller war zunächst Zeichner, bevor er Autor wurde. Seine ersten Arbeiten für Marvel und DC in den späten 1970er Jahren zeigen einen Künstler, der handwerkliche Routine sucht und dabei einen Stil entwickelt, der bereits unverwechselbar ist: harte Kontraste, expressive Schattierung, ein Sinn für dramatische Perspektiven, der weniger vom klassischen Comiczeichnen als vom Kino der Deutschen Expressionisten und dem japanischen Manga beeinfusst war – insbesondere von Kazuo Koikes und Goseki Kojimas Lone Wolf and Cub, einer Einflussquelle, die Miller selbst immer wieder hervorgehoben hat und die in der westlichen Comickritik noch immer zu selten ernst genommen wird.

Daredevil – Die Neuerfindung des Helden als Opfer

Millers erste und folgenreichste Revolution fand auf den Seiten eines Marvel-Titels statt, den zu dieser Zeit kaum jemand las: Daredevil, der blinde Anwalt Matthew Murdock, der nachts als Superheld durch Hells Kitchen patrouilliert. Miller übernahm die Serie 1979 zunächst als Zeichner, später auch als Autor, und begann, sich eher schleichend, den Genre-Tropen zu entziehen und sie systematisch umzuschreiben und mit einer anderen Weltsicht zu versehen.

Was Miller mit Daredevil anstellte, war in der Geschichte des amerikanischen Superheldenhefts ohne Beispiel: Er ließ den Helden nicht nur physisch leiden – das war durchaus Standard – sondern auch psychologisch zermürben. Karen Page, Murdocks große Liebe, wird zu einer drogensüchtigen Pornodarstellerin; sie verkauft seine Geheimidentität für eine Dosis Heroin. Kingpin, der Erzschurke der Serie, ist ein massiver, gnadenlos rationaler Machtmensch, der Murdock durch strategische Demontage zerstört: Murdock verliert Wohnung, Beruf, Ruf und Liebste, weil die Strukturen der korrupten Stadt, gegen die er kämpft, ihn vollständig auffressen.

Dieser Handlungsbogen – bekannt als Born Again (1986, gezeichnet von David Mazzucchelli) – ist das erste Meisterwerk Millers und eines der bedeutsamsten Superheldenerzählungen überhaupt. Es ist bedeutsam, weil es die Prämisse des Genres umkehrt: Der Held ist nicht Souverän seiner Situation, sondern ihr Gefangener. Die Kräfte, die ihn bedrohen, sind nicht das Böse, das ein Schurke tut, sondern das Böse des Systems. Eine Unterscheidung, die in einem Genre, das auf persönliche Konfrontation spezialisiert ist, höchst ungewöhnlich war.

Mazzucchellis Zeichnungen zu Born Again verdienen gesonderte Würdigung: Sein Stil, der sich radikal von Millers eigenem Strich unterscheidet, fügte dem Text eine Qualität von expressiver Schlichtheit hinzu, die Millers Skripte allein nicht hätten erzeugen können. Born Again ist eine der seltenen Superheldengeschichten, in denen Autor und Zeichner eine echte Gleichberechtigung des Beitrags erreichten, ein Gleichgewicht, das in Millers späterer, zunehmend autokratischer Arbeitsweise als Autor/Zeichner, nicht mehr so offensichtlich sein würde.

The Dark Knight Returns – Die Apotheose und die Falle

Im selben Jahr, in dem Alan Moore und Dave Gibbons mit Watchmen begannen, veröffentlichte Frank Miller Batman: The Dark Knight Returns (1986), und mit diesem Werk wurde er zur Persönlichkeit ersten Ranges innerhalb der Comickultur. Die Parallelität der beiden Veröffentlichungen ist kein Zufall; sie ist das Symptom eines kollektiven Bewusstseinswandels im amerikanischen Superheldencomic, einer Industrie, die nach Jahrzehnten konventioneller Produktion plötzlich von zwei Seiten gleichzeitig in ihren Grundannahmen herausgefordert wurde.

Moores und Millers Antworten auf das Genre sind verwandt und doch grundverschieden. Wo Moore das Genre dekonstruiert, indem er seine moralische Logik von innen aushöhlt, vollzieht Miller eine Art schwarze Apotheose: Er nimmt den Mythos des Superhelden und treibt ihn auf seine extremste, härteste, dunkelste Konsequenz zu. Batman in Dark Knight Returns ist fünfzig Jahre alt, verbittert, aus dem Ruhestand in ein Gotham City zurückgekehrt, das vor Banden-Chaos und politischer Paralyse zerfällt. Er ist gewalttätig bis zur Brutalität, ideologisch kompromisslos, in seiner Weltsicht manichäisch bis zur Karikatur. Und genau diese Eigenschaften, die ihn in einem realistischen Kontext zu einem gefährlichen Fanatiker machen würden, werden von Miller als heroische Qualitäten inszeniert.

Der Batman von Dark Knight Returns ist ein Mann, der zu zweifeln aufgehört hat. Miller verkauft das als Stärke. Die Geschichte der Rezeption dieses Werkes ist zum Teil die Geschichte eines Missverständnisses.
Zur Rezeptionsgeschichte von Dark Knight Returns, 1986–heute

Die formale Leistung von Dark Knight Returns ist unbestreitbar. Millers Seitenkomposition bricht radikal mit der konventionellen Panel-Anordnung: Er variiert Rastersysteme von Seite zu Seite, benutzt Nachrichtenkommentare im Fernsehformat als ironischen Kontrapunkt zur Handlung, und entwickelt eine visuelle Sprache, in der schwarze Massen gegen weiße Flächen operiert wie in einem Holzschnitt – expressiv, brutal, unmittelbar. Diese Bildsprache war für das amerikanische Superheldencomic 1986 eine Sensation, und ihr Einfluss auf die nachfolgende Generation von Zeichnern ist schwer zu überschätzen.

Das politische Problem des Werkes liegt tiefer. Dark Knight Returns entstand im Reagan-Amerika, und seine Ideologie ist von diesem Kontext kaum zu trennen: die Erschöpfung durch den liberalen Konsens, das Verlangen nach einem starken Mann, der durchgreift, die Verachtung für Kompromiss und institutionelle Prozesse. Diese Ideologie wird von Miller angenommen. Batman ist hier kein komplexer Charakter, er ist ein Wunschbild: der autoritäre Rächer als moralische Instanz. Wie eng dieses Wunschbild an die politischen Strömungen seiner Entstehungszeit gebunden ist, erkennt man an der Verstörung, die das Werk bei Lesern anderer politischer Prägung auslöst.

Diese Spannung zwischen formaler Meisterschaft und ideologischer Fragwürdigkeit ist das Zentrum der Auseinandersetzung mit Miller. Dark Knight Returns ist kein revolutionäres Werk, weil es eine problematische Ideologie vertritt – Literatur muss keine Ideologie vertreten, der der Leser zustimmt, um bedeutsam zu sein. Es ist ein kompliziertes Werk, weil es selbst vielleicht nicht zu erkennen scheint, was es tut: Es baut keine kritische Distanz zu seinem eigenen Helden auf, und es lädt den Leser dazu ein, die Gewalt, die es zeigt, als Befreiung zu erleben.

Sin City – Die Ästhetik als Argument

Mit Sin City (ab 1991, zunächst in Dark Horse Presents) vollzog Miller einen Schritt, der in der Comicgeschichte selten ist: Er schuf ein eigenständiges, von keinem Verlagsuniversum abhängiges Werk von Beginn an als persönlichen Ausdruck. Sin City hat keine Superhelden, keine Mythologie, keine gemeinsame Geschichte. Es ist reine Atmosphäre, reines Genre, reinste Miller-Destillation.

Die visuelle Entscheidung, Sin City ausschließlich in Schwarzweiß zu erzählen, mit strategisch eingesetzten Farbakzenten (dem roten Kleid einer Frau, dem gelben Körper eines Schurken), ist die konsequente Formalisierung einer Weltanschauung. Moores Welt ist eine, in der Grautöne die moralische Realität abbilden. Millers Welt hat diese Grautöne nicht: Sie besteht aus Schwarz und Weiß, aus Jäger und Gejagtem, aus denen, die Stärke besitzen, und denen, die sie nicht besitzen. Die Abwesenheit von Grau ist hier keine Vereinfachung – sie ist eine Entscheidung über die Natur der Realität.

Die Figuren von Sin City – Marv, Hartigan, Dwight – sind Männer der unmittelbaren Aktion, Charaktere, die alles als Vorbereitung auf Gewalt durchdenken. Ihre inneren Monologe, die Miller in einer knappen, gehackten Prosa schreibt, die direkt von Spillane und Chandler abstammt, sind Situationsberichte: Ich befinde mich hier. Das Problem ist dieses. Die Lösung ist Gewalt. Diese Reduzierung der inneren Welt auf das taktisch Notwendige ist die literarische Entsprechung der Schwarzweiß-Ästhetik: eine Welt, in der Komplexität nichts als Schwäche ist.

Sin City ist bedeutsam als einer der ersten Beweise dafür, dass das Format der Graphic Novel, also das in sich abgeschlossene Comic-Werk mit literarischem Anspruch, außerhalb des Superhelden-Genres kommerziell und künstlerisch funktioniert. Millers Erfolg mit Sin City öffnete einen Markt für erwachsene, genreorientierte Comics, der in den frühen 1990er Jahren noch weitgehend unerschlossen war.

300 und die Ideologie des Körpers

300 (1998, koloriert von Lynn Varley) ist das Werk, an dem sich Bewunderung und Kritik an Miller am schärfsten scheiden. Die Geschichte der dreihundert Spartaner, die bei den Thermopylen gegen die persische Übermacht kämpften und fielen, ist in Millers Version eine Hymne auf körperliche Disziplin, Kampfbereitschaft und den freiwilligen Tod für das Kollektiv, erzählt mit einer grafischen Energie, die zu den spektakulärsten des Mediums zählt, aber mit einem Maß an historischer Vereinfachung, die legitime Fragen aufwirft.

Die Perser in 300 sind natürlich keine historischen Figuren, sie funktionieren als Symbole: dekadent, fremd, missgestaltet, das Andere schlechthin. Die Spartaner sind Körper, ausschließlich Körper – definiert, kämpfend, sterbend. Diese Ikonographie hat eine Geschichte, und diese Geschichte ist nicht naiv: der heroische Körper als Nationalemblem, die Verherrlichung des Todes im Kampf, die Dämonisierung des Fremden als Rechtfertigung des Krieges. Das sind Motive, die in der europäischen Bildpropaganda des zwanzigsten Jahrhunderts eine furchtbare Karriere gemacht haben.

Millers Verteidigung war immer die des Genre-Künstlers: 300 sei eine archetypische Kriegserzählung, kein politisches Manifest. Diese Verteidigung ist nicht vollständig unglaubwürdig. Genre-Konventionen haben tatsächlich eine relative Autonomie gegenüber dem politischen Inhalt. Aber sie greift zu kurz. Die Macht von Bildern liegt nicht in der Intention des Schöpfers, sondern in der Wirkung auf den Betrachter. Und die Bilder von 300 – die nach dem Kinoerfolg von Zack Snyders Verfilmung 2007 weltweit in das Bildrepertoire der Populärkultur eingingen – haben eine dokumentierbare Geschichte der Aneignung durch politische Bewegungen, die Millers Intentionen weit übersteigt.

Der Absturz und die Farbe der Selbstreflexion

In den 2000er Jahren begann ein Prozess, den wohlmeinende Kritiker als kreative Erschöpfung und weniger wohlmeinende als Selbstkarikatur bezeichneten. All Star Batman and Robin, the Boy Wonder (ab 2005, gezeichnet von Jim Lee), eine DC-Publikation, die Miller als Rückkehr zu den Ursprüngen seines Ruhmes konzipiert hatte, wurde in der Fachpresse weitgehend als unfreiwillige Parodie seiner selbst gelesen: Batman tritt als brüllender Fanatiker auf, dessen Weltbild zwischen Kindergarten-Nietzsche und Macho-Melodrama oszilliert. Millers Reaktion auf diese Kritiken, die er in Interviews und öffentlichen Stellungnahmen artikulierte, zeigte dann auch wenig Bereitschaft zur Selbstreflexion.

Schwerwiegender war der Essay Holy Terror, Batman!, der nach den Anschlägen des 11. September 2001 entstand und schließlich 2011 als eigenständiges Werk unter dem Titel Holy Terror erschien, nachdem DC ihn abgelehnt hatte. Das Werk ist eine offen propagandistische Phantasie über einen Superhelden, der muslimische Terroristen bekämpft, ausgeführt in Millers charakteristischer Schwarzweiß-Ästhetik und erfüllt von einer Feindbildkonstruktion, die – anders als die problematischen Züge von 300 – keine generische Distanz mehr aufrechterhält. Holy Terror ist kein kompliziertes Werk: Es ist ein schlechtes Werk, schlechte Kunst im Dienst schlechter Überzeugungen.

Die Frage, die dieses Spätwerk aufwirft, ist keine moralische, denn die moralische Einordnung ist vergleichsweise einfach. Es handelt sich eher um eine ästhetische: Ist ein Frühwerk durch ein Spätwerk retroaktiv kontaminiert? Ändert Holy Terror die Bedeutung von Born Again? Die Antwort, die die Kunstgeschichte auf solche Fragen üblicherweise gibt, ist differenziert: Ein Werk ist nicht identisch mit seinem Schöpfer, und die Qualität eines Werkes bemisst sich nicht an der biographischen Entwicklung des Künstlers nach seiner Entstehung. Aber sie macht das Schweigen, mit dem die Fangemeinde Millers Spätwerk häufig übergeht, intellektuell unbequemer.

Erbe – Was bleibt, wenn man das Blendwerk abzieht

Millers Stellung in der Comicgeschichte ist unbestritten und gleichzeitig schwieriger zu umreißen als die eines Alan Moore oder Grant Morrison, weil er zugleich mehr und weniger als seine Kollegen ist. Mehr, weil seine stilistische Wirkung auf das visuelle Erscheinungsbild des amerikanischen Mainstream-Comics tiefer und breiter ist als die aller anderen Autoren seiner Generation: Die kontrastreiche Ästhetik, die dramatische Schattierung, der zurückgedrängten Hintergrund zugunsten expressiver Figuren – das sind Merkmale, die von Millers Einfluss direkt ableitbar sind und die die Bildsprache des Superheldenhefts der 1990er und 2000er Jahre dominiert haben. Weniger, weil das philosophische und literarische Fundament, auf dem dieses Werk steht, schmaler ist als das eines Moore: Miller hat nie das Verlangen gezeigt, das Medium selbst in Frage zu stellen, und er hat sich um theoretische Rechenschaft über seine Arbeit wenig gekümmert.

Was von Miller bleibt, ist ein spezifisches, unverwechselbares ästhetisches Universum. Das Schwarzweiß der moralischen Eindeutigkeit, die Stadt als Schlachtfeld, der Mann als Funktion seiner Handlungen; und zwei oder drei Werke, die zu den handwerklich vollkommensten gehören, die das Genre je hervorgebracht hat. Daredevil: Born Again wird gelesen werden, solange das Superheldencomic als Form existiert. The Dark Knight Returns ist ein Dokument, das über seine Zeit hinausweist, gerade wegen der Widersprüche, die es in sich trägt.

Millers Werk ist das ehrlichste Zeugnis der amerikanischen Populärkultur des späten zwanzigsten Jahrhunderts: ihrer Faszination mit Gewalt, ihrer Sehnsucht nach Ordnung, ihrer Unfähigkeit, zwischen Stärke und Brutalität zu unterscheiden, und ihrer gleichzeitigen, unbestreitbaren Energie. Es ist ein Werk, das man nicht verehren muss, um es zu verstehen, und das man versteht, ohne es verehren zu müssen. Das ist, auf seine Art, ein Zeichen von Größe.