Pulp Matters – Seite 32 – Popkultur als moderne Mythologie

Die Stadt als Monster (Salem’s Lot)

In den agnostischen und sexuell freizügigen 1970er Jahren war der Vampir bereits seiner Mythologie beraubt und zu dem verkommen, was King „die Bedrohung durch das Lächerliche“ nannte. In deutlicher Abkehr von dieser Tradition reduzierte er den sexuellen Aspekt des Vampirs und verlieh dem Archetyp eine völlig neue Bedeutung, indem er seine Anziehungskraft auf den menschlichen Wunsch ausrichtete, seine Identität in der Masse aufzugeben.

Kings wichtigste Neuerung bestand jedoch darin, dass er eine mythische Kleinstadt im Sinne der amerikanischen Schauerliteratur imaginierte und diese Stadt selbst zum Monster machte; die Bevölkerung, normalerweise Opfer des Vampirs, wird hier als hirnlose Masse zur Bedrohung, als Pestwolke oder primitive Horde.

In Anlehnung an Richard Mathesons düster-naturalistischen Roman „I Am Legend“ (1954) und Jack Finneys Roman „The Body Snatchers“ (1955) konzentrierte sich King auf die Problematik der Fragmentierung und gab dem Vampir eine zeitgenössische Bedeutung.

King erklärte, dass der gesellschaftspolitische Subtext von „Brennen muss Salem“ die allgegenwärtige Desillusionierung der Watergate-Ära sei. Wie Gerüchte und Krankheiten breitet sich der Vampirismus nachts heimlich von Nachbar zu Nachbar aus, infiziert Mann und Frau, den Verrückten und den Senilen, den erwachsenen Bürger und das Kleinkind gleichermaßen und verschlingt die menschliche Bevölkerung, bis nur noch eine zombieartige Masse übrig bleibt.

Besonders gekonnt zeigt King, wie sich der kleinstädtische Konservatismus in sein Gegenteil verkehren kann, wie die gehegten Verdächtigungen und offenen Geheimnisse allmählich spalten und isolieren. Verstärkt wird dieses Bild durch den Stadtnamen „Salem’s Lot“, eine degenerierte Form von „Jerusalem’s Lot“, der suggeriert, dass die Stadt der Auserwählten in einen Kult dunkler Riten zurückfällt.

Kings andere Innovation war paradoxerweise eine Wiederholung. Er machte seinen „Königsvampir“ Barlow zu einer offensichtlichen Reinkarnation von Stokers Dracula, irgendwo zwischen Klischee und Archetyp. King nutzt die Vampirmythologie, um die Frage zu stellen, wie die Zivilisation ohne den Glauben an traditionelle Autoritätssymbole überleben kann. Seine Antwort ist pessimistisch und dreht sich um die Abdankung von Pater Callahan, dessen Stärke durch heimlichen Alkoholismus und oberflächliches Festhalten an der Norm untergraben wird. Die beiden Überlebenden, Ben Mears und Mark Petrie, müssen ihre Talismane und Rituale teils wiederfinden, teils neu erfinden, indem sie auf das Kompendium der Vampirtradition zurückgreifen – die Alternative zu konventionellen Systemen in einer kulturweiten Glaubenskrise. (An einer Stelle hält Mears einen Vampir mit einem Kreuz aus zwei Zungenspateln fest). Die Utensilien, so stellen sie fest, funktionieren nur, wenn derjenige, der sie benutzt, daran glaubt.

Bezeichnenderweise sind die beiden Überlebenden ein „weises Kind“ (Petrie) und ein Romanautor (Mears); nur sie verfügen über die nötigen Mittel. Sogar Susan Norton, die Geliebte von Mears und klassische Heldin der Gothic Novel, erliegt dem Bösen. Wie in „The Shining“, „The Dead Zone“ und „Firestarter“ verfügt das Kind (oder der kindliche Erwachsene) über Kräfte, die zum Guten oder zum Bösen eingesetzt werden können. Mears ist der phantasievolle, nostalgische Erwachsene, der von der Vergangenheit heimgesucht wird. Das Kind und der Mann teilen Naivität, gotische Ikonographie und den Glauben an das Böse. Der zwölfjährige Mark betet ein schreinartiges Tableau mit Aurora-Monstern an, die „im Dunkeln grün leuchten, genau wie der Plastik-Jesus“, den er in der Sonntagsschule zum Psalm 119 bekommen hat. Mears ist in die Stadt seiner Kindheit zurückgekehrt, um das Bild von Marsten House, das vor seinem mythischen geistigen Auge lauert, wieder zum Leben zu erwecken. Als spiritueller Vater und Sohn erschaffen sie aus den „populären“ Überbleibseln der amerikanischen Kultur eine Gemeinschaft zu zweit.

Wie in den Märchen und Romanen von Dickens sind Kings Protagonisten Waisenkinder auf der Suche nach ihren wahren Eltern, nach Gemeinschaft. Seine Fiktion kann die Suche nach dem verschwundenen Vater nachspielen, der eine Kiste mit Weird Tales-Heften zurückgelassen hat. Die ersehnte Verbindung zwischen Eltern und Kind, eine Beziehung, die eine Einheit des Seins bedeutet, zieht sich durch sein gesamtes Werk. Dementsprechend ist die Schwäche oder der Verrat eines vertrauten Elternteils die ultimative Angst. So ist der Vampir Barlow der verschlingende Vater, der sich hier eine ganze Stadt einverleibt.

Den größten Teil des Manuskripts von Brennen muss Salem schrieb King, bevor er Carrie verkaufte, als er sich im Wäscheschrank seines Wohnmobils über einen Schultisch krümmte, am Ende, verzweifelt und hoffnungslos und als Lehrer an der High School unterrichtete. Teilweise inspiriert von Büchern, die auf seinem Lehrplan standen, wie „Unsere kleine Stadt“ von Thornton Wilder und „Dracula“ von Bram Stoker, nannte er sein Buch „eine seltsame Mischung aus Peyton Place und Dracula“ oder „Vampire in unserer kleinen Stadt“.

Nachdem er „Carrie“ verkauft hatte, überbrückte er die Zeit bis zur Veröffentlichung mit der Arbeit an „Brennen muss Salem“. Er polierte das Manuskript etwas auf und schickte es zusammen mit Roadwork (das später unter seinem Pseudonym Richard Bachmann als „Sprengstoff“ erscheinen sollte) an seinen Verleger Bill Thompson, der zwischen den beiden entscheiden sollte. Thompson war der Meinung, dass „Sprengstoff“ zwar das literarisch bessere Manuskript sei, dass aber „Salem’s Lot“ nach einigen Änderungen größere Chancen auf einen kommerziellen Erfolg haben würde.

Die beiden wichtigsten Änderungen, die Thompson verlangte: King sollte die grausame Schilderung eines Todes durch Ratten streichen („Ich ließ sie über das Opfer herfallen wie einen wütenden pelzigen Teppich, beißend und kauend. Und als der so Überfallene seinen Gefährten im oberen Stockwerk eine Warnung zurufen will, schlüpft eine von ihnen in seinen offenen Mund und windet sich in Ekstase, während sie ihm die Zunge abbeißt“, schrieb King später). Und King sollte den Anfang der Geschichte ausdehnen, um die Plage, die diese kleine Stadt heimsuchte, zweideutiger zu machen. King protestierte mit dem Argument, jeder Leser wisse von Anfang an, dass es sich um Vampire handele, und würde diese Zurückhaltung als literarische Anbiederung missverstehen. Thompson entgegnete, dass King mit „jedem Leser“ nur eine sehr kleine Leserschaft gemeint haben könne. Nun aber schreibe er für ein Mainstream-Publikum, und das Letzte, was dieses erwarte, seien Vampire.

Und er hatte Recht. Damals rechnete niemand mit Vampiren in einem edel aufgemachten Hardcover-Bestseller. Heute jedoch ist Salem’s Lot aufgrund seines Erfolges geradezu ein Synonym für Vampire.

Brennen muss Salem entwickelt einen Sog, dem man sich kaum entziehen kann, wirft eine Angel aus, an der man unweigerlich hängen bleibt. Das Buch steckt voller grandioser Action-Momente. Die „Bösen“ sind so arrogant, dass es eine wahre Freude ist, wenn ihnen jemand das Grinsen aus dem Gesicht wischt, und seine „Guten“ lässt King nicht ohne eine gewisse Vehemenz sterben.

Stark beeinflusst von Bram Stokers Dracula, Grace Metalious‘ erfolgreichem Kleinstadtskandalroman Die Leute von Peyton Place und Shirley Jacksons großem Horrorroman Spuk in Hill House kann sich Brennen muss Salem diesen Einflüssen nicht entziehen. Der Roman versetzt Dracula in ein modernes Amerika.

Der Roman ist von der ersten Seite an ein Höllenloch. Hier hat jeder ein schreckliches Geheimnis, und die Stadt ist voller bösartiger Klatschbasen, heimlicher Trinker, kinderhassender Schulbusfahrer, chauvinistischer Stadträte, Frauenkleider tragender Ladenbesitzer, unentdeckter Mörder, pädophiler Priester. Jeder ist entweder ein Idiot, ein Quälgeist oder ein Penner, und alle sind verbittert oder hasserfüllt. Selbst der Milchmann hasst es, jeden Tag seine Milch auszuliefern.

Kings Herzlosigkeit gegenüber seinen Figuren erlaubt es ihm, sie mit größtem Vergnügen um die Ecke zu bringen (tatsächlich sind die Todesarten von exklusiver Qualität).

Einer der unvergesslichsten Protagonisten ist Mark Petrie, ein übergewichtiger Horror-Nerd, dessen lebenslanger Hang zur Popkultur ein Trainingslager für die Vampir-Apokalypse ist. Vorbereitet wurde er durch seinen extremen Konsum von Horrorfilmen, Comics und Gruselgeschichten. Mark ist der Prototyp des heutigen Nerds. Ihr Interesse macht sie nicht zu Außenseitern, sondern zu Überlebenskünstlern.

Aber es ist Kings Verehrung für Shirley Jackson, die ihn hierher treibt. Jackson war eine begnadete Stilistin, und selbst nach heutigen Maßstäben ist Spuk in Hill House eine außergewöhnliche Leistung. In seinem Sachbuch Danse Macabre bezeichnet King Jacksons Buch als „Ur-Roman“ über den „bösen Ort“ und widmet ihm ein ganzes Kapitel.

„Es ist weder meine Absicht noch der Platz, meine eigene Arbeit hier zu besprechen, aber Leser meiner Bücher wissen, dass ich mindestens zweimal mit dem Archetyp des “bösen Ortes” geliebäugelt habe. Einmal indirekt in „Brennen muss Salem“ und einmal direkt in „Shining“.

In Brennen muss Salem ist es das Haus Marsten, über das King auch in Danse Macabre schreibt:

„Es gab dieses Haus, aber es hatte nicht mehr zu tun, als für die Atmosphäre zu sorgen.“

Und das trifft den Nagel auf den Kopf. Nach dem kurzen, bösen und schnell abgehandelten Carrie war Brennen muss Salem voll von endlosen Passagen in violetter Prosa (gespickt mit unzähligen idiomatischen Extravaganzen).

1974 hatte der Horror noch keine Ambitionen, aber Salem’s Lot war bereits ein literarischer Roman, der zufällig auch Vampire enthielt. Das Buch ist wichtig als Bestandsaufnahme, als Manifest.

Der Fernsehgeist

Das Gesicht weiß geschminkt, das Laken gespenstisch drapiert, der Kopf wie in Nebel getunkt, die Stimme knarrend, die Kamera starr auf das verschwommene Haupt gerichtet, wo sie sich mangels Möglichkeiten auch nicht von der Stelle rührte: Fertig war der Totenflüsterer. Das Sprachrohr der Ermordeten. Der Fernsehgeist.

Klingt alles fürwahr seltsam. Bleibt es auch. Denn tatsächlich kennt The Television Ghost niemand. Denke ich. Zum Ersten ist das komplette Material von, mit und über George Kelting bis auf einige wenige Zeitungsartikel aus den 1930ern und eine alte Aufnahme von ihm als bleich geschminkter Fernsehgeist verschollen, zum Zweiten wird keine ordentlich gealterte Seele davon erzählen können. Und so richtig vernünftig in Erinnerungen blättern kann man eben nicht, weil auf Papier und Bildschirm zu diesem Thema Funkstille herrscht. Viel zu lange schon und wirklich schade darum.

Wenn man George Kelting sucht, stößt man nur auf eine kleine traurige Notiz.

He was an actor, known for the Television Ghost (1931).

Mehr nicht. Kein Geburtsort, kein noch so bescheidenes Zeugnis seines Lebens, kein Todesjahr. Vielleicht spielte er am Broadway, vielleicht trat er in einem kleinen Hinterhoftheater auf, galt als netter unauffälliger Mann oder begeisterte so schön und charmant wie ein Cary Grant, war mit einer Tänzerin verheiratet oder lebte mit seinem Liebhaber vorsichtig vertraut irgendwo in den Straßen von New York. Vermutlich hat er vom Film geträumt. Hollywood. Gute Rollen. Böse Rollen.

Wer weiß das? George Kelting ist ein Geheimnis. Ein durchaus tragisches Phantom. Ein Beinahe-Nobody für die Nachwelt, weil allgemeines Schulterzucken erfolgt, sobald sein Name fällt. Wenn er denn überhaupt irgendwo irgendwann fällt. Bitter ist das schon.

Erzählt wurden Mordgeschichten

Denn das, was Mr. “Mysterious” Kelting Anfang der 1930er geleistet hat, ist echte Pionierarbeit. The Television Ghost ist global die erste, uns zumindest vom Titel her bekannte Fernseh-Anthologie, Kategorie Drama, die jemals gemacht wurde. Eine Serie mit jeweils 15-minütigen Folgen, in denen Mordgeschichten erzählt wurden. Und das gar nicht unoriginell für die damalige Zeit mit ihrer natürlich noch begrenzten Technik.

Die Show basierte auf der Idee, dass Geister von ihrem gewaltsamen Tod berichten und das Publikum herausfinden lassen, wer sie umgebracht hat. So in etwa war der Tenor. Jede Folge hatte eine eigene Story, und die jeweiligen Toten wurden allesamt von Hauptakteuer Kelting dargestellt und gesprochen. Das heißt: Tatsächlich war Kelting der einzige Akteuer, man sah nur seinen geschminkten und behangenen Kopf, auch schon mal die Schulter, aber ansonsten bewegte und tat sich nichts. Das Bild, das die satte Viertelstunde gezeigt wurde, war unscharf und ermüdetete wohl mit der Zeit auch ein wenig, da es so gar keine Abwechslung bot.

Man bedenke freilich: Mehr war (noch!) nicht drin, und es gab auch nicht wirklich viele Amerikaner, die überhaupt im Besitz eines Empfangsgerätes für die visuelle Übertragung hatten. Die wurde, – alles natürlich Live – , auch im Radio gebracht, auf W2 XE New York City und WABC New York, und eben dafür war die Gänsehaut-Idee, Ermordete von ihren schaurigen Ermordungen und ihren fürchterlichen Mördern erzählen zu lassen, wohl auch deutlich eher geschaffen. Im weiteren Verlauf der 1930er wurden andere, bessere Übertragungswege für TV-Programme entwickelt, die meist in Kombination mit beliebten Radioshows, Comedy und Sitccoms, standen.

The Television Ghost, – Premiere war im Juli 1931, die letzte Klappe fiel im Februar 1933 – , gilt nicht nur als Vorreiter, als Versuch, so etwas hinzukriegen, weltweit und fortwährend perfekter, wenn machbar…er verblüfft auch als Produkt einer noch viel längeren Geschichte. Denn bereits 1907 gelang dem Russen Boris Rosing die Übertragung und der Empfang eines schemenhaften Bildes. Dafür bekam er in etlichen Ländern das Patent. Den ersten vollelektronischen Fernseher, das Radioskop, bastelte der Ungar Kálman Tihanyi 1926, und Kenjiro Takayanagi schaffte es dann, ein Bild in Form eines aus zwei Strichen bestehenden Buchstabens auf elektronischem Weg zu übertragen und darzustellen. 1928 schließlich entwickelte John Logie Baird ein komplett funktionierendes System vom Studio, Übertragung bis zum Empfänger, ein Fernsehbild auf der Blitzreise von London nach New York. Und drei Jahre später, (eigentlich) großes Theater, mickriger (bedauerlich!) Nachhall, spukte der Fernsehgeist. Wird nicht mehr vergessen.

Legende. Irgendwie. The Television Ghost. Erster Schauermär-Erzähler der Fernseh-Aera. Geoerge Kelting. Ein Geist. Einer von uns. Eben. In Erinnerung.

Das Spukhaus – Dauerbrenner der Schauerliteratur

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Phantasie: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelnde Pfeifen, an die Fenster schlagende Zweige, huschende schwarze Katzen, winselnde Hunde huschen schon lange durch die Flure unserer kollektiv erträumten Behausungen. In allen Kulturen erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst wenn wir uns zu Hause und sicher wähnen, ahnen wir tief in uns, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser sind ein faszinierender psychologischer Raum, der uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen Angst macht. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des „Unheimlichen“, in dem ein solcher Raum „seinen Schrecken nicht aus etwas Fremdem oder Unbekanntem bezieht, sondern – im Gegenteil – aus etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, uns von ihm zu trennen, vereitelt“.

Nichts ist vertrauter als Heim und Herd, und nichts ist beängstigender als die Vorstellung, dort gefangen zu sein, entweder auf der Flucht vor Gespenstern oder nach dem Tod dazu verdammt, ewig durch die eigenen Räume zu irren.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit in seinem Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit wider: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unser Zuhause mit unseren Lieben, unseren Haustieren und unseren Besitztümern. Wenn ein einschneidendes Ereignis in dieses Zuhause eindringt, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist nur allzu leicht, Angst zu empfinden, denn das Haus repräsentiert unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden auch wir heimgesucht.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben ist, verziert mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten, verziert mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern. Die Innenausstattung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Die Bacchanalien, die in die Balustrade geschnitzt werden, können für alle Zeiten bewahrt werden. Sie sind in der Regel alt, groß, Monumente der Dekadenz einer vergessenen Epoche und verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Angehörige einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die nicht in der Lage ist, ihre Macht mit gutem Willen auszuüben. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie, ein Untergebener muss immer den Staub wischen und den Müll rausbringen.

Geisterhäuser sind meist das Ergebnis unseres mangelnden Respekts vor der Geschichte. Sei es, dass wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem indianischen Gräberfeld, über einem Massengrab aus Kriegszeiten oder über einer riesigen unterirdischen Kammer zu bauen, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren war. Wenn wir mit einem Erdbohrer einen Abwasserkanal ins Erdinnere graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausstrahlt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Orte für paranormale Aktivitäten sind, kann auch das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat ein sehr langes Gedächtnis.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Gattungen in ihren Werken ein so reiches Terrain erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb im ersten Jahrhundert n. Chr. eine der ersten erhaltenen Geschichten über ein Geisterhaus. Jahrhundert n. Chr. Die oft erzählte Geschichte des Philosophen Athenodorus, der sich als Exorzist betätigte, die Nacht in einem Spukhaus verbrachte und einen Weg fand, den Geist, der dort sein Unwesen trieb, zur Ruhe zu bringen. Spukhäuser (oder Spukschlösser) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Das viktorianische Zeitalter liebte Spukgeschichten im Allgemeinen; Poes „Der Untergang des Hauses Usher“ ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischer Illusion.

Es ist erstaunlich, wie viele klassische literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihren Werken verarbeitet haben – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. In Spukhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Das Schreiben einer Spukhausgeschichte ist ein Flirt mit dem Phantastischen, ohne dass man sich langfristig auf etwas festlegen muss, was die Glaubwürdigkeit gefährden könnte. Jeder ist zu dieser Hausparty willkommen, literarische Snobs ebenso wie Vertreter des Massenmarktes, aber stellen Sie sicher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentiale mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das nach wie vor die „Best of …“ – Listen anführt, ist Shirley Jacksons „Spuk in Hill House“. Elegant, zurückhaltend, sowohl für psychologische Intrigen als auch für maximalen Horror geschaffen, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf seinen Seiten versammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Die Rahmenhandlung ist trügerisch einfach. Wie in allen großen Spukgeschichten ist das Haus selbst die Hauptfigur. Jackson gibt seiner Konstruktion eine saftige Geschichte („Ein ganz prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen“). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor in einer vergangenen Tragödie war („some houses are born badly“), und fordert den Leser auf, sich auf die Seite der Einheimischen zu stellen, die sich dem Ort nach Einbruch der Dunkelheit nicht nähern, selbst wenn man ihnen Geld anbietet. Sie zitiert einige Beispiele von ehemaligen Mietern, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne ein gutes Wort über ihre alte Bleibe zu verlieren („das Haus sollte niedergebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden“). Natürlich gibt es auch einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie uns ein ungleiches Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich haben, aber genug kollektives Gepäck, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Geisterhaus ist immer nur so verrückt wie seine Bewohner.

Richard Matheson hat Jacksons Format in „Das Höllenhaus“ (1970) ziemlich genau übernommen, dabei aber den Sex- und Gewaltpegel bis zum Anschlag hochgeschraubt. Die Hintergrundgeschichte von „The Hell House“ ist besonders pikant. Es handelt sich um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er sich an Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und dem „Brechen von Frauen“ (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendes Fallenlassen ergötzte, hatte Belasco bald genug von diesen Spielen und wurde zum „Strippenzieher“.

Sein bösartiges Verhalten hinterließ ein böses psychisches Erbe, und die lokalen Geschichten erzählen, wie Belasco seine Experimente aus dem Grab heraus fortsetzte und jeden psychisch zerstörte, der sein Haus betrat. Jahrzehnte, nachdem der letzte Bewohner des Hauses an den Folgen seiner Ausschweifungen gestorben ist (und seine Wäsche selbst waschen musste, weil alle Diener längst geflohen waren), ist Belascos Bosheit noch immer in den Mauern spürbar. Matheson schickt vier wirklich beschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts paranormaler Aktivitäten auf, die von Teleplasma über Poltergeister bis hin zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, wie die körperlichen Empfindungen, die Edith bei der Vergewaltigung durch einen Geist erlebt, ist erschreckend, und trotz des oberflächlichen Endes bleibt der Roman lange im Gedächtnis.

Später haben Clive Barker und Chuck Palahniuk dem von Jackson und Matheson etablierten Modell ihre farbenfrohen Eigenheiten hinzugefügt. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verkommenheit des alten Hollywood, „Coldheart Canyon“, präsentiert uns einen weiblichen Belasco in Gestalt von Katya Lupi. Sie ist eine Königin des Stummfilms, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, der „wie eine Kreuzung zwischen einer wirklich üblen Geisterbahn und einem Jungbrunnen“ genutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren und eine ganze Menagerie von Geistern (und deren verrückte Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen und zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt sind. Doch nach achtzig Jahren wird das Treiben langweilig. Als der berühmte Chirurg Todd Pickett beschließt, den Coldheart Canyon zu seinem geheimen Rückzugsort zu machen, sind er und sein Team schockiert. Wie es sich für Barker gehört, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, albtraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und da der Schauplatz Los Angeles ist, gibt es auch ein echtes Hollywood-Finale:

„Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.“

Palahniuk lässt in seinem Geisterhaus nicht nur vier, sondern siebzehn gescheiterte Individuen leben, deren Verhalten Belasco stolz gemacht hätte. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, „einen alten, sterbenden Mann“, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber ungewöhnliche Ambitionen hat. Die Charaktere werden auch mit anderen Herausforderungen konfrontiert, nicht in einem viktorianischen Herrenhaus mit trauriger Geschichte, sondern in einem „Riss zum absoluten Nichts“, der sich innerhalb von Betonmauern auftut. Sie bringen ihre eigenen giftigen Geschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig jagen – paranormale Aktivitäten sind hier nicht nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für alle erlebten Traumata, für Hass, Perversionen und falschen Ehrgeiz, und wenn es nicht am Anfang ein Spukhaus ist, dann ist es das ganz sicher am Ende. Die negative Energie, die sich ansammelt, reicht völlig aus, um ein zukünftiges Spukhaus zu erschaffen. Ist das blutige Finale erst einmal gespielt, möchte sicher niemand der nächste Mieter des Theaters in „Die Kolonie“ sein.

Während Barker und Palahniuk die Wände ihrer Spukhäuser fröhlich mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Autoren etwas sauberer vor. Diane Setterfields Debütroman „Die dreizehnte Geschichte“ ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit weg von ihrer Komfortzone („Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte“). Margaret kommt in dieses seltsame, stille Haus, in dem die Räume „voll von Leichen erstickter Worte“ sind, um die Biografie von Vida Winter zu schreiben, die heute „die berühmteste lebende Schriftstellerin der Welt“ ist. Vida hat seit jeher Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet und jedem, mit dem sie sprach, eine andere Version erzählt, doch nun ist es an der Zeit, die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, seltsame Frau zu lüften. Sie muss die Ereignisse rekonstruieren, die sich vor vielen Jahren zugetragen haben, und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familiensitz, aufdecken. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und die, die dazwischen existieren) alle ihre eigene Sicht auf die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was die Wahrheit ist und was als gespenstische Illusion abgetan werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch beweist „Die dreizehnte Geschichte“, dass die klassische Spukhausgeschichte à la M.R. James auch in unserer Zeit noch außergewöhnliche Möglichkeiten bietet.