Pulp Matters – Seite 9 – Popkultur als moderne Mythologie

Der Magier im Panoptikum: Grant Morrison

Herkunft und Kontext

Es gibt wenige Comic-Künstler, bei denen Biografie und Werk so untrennbar verflochten sind wie bei Grant Morrison. 1960 in Glasgow geboren und in der Donnelly Street in Bishopbrigg, einer schottischen Arbeitervorstadt, aufgewachsen, trägt Morrisons Imagination von Anfang an die Spuren eines doppelten Bewusstseins: das eines Kindes, das in der Realität der Fabrikstädte verwurzelt ist und gleichzeitig die grellen, kosmischen Welten amerikanischer Superhelden-Comics inhaliert. Dieser Widerspruch bildet das Fundament seiner gesamten kreativen Weltsicht.

Die britische Comicszene der frühen 1980er-Jahre, in der Morrison sein Handwerk lernte, war von einer einzigartigen Energie geprägt. Mit 2000 AD als Brutkasten und Alan Moore als übergroßer kreativer Figur musste eine ganze Generation britischer Talente das Problem lösen, wie es nach dem Dekonstruktivismus weitergehen sollte. Moores Antwort auf den Superhelden war die radikale Demontage seiner Mythologie: Watchmen, The Killing Joke – die böse Chirurgie des Ichs am Körper der Ikone. Morrisons Antwort war das genaue Gegenteil: keine Demontage, sondern eine eskalierte Affirmation, eine Art zeremonielle Neuweihe.

Diesen Unterschied zu verstehen, ist entscheidend. Morrison wusste schon früh, dass die Dekonstruktion des Superhelden, so brillant sie im Werk Moores auch vollzogen wurde, einen Trugschluss enthält: die Annahme, Komplexität sei gleichbedeutend mit Entmythologisierung. Morrison wollte das Gegenteil beweisen, nämlich dass die Mythologie in ihrer rohen, archetypischen Wucht die tiefste Form von Wahrheit enthält.

Das frühe Werk – Anarchie als Methode

In dieser Hinsicht ist Animal Man (DC Comics, ab 1988), Morrisons erste bedeutende Arbeit für den amerikanischen Mainstream, und ein Schlüsseltext. Auf den ersten Blick ist es die Geschichte von Buddy Baker, einem zweitklassigen Superhelden mit der Fähigkeit, die physischen Eigenschaften von Tieren zu imitieren. Morrison verwandelt die Geschichte jedoch in ein fortschreitendes, selbstzersetzendes Metatext-Experiment: Sie beginnt als solider Superheldencomic, kippt dann in Tierrechts-Aktivismus und ein philosophisches Traktat über das Leid empfindender Wesen und endet schließlich mit einem offenen Bruch der vierten Wand, bei dem der Protagonist dem Autor tatsächlich begegnet.

Diese Technik, bei der das Medium sich selbst innerhalb des Mediums befragt, war nicht neu: Moores Arbeit hatte sie bereits erprobt und auch in der europäischen Avantgarde-Comic-Szene gab es entsprechende Gesten. Morrisons Besonderheit besteht jedoch darin, dass er die Metaebene nie als kühle Distanzierungsstrategie einsetzt, sondern als emotionale Eskalation. Wenn Buddy Baker am Ende von Animal Man vor dem Schreibtisch seines Autors steht und fragt, warum seine Familie sterben musste, dann ist das ungefilterter Schmerz, der durch die Konventionen des Genres dringt wie ein Signal durch weißes Rauschen.

Gleichzeitig lief Doom Patrol (ab 1989), Morrisons zweites großes DC-Projekt, in eine völlig andere Richtung: surrealer Avantgardismus, der sich an Dada, William S. Burroughs und den Cut-up-Techniken der literarischen Moderne orientiert. Die Schurken der Serie, das Dadaisten-Kollektiv „Brotherhood of Dada” gefährden die kognitive Ordnung, die das Superheldengenre voraussetzt. Hier deutet sich erstmals eine Idee an, die Morrisons gesamtes Spätwerk durchzieht: die Vorstellung, dass Kreativität, Chaos und Bedeutungsauflösung selbst Mächte sind – gefährliche, ja sogar heilige Mächte.

Die Berührung mit dem Abgrund – Chaosmagie und Katharsis

In den frühen 1990er-Jahren machte Morrison eine Erfahrung, die er seither als konstitutiv für sein Denken beschreibt: Während eines Aufenthalts in Kathmandu erlebte er, was er als Kontakt mit außerirdischen oder übersinnlichen Wesen bezeichnet. Diese Erfahrung wird in der einschlägigen Literatur zu Morrisons Werk kontrovers diskutiert. Ob man diese Erfahrung als mystische Offenbarung, als Ausdruck einer intensiven kreativen Krise oder als literarische Inszenierung der eigenen Biografie wertet, ist für die werkimmanente Analyse zweitrangig. Entscheidend ist, was Morrison daraus gemacht hat: eine Theorie des Schreibens als magischen Akt.

„Sigils, Servitors, Egregores and Gods are all objective ‚real‘ aspects of human culture and imagination.“
Grant Morrison, Pop Magic!, 2000
(Siegel, Diener, metaphysische Wesen und Götter sind allesamt objektive, „reale“ Aspekte der menschlichen Kultur und Vorstellungskraft.)

Morrison schloss sich dem Umfeld der Chaosmagie an, einer in den 1970er- und 1980er-Jahren entstandenen okkulten Strömung. Diese betrachtet alle religiösen und magischen Systeme als gleich gültige und willkürliche Werkzeuge zur Transformation des Bewusstseins. Was für Außenstehende wie esoterischer Selbstbetrug klingt, ist für Morrisons Poetik von zentraler Bedeutung: die Idee, dass Symbole, Geschichten und Bilder nicht nur die Realität beschreiben, sondern sie auch aktiv formen. Ein Comic ist demnach neben Unterhaltung auch ein Transmitter, ein Apparat zur Veränderung des Bewusstseins der Lesenden.

Dieses Konzept findet seine präziseste formale Umsetzung in The Invisibles (DC/Vertigo, 1994–2000), dem vielleicht ehrgeizigsten und unzugänglichsten Werk Morrisons. Die Serie erzählt von einer anarchistischen Untergrundbewegung im Kampf gegen eine dunkle, korrumpierte Ordnung. Doch diese Handlung ist kaum mehr als ein Vehikel für ein dichtes Netz intertextueller Bezüge, Zeitlinien-Kollisionen und philosophischer Positionierungen, das von Philip K. Dick bis Jacques Derrida reicht. Morrison beschrieb The Invisibles explizit als Hypersigil, als ausgedehntes magisches Ritual in Comicform, dessen kollektive Lektüre reale Wirkungen in der Welt entfalten sollte.

Die comichistorische Bedeutung von The Invisibles liegt weniger in seiner philosophischen Agenda als in seiner formalen Radikalität. Morrison zerstört hier konsequent die Linearität der Erzählung: Zeitebenen überlappen sich ohne Auflösung, Charaktere wechseln Körper und Geschlecht und dieselben Szenen kehren mit veränderten Bedeutungen wieder. Für Leser, die mit dem damals dominanten geradlinigen Superhelden-Erzählen vertraut waren, war dies eine kognitive Provokation ersten Ranges.

Das Superhelden-Epos – Neue Götter für das neue Jahrtausend

Während Morrisons erste Dekade im amerikanischen Mainstream noch von Anarchie und Selbstbefragung geprägt war, steht seine zweite Schaffensphase, die mit dem Wechsel zu Marvel und dem Beginn seiner legendären New X-Men-Serie (2001–2004) einsetzte, im Zeichen einer anderen Ambition: nicht einfach den Mythos zu dekonstruieren, sondern ihn tatsächlich zu erneuern.

„New X-Men” ist ein Werk, das die Superheldenserie als Gesellschaftsroman versteht. Morrison interpretiert die X-Men – Marvels ikonische Gruppe von mutierten Menschen, die von einer feindseligen Normalgesellschaft verfolgt werden – nicht allein als Metapher für rassistische oder homophobe Ausgrenzung, wie es die Tradition des Titels nahelegt, sondern auch als Symbol für den evolutionären Sprung selbst: die grundlegende Fremdheit eines jeden neuen Bewusstseins, das in einer Welt entsteht, die es noch nicht begreift. Die Schurkin Cassandra Nova ist eine konzeptionell so originelle Antagonistin, wie sie im Superheldencomic selten zu finden ist. Sie ist kein Bösewicht im konventionellen Sinn, sondern eine Art Negativ Morrisons selbst: ein Wesen, das aus reiner, destillierter Vernichtungsenergie besteht.

Auf dem Höhepunkt seines Prestiges innerhalb der Superhelden-Industrie schrieb Morrison zwischen 2004 und 2006 Seven Soldiers of Victory, ein konzeptionell nahezu einzigartiges Projekt: sieben miteinander verwobene Miniserien über sieben verschiedene Charaktere, die sich über ein einzelnes verbindendes Comic-Heft entfalten und wieder zusammenfügen. Strukturell hat Seven Soldiers mehr mit einem Roman von Thomas Pynchon gemein als mit einer konventionellen Superheldengeschichte: Es ist ein Puzzle, das sich erst beim zweiten oder dritten Lesen vollständig offenbart; ein Text, der aktive intellektuelle Mitarbeit vom Leser einfordert.

Die absolute Kulmination dieser Phase ist Final Crisis (2008), Morrisons apokalyptische DC-Gesamterzählung. Hier kehrt er zum Kosmos Jack Kirbys zurück, des Zeichners und Autors, der in den 1970er-Jahren mit seiner New Gods-Saga einen mythologischen Unterbau für das DC-Universum schuf, der bis heute unübertroffen ist. Morrison begreift Kirbys Figur des Darkseid als metaphysische Entität und nicht als Superschurken. Darkseid ist die Antithese, die Verkörperung des Nihilismus, ein Konzept, das die Realität in Entropie erstarren lässt. Final Crisis ist der Versuch, diese metaphysische Dimension in einem kommerziellen Mainstream-Produkt zu verankern – ein in seiner Hybris zum Scheitern verurteilter Versuch, der gerade deshalb fasziniert.

Die Philosophie – Hyperzeit und das Wesen der Comics

Morrisons 2011 erschienenes Sachbuch Supergods ist das direkteste Dokument seiner Comictheorie. Diese leidet jedoch unter narrativem Exhibitionismus und gelegentlicher Selbststilisierung. Es formuliert jedoch eine Idee, die in ihrer Einfachheit besticht: Der Superheldencomic ist kein Genre wie irgendein anderes. Er ist eine moderne Mythologie, die dieselbe psychologische und kulturelle Funktion erfüllt wie die Götter der Antike. Superman ist nicht nur eine Figur in einem Heft, sondern eine Idee, die seit 1938 im kollektiven Bewusstsein der westlichen Kultur lebt, sich verändert und von Millionen Lesern, Autoren und Zeichnern kollektiv imaginiert wird – eine Art Überwesen.

Dieser Gedanke hat radikale Konsequenzen für die Frage der Autorenschaft. Wenn der Superheldencharakter mächtiger ist als jeder einzelne Autor, dann ist der Autor nicht mehr der Schöpfer, sondern lediglich ein Kanal, ein Transmitter, der Signale aus einem kollektiven imaginären Reservoir empfängt und weitergibt. Morrison hat diese Idee auf sich selbst angewendet. Er bezeichnet das Schreiben nicht als kreativen Akt im romantischen Sinne, sondern als mediale Praxis im wörtlichsten Sinne. Die für die meisten Comicautoren als selbstverständlich geltenden Grenzen zwischen Person und Figur, zwischen Autor und Text sowie zwischen Realität und Fiktion sind für Morrison poröse Membranen.

„We are all the authors of each other. We are all fiction.“
Grant Morrison, Supergods, 2011
(Wir alle sind die Schöpfer des anderen. Wir alle sind Fiktion.)

Am deutlichsten lässt sich die Bedeutung dieser Philosophie für die comicformale Praxis an All-Star Superman (2005–2008, gezeichnet von Frank Quitely) ablesen – dem Werk, das von Kritikern und Lesern übereinstimmend als Morrisons Meisterwerk gewertet wird. Die Serie erzählt von Supermans letzten Tagen: Vergiftet durch eine Überdosis Sonnenstrahlung, stirbt der Held – doch diese Sterblichkeit wird hier als Vollendung dargestellt. „All-Star Superman” ist eine Elegie und eine Lobpreisung zugleich. Es ist ein Werk, das den Optimismus, die Güte und die schiere kosmische Größe der Figur ohne Ironie und ohne Distanz feiert und dadurch eine emotionale Tiefe erreicht, die der zynische Dekonstruktivismus nie erreichen kann.

Formal ist All-Star Superman eine Lektion in comicspezifischer Erzählkunst: Jede Seite ist so konzipiert, dass das Verhältnis zwischen Panel, Zwischenraum und Gesamtkomposition eine maximale Bedeutung erhält. Quiltelys Zeichenkunst und Morrisons Texte greifen ineinander wie Zahnräder: Kein Wort wird nicht durch ein Bild verstärkt, kein Bild wird nicht durch Worte in seine eigentliche Dimension gehoben. Das Ergebnis ist eine Art Gesamtkunstwerk des Mediums: ein Comic, der nur als Comic funktioniert und nicht in ein anderes Medium übersetzt werden könnte, ohne seinen Kern zu verlieren.

Identität, Gender und das Selbst als Text

Ein Aspekt von Morrisons Werk, der in der deutschsprachigen Rezeption häufig zu kurz kommt, ist die Auseinandersetzung mit Identität und Gender. Morrison, der seit Jahren als nicht-binäre Person lebt und die Pronomen „they/them” verwendet, hat die Fluidität von Identität als poetisches und politisches Prinzip in seinem Werk verankert. Die Figur des Ragged Robin in The Invisibles, die durch Zeit und Körper reist und dabei keine stabile Identität besitzt, war in den frühen 1990er-Jahren eine hochgradig ungewöhnliche Konzeption – in einer Branche, die Helden mit starren, wiedererkennbaren Identitätsprofilen produzierte.

Diese Offenheit gegenüber der Formbarkeit des Selbst korrespondiert mit Morrisons grundlegender Überzeugung, dass Identität Fiktion ist – im produktiven Sinne. Wir sind die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, und wir sind die Rollen, die wir wählen, um uns in der Welt zu bewegen. Diese Idee ist nicht nur philosophisch interessant. Sie hat auch direkte Konsequenzen für das Schreiben: Wenn Identität konstruiert ist, dann ist jede Figur im Wesentlichen ein Kommentar zur Konstruiertheit aller Figuren – einschließlich der des Autors selbst.

Erbe und Einordnung

Wo steht Grant Morrison in der Geschichte des Comics? Diese Frage ist leichter gestellt als beantwortet, denn Morrisons Werk enthält eine Reihe von Paradoxien, die eine glatte Einordnung verweigern. Er ist Erneuerer und Traditionalist zugleich, jemand, der das Erbe von Jack Kirby, Will Eisner und der europäischen Avantgarde weiterführt und transformiert. Seine Werke sind sowohl zugänglich als auch obskur: All-Star Superman kann man als Kind lesen und als Erwachsener immer noch Neues darin entdecken, und The Invisibles bleibt auch nach dreißig Jahren ein Buch, das sich nicht vollständig erschließt.

Als comichistorische Persönlichkeit ist Morrison untrennbar mit dem Prozess verbunden, durch den das amerikanische Superheldencomic in den 1980er- und 1990er-Jahren erwachsen wurde. Ein Prozess, der mit Moores Watchmen begann und in einer komplexen, oft widersprüchlichen Tradition endete, die als britische Invasion des amerikanischen Comics bezeichnet wird. In diesem Kontext ist Morrison die Gegenstimme, derjenige, der die Frage stellt, ob Erwachsenwerden notwendigerweise Zynismus bedeutet und ob Komplexität zwingend mit Dunkelheit einhergeht.

Morrisons Relevanz reicht jedoch über die Comicgeschichte hinaus. Er ist einer der wenigen Comicautoren – neben vielleicht Moore und Chris Ware –, deren Werk als ernstzunehmender Beitrag zur Ästhetik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts gelesen werden kann. Es ist eine Antwort auf die Fragen, die die Popkultur an Philosophie, Psychologie und Kunst stellt. Zudem ist es ein Beweis dafür, dass das scheinbar ephemere Medium des Comichefts ein Träger von Ideen sein kann, denen keine andere Form gerecht würde.

Morrisons eigentliche Leistung besteht nicht in einer spezifischen Geschichte, Figur oder Technik, sondern in der Überzeugung, die er durch Jahrzehnte ungemein produktiver Arbeit demonstriert hat: Das Medium Comic besitzt die Würde eines ernsthaften künstlerischen Ausdrucksmittels. Und dass Magie, verstanden als die Fähigkeit von Symbolen und Geschichten, die Wirklichkeit zu berühren und zu verändern, kein Aberglaube ist, sondern das Herz der Literatur selbst.

Rocky Beach oder das Altern der Popmythen

Es gibt Figuren der Popkultur, die nicht altern dürfen. Sie leben in einer Art erzählerischer Gegenwart, die sich über Jahrzehnte hinweg stabil hält. Genau darin liegt ihr Geheimnis. Während Generationen von Lesern älter werden, bleiben diese Figuren unverändert: Sherlock Holmes bleibt immer der Detektiv der Baker Street, Tarzan der Herr des Dschungels – und Justus, Peter und Bob bleiben die drei Jungen aus Rocky Beach. Ein Erinnerungsraum, in dem auch unsere eigenen Abenteuer gespeichert sind, denn irgendwo da draußen gibt es uns noch in einem kindlichen Alter – und wenn „die Mumie flüstert“ halten wir dort den Atem an als sei das das erste Mal.

Die Graphic Novel Rocky Beach von Christopher Tauber und Hanna Wenzel setzt genau an diesem paradoxen Punkt an. Sie erzählt nicht einfach eine weitere Episode aus der Welt der Die drei ???, sondern stellt eine stillere Frage: Was geschieht mit einer fiktiven Welt, wenn ihre Leser älter werden?

Die Zeitlosigkeit der Serie

Serielle Popliteratur folgt einer besonderen Logik. Ihre Figuren sind an eine Form der erzählerischen Zeitlosigkeit gebunden. Jede Geschichte beginnt in einer vertrauten Ausgangssituation und endet so, dass diese Situation wiederhergestellt wird. Dadurch entsteht ein Universum ohne echte historische Entwicklung.

Dieses Prinzip hat eine wichtige Funktion. Es schafft Stabilität. Leser oder Hörer können jederzeit in die Welt der Serie zurückkehren, ohne dass sie sich grundlegend verändert hat. Rocky Beach bleibt stets derselbe Ort: der Schrottplatz von Onkel Titus, das Hauptquartier im Wohnwagen, die Küste Kaliforniens, an der neue Geheimnisse warten.

Doch außerhalb der Geschichten vergeht die Zeit. Die Leser wachsen auf, verlassen die Welt ihrer Kindheit und begegnen ihr später wieder mit einem anderen Blick. Genau hier beginnt die eigentliche Spannung, die Rocky Beach literarisch nutzt.

Der Ort als Gedächtnisraum

Die Graphic Novel verschiebt den Fokus vom Abenteuer auf den Ort. Rocky Beach erscheint hier als Gedächtnislandschaft. Die Küstenstraße, der Schrottplatz, die vertrauten Häuser wirken wie die Überreste einer vergangenen Epoche, die sie tatsächlich auch sind.

In dieser Perspektive ähnelt Rocky Beach weniger einer realistischen Stadt als einem literarischen Erinnerungsraum. Der Ort existiert nicht primär in der erzählten Gegenwart, sondern in der Erinnerung der Figuren – und vor allem in der Erinnerung der Leser.

Die Bilder von Hanna Wenzel verstärken diesen Eindruck. Die ruhigen Panels, die weiten Küstenlandschaften und die stillen Szenen erzeugen eine Atmosphäre der Distanz. Man hat das Gefühl, eine Welt zu betrachten, die zugleich vertraut und unerreichbar geworden ist.

Die Detektive als Figuren eines Mythos

Auch die Figuren selbst erscheinen in diesem Licht verändert. Justus, Peter und Bob sind hier weniger die aktiven Helden eines Rätsels als Teil eines Mythos, der längst über ihre einzelnen Abenteuer hinausgewachsen ist.

Sie wirken fast wie Figuren, die sich ihrer eigenen Legende bewusst geworden sind. Ihre Rollen sind vertraut, aber die Selbstverständlichkeit ihrer Jugendabenteuer scheint gebrochen. Die Graphic Novel zeigt sie daher nicht als übermenschlich kluge Detektive, sondern als Menschen, die in einer Welt leben, die sich langsam von ihnen entfernt.

Gerade diese leise Melancholie verleiht der Geschichte ihre besondere Qualität.

Popkultur beginnt, über sich selbst nachzudenken

Viele langlebige Popstoffe erreichen irgendwann einen Punkt, an dem sie beginnen, ihre eigene Geschichte zu reflektieren. Aus einfachen Abenteuergeschichten werden plötzlich Geschichten über Erinnerung, Tradition und kulturelle Bedeutung.

Rocky Beach gehört zu diesen Momenten der Selbstreflexion. Die Graphic Novel behandelt die Welt der drei Detektive als kulturelles Phänomen.

Der Ort wird zum Symbol dafür, wie Popkultur in den Biografien ihrer Leser weiterlebt. Rocky Beach ist nicht mehr nur ein Schauplatz der Handlung. Es ist ein Ort, zu dem man zurückkehrt – ähnlich wie zu einem Ort der eigenen Kindheit.

Die stille Würde eines alten Mythos

Bemerkenswert an der Graphic Novel ist dabei ihr Ton. Sie verspottet den Mythos der drei Detektive nicht und versucht auch nicht, ihn radikal zu modernisieren. Stattdessen behandelt sie ihn mit einer ruhigen, beinahe respektvollen Distanz.

Das Werk zeigt damit eine seltene Form des Umgangs mit Popkultur: Es akzeptiert, dass ein Mythos altern kann, ohne dadurch seinen Wert zu verlieren.

Rocky Beach erscheint am Ende wie eine Küstenstadt im Nebel – ein Ort, der einmal voller Abenteuer war und der noch immer existiert, aber nun auf eine andere Weise. Als Teil des kulturellen Gedächtnisses.

Und vielleicht liegt genau darin das eigentliche Geheimnis dieser Stadt:
Man kann sie nicht wirklich besuchen.

Aber man kann jederzeit dorthin zurückkehren. In der Erinnerung.

Wie sich der Jersey Devil in der Popkultur einen Namen gemacht hat

Die Pine Barrens sind eine Million Hektar dichter Wälder, die sich über sieben Bezirke von New Jersey erstrecken. Das Gebiet steht unter staatlichem Schutz, und es wird sehr darauf geachtet, dass die Region so natürlich und ungestört wie möglich bleibt. Fast die Hälfte davon ist öffentliches Eigentum und ist in verschiedene Parks unterteilt, in denen man wandern und campen kann. Es gibt jedoch etwas, vor dem der Besucher gewarnt werden sollten, bevor er sich entschließt, die Nacht unter dem Blätterdach der Kiefern zu verbringen…

Die Legende des furchterregenden Kryptoiden, der als Jersey Devil bekannt ist, geht etwa 300 Jahre zurück; der indianische Stamm der Delawaren gehörte zu den ersten, die diese Legende erzählten. An einem Ort, der heute als „Leeds Point“ bekannt ist, lebte eine Frau namens Deborah Leeds, auch bekannt als Mutter Leeds. Mutter Leeds war eine arme Frau, die zwölf Kinder hatte; man hielt sie auch für eine Hexe, und so war es keine allzu große Überraschung, als sie auf unerklärliche Weise mit ihrem dreizehnten Kind schwanger wurde. Sie behauptete, dass das Unglückskind der Teufel persönlich sein würde, und als sie 1735 das Kind zur Welt brachte, war es eine schreckliche Kreatur. Das Monster, das die Hebamme tötete, bevor es durch den Schornstein entkam, hatte einen gehörnten Ziegenkopf, einen känguruähnlichen Körper, einen gegabelten, schlangenartigen Schwanz, gespaltene Hufe und ledrige Flügel.

Diese teuflische Bestie war bei Reality-TV-Shows zur Untersuchung paranormaler Phänomene sehr beliebt; die Teams von MonsterQuest, Paranormal State, und The Lost Tapes haben alle erfolglos nach dem Jersey Devil gesucht. Die Vorstellung, dass eine kleine Gruppe von mutigen (und naiven) Menschen mit nichts als Taschenlampen und Kameras durch den Wald stolpert, ist allerdings durchaus sehr gruselig.

Das war das Thema des Found-Footage-Films The Last Broadcast von 1998, der im Stil eines Dokumentarfilms über den Mord an einer Gruppe von Männern gedreht wurde, die eine Nacht in den Pine Barrens verbrachten. Locus und Stephen waren die Macher und Moderatoren einer lokalen Fernsehsendung namens „Fact or Fiction“, in der es hauptsächlich um Mysteriöses und Paranormales ging. In der Hoffnung, ihre Einschaltquoten zu steigern, planten sie die Live-Übertragung einer Reise tief in die Pine Barrens auf der Suche nach dem Leeds Devil. Sie nahmen zwei weitere Personen mit, Rein, der sich auf die Aufnahme von EVPs und anderen paranormalen Geräuschen spezialisiert hat, und Jim, einen selbsternannten Hellseher. Ihre Reise endete tödlich, und alle Mitglieder der Crew sind demnach tot oder werden vermisst, mit Ausnahme von Jim – der der einzige Verdächtige zu sein scheint, es sei denn, es war etwas… Unnatürliches.

Ein weiterer Film, der sich direkt auf diesen Mythos bezieht, ist der 2012 gedrehte Jersey Devil. Darin spielt Stephen Moyer die Rolle des Richard, der beschließt, mit seiner Familie einen Campingausflug zu machen, um – na ja, ihr wisst schon. Es gibt viele Gründe, warum Richard gestresst ist: das Verschwinden des Familienhundes, die Spannungen zwischen seiner Teenager-Tochter und seiner neuen Frau und nun auch noch die wachsende Zahl verstümmelter Leichen, die in den Wäldern gefunden werden. Als Richards Angst wächst und sein Verstand schwindet, kann er nicht anders, als sich an die Legenden über das groteske Ungeheuer zu erinnern, das angeblich genau den Wald bewohnt, in den er sich verirrt hat.

Der Jersey Devil hat sich in der Belletristik einen Namen gemacht. Einige Fernsehsendungen wie Supernatural und Akte X haben ihm eine Episode gewidmet. Auch mehrere Autoren haben ihre eigenen, von der Legende inspirierten Geschichten verfasst. Der Horrorautor F. Paul Wilson hat zweimal über den Teufel geschrieben, einmal in Form einer Kurzgeschichte und das andere Mal in seinem Roman Tollwütig. Obwohl es nie bestätigt wurde, könnte man dennoch spekulieren, dass H.P. Lovecraft sich von diesem Mythos inspirieren ließ. In Traumsuche nach dem unbekannten Kadath wird eine Jersey Devil-ähnliche Kreatur beschrieben, und Das Grauen von Dunwich hat Ähnlichkeiten mit der Legende von Mutter Leeds.

Da es keine sichere Möglichkeit gibt, die Existenz des Jersey Devil zu beweisen, glauben natürlich viele Menschen, dass er tatsächlich real ist. Im Internet findet ihr unzählige Geschichten über angebliche Erfahrungen mit dem Teufel. Jede ist ein bisschen anders, manche sind ziemlich gruselig. Einigkeit herrscht lediglich über die charakteristische Eigenart des Jersey Devils: ein lauter, „schrecklicher Schrei“, den er gerne durch den Wald schallen lässt.