Die okkulte und symbolische Dimension von James Bond

Laut Adam Howard von der National Broadcasting Company ist jeder Bond ein interessanter Spiegel seiner Zeit. So spiegelte Sean Connery zum Beispiel die sanfte Kraft wider, die die Kultur während des Kalten Krieges benötigte. Wer hat schon Angst vor Kommunisten, wenn es so elegante Operateure wie Bond gibt? Nach Watergate war jedoch Roger Moores pingeliger Bond ein großer Gegenpol zur Ernüchterung der damaligen Zeit.

Was Timothy Dalton betrifft, so tauchte sein weniger sexualisierter 007 auf der Leinwand etwa zur gleichen Zeit auf, als Amerika anfing, sich mit der zunehmenden AIDS-Krise auseinanderzusetzen. Und mit seinem Schwerpunkt auf Gadgets und extravaganten Stunts repräsentierte Pierce Brosnan den Tech-Boom der 90er Jahre. Heutzutage hat Daniel Craig uns eine Post-9/11-Version gegeben.

Wenn man Ian Flemings James Bond betrachtet – diesen scheinbar makellosen Gentleman-Agenten, der mit kalter Präzision tötet, trinkt, liebt und überlebt –, scheint man zunächst einer reinen Pop-Ikone gegenüberzustehen, einem Archetypus des modernen Abenteurers. Die Romane haben sich über 100 Millionen Mal verkauft, und das Film-Franchise ist das zweiterfolgreichste der Geschichte, nachdem es durch die Harry Potter-Reihe abgelöst wurde. In den Romanen und Filmen gibt es jedoch tiefere Unterströmungen, Themen, Symbole und Botschaften, die in eingehenden Analysen bestätigt wurden und die vor allem der Semiologe und Autor Umberto Eco akribisch untersuchte. Erst ab diesem Zeitpunkt wurde Bond zum Gegenstand des akademischen Interesses und der literarischen Seriosität. Und unter der glänzenden Oberfläche seiner Maßanzüge und Aston Martins verbirgt sich noch ein weiteres, dunkles Narrativ: Bond als Werkzeug einer verborgenen Ordnung, als Symbolfigur einer metaphysischen Auseinandersetzung zwischen Licht und Finsternis. Der Mythos des 007 ist weniger eine Spionagegeschichte als vielmehr ein modernes Mysterium – und Ian Fleming war sich dessen sehr bewusst.

Aufmerksamkeit um jeden Preis

Die meisten kennen Bond nicht gerade als Feinschmecker. Aber in den Büchern ist der Superspion ein regelrechter Gourmet. Luxuriöse Mahlzeiten, die bis ins kleinste Detail beschrieben wurden, gehörten für die britische Öffentlichkeit ebenso zu Bond wie Sex und Spionage.

Fleming wusste, dass merkwürdige Speisen die Leser an die exotischen Orte brachte, die er in den Romanen beschrieb. Er gab Bond einen extravaganten Geschmack und ließ den Doppelagenten Steinkrebse und ein Fleischgericht namens “Brazzola” schlemmen (das es nicht wirklich gibt). Dennoch wird schnell klar, warum man Bonds gastronomische Zwänge in den Filmen weg ließ. Zu hören, dass Bond von Schalentieren besessen ist, ist nicht ganz so cool wie zu sehen, wie er seine Martinis auf die allen bekannte Weise bestellt.

Die 14 Bond-Bücher, die von Ian Fleming geschrieben wurden, waren eine Art Fantasy-Version von Flemings realen Erfahrungen als Mitglied des britischen Marinegeheimdienstes. Der Autor war jedoch völlig unbekannt, als “Casino Royale” Veröffentlicht wurde, aber er war entschlossen, das Buch zu einem Erfolg werden zu lassen. Das will im Grunde zwar jeder, aber Fleming hatte die nötige Durchsetzungskraft. Zunächst schrieb er Briefe an Zeitungsredakteure und legte jedem Schreiben ein signiertes Buch bei. Er wandte sich sogar an den angesehenen Autor Somerset Maughan, der ihm mitteilte, dass ihm das Buch sehr gefallen habe. Als Fleming fragte, ob er seine freundlichen Worte verwenden dürfte, antwortete Maugham mit einem schlichten Nein.

Dennoch war Fleming kein Mann, der aufgab, und als das Buch einen Verlagsvertrag in Amerika bekam, erhöhte Fleming den Druck. Er schrieb an jeden Freund, den er kannte und versuchte, in die Vogue oder Time zu kommen, kurz: er meldete sich bei allem und jedem, der ihn in irgendeiner Weise bekannt machen könnte. Trotzdem verkauften sich seine Bücher weiterhin schlecht. Das änderte sich aber, als Fleming den gesundheitlich bereits sehr angeschlagenen Raymond Chandler traf. Natürlich bat Fleming den Todkranken, seinen Roman zu promoten.

Und Fleming ging noch weiter. Als Anthony Eden, der britische Premierminister von der Belastung der Suez-Krise krank wurde, bot Fleming dem Politiker eifrig einen Ort zum entspannen an: ein abgelegenes Haus in Jamaika, das ihm gehörte und das Fleming “Goldeneye” nannte. Der Ort verfügte jedoch weder über ein Telefon, heißes Wasser oder ein Badezimmer. Schlimmer noch, es liefen Ratten auf dem Dach herum. Es war nicht gerade ein großartiger Ort für einen kranken Mann, aber Fleming war begeistert von dem Besuch, in der Hoffnung, dass Edens Aufenthalt in Goldeneye seinen “amerikanischen Umsatz” steigern würde. Und ob man es glaubt oder nicht, das verrückte PR-Wagnis funktionierte und Fleming wurde erstmals in der Öffentlichkeit wahrgenommen.

Doch der eigentliche Bond-Kult begann 1963, als der amerikanische Präsident John F. Kennedy erklärte, dass Flemings Bücher seine Bettlektüre seien. Kennedy hatte Fleming 1960 auf einer Dinnerparty kennengelernt und ihn gefragt, wie man Fidel Castro stürzen könnte. Fleming erfand für Kennedy eine bizarre Handlung, in der es darum ging, dass man Castro davon überzeugen müsse, dass sein Bart Strahlung auf sich zog, damit er sich den Bart abrasiere, was dazu führen würde, dass Castro sein Glück völlig verlies.

Das Geheimnis von James Bond

Fleming, selbst Veteran des britischen Geheimdienstes, war kein Feldspion, sondern ein Architekt im Schatten. Er entwarf Operationen, deren wahre Natur oft verschleiert blieb, und bewegte sich in einer Welt aus Desinformation, Doppelidentitäten und ritualisierter Täuschung. In dieser Atmosphäre entwickelte sich auch sein literarisches Denken: Die Spionage wurde für ihn zu einer Metapher für die metaphysische Grenzüberschreitung, für das beständige Spiel zwischen Erkenntnis und Verblendung. Dass er Bond nach einem Ornithologen benannte – „James Bond“ aus Birds of the West Indies –, war kein Zufall. Der reale Bond war ein stiller Naturforscher, ein Mann der Beobachtung. Fleming überführte diesen Namen in eine andere Sphäre: Aus dem Beobachter der Vögel wurde der Beobachter des Menschlichen, der Spuren des Bösen.

Schon die Chiffre „007“ trägt eine okkulte Signatur. Die Doppelnull gewährt die „Lizenz zum Töten“ – das heißt, zur Überschreitung der moralischen Ordnung im Namen einer höheren Autorität. Die Sieben, traditionell die Zahl der Vollendung und des göttlichen Geistes, verbindet sich hier mit der Macht des Todes. Bond ist damit kein gewöhnlicher Agent, sondern ein geweihter Vollstrecker, ein Werkzeug des Schicksals. Er tötet nicht aus Lust, sondern im Vollzug einer kosmischen Ordnung, die er selbst kaum begreift. Die Romane und Filme wiederholen dieses Motiv beständig: Bond tritt stets in die Welt des Bösen ein, infiltriert sie, zerstört sie und kehrt zurück – gereinigt, aber nie erlöst. Es ist ein ritueller Zyklus, ein modernes Mysterium.

Die Gegner, auf die Bond trifft – von Le Chiffre über Blofeld bis Silva –, sind keine bloßen Verbrecher, sondern Symbolfiguren der Entropie, des Chaos, der Auflösung. Sie repräsentieren die Kräfte, die die Ordnung zersetzen: Gier, Hybris, Technokratie, Nihilismus. Bond begegnet ihnen als eine Art Templer moderner Zeit: diszipliniert, allein, in seinem Glauben an eine übergeordnete Mission verankert. Der Martini wird zum Sakrament, die Walther PPK zum Schwert. Die geheime Organisation MI6 – mit ihrem allsehenden „M“ an der Spitze – wirkt wie ein säkularer Orden, eine Hierarchie des Wissens, in der nur Eingeweihte Zutritt haben. Fleming, der in seiner Jugend mit esoterischen Ideen und dem Hermetismus flirtete, übersetzte alte Rituale der Initiation in den Code des Kalten Kriegs.

Diese esoterische Lesart setzt sich in der filmischen Ikonographie fort. Der berühmte Gun Barrel-Vorspann, der seit 1962 jeden Bond-Film eröffnet, ist selbst ein Initiationssymbol: Der Zuschauer blickt durch das Auge des Todes – das Laufinnere einer Waffe – auf den Helden, der dieses Auge besiegt, indem er zurückblickt und tötet. Das Bild ist eine moderne Umkehrung des mythologischen Prinzips des Drachentöters: Der Blick des Vernichters wird auf ihn selbst gerichtet, und der Held siegt, indem er das Auge der Bedrohung übernimmt. Bond tötet den Blick selbst – und tritt damit in das Reich der Kontrolle und des Bewusstseins. Es ist, als ob jede Mission ihn tiefer in das Zentrum eines hermetischen Labyrinths führt, das von der Weltpolitik nur den Vorwand liefert.

In dieser Hinsicht ist James Bond nicht bloß ein britischer Agent, sondern ein Archetyp der Moderne – ein Erbe des alchemistischen Suchers. Während der klassische Held in mythischen Zeiten den Drachen erschlägt, um das Reich zu retten, tötet Bond die Verkörperung des Bösen, um das fragile Gleichgewicht einer Welt zu wahren, die längst keine metaphysische Ordnung mehr kennt. Seine Missionen gleichen Prüfungen: Versuchung, Initiation, Sieg, Rückkehr. Doch das Ergebnis ist nie Erlösung – nur Wiederholung. Deshalb bleibt Bond innerlich leer, ein „blunt instrument“, wie Fleming selbst ihn nannte. Er ist das Werkzeug, nicht der Schöpfer. In dieser Leere liegt die Essenz seines Geheimnisses.

Auch in Flemings Biographie spiegelt sich diese Dualität. Der Autor war von einer tiefen Ambivalenz zwischen Hedonismus und Moral durchdrungen. Seine Villen, seine Frauen, sein Hang zu Exzess und Selbstzerstörung – all das verweist auf eine Persönlichkeit, die in Bond eine Art magischen Spiegel schuf. Bond lebt Flemings Wunschtraum und Selbstverachtung zugleich. Manche Biographen sehen in ihm den „gefallenen Engel“ des Empire, einen Luzifer, der das Böse bekämpft, während er ihm in Stil und Geist gleicht. Der Feind ist immer ein Spiegelbild; jede Konfrontation eine Selbstprüfung.

Die filmische Bond-Tradition hat diese Dimension bewusst beibehalten, auch wenn sie sie nie explizit benennt. Skyfall etwa führt Bond an den Ort seiner Kindheit zurück – ein ritueller Rückzug in die Unterwelt, wo er sich der eigenen Herkunft und dem Tod seines Vaters stellt. Das Haus „Skyfall“ wird zum archetypischen Haus des Schattens, ein Ort, an dem der Agent sich selbst als mythische Figur erkennt. Spätestens hier tritt Bond offen als Symbolfigur auf: nicht mehr bloß Spion, sondern Stellvertreter einer zerrissenen Moderne, die nach Sinn sucht, aber nur noch Stil kennt.

Vielleicht liegt genau darin das letzte Geheimnis von James Bond: Er ist der moderne Mystiker ohne Gott. Seine Religion ist der Auftrag, sein Gebet das Handeln, sein Glaube die Präzision. In einer Welt, die an metaphysischem Sinn verarmt ist, verkörpert er die Sehnsucht nach dem Absoluten – verkleidet in Zynismus, Maßanzug und Coolness. Der Martini, das Casino, das Bett – sie sind keine banalen Vergnügungen, sondern Riten einer Initiation, deren Ziel nicht das Heil, sondern das Überleben ist. Bond ist der Ritter einer entzauberten Welt, und sein Sieg besteht darin, das Geheimnis zu bewahren, das ihn selbst ausmacht.

Spider-Man – Die Spinne

Auch nach über fünfzig Jahren macht sich Spider-Man als Außenseiter immer noch recht gut. Man versucht immer wieder, ihn zu verfilmen, und er schafft es irgendwie, sowohl bei Kindern als auch bei seinen langjährigen Fans authentisch zu bleiben. Spider-Mans anhaltender Erfolg hat allerdings wenig mit seiner Fähigkeit zu tun, Wände hochzukrabbeln, seinen übermenschlichen Kräften oder seinem coolen Kostüm. Die Fans lieben Spider-Man, weil er Probleme damit hat, seine Miete zu bezahlen. Er war nicht gerade der beliebteste Kerl in der Schule und hatte auch nicht immer Erfolg bei Mädchen. Comicleser – oder „die wahren Gläubigen“, wie Spider-Mans Miterfinder Stan Lee sie nennt – folgten dem Netzschwinger wegen seines menschlichen Alter Egos Peter Parker, der mit den gleichen täglichen Herausforderungen zu kämpfen hat wie sie selbst.

Spider-Man

„Er ist ein völlig gewöhnlicher Typ,” sagte einst der Produktionsdirektor und Comic-Kenner Ken Feliu. “Batman hat seine geheime Identität, aber Bruce Wayne ist ein Milliardär. Superman hat sein Alter Ego Clark Kent, aber er ist immer noch Superman. Und Spider-Man lebt bei seiner nörgelnden Tante, er muss zur Schule gehen, er muss mit seinem Leben klar kommen, er muss seinen Job behalten. Er wirkt wie ein völlig normaler Mensch. Hier ist also ein Typ, der sich, während er durch die Straßenschluchten schwingt, um Dr. Octopus zu bekämpfen, fragt, wie er morgen seine Rechnungen bezahlen soll.”

Bevor Spider-Man 1962 debütierte, waren Batman und Superman die beiden populärsten Comic-Helden. Diese beiden und viele andere in ihrem Dunstkreis wurden als gottgleich gezeichnet: Sie schienen omnipräsent zu sein und hatten die körperlichen Eigenschaften eines Adonis. Da gab es eine ganz klare Linie zwischen den Helden und den Menschen, die sie beschützten. Lee und Spider-Man-Mitgestalter Steve Ditko verwischten diese Grenze, als ihr Wandkrabbler in der 15. Ausgabe von Marvel Comics’ „Amazing Fantasy” seinen ersten Auftritt hatte.

Lee, der 1961 mit der Einführung der „Fantastischen Vier” einen Erfolg verbuchen konnte, wollte einen einzigartigen Helden erschaffen, der nicht in die Superman-/Batman-Ecke des Comic-Universums passte, aber in der jungen „Amazing Fantasy”-Serie funktionieren könnte. Trotzdem war sein Verleger Martin Goodman sehr skeptisch.

„Martin sagte mir drei Dinge, die ich niemals vergessen sollte“, sagt Lee. „Er sagte, die Leute hassen Spinnen, deshalb könne man einen Helden nicht ‚Spider-Man‘ nennen. Als ich ihm dann sagte, dass der Held am Anfang ein Jugendlicher sein sollte, meinte Martin, dass ein Jugendlicher unmöglich ein Held sein könne, höchstens ein Gefährte. Als ich ihm dann noch sagte, dass ich ihn nicht gerade erfolgreich bei den Mädchen sein lassen wollte, sondern eher an einen pickligen Schüler dachte, fragte Martin mich, ob ich überhaupt eine Vorstellung davon hätte, was ein Held sei.“

Den Lesern wird Peter Parker als ein schüchterner, hochintelligenter Außenseiter vorgestellt, der bei seiner Tante May und seinem Onkel Ben lebt. Er ist das Opfer vieler Späße der angesagten Jungs und ein Objekt der Verachtung der Mädchen. Peter, ein einsames Waisenkind, hat nur zwei Freunde: seine Tante und seinen Onkel.

Sein Leben ändert sich, als er auf einer Schulfahrt von einer radioaktiven Spinne gebissen wird. Plötzlich verfügt er über außergewöhnliche körperliche Kräfte und die Sinne einer Spinne. Zunächst führt er heimlich eine Nebenbeschäftigung als „The Spider-Man“ aus, bei der er nach der Schule in zirkusähnlichen Shows auftritt.

Bei einer dieser Shows weigert sich „The Spider-Man“, einen Räuber aufzuhalten, der vor einem Polizisten flieht. Dieser Räuber wird später Peters Onkel Ben bei einem Einbruch töten und den gequälten Teenager so dazu bringen, sein Leben und seine Kraft dem Kampf für Gerechtigkeit zu widmen. Spider-Man hat die Lektion gelernt, die sein Onkel ihm kurz vor seinem Tod mit auf den Weg gab: „Aus großer Macht folgt große Verantwortung.“

Von Anfang an wurden den Lesern Spider-Mans Menschlichkeit und Schwächen vor Augen geführt. Selbst mit seinen Fähigkeiten konnte er seine Lieben nicht vor Schaden schützen und war den täglichen Härten des Lebens ausgeliefert. Das sind die zwei grundlegenden Themen, die in den Comics immer wieder auftauchen. Damit konnten sich die Leser identifizieren.

„Batman und Superman haben sich bewusst dazu entschlossen, ihre Kräfte für das Gute einzusetzen“, sagt Thomas Inge, Professor für englische Literatur und Geisteswissenschaften am Randolph-Macon-College in Virginia. „Superman kam mit dieser Gabe auf die Welt, während Batman sein Leben der Rache widmete, weil seine Eltern ermordet wurden. Peter Parker wurde hingegen zufällig zum Superhelden. Er ist 16 Jahre alt, unbeliebt in der Highschool, hat Akne und eine Menge Probleme. Gewissermaßen hat er keine andere Wahl, weil seine Kräfte ihm auferlegt wurden. Wir könnten alle Peter Parker sein.“ Inge fügt hinzu:

“Es gehört zu unseren typischen Fantasien, uns selbst zu entkommen. Manchmal wollen wir einfach jemand anders sein.”

Nach Spider-Man eroberten immer mehr Superhelden, die mit alltäglichen Problemen zu kämpfen hatten, die Comics. Während sich „Die Unsichtbare“ der Fantastischen Vier über Dr. Doom (und wie die Welt zu retten ist) Gedanken macht, plagt sich ihre Alter Ego Susan Richards damit, für ihren Ehemann Reed Richards (Mr. Fantastic), den Workaholic der Gruppe, vielleicht wirklich unsichtbar zu sein.

Iron Mans Alter Ego, Tony Stark, kämpfte in den 70ern mit seiner Alkoholsucht. Bruce Banner war nicht nur das Opfer einer Gammastrahlenexplosion, sondern verwandelt sich auch immer dann in den Hulk, wenn er verärgert ist. In den Geschichten der 90er Jahre wurde aufgedeckt, dass er als Kind missbraucht wurde, was eine Menge Wut in ihm zum Gären bringt.

„Marvel Comics ist die Brutstätte der Helden, die persönliche Probleme zu bewältigen haben“, sagt Inge. „Das wurde Marvels Markenzeichen: Die Fantastischen Vier, der Hulk … Sie alle hatten ihr Päckchen zu tragen.“

Dadurch wurden selbst langjährige Charaktere menschlicher. In den DC-Comics tauchten immer mehr Geschichten auf, in denen sich Clark Kent fragt, ob Lois Lane ihn als den sanften Reporter des Daily Planet oder als seine geheime Identität Superman liebt.

„Nach Spider-Man hatte jeder die Formel verstanden, die Stan Lee entwickelt hatte, um die kostümierten Helden greifbarer zu machen. Man muss die private Seite zeigen, um sie interessant zu machen“, sagt Joe Quesada, Chefredakteur bei Marvel Comics. „Wenn die Helden stets nur den Sieg davontragen, ist das Thema nach einiger Zeit ausgelutscht.“

Spider-Man hat gezeigt, dass Comicleser ihre Helden übermenschlich, aber mit einigen Schwächen wollen. Sie nutzen die Helden für ihren Eskapismus, wünschen sich aber auch einen Schuss Realität. Spider-Man spiegelt die jahrzehntelange Anziehungskraft fehlerbehafteter Helden wider. Samsons Haar war seine Stärke – und ein leichtes Ziel für Delilah. Achilles hatte seine Ferse.

„All unsere Helden haben eine Schwachstelle, die sie liebenswert macht“, sagt Inge. Sie haben eine ambivalente Moral. Huck Finn war zum Beispiel kein idealer Charakter. Er tat einige fragwürdige Dinge, um das zu bekommen, was er wollte, und stand vor einem moralischen Dilemma, als es um Jim, den Sklaven, ging, bevor er das Richtige tat.“

Ein Großteil des Realismus von Spider-Man gründet auf seiner Umgebung. Superman und Batman beschützen hingegen die fiktiven Städte Metropolis bzw. Gotham. Peter Parker ist in New York zu Hause, als Jugendlicher lebte er in Queens. Später zieht er nach Hell’s Kitchen, um dort als freiberuflicher Fotograf zu arbeiten.

Das ist auch der Grund, warum Spider-Man der erste Charakter war, der auf die Terroranschläge des 11. Septembers innerhalb einer Storyline reagierte. Diese Ausgabe, „Amazing Spider-Man” Nr. 36, war eine der meistverkauften Comics überhaupt.

Amazing Spider-Man #36; Marvel 2001

Es ist unklar, aber äußerst unwahrscheinlich, ob die Superheldenfilme den Comics mehr Leser beschert haben oder ob jüngere Leute dadurch wieder zu Comics greifen. Tatsächlich sind in Comicläden weltweit hauptsächlich Geschäftsleute mit Aktentaschen, aufstrebende Künstler oder Schriftsteller zu sehen – aber keine Kinder oder Jugendlichen.

„In Zeiten von Videospielen und Computern glaube ich nicht daran“, sagt Inge. „Comics werden in der Regel nicht für Kinder geschrieben, sondern von Erwachsenen, die gute Geschichten für Erwachsene erzählen wollen, ohne sich dabei von irgendwelchen Vorgaben stören zu lassen. Ich hoffe dennoch, dass sich die Leute bei Spider-Man daran erinnern, dass es sich in erster Linie um einen Comic handelt. Weder bei den X-Men noch bei Blade glaube ich, dass die Leute überhaupt von den Comics wussten.“

Popeye – Der Seemann

Popeye, der Seemann hatte seinen Höhenflug in der goldenen Ära der Cartoons in den 30er und 40er Jahren. Während andere Trickfiguren (wie Donald Duck oder Bugs Bunny) sich zwar entwickelten und veränderten, aber ihre Popularität nicht unbedingt einbüßten, verhielt es sich bei Popeye anders. Jüngere Leser (falls es die hier geben sollte) werden die Figur kaum mehr kennen, und wenn, dann nur vom Hörensagen durch ihre Eltern. Alle Versuche, die Figur aufzufrischen, sind gescheitert.

Sein Comic-Debüt gab Popeye im Jahre 1929, und wie das so oft der Fall ist, war der Matrose gar nicht als eine Hauptfigur gedacht, sondern eine unter vielen für Elzie Segars Comic-Serie Thimble Theatre (Fingerhut-Theater), die er bereits seit 1919 zeichnete. Dort war Popeye ein einäugiger, deformiert aussehender Matrose mit einer schweren Sprachbehinderung. Die anderen Figuren waren Popeyes große Liebe Olive Oyl, die wie eine Magersüchtige aussah und ein weiterer (viel größerer) Matrosen namens Bluto (später aus rechtlichen Gründen in „Brutus“ geändert). Als Segar diese Figur dann zurückzog, schrieben ihm viele verärgerte Leser und forderten Popeye zurück. Das Ergebnis war, dass Popeye endlich seine Hauptrolle bekam. Es ist später etwas unklar, ob Popeye tatsächlich nur ein Auge hat oder nur schielt (obwohl ihn Bluto in mindestens einem Cartoon als „einäugigen Zwerg“ bezeichnet). Auf den Matrosen verfiel Segar, als zwei andere Figuren seines ursprünglichen Comics – Ham und Castor – beschlossen, auf die Suche nach einer legendären Kreatur namens Whiffle Henn in See zu stechen. Weder Ham noch Castor wussten etwas vom Segeln, also heuerten sie einen Matrosen an, der sie auf ihre Reise mitnahm. Im Strip vom 17. Juni 1929 geht Castor auf einen rauflustigen, einäugigen Mann mit Kapitänsmütze zu und fragt ihn: „Sind Sie ein Matrose?

„Ja, halten Sie mich für einen Cowboy?“, antwortet der Matrose. Popeye, der Seemann, war geboren.

Popeyes unsterbliche Liebe zu Olive Oyl hält während der gesamten Karriere des Matrosen an, trotz der offensichtlichen Tatsache, dass Olive unattraktiv ist und es ihr an Sexappeal mangelt. In den ursprünglichen Thimble Theatre-Comics war Olive Oyls Freund „Ham Gravy“. Er wurde wegen Popeyes sprunghaft ansteigender Popularität dann aus der Comicserie gestrichen.

In den Popeye-Comics und -Zeichentrickfilmen beleidigt und beschimpft Olive Popeye regelmäßig, ist routinemäßig untreu und behandelt ihn im Allgemeinen bei zahlreichen Gelegenheiten wie Dreck. In mehr als einem Popeye-Cartoon schlägt oder verprügelt Olive den glücklosen Matrosen. Man fragt sich, was Popeye an der figurlosen Olive Oyl so anziehend findet. Ähnliches fragt man sich auch über Popeyes beziehung zu Bluto. In den meisten Episoden ist Bluto ein ausgewiesener Rivale um Olives Zuneigung, in anderen sehen wir bei beiden jedoch die Karikatur einer Freundschaft. Bluto treibt trotzdem unweigerlich fast immer ein doppeltes Spiel mit seinem „Kumpel“, so dass man sich fragt, warum Popeye den Kerl nicht aus seinem Leben wirft.

Die frühen 1930er Jahre waren eine Zeit heftiger Konkurrenz unter den amerikanischen Zeichentrickstudios, die hart daran arbeiteten, kleine Zeichentrickfiguren zu „Stars“ aufzubauen, die zur Steigerung der Kinobesuche und des Gewinns der Studios genutzt werden konnten. Die Walt Disney Studios machten es mit Mickey Mouse, Donald Duck und Goofy, und Warner Brothers machte es mit Bugs Bunny und Daffy Duck. Eine Firma namens Fleischer Studios, die von den Brüdern Max und Dave Fleischer geleitet wurde, hatte eine sehr beliebte Figur namens Betty Boop und war auf der Suche nach weiteren Figuren.

Popeye war Max Fleischers Lieblingscomicstrip, und im November 1932 wandte er sich an eine Führungskraft des King Features Syndicate, der Firma, der der Popeye-Strip gehörte.

Fleischer beschloss, Popeyes Attraktivität zu testen, indem er ihn in einem Betty-Boop-Cartoon zeigte. Doch aus Angst, dass andere Studios seine Idee stehlen und ihre eigenen Seemannscharaktere kreieren könnten, sperrte er den Trickfilmzeichner Roland Crandall in ein Studio ein, wo Crandall die nächsten Monate damit verbrachte, den ersten Popeye-Zeichentrickfilm im Geheimen zu animieren.

„Betty Boop Presents Popeye the Sailor“ war ein Riesenhit, als er im Sommer 1933 Premiere hatte, und in den nächsten Jahren folgten eine Reihe von Cartoons. In den späten 1930er Jahren stellte Popeye sogar Disneys Mickey Mouse in den Schatten und wurde zur beliebtesten Zeichentrickfigur der Vereinigten Staaten.

Auf seinem Höhepunkt war der Popeye-Wahnsinn mehr als nur eine Modeerscheinung – er war ein kulturelles Phänomen. Der Comicstrip, der in 638 Zeitungen in ganz Amerika erschien, war dafür verantwortlich, dass der englischen Sprache die Wörter „Jeep“ und „Goon“ (beides Figuren im Comicstrip) hinzugefügt wurden; und die Spinatbauern machten Popeyes Popularität dafür verantwortlich, dass der Absatz von Spinat zwischen 1931 und 1936 um 33% stieg und sie so vor dem Ruin während der Großen Depression bewahrte. (Segar brauchte eine Erklärung für Popeyes Superkraft. In den späten 20er Jahren priesen Gesundheitsspezialisten die Vorteile von Spinat als Supernahrungsmittel, so dass Segar Popeyes Kraft dem Gemüse zuschrieb.)

Kämpfe gehörten von Anfang an zu Popeyes Persona. Am heftigsten war er zu Beginn der Comicstrips zu beobachten, als er fluchte, sich prügelte und oft Tiere, Menschen und leblose Objekte schlug. Die Schroffheit dieser frühen Zeichentrickfilme war für das Publikum der 1930er und 1940er Jahre gut geeignet, denn man erkennt sie leicht als eine natürliche Reaktion der Zeit. Eine Bevölkerung, die von der Weltwirtschaftskrise frustriert war, mochte die Idee, dass ein kleiner Mann zurückschlägt und gewinnt. Auch sie wollten sich gegen etwas wehren, das sie fürchteten und nicht verstanden.

Doch als Popeye in den 1930er Jahren bei Kindern immer beliebter wurde, forderte der Besitzer der King Features Segar auf, das Fluchen und die Gewalt abzumildern und den Streifen kindgerechter zu gestalten. Popeye hörte auf zu fluchen, blieb aber genauso gewalttätig wie eh und je, nur kämpfte Popeye jetzt nicht mehr grundlos, sondern immer für das, was richtig war – er war kein Raufbold mehr. Popeye war nun ein vollwertiger Held. Was Popeye jedoch während der Weltwirtschaftkrise und nach dem zweiten Weltkrieg berühmt gemacht hatte, begann in den 70er und 80er Jahren gegen ihn zu wirken. Eltern machten sich Sorgen über das Ausmaß der Gewalt, die Kinder im Fernsehen sahen. Heute, da Gewalt das Merkmal der Unterhaltungsindustrie schlechthin ist, kann man das kaum mehr nachvollziehen, auch wenn es weiterhin Pseudo-Debatten über FSK-Richtlinien gibt.

Popeye erhielt 1987 eine Runderneuerung: Er tauschte das Segeln gegen den Besitz eines Fitnessclubs ein, war mit Olive Oyl verheiratet und hatte einen Sohn namens Junior. Ebenso war Bluto mit einer Frau namens Lizzie verheiratet und hatte einen Sohn namens Tank. Die neue Serie mit dem Namen „Popeye and Son“ war ein solches Quoten-Desaster, dass sie nach nur 13 Wochen abgesetzt wurde.