Pulp Matters – Seite 30 – Popkultur als moderne Mythologie

Generation Loss

Dem Tod so nah ist kein Pageturner im klassischen Sinne, sondern ein Noir-Horror über das Sehen: über den Blick, das Bild, das Begehren – und den ethischen Preis der Kunst. Der Roman besticht durch eine kompromisslos ehrliche, oft abstoßend faszinierende Ich-Erzählerin, eine messerscharfe Prosa und ein Setting aus Wetter, Holz, Salz und Schatten. Hand verhandelt die Frage, was Bilder mit der Wirklichkeit anstellen – und mit den Menschen, die sie machen.

Cass Neary, einst ein Shooting-Star der New Yorker Punk-Fotografie, heute ausgebrannt, abgehalftert, und gezeichnet von zu viel Pillen und Alkohol, bekommt eine letzte Chance: sie soll eine zurückgezogen lebende Ikone der 70er-Fotokunst auf einer abgelegenen Insel vor der Küste von Maine interviewen. Was wie eine Reportage beginnt, entwickelt sich zur Erkundung einer Landschaft aus Verschwinden, Gewalt und künstlerischer Obsession. Jugendliche werden vermisst, die Dorfgemeinschaft schweigt, und je näher Cass der legendenumwobenen Kollegin kommt, desto deutlicher wird, dass nicht nur Bilder, sondern auch Menschen „entwickelt“ – und dabei zerstört – werden können.

Der Plot bedient die Struktur des Ermittlungsromans, aber Hand löst sie nach und nach in Atmosphären und Wahrnehmungsverschiebungen auf. Die eigentliche „Ermittlung“ findet im Medium des Blicks statt: Was sehe ich? Was will ich sehen? Und was blende ich aus, um weitersehen zu können?

Cass ist eine der großen Antiheldinnen des zeitgenössischen Noir: witzig und zynisch. Sie brilliert in Selbstverachtung und Selbstschutz – und ist gerade dadurch durchlässig für die Geister der Vergangenheit. Ihr Ton ist hart, knapp, präzise; er riecht nach Dunkelkammerchemie. Hand findet für Cass eine Sprache, die wie ein altes Objektiv funktioniert: minimal verzeichnet, maximal ehrlich. Das schafft Nähe, ohne um Sympathie zu werben. Wir vertrauen Cass’ Blick, gerade weil er keineswegs edel ist.

Die Nebenfiguren – Inselbewohner, Künstler, Aussteiger – wirken zunächst wie Archetypen (der wortkarge Fischer, die verbitterte Künstlerin, der zu gefällige Vermittler des Auftrags). Hand nutzt diese Typisierungen allerdings bewusst: Sie sind Masken, die den Charakter dahinter verbergen sollen. Wie in allen guten Kriminalromanen entscheidet am Ende nicht die Exotik des Personals, sondern die Ökologie der Beziehungen: Wer profitiert wovon? Wer schaut wen an – und warum?

Generation Loss als Leitmetapher

Der Begriff „Generation Loss“, der in der deutschen Übersetzung leider (wie so oft bei sprechenden Titeln) ignoriert oder vom Verlag gar nicht erst verstanden wird, bezeichnet im technischen Sinn den Qualitätsverlust bei wiederholtem Kopieren – Körnung, Rauschen, Artefakte, Verlust von Dynamik. Hand überträgt dieses Prinzip aber auf mehrere Ebenen, weshalb der Titel „Dem Tod so nah“ absoluter Blödsinn ist.

Da wäre einmal Kunst als Reproduktion. Die Punk-Fotografie der 70er, einst reine, grobe Authentizität und ein Angriff auf das Glamouröse und Etablierte, ist zum reinen Produkt verkommen – unendlich reproduzierbar, und dadurch museal, also vollkommen entschärft. Was bleibt von der ehemaligen Radikalität, wenn sie tausendmal nachgedruckt wurde?

Dann hätten wir Erinnerung und Trauma. Cass’ eigenes Leben ist eine Kette von Kopien ihres früheren Selbst. Jede einzelne davon (Drogen, ihre bitteren Nächte, ein weiterer Auftrag) verschlechtert das Original. Erinnerungen sind nichts anderes mehr als kontrastverstärkte Abzüge.Des weiteren reproduziert auch die Inselgemeinschaft ihre Erzählungen (etwa über Kunst oder Schuld), bis diese zur zweiten Natur geworden sind. Der Verlust an Nuancen führt zum Ende: Wo das Bild alles beherrscht, stirbt schließlich das Gesehene.

Hand komponiert ihre Metaphern in Motive, Räume, Handlungen hinein und das macht den Roman dichter, als sein Umfang vermuten lässt.

Schönheit am Abgrund

Hand treibt eine Frage vor sich her: Darf Kunst sich am Leid nähren? Cass’ Ruhm gründet auf Bildern, die das Hässliche und Zerbrochene mit einer verstörenden Würde versehen. Doch der Roman rückt die Kosten dieser Ästhetik ins Zentrum. In der Fotografie kommt der Blick dem Besitz gleich: Wer ablichtet, nimmt sich etwas – auch wenn er „nur“ dokumentiert. Generation Loss zwingt die Lesenden zur Komplizenschaft. Wir wollen wissen, was passiert ist – wir sehen hin – und genau dieses Hinsehen reproduziert das, was den Figuren tatsächlich geschieht.

Die Szene-Ökonomie des Textes ist hierfür zentral: Hand zeigt selten Spektakel. Sie zeigt Spuren, Ränder, Nachbilder. Wie in einer Dunkelkammer entstehen die schlimmsten Bilder indirekt: aus Schatten, Lücken, Gerüchen, Geräuschen des Meeres. Das ist nicht nur stilistische Finesse; es ist eine ethische Entscheidung, und die Leser sind mitverantwortlich.

Auch die Insel ist kein bloßes Setting, sondern eine aktive Instanz: Nebel, Kälte, morsches Holz, Salz auf Metall, das Blinken entfernter Bojen. Natur ist hier kein romantischer Gegenpol zur Stadt, sondern ein Medium – sie konserviert und zersetzt zugleich. Wie im klassischen Schauerroman trägt die Landschaft Schuld und Geschichte in sich. Jeder Steg, jedes verfallene Haus wirkt wie eine überbelichtete Stelle auf einem Negativ, an der Information bereits verbrannt ist. Das Meer fungiert als Archiv: Es spült Dinge an – und löscht Spuren.

Noir trifft Folk Horror

Formell arbeitet der Roman mit der Apparatur des Noir (Antiheldin, ein seltsamer Auftrag, Lügen, Korruption), nimmt dann aber Züge des Folk-Horror an: eine abgeschlossene Gemeinschaft, archaische Riten des Blicks (Sammeln, Ausstellen, Fixieren), Natur als Gesetzgeber. Der Übergang geschieht ohne großen Bruch – Hand verlagert schlicht die Definition von „Beweis“. Nicht mehr Fingerabdrücke zählen, sondern Bilder und Erzählungen werden hier herangezogen.

Hand braucht keine Übernatürlichkeit, um kosmische Kälte zu erzeugen; ihr genügt die Konsequenz, mit der Menschen Bilder über Menschen stellen, und deshalb schreibt sie auch photografisch: kurze Brennweiten (scharfe Details), dann wieder Weitwinkel (Landschaften), abrupte Blendenwechsel zwischen Außen und Innen. Der Rhythmus ist hart geschnitten; Dialoge sind nicht dafür da, etwas zu erklären, sondern um die Textur sozialer Reibung hörbar zu machen. Besonders stark ist, wie Hand Fachvokabular der Fotografie ohne Fetisch verwendet: ISO, Körnung, Kontrast erscheinen nicht als Recherche-Trophäen, sondern als Denkmodelle der Figur.

Bemerkenswert ist auch die Ökonomie der Metaphern. Hand überlädt nicht; wenn ein Bild auftaucht, trägt es Handlung. Ein Beispieltypus: Metall, das im Salzwasser rostet – das ist Cass, das sind die Archive, das ist die Kunst. Wiederkehrende Gegenstände (Kameras, Abzüge, Leuchtfeuer, Tierkörper) dienen als Scharnier zwischen Psychologie und Plot.

Themenfelder im Detail

1) Kunst vs. Leben

Der Roman verweigert eine romantische Künstlermythologie. Kunst ist hier nicht Rettung, sondern Risiko: eine Praxis, die Leben – eigenes wie fremdes – verbraucht. Wer „starke“ Bilder will, riskiert, den Menschen dahinter zu verlieren. Die Pointe ist nicht moralistisch, sondern tragisch: Es gibt Bilder, die es wert sind, gemacht zu werden – und doch sollte man sie nie machen.

2) Trauma & Erinnerung

Cass’ Rückblenden operieren wie beschädigte Negative. Entscheidend ist, dass die Erzählung nicht „heilt“. Statt Katharsis gibt es Funktionsgewinn: Cass lernt, mit der Beschädigung zu arbeiten, nicht sie zu tilgen. Das ist ungleich ehrlicher als gängige „Recovery“-Bögen – und literarisch überzeugender.

3) Geschlecht & Gewalt

Ohne Parolen zeigt Hand, wie weibliche Körper historisch als Bildträger missbraucht werden: Muse, Model, Opfer. Cass’ Blick konterkariert das, indem er Kontrolle zurückholt – aber nie vollständig. Der Roman erlaubt Ambivalenz: Cass ist Täterin und Zeugin, Nutznießerin und Kritikerin des Systems „Blick“.

4) Subkultur & Kommodifizierung

Punk als Geste gegen Besitzverhältnisse ist zur Ware geworden – Poster, Retrobeiträge, Auktionskataloge. Das ist der vielleicht bitterste Teil des Buchs: Rebellion ist reproduzierbar, weil sie auf Bildträgern geschieht. Die ursprüngliche Energie verkommt zum Look. Das ist der eigentliche „Generation Loss“ des Kulturkapitals.

Vom Rauschen zur Kontur

Die erste Buchhälfte tastet, sammelt Material, baut Atmosphäre auf; wer nur auf billigen Thrill aus ist, wird in sich die Ungeduld des schlechten Lesers aufkeimen spüren. Doch genau dieses Tasten ist funktional: Es simuliert die Dunkelkammer, in der sich die Konturen nur langsam herausschälen. Im letzten Drittel zieht Hand die Belichtungszeit nach oben: Die einzelnen Teile rasten ein, Motiv und Tat werden eins. Die Auflösung ist schlüssig, ohne sich als sauberer Schlussakkord auszugeben. Es werden Kratzer bleiben.

Damit steht der Roman an der Schnittstelle von literarischer Kriminalliteratur und psychologischem Horror. Wer Patricia Highsmiths moralische Kälte, Shirley Jacksons Psychologie der Räume oder die Bildethik einer Susan Sontag schätzt, findet hier einen Text, der das alles in die Gegenwart übersetzt. Innerhalb von Hands Werk markiert der Roman den Beginn einer Serie, aber er funktioniert vollständig autonom: Seine Fragen sind zu Ende gedacht, auch wenn sie notwendigerweise offen bleiben.

Elizabeth Hand hat mit Generation Loss einen seltenen Roman geschrieben: formal sicher, atmosphärisch zwingend, thematisch unbequem. Er fragt nicht, was wir sehen wollen, sondern warum – und was dadurch auf der Strecke bleibt. Wer bereit ist, sich von einer kompromisslosen Erzählerin und einer scharfkantigen Prosa die Haut leicht anritzen zu lassen, findet hier eine der prägnantesten Erkundungen der Kunst-Ethik im Genregewand der letzten Jahrzehnte.

Empfehlung: Lesen – und danach die eigenen Bilder (digital wie mental) noch einmal anschauen, als wären sie Abzüge, die schon die nächste Generation verlieren könnten. Was – ehrlich gesagt – bereits nicht mehr aufzuhalten ist.

Sherlock Holmes – Das erste Fandom der Geschichte

Sherlock Holmes ist neben Dracula die am häufigsten adaptierte und inszenierte Kunstfigur der Popkultur. Dass der Detektiv weltweit bekannt ist, liegt jedoch nicht an den genialen Originalgeschichten, sondern an den unzähligen Filmen, Theaterstücken, Musicals und Comics. Fast alle Symbole und Phrasen, die aus den vielen Fernseh-, Film-, Theater- und anderen grafischen Reproduktionen stammen und heute scheinbar zum Kanon gehören – wie etwa der Deerstalker-Hut – kommen in den Texten überhaupt nicht vor. Doch während diese mit der Mode gehen, scheinen die Originalgeschichten von Sir Arthur Conan Doyle, die immer wieder adaptiert werden, wie nichts zuvor oder danach in unserem kollektiven Bewusstsein verankert zu sein.

Der Reichenbach-Schock

Im Jahr 1893 ließ der Schriftsteller Sir Arthur Conan Doyle den Detektiv Sherlock Holmes von einer Klippe stürzen. Die Klippe liegt in der Schweiz. Darunter rauschen die berühmten Reichenbachfälle. Aber Conan Doyle war gar nicht vor Ort, er erledigte die Drecksarbeit von seinem Londoner Haus aus, wo er schrieb.

„Mit schwerem Herzen nehme ich die Feder in die Hand, um diese letzten Worte zu schreiben, mit denen ich die einzigartigen Gaben festhalten werde, mit denen mein Freund Sherlock Holmes gesegnet wurde“,

sagt der Erzähler Dr. John Watson in Conan Doyles Geschichte Das letzte Problem, die im Dezember 1893 im Magazin “The Strand” erschien.

Conan Doyle selbst war etwas weniger emotional. “Ich habe Holmes getötet”, schrieb er in sein Tagebuch. Man kann sich Conan Doyle vorstellen, wie sein glattes Haar im Kerzenschein schimmert, wie er seinen üppigen Schnurrbart vor Vergnügen zwirbelt. Später sagte er über seine berühmte Figur: „Ich hatte eine solche Überdosis von ihm, dass ich mich bei ihm fühlte wie bei einer Leberpastete, von der ich einmal zu viel gegessen hatte, so dass mir allein bei seinem Namen noch heute übel wird.

Conan Doyle mag damals geglaubt haben, sich seiner Figur entledigt zu haben, doch er unterschätzte die Fans. Die öffentliche Reaktion auf Holmes’ Tod war anders als alles, was die Welt der Fiktion zuvor erlebt hatte. Mehr als 20.000 Strand-Leser kündigten aus Empörung über Holmes’ frühen Tod ihr Abonnement. Das Magazin überlebte kaum. Selbst die Mitarbeiter bezeichneten Holmes’ Tod als “absolut schreckliches Ereignis”.

Der Legende nach trugen junge Männer in ganz London schwarzen Trauerflor. Leser schrieben wütende Briefe an die Redaktion, Clubs wurden gegründet, um Holmes’ Leben zu retten.

Das erste Fandom

Und Conan Doyle war schockiert über das Verhalten der Fans. So etwas hatte es noch nie gegeben. (Damals nannte man sie noch nicht einmal “Fans”. Der Begriff – eine Kurzform für “Fanatiker” – wurde erst in jüngerer Zeit für die amerikanischen Baseball-Fans verwendet). In der Regel akzeptierten die Leser, was in ihren Büchern geschah. Jetzt begannen sie, ihre Lektüre persönlich zu nehmen, und erwarteten, dass ihre Lieblingswerke bestimmte Erwartungen erfüllten.

Die begeisterten Leser von Sherlock Holmes haben das moderne Fandom ins Leben gerufen. Interessanterweise hält die große Fangemeinde von Holmes bis heute an und hat zu unzähligen Innovationen geführt, wie z. B. der US-Serie Elementary und der BBC-Serie Sherlock. (Es sei darauf hingewiesen, dass das berühmte Zitat “Elementar, mein lieber Watson!”, nach dem die Serie Elementary benannt ist, in den Originaltexten gar nicht vorkommt.)

1887 erschien der erste Roman mit dem Detektiv: Eine Studie in Scharlachrot. Von Anfang an war er so populär, dass Conan Doyle schon bald bereute, ihn überhaupt geschaffen zu haben. Denn diese Geschichten stellten alles in den Schatten, was Doyle für sein “ernsthaftes Werk” hielt, etwa seine historischen Romane.

An den Erscheinungstagen standen die Leser an den Kiosken Schlange, sobald eine neue Holmes-Geschichte in The Strand erschien. Dank Holmes war Conan Doyle, wie ein Historiker schrieb, “so bekannt wie Königin Victoria”.

Die Nachfrage nach Holmes-Geschichten schien endlos. Doch obwohl The Strand Conan Doyle für seine Geschichten gut bezahlte, hatte dieser nicht vor, den Rest seines Lebens mit Sherlock Holmes zu verbringen. Mit 34 Jahren hatte er genug. Er ließ Professor Moriarty Holmes die Wasserfälle hinunterstoßen. Acht lange Jahre hielt Conan Doyle dem Druck stand, doch mit der Zeit wurde der so groß, dass er 1901 eine neue Geschichte schrieb: Der Hund von Baskerville. Doch an diesem Fall arbeitete Holmes schon vor seinem verhängnisvollen Absturz. Erst 1903, in Das leere Haus, ließ er Sherlock Holmes wieder auferstehen, indem er behauptete, nur Moriarty sei in jenem Herbst gestorben, während Holmes seinen Tod nur vorgetäuscht habe. Die Fans waren zufrieden.

Sherlock – Ein Leben nach dem Tode

Aber seitdem sind die Fans noch viel obsessiver geworden. Der einzige Unterschied zu damals ist, dass wir uns an ein starkes Fandom gewöhnt haben. Die BBC-Serie Sherlock, die von 2010 bis 2017 in 180 Ländern ausgestrahlt wurde, hat zu dieser Leidenschaft beigetragen. Darin spielt Benedict Cumberbatch in einer atemberaubenden Performance den modernen, aber besten Holmes, den man je gesehen hat, begleitet von Martin Freeman als Watson. Seitdem pilgern unvorstellbare Menschenmassen in die von Holmes und Watson bevorzugten Londoner Sandwichläden oder in Speedy’s Café.

Während der Produktion der Serie kam es sogar zu Problemen, weil sich Tausende Fans am Set tummelten, die dann in die Baker Street weiter zogen, die in Wirklichkeit die Gower Street ist.

Bemerkenswert ist, dass sich die Fans von Sherlock Holmes seit mehr als 120 Jahren intensiv mit dem fiktiven Detektiv beschäftigen, unabhängig davon, in welches Medium er übertragen wurde (es dürfte kein einziges fehlen).

Mark Gatiss, Miterfinder der Sherlock-Serie, hat darauf hingewiesen, dass Holmes einer der ersten fiktiven Detektive war – die meisten anderen, die später geschaffen wurden, waren Kopien oder eine direkte Reaktion auf ihn:

„Alles in allem ziehen die Leute eine Linie unter Sherlock und Watson. Agatha Christie kann ihren Poirot nur klein und rundlich machen – im Gegensatz zu groß und schlank. Er braucht auch einen Watson, also erfindet sie Captain Hastings. Wenn man sich umschaut, ist es immer das gleiche Modell. Es ist unverwüstlich.“

Nun, selbst Sherlock Holmes hatte einen Vorgänger, und der stammt aus der Feder von Edgar Allan Poe. Dessen Auguste Dupin trat erstmals 1841 in der Erzählung Der Doppelmord in der Rue Morgue und dann in zwei weiteren Erzählungen auf. Conan Doyle hat ihm Referenz erwiesen, indem er ihn in Eine Studie in Scharlachrot auftreten lässt. Dass er sich bei Poe bediente, bedeutet aber nicht, dass sich Sherlock Holmes nicht in eine völlig eigene Richtung entwickelte. Hier wurde der Detektiv in eine definitive Form gegossen.

Sherlock-Mitgestalter Steven Moffat sollte nun das Schlusswort haben:

„Sherlock Holmes ist ein Genie, deshalb ist er ein bisschen seltsam. Ich weiß nicht, wie oft das im wirklichen Leben vorkommt, aber in der Fiktion kommt es doch oft vor. Und das haben wir Sherlock zu verdanken.“

Eine Mythologie für England

Es gibt sogar unter den gebildeten Leuten (oder gerade dort) die nie versiegenden Stimmen, die raunen, Tolkien habe sich bei seinem epochemachenden Werk vom zweiten Weltkrieg inspirieren lassen; dann kam John Garth und erklärte in seiner Tolkien-Biographie der Welt, es handle sich um den ersten Weltkrieg, den Tolkien da verarbeite. Tolkien selbst waren diese Verweise schon zu Lebzeiten suspekt – und das zu recht. Es ist nicht ungewöhnlich, dass die Analyse eines Literaturwissenschaftlers mehr über den Analytiker aussagt als über das eigentliche Werk. Das ist das eine. Das andere ist die Tatsache, dass man sich in Mainstream-Kreisen den Erfolg eines Fantasy-Werkes irgendwie erklären muss, um sich ihm bedenkenlos widmen zu können.

Selbstverständlich war Tolkien als Autor von Ideen inspiriert, die aus unserer Welt stammen, aber das ist eine Binsenweisheit, die nirgendwohin führt.

In einem Brief an seinen Freund, den englischen Jesuitenpater Robert Murray beschrieb Tolkien „Der Herr der Ringe“ einmal als „ein grundlegend religiöses und katholisches Werk, zunächst unbewusst gestaltet, aber in der Überarbeitungsphase dann bewusst ausgeführt“.

Es gibt viele theologische Themen, die der Erzählung zugrunde liegen: der Kampf des Guten gegen das Böse, der Triumph der Demut über den Stolz, die Wirksamkeit der Gnade, des Todes und der Unsterblichkeit, der Auferstehung, der Erlösung, der Buße, der Selbstaufopferung, des freien Willens, der Gerechtigkeit, der Gemeinschaft, der Autorität und der Heilung.

Auch religiöse Motive, die nicht christlicher Natur sind, erkennt man als starke Einflüsse in Mittelerde. Das Pantheon des Valar und Maiar (größere und kleinere Götter/Engel), das für die Erschaffung und Erhaltung von allem verantwortlich ist, von Himmel (Manwë) und Meer (Ulmo) bis hin zu Träumen (Lórien) und Schicksal (Mandos), suggeriert eine vorchristliche Mythologie, auch wenn Valar und Maiar selbst Schöpfungen einer monotheistischen Einheit sind – Illuvatar oder Eru genannt.

Andere vorchristliche mythologische Bezüge finden sich in den Darstellungen des „wilden Mannes“ (Tom Bombadil), der Istari (gemeinhin als die Zauberer bezeichnet, vielleicht aber mehr Engel als Zauberer), Gestaltwandler (Beorn), untote Geister (Grabunholde), beseelte Nicht-Menschen (Zwerge, Elfen, Hobbits und natürlich Ents). Magie wird in Mittelerde frei verwendet und findet sich nicht nur in den Beschwörungen der Zauberer, sondern auch in den Waffen und Werkzeugen der Krieger und Handwerker, in den Wahrnehmungen und Fähigkeiten der Helden und in der Natur selbst.

Tolkien beharrte wiederholt darauf, dass seine Werke keine Allegorie seien, und obwohl seine Gedanken zu diesem Thema in der Einleitung des Buches erwähnt werden, gab es heftige Spekulationen darüber, ob nicht der Eine Ring eine Allegorie für die Atombombe sei. Allerdings hatte Tolkien den größten Teil des Buches bereits fertiggestellt und das Ende in seiner Gesamtheit geplant, bevor die ersten Atombomben während der Angriffe auf Hiroshima und Nagasaki im August 1945 der Welt bekannt gemacht wurden. Es gibt jedoch einen starken Trend der Verzweiflung vor der neuen mechanisierten Kriegsführung, die Tolkien selbst in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs erlebt hatte. Die Entwicklung einer speziell gezüchteten Ork-Armee und die Zerstörung der Umwelt, um dies zu untermauern, haben natürlich moderne Anleihen. Dennoch äußerte Tolkien offen und nicht gerade selten, dass er Allegorien verabscheue und es wäre unverantwortlich, solche direkten Äußerungen zu diesen Themen leichtfertig abzulehnen, nur weil der Mainstream mit Dingen, die sich nicht direkt auf ihre Toilettenwelt beziehen, Probleme hat.

Tolkien hatte zunächst gar nicht die Absicht, eine Fortsetzung des erfolgreichen Kinderbuches Der Hobbit zu schreiben. Stattdessen skizzierte er die Geschichte von Arda oder die über die Silmarils, bis ein wahres Kompendium über jene Rassen und Geschehnisse vorlag, über die wir in „Der Herr der Ringe“ lesen. Tolkien starb, bevor er das Silmarillion fertigstellen konnte, aber sein Sohn Christopher Tolkien bearbeitete das Werk seines Vaters, füllte Lücken und veröffentlichte es 1977.

Tolkien hegte den tiefen Wunsch, eine Mythologie für England zu schreiben, besonders nach seinen schrecklichen Erfahrungen während des Ersten Weltkriegs. Auch beeinflusst wurde er von den Auswirkungen der fortschreitenden Industrialisierung, die ihm viel von dem England nahm, das er liebte. Um seine Schriften wirklich verstehen zu können, müssen wir uns bewusst werden, wie Tolkien, der Gelehrte, den Autor Tolkien beeinflusste. Die Schriften über die von ihm geschaffene Mythologie entstanden, als er in Oxford als Philologe tätig war, wo er selbstverständlich mit den nordeuropäischen mittelalterlichen Literaturen zu tun hatte, einschließlich der großen mythischen Werke wie der Hervarar-Saga, der Völsungen-Saga, der einflussreichen Saga des Beowulf sowie anderer altnordischer, alt- und mittelenglischer Texte. Inspiriert wurde er auch von nichtgermanischen Werken wie dem finnischen Epos Kalevala. Ein Mann, der seine erste eigene Sprache im Alter von sieben Jahren erfunden hatte, wurde nun von dem Wunsch getrieben, eine Mythologie für England zu schreiben, beeinflusst durch sein Wissen über diese alten Traditionen.

Die Notwendigkeit eines solchen Mythos war oft das Gesprächsthema bei den Inklings, einer Gruppe anderer Oxford-Wissenschaftler, die als christliche Romantiker bezeichnet wurden und sich wöchentlich trafen, um über isländische Mythen und ihre eigenen unveröffentlichten Manuskripte zu diskutierten. Tolkien stimmte mit C. S. Lewis, einem anderen Mitglied der Gruppe, überein, dass, wenn es keine adäquaten Mythen für England gäbe, sie ihre eigenen schreiben müssten. Tolkiens Werk wurde allgemein in diesem Licht interpretiert.

Von seinen Verlegern überredet, begann er im Dezember 1937 mit einem neuen Hobbit. Nach mehreren Fehlstarts kristallisierte sich bald die Geschichte des Einen Ringes heraus, und das Buch mutierte von einer Fortsetzung des Hobbit zu einer thematischen Fortsetzung des unveröffentlichten Silmarillion. Die Idee des ersten Kapitels (Das lang erwartete Fest) schrieb er bereits formvollendet nieder, obwohl die Gründe für Bilbos Verschwinden und die Bedeutung des Ringes nicht vor 1938 eingearbeitet wurden. Ursprünglich sollte eine weitere Geschichte entstehen, in der Bilbo seinen ganzen Schatz aufgebraucht hatte und deshalb nach einem weiteren Abenteuer suchte; Tolkien erinnerte sich jedoch an den Ring und die Kräfte, die er hatte, und beschloss, stattdessen darüber zu schreiben. Er begann damit, Bilbo als Hauptfigur zu konzipieren, bemerkte aber schnell, dass die Geschichte zu ernst wurde und für den lustigen Hobbit nicht angemessen war. Bei der Suche nach einem alternativen Ringträger erfand er schließlich Frodo.

Die Geschichte kam aufgrund Tolkiens Perfektionismus nur langsam voran und wurde oft durch seine akademischen Aufgaben unterbrochen. Er scheint das Buch während des größten Teils des Jahres 1943 aufgegeben und erst im April 1944 wieder aufgenommen zu haben. Seinen Verlegern zeigte er erst 1947 eine Kopie des Manuskripts, und erst im darauffolgenden Jahr wurde es abgeschlossen, die Überarbeitung dauerte dann aber bis 1949. Aber auch drei Jahre später war das Buch noch unveröffentlicht.

Aufgrund des Papiermangels in der Nachkriegszeit, aber auch um den Preis des ersten Bandes niedrig zu halten, wurde das Buch in drei Bände unterteilt. Verzögerungen bei der Erstellung von Anhängen und Karten führten dazu, dass diese später als ursprünglich erhofft veröffentlicht wurden – am 29. Juli und 11. November 1954 und am 20. Oktober 1955 erschien es im Vereinigten Königreich.

Da die dreibändige Bindung so weit verbreitet war, wird das Werk meist als „Herr der Ringe“-Trilogie bezeichnet, obwohl es sich – technisch gesehen – nur um einen einzigen Roman handelt.

Der enorme Publikumserfolg von Tolkiens epischer Saga hat die Nachfrage nach Fantasyliteratur stark beeinflusst. In den 60er Jahren boomte das Genre und viele Meilensteine wurden in dieser Zeit veröffentlicht (etwa Erdsee von Ursula LeGuin, die Thomas Covenant-Romane von Stephen R. Donaldson und die Gormenghast-Bücher von Mervyn Peake; Der Wurm Ourobouros von E. R. Eddison wurde wiederentdeckt). Auch die Rollenspielindustrie, die in den 1970er Jahren mit Dungeons & Dragons populär wurde, profitierte davon, und viele Kreaturen, die in Tolkiens Büchern zu finden waren, wurden darin übernommen.

Der Begriff „Tolkienesque“ wurde im Genre verwendet, um auf die oft kopierte und missbrauchte Handlung des Herr der Ringe zu verweisen: eine Gruppe von Abenteurern macht sich auf, um die Welt vor den Armee eines dunklen Herrschers zu retten. Shannara ist unter den vielen Plagiaten wohl am bekanntesten.

Was bleibt zu sagen, sieht man sich an, was bereits alles über Tolkien und sein Werk publiziert wurde? Man wird kaum mehr einen Bereich finden, der nicht bereits kleinteilig auseinander genommen worden wäre. Die Faszination bleibt, aber es ist keineswegs mehr so, dass kein Weg an Tolkien vorbei führt, wie das jahrzehntelang der Fall zu sein schien. Neue Strömungen und starke Autoren haben bereits gezeigt, dass es ein Leben nach Der Herr der Ringe gibt.