Pulp Matters – Seite 29 – Popkultur als moderne Mythologie

Der böse Ort – The Shining

Wenige Bücher zelebrieren derart die Innenschau wie The Shining. Die Situation war folgende: Ein dem Alkohol zugetaner Lehrer, der eine Familie zu versorgen hat, schreibt sich also zunächst in eine finanzielle Sicherheit hinein, um dann über einen dem Alkohol zugetanen Lehrer zu schreiben, der eine Familie zu versorgen hat und daran scheitert, sein Talent sinnvoll einzusetzen und in der Folge seine Familie umbringen will.

Inspiriert von einem Alptraum, den Stephen King während eines kurzen Aufenthalts im Stanley Hotel in Colorado hatte, das am nächsten Tag seine Pforten für die Saison schließen sollte, ist The Shining sein erstes Buch, das er aus einer finanziellen Stabilität heraus auf den Weg brachte. Die Folgeauflagen von Carrie und Brennen muss Salem waren beschlossene Sache, die Taschenbücher verkauften sich gut, ein Vertrag mit Doubleday über weitere Bücher war unterschrieben, und er konnte es sich nun leisten, mit seiner Familie nach Boulder zu gehen. Stephen King war also bereit. Und was tat er? Er öffnete sich gänzlich und blutete förmlich über alle Seiten, die er schrieb.

„Ich verfasste Shining, ohne zu begreifen, dass ich über mich selbst schrieb.“

sagt King in seinem Sachbuch „Das Leben und das Schreiben.“ Er hatte schon vorher über seine Wut gesprochen, die er in den Jahren des Existenzkampfes empfand, und auch darüber, dass er oftmals einen regelrechten Zorn auf seine Kinder entwickelte. All das kommt in Jack Torrance zum Vorschein, einem nicht gerade liebevollen Vater, der seinem Sohn den Arm bricht als er wieder einmal betrunken ist (King gestand später, dass er zu dieser Zeit fast ausschließlich besoffen war). All die Jahre der Scham, der Angst, er könnte seine Familie nicht versorgen, des Gefühls, als hinge ein Mühlstein um seinen Hals. Das alles schüttelt King jetzt dank seines Erfolges ab. Als Folge wirft er seinen Erzähl-Motor an und taucht genau dort noch einmal ein. Er überträgt seine schlechteren Verhaltensweisen auf Jack Torrance, so wie man eine Kopfschmerztablette nimmt, wenn man verkatert ist.

Unterbewusst schrieb King seinen Jack Torrance als einen Akt des Exorzismus, stellte sich seinen Ängsten, die darin bestanden, die Kontrolle zu verlieren und das alles eines Tages an seinen Kindern auszulassen. All das floss nun zu Papier. Aber das geschah nicht bewusst. Es sind die stillen Passagen des Buches, die das verdeutlichen. King hat oft davon gesprochen, dass der Schreibprozess für ihn auf eine gewisse Weise dem automatischen Schreiben gleicht, von einem Gefühl, dass er das Gefäß sei und die Geschichte zu ihm käme und nicht von ihm. Die Voraussetzungen, unter denen er The Shining zu Papier brachte, waren also optimal dafür geeignet, um sein Unterbewusstsein offen legen zu können.

Da er nicht in dem Haus schreiben konnte, das seine Familie in Boulder bewohnte, mietete er sich ein Zimmer von einer Frau, die er niemals zu Gesicht bekam. Jede Woche ließ er dort einen Scheck unter einer Kaffeetasse in der Küche zurück. Hier schrieb er dieses Buch in einem Zeitraum von sechs Wochen. The Shining ist im Original ungefähr 200 000 Worte lang, was bedeutet, dass er ein tägliches Pensum von 5000 Wörtern absolvierte. Das ist eine Geschwindigkeit, bei der man nicht mehr weiß, was man zu Papier bringt. Dabei ist es egal, wie oft man das Skript später bearbeiten muss. Das Material, das auf diese Weise zum Vorschein kommt, hat Priorität. King schrieb über das, was er am besten kannte, über Alkoholismus, einen perversen Hang zur Selbstzerstörung, und – am allerwichtigsten – über die Angst, so zu werden wie sein Vater.

King wurde nicht nur von seinem Vater verlassen, als er zwei Jahre alt war, er war außerdem ein gescheiterter Schriftsteller. Und das hing während des Schreibens stets über King. In einem verworfenen Prolog zu The Shining, mit dem Titel „Before the Play“, wächst Jack Torrance heran und missbraucht seinen Sohn, weil er ebenfalls von seinem Vater missbraucht wurde. Eine Stimme flüstert ihm zu: „Was du siehst ist, was du sein wirst.“

Es ist das lastende Thema eines jeden Elternteils, seine Kinder besser erziehen zu wollen als man selbst erzogen wurde, und es scheint, als wäre dies das permanente Echo in Kings Kopf. Von Randal Flagg in „Das letzte Gefecht“ bis Bob Anderson in „Eine gute Ehe“ finden wir monströse Männer vor, die ihre Familien ruinieren oder ihre Kinder töten. Wir finden das also überall in Kings Büchern. Aber der eine, der alle in den Schatten stellt ist Jack Torrance.

Jack ist der geborene Alptraum eines jeden Schriftstellers. Gerade talentiert genug, um sich selbst in Schwierigkeiten zu bringen, gelang es ihm, einige Geschichten an große Verlagshäuser zu verkaufen. Aber er war noch nie fähig, sich an grundlegende Vereinbarungen zu halten. Er investiert sein Geld in Schnaps, wird Trocken, weil er im Suff fast ein Kind tot fährt. Eines Tages geht sein Temperament mit ihm durch. Er schlägt einen seiner Schüler, wird als Lehrer entlassen und von einem letzten verbleibenden Freund aus der Armut gerettet, der ihm einen Job als Hausmeister im Overlook Hotel in Colorado verschafft. Das ist die Horror-Version von Kings Leben, der sich zwar an seine Vereinbarungen und Versprechen stets gehalten hat, der allerdings zu diesem Zeitpunkt nicht trocken war. Aber er führte seine Familie in den Reichtum und nicht etwa ins Verderben.

Als die Familie Torrance in Colorado ankommt, werden dem Leser sofort zwei Dinge bewusst. Erstens, dass es sehr schwer ist, Shining zu lesen, nachdem man Kubricks Filmadaption gesehen hat. Diese beiden Werke sind völlig unterschiedlich. Es ist schwer, nicht die Gesichter von Jack Nicholson, Shelley Duvall oder Danny Lloyd vor sich zu sehen, wenn man über diese Familie liest, oder sich das Overlook Hotel vorzustellen, ohne die endlos langen Korridore vor Augen zu haben, die Kubrick verwendete.

Das Problem daran ist, dass sich daraus falsche Erwartungen ergeben. Die Aussage des Buches ist eine radikal andere als im Film, die Höhepunkte unterscheiden sich in beiden Medien völlig. Da es nicht einfach ist, sich von dem einen Medium zu lösen, während man sich dem anderen hingibt, stellen sich hier echte Hindernisse ein. Aber es ist schließlich die Kraft, die in Kings Buch steckt, die sich gegen den Film behaupten kann. Kubrick hatte für seinen Film natürlich das richtige getan, als er wesentliche Elemente aus dem Buch eben nicht verfilmte. Die Effekte in jenen Tagen wären nicht dazu in der Lage gewesen, Kings Vision vernünftig umzusetzen.

King kritisierte Kubrick zurecht dafür, dass er jegliche übernatürlichen Elemente ausklammerte, die im Overlook Hotel am Werk sind. Er habe die Geister „psychologisiert“ und sie zu einer bloßen Vorstellung Jacks werden lassen. Kubrick beschrieb den Film als „Nur eine Geschichte über einen Mann und seine Familie, die gemeinsam verrückt werden.“ Für King aber ging es darum, aufzuzeigen, dass das Overlook von einer übernatürlichen Macht heimgesucht wird. Alles hier ist übernatürlich, nicht psychologisch. Und während Jack auf seinen Zusammenbruch zusteuert, ist es nicht sein Wahnsinn, der das Overlook zu einem bösen Ding macht, es ist umgekehrt: das Overlook treibt Jack in den Irrsinn. Und doch sind es in Kings Buch nicht so sehr die Erscheinungen, die Phantasmen oder wankenden Untoten, sondern ein psychologischer Spuk, bestehend aus bösartigen Gefühlen, psychischen Blitzschlägen, und unerklärlichen Momenten emotionaler Not.

Selbstverständlich ist da eine Frau im Bad in Zimmer 217, aber weitaus erschreckender ist der Betontunnel auf dem Spielplatz, in dem ein totes Kind umgeht, von dem man nur den Hauch einer winkenden Hand mitbekommt. Die Formschnitt-Tiere (aus den Hecken geschnitten) greifen Menschen an, aber mindestens genauso verstörend sind die Visionen vergangenen Blutvergießens. Und als Danny seine Begegnung mit einem Feuerpferd hat, dauert dies mehrere alptraumhafte Seiten lang an, und doch geschieht nicht mehr, als dass er von der Mauer fällt.

Als zweites wird beim Lesen von Shining sofort ersichtlich, dass es um Geldsorgen geht. Der Hausmeisterjob ist Jacks letzte Chance, und mehrfach weigert er sich, das Hotel zu verlassen, während der gesunde Menschenverstand längst sagt, dass es höchste Zeit ist, die Familie zu schnappen und aus dieser Hölle zu verschwinden. Warum? Weil Jack das Geld dringend nötig hat.

Zu Beginn des Buches hängt die Ehe von Jack und Wendy aufgrund der finanziellen Not an einem seidenen Faden. Das hat beide sehr verändert. Wären sie nicht so sehr gescheitert, hätten sie eine Wahl gehabt, aber die Ehe ist kaputt und so können sie sich nur dem Overlook Hotel zuwenden, in der Hoffnung, dass sie das retten wird. Eine Wahl zu haben, das ist etwas für reiche Leute, nicht für eine Familie wie die Torrances. Es ist diese Hoffnungslosigkeit, die King, der in extremer Armut aufwuchs, kenntnisreich schildert. Die Familie ist dabei zwei Gefahren ausgesetzt: einer übernatürlichen und einer ökonomischen. Die eine Angst unterfüttert dabei die andere.

King gelingt es hier, seinen literarischen Anspruch geltend zu machen, er hat etwas, was der meisten Genre-Literatur abgeht. Er zeichnet seine Figuren lebendig und gibt ihnen Zeit, sich zu entwickeln. Betrachtet man Kings Begriff „shining“ als eine Gefühlsübertragung, als ein Wissen, was der andere denkt, ohne Worte formulieren zu müssen, dann kann man das Buch ebenfalls als eine Art telepathisches Shining bezeichnen, das King auf jeden seiner Leser überträgt.

Aus vier Positionen heraus erzählt (die drei Torrances und Dick Halloran) ist das Buch eine ausführliche Reise in deren Köpfe, um dahinter zu kommen, wie sie sich – fern eines Dialoges – fühlen.

Danny und Jack kommt dabei die meiste Innenschau zu, während hingegen Wendy, bei der King davon ausging, dass sie dem Publikum ohnehin sympathisch erscheint, die wenigste Zeit zugedacht bekommt. Diese erzählerische Rotation auf die vier Figuren gelingt King ausgezeichnet. In den meisten Horror-Romanen kann man eine Szene, in der sich die Ehepartner in ihre getrennten Betten legen und einschlafen, lässig überfliegen, aber Kapitel 21: Nachtgedanken in Shining ist eines der packendsten des ganzen Buches. Während sich King zwischen Danny, Wendy und Jack bewegt, als diese nach einem langen Tag gerade in den Schlaf finden, erkennen wir die ersten Sprösslinge von Jacks drohendem Zusammenbruch. Wendy beschließt, mehr Rückgrat zu zeigen und etwas zu unternehmen, und Danny wird klar, dass es zu spät für sie ist, dem zu entkommen, das da im Overlook Hotel auf sie lauert.

In Jack Torrance wird Kings furchtbarste Angst lebendig: ein alkoholkranker mittelmäßiger Schriftsteller zu sein, der kurz davor steht, seine Familie zu zerstören. Allerdings wird der Unterschied zwischen King und Torrance spätestens in Kapitel 32 klar. Das ist der Punkt, an dem Jack endgültig die letzte Grenze zum Wahnsinn überschreitet. In diesem Kapitel liest er noch einmal das Manuskript, an dem er die ganze Saison gearbeitet hat und wird sich bewusst, dass er seine Figuren verachtet, er will sie leiden lassen. Sollte bis dahin noch irgend ein Leser daran gezweifelt haben, dass Jack verrückt wird, ist hier der Augenblick gekommen, an dem das völlig klar wird. Für King ist der Verlust der Sympathie gegenüber den eigenen Figuren ein Zeichen verdorbener Fantasie. Es ist Kings größtes Tabu, und eines, das er niemals brach. Ganz egal, wie übel die Figur ist, er findet stets einen Weg, sie zu mögen. Sogar Jack Torrance.

Diese Herangehensweise, selbst für den Teufel Verständnis aufzubringen, mag Kings Weg sein, sich selbst darüber klar zu werden, dass er kein Jack Torrance ist. Trotz all seiner selbstzerstörerischen Tendenzen, trotz all seiner Wut, die er hin und wieder auf seine Familie empfand, trotz all der Leiden, der Zweifel, hörte er niemals auf, seine Figuren zu lieben, selbst die ganz üblen. Und in Shining schrieb er über die schlimmste Figur, die er sich vorstellen konnte: sich selbst.

Catweazle (Der zeitreisende Zauberer)

Eines Tages verirrte sich der Drehbuchautor Richard Carpenter in der Landschaft von Sussex auf der Suche nach der Truthahnfarm seines Schwagers. Er stieß auf einen Torpfosten mit der Aufschrift „Catweasle“. Der Name rief sofort die Vorstellung eines Zauberers in ihm hervor, der halb Katze und halb Wiesel ist. Zusammen mit dem Bild eines alten Mannes, den er auf dem Gemälde „Die Dornenkrähe“ von Hieronymus Bosch gesehen hatte, beschloss Carpenter, eine Figur zu erschaffen: Catweazle, den haarigen, ungepflegten mittelalterlichen Zauberer, den wir heute alle lieben. Oder zumindest die, die zu einer gewissen Generation gehören.

Carpenter wollte, dass die Serie Kindern etwas über Wissenschaft beibringt. Er war der Meinung, dass Kinder oft Technologie benutzen, ohne darüber nachzudenken, wie sie funktioniert. Catweazle forderte die Zuschauer auf, darüber nachzudenken, wie das Leben ohne Elektrizität, Telefone, Autos usw. aussehen würde. Der Science Fiction-Autor Arthur C. Clarke sagte einmal, dass „jede ausreichend fortgeschrittene Technologie nicht von Magie zu unterscheiden ist“. Aus diesem Grund ist Catweazle erschrocken, verängstigt und erstaunt über die moderne Zeit. Für ihn sind Dinge wie Telefone, Elektrizität, und Glühbirnen konsequenterweise Magie!

Im England des 11. Jahrhunderts wird ein exzentrischer und stümperhafter Zauberer und Alchimist namens Catweazle von normannischen Soldaten in die Enge getrieben. Im Vertrauen auf die unsicheren magischen springt er in einen See und ruft einen Zauberspruch, um den Normannen zu entkommen. Dabei nimmt er seine Kröte Kühlwalda, seinen Daumenring und sein magisches Messer Adamcos mit. Leider flieht er weiter, als er gehofft hatte – er reist nämlich 900 Jahre in die Zukunft, bis in die 1970er Jahre hinein.

In der ungewohnten Umgebung wird Catweazle bald von Harold Bennett entdeckt, dem 14-jährigen Sohn eines Bauern, der auf der Hexenhof-Farm in der Nähe des Wasserturmverstecks des Magiers lebt, das er „Burg Saburac“ nennt.

Zu seinen Zaubersprüchen gehören „Salmei, Dalmei, Adomei“ und;

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

„Nichts klappt!“ war Catweazles Lieblingsspruch, den er gewöhnlich murmelte, während er auf seinen Daumenring pustete, um Glück zu haben. Und er hatte meistens recht. Es klappte wirklich kaum etwas.

Die Dreharbeiten für die erste Staffel begannen im Sommer 1969 auf der Home Farm, East Clandon, in der Nähe von Guildford in Surrey. Die Serie wurde fast vollständig an Ort und Stelle gedreht, wobei die meisten Innenaufnahmen des Hauses im Bauernhaus selbst und nicht in einem Studio gedreht wurden.

Nur die Sequenzen im Inneren von „Burg Saburac“ und einige andere Innenaufnahmen wurden in den Halliford Studios gedreht. Das Äußere des Turms wurde aus Fiberglas gefertigt und in den Wäldern in der Nähe von Home Farm gebaut.

Weitere Szenen der Serie fanden in Geschäften und Gebäuden statt, die in den Episoden als „Westbourne“ bezeichnet werden und in East Horsley in Surrey gedreht wurden.

Am Ende der ersten Staffel findet Catweazle schließlich den Weg zurück in seine eigene Zeit, und zu Beginn der zweiten Staffel ist Catweazle in Farthing Castle eingesperrt, wo er versucht, im Auftrag des großen normannischen Herrschers William de Collynforde Gold zu zaubern.

Hier funktioniert seine Magie ausnahmsweise, und es gelingt ihm, aus dem Schloss zu fliehen, aber wieder einmal durch die Zeit, nicht durch den Raum.

Elektrik-Trick, Zauberknochen

Catweazle ließ die Zerbrechlichkeit seiner Figuren nie aus den Augen und bot gleichzeitig das nötige Chaos, um Kinder und Erwachsene zu fesseln.

Der vom Bühnenschauspieler Geoffrey Bayldon dargestellte Catweazle war ein Held für alle Stümper. Nachdem er in einen Wassergraben gesprungen ist, um vor den normannischen Eindringlingen zu fliehen, wacht der Zauberer in einem Abflussteich auf und stolpert auf einen Bauernhof, wo er einen Teenager trifft. Oberflächlich betrachtet ging es in der Serie darum, dass Harold den Zauberer bei Laune hielt und versuchte, ihn von der Außenwelt abzuschirmen (und, nachdem er gesehen hatte, wie gerne der Zauberer seinen Kristalldolch gegen Fremde zog, versuchte, die Außenwelt vor ihm abzuschirmen). Im Grunde ging es jedoch um einen Jungen, der sich auf einem Bauernhof langweilt und der Einsamkeit entflieht, indem er einem Fremden hilft, der doppelt so isoliert ist wie er selbst.

Carpenter nutzte dialogfreie Szenen, um das Beste aus Bayldons Körperlichkeit herauszuholen, und entlockte der Verbindung zwischen dem Zauberer und Harold eine sympathische Stimmungslage. Die beiden werden zu „Brüdern“, wobei Catweazle sich weigert, seinen Kumpel der Langeweile erliegen zu lassen, ihn von seiner Farm weglockt, Kristallkugeln aus Trödelläden klaut und jeden, der Nein zu ihm sagt, als Normannen denunziert. Seine Routine als Mann außerhalb seiner Zeit ist so geschickt umgesetzt wie beim Terminator, und sein Slogan – „Nichts klappt!“ – scheint aktueller denn je. 2021 kam eine Verfilmung des Stoffes in die Kinos, bei dem Otto Waalkes Catweazle spielt. Leider merkt man dem Projekt sein deutsches Unvermögen definitiv an, das nicht ansatzweise mit dem Original mithalten kann.

Der Schauplatz der zweiten Serie wurde geändert, um ein Publikum in Übersee anzusprechen.

In der zweiten Staffel kehrte Catweazle ins heutige England zurück, diesmal jedoch in das Herrenhaus von Lord und Lady Collingford und ihrem Sohn Cedric. Die Produzenten waren der Meinung, dass eine vornehmere Familie aus der Oberschicht, mit der Catweazle seine Späße treiben konnte, für das Publikum in Übersee attraktiver sein würde. Aber Geoffrey Balydon war mit der neuen Serie nicht zufrieden. Er fand einige Episoden, die nicht von Richard Carpenter geschrieben wurden, furchtbar.

Catweazle führte zu zwei Spin-Off-Romanen, einen für jede Serie: Catweazle und Catweazle und der magische Zodiak. Es gab auch ein 20-seitiges Bilderbuch von Alan Fennell, und drei Jahrbücher, die von 1970 bis 1972 erschienen. Eine Comic-Version erschien auch im Look In Magazine.

Tales from the Crypt

Wenn das Grauen spricht

In den knisternden Schatten der amerikanischen Nachkriegszeit, als Fernsehgeräte wie neue Hausaltäre in den Wohnzimmern flimmerten und das Comicregal noch der subversivste Ort eines Kiosks war, erhob sich eine Stimme aus der Gruft. Tales from the Crypt – dieser Name allein ließ Kinderherzen schneller schlagen, Eltern besorgt die Stirn runzeln und Politiker nach dem Zensurstempel greifen. Die Geschichten aus der Gruft waren nicht einfach nur Horrorcomics. Sie waren ein Tor in eine düstere Parallelwelt, in der Moral und das Makabere ein tückisches Tänzchen aufführten.

Entstanden Anfang der 1950er Jahre bei EC Comics unter der Federführung von William Gaines, war Tales from the Crypt wesentlich mehr als ein simpler Titel. Es war ein Flaggschiff in einer Welle von sogenannten „Horror-Anthologie-Comics“, die dem amerikanischen Traum den Sargdeckel zeigten. Die Geschichten – makaber, blutig, oft mit einer ironischen Pointe – wurden von Erzählern wie dem Crypt-Keeper, dem Vault-Keeper und der Old Witch präsentiert, Figuren, die gleichzeitig Gaukler, Richter und Galgenvögel waren.

Es war eine Zeit, in der Comics noch wild und ungezähmt waren. Wo Zeichner wie Jack Davis, Graham Ingels oder Al Feldstein mit spitzem Stift den Albträumen der Leser eine Form gaben. Ihre Panels trieften förmlich vor Atmosphäre – neblige Friedhöfe, schiefe Herrenhäuser, aufgerissene Gräber. Kein Detail war zu morbide, kein Ende zu grausam. Die Erzählungen waren kleine moralische Opern, in denen Ehebrecher, Gierhälse und Betrüger ihr verdientes Ende fanden – meist mit einem schaurigen Grinsen serviert.

Doch je größer die Fangemeinde, desto lauter wurden auch die Stimmen der Gegner. Der Psychiater Fredric Wertham beschuldigte Comics in seinem berüchtigten Buch Seduction of the Innocent (1954), für Jugendkriminalität verantwortlich zu sein. Tales from the Crypt war dabei das Lieblingsfeindbild. Die Bilder seien zu brutal, die Inhalte verderblich. Die öffentliche Empörung mündete in Anhörungen vor dem Senat und schließlich in der Einführung des Comics Code – ein Zensurkodex, der ECs Horrormärchen faktisch das Genick brach. Gaines’ Verlag überlebte nur, weil er auf das harmlose Mad Magazine umsattelte.

Vault Keeper — Vault-Keeper; (c) EC Comics

Aber das Grauen ließ sich nicht begraben. In den 1980ern und 90ern kam Tales from the Crypt wie ein Zombie aus dem Grab zurück. Zuerst in Form von Nachdrucken, dann als TV-Serie, produziert von niemand Geringerem als Hollywood-Größen wie Richard Donner und Robert Zemeckis. Die HBO-Serie bewahrte sich den zynischen Humor und die freche Atmosphäre der Comics, gab dem Crypt-Keeper ein latexenes Gesicht und eine krächzende Stimme – halb Stand-Up-Komiker, halb Leichenfledderer.

Heute haftet Tales from the Crypt ein nostalgischer Glanz an, der wie Staub auf einem alten Buchdeckel liegt. Man schlägt die vergilbten Seiten auf, sieht die krummen Zähne des Sensenmanns blitzen – und spürt ein wohliges Frösteln. Es war eine Zeit, in der Comics rebellisch, unbequem und gefährlich waren. Und wer als Kind heimlich mit der Taschenlampe unter der Decke las, der weiß: Der wahre Schrecken kommt nicht aus dem Dunkel. Er kommt von einem guten Geschichtenerzähler.

Und der wohnt – so heißt es – immer noch irgendwo dort unten in der Gruft.

Die Schatten hinter der Gruft

Wer einmal den schmierigen Blick des Crypt-Keepers erwidert hat, vergisst ihn nie. Sein grinsendes Totengesicht, halb Mumie, halb unheimlicher Hofnarr, war mehr als nur ein Maskottchen – er war das groteske Gesicht einer Subkultur, die sich genüsslich an der dunklen Seite der menschlichen Natur labte. Doch Tales from the Crypt war nie bloß Effekthascherei oder Grusel zur bloßen Unterhaltung. Die Geschichten waren fein gesponnene Spiegelbilder gesellschaftlicher Ängste, verpackt in Schauerromantik und satirischer Bissigkeit.

Hinter dem Glanz des Grauens standen Künstler mit Namen, die heute Legendenstatus genießen – Graham Ingels, von Fans als „Ghastly“ gefeiert, war berühmt für seine schwitzenden, fast lebendig wirkenden Untoten. Seine Panels wirkten, als wären sie mit Leichenwasser getränkt. Jack Davis hingegen brachte Geschwindigkeit und Cartoon-Dynamik in die Kadaver. Und Al Feldstein, der Redakteur und oft auch Autor, hatte ein untrügliches Gespür für den moralischen Bumerang – kein Verbrechen blieb ungesühnt, keine Untat unkommentiert. Sie alle schufen ein visuelles Gruselkabinett, das seine Leser nicht einfach erschreckte, sondern verführte.

Im Rückblick wirken die 1950er-Ausgaben von Tales from the Crypt wie morbide Zeitkapseln. Man erkennt darin die Paranoia des Kalten Krieges, die versteckten Ängste vor Entfremdung, Technik, dem Fremden allgemein – alles überdeckt von Blut, Spinnweben und schwarzem Humor. Das Übernatürliche war aber immer nur der Vorwand; die eigentlichen Monster waren meist menschlich.

Dass diese Geschichten ein Comeback feierten, ist kein Wunder – es lag förmlich in ihrer DNA. In den späten 1980ern, als sich das Fernsehen zunehmend traute, moralisch schlüpfrige Inhalte zu zeigen, wurde die TV-Adaption von Tales from the Crypt zu einem popkulturellen Ereignis. In satten Farben, mit glitzerndem Kunstblut und Stars wie Demi Moore, Arnold Schwarzenegger oder Tom Hanks (der sogar Regie führte), kam der EC-Geist auf neue Weise zurück. Erwachsene, die einst heimlich die Comics gelesen hatten, sahen sie nun mit einem Glas Wein auf HBO – noch immer mit einem Schauder, aber diesmal mit einem Augenzwinkern.

Tales from the Crypt: The Keepers — Old Witch, Crypt Keeper, Vault Keeper von Dani Docampo

Was Tales from the Crypt so unsterblich macht, ist vielleicht genau dieses Spiel mit den Erwartungen. Keine Geschichte endete gut – zumindest nicht für die Figuren. Aber für die Leser oder Zuschauer lag darin ein perverses Vergnügen. Man konnte sicher sein: Wer sich schlecht verhielt, bekam die gerechte Strafe. Auf eine verdrehte, überzeichnete, groteske Art und Weise, ja – aber in einer Welt voller moralischer Grauzonen hatte Tales from the Crypt einen erschreckend klaren Kompass.

Heute ist die Reihe längst ein Teil des kollektiven Horrorgedächtnisses. Sie lebt weiter in Hommagen von Filmemachern wie Sam Raimi oder Guillermo del Toro, in modernen Comics, die sich dem Schauer verschreiben, und in der ikonischen Lache des Crypt-Keepers, die irgendwo im Hinterkopf kichert, wenn man nachts das Licht ausschaltet.

Denn eines hat uns Tales from the Crypt beigebracht: Man kann das Grauen unterdrücken, verbieten, zensieren – aber es findet immer einen Weg zurück. Und manchmal erzählt es dir noch eine Geschichte, bevor du einschläfst.

Die Geschichten, die unter die Haut kriechen: Legendäre Albträume aus der Gruft

Man erinnert sich selten an die genauen Panelverläufe oder Seitennummern – aber bestimmte Szenen, bestimmte Wendungen aus Tales from the Crypt brennen sich ins Gedächtnis wie der Schrei aus einem dunklen Keller. Sie sind moderne Moritaten, urbane Legenden in gezeichneter Form. Und einige von ihnen haben über Jahrzehnte hinweg nichts von ihrer Gänsehautwirkung verloren.

Da ist etwa die Geschichte „And All Through the House“ – ein Weihnachtsalptraum sondergleichen. Eine Frau erschlägt ihren Ehemann mit einem Schürhaken, während draußen ein verrückter Serienkiller im Santa-Kostüm entflohen ist. Während sie versucht, die Leiche ihres Mannes verschwinden zu lassen, klopft der blutige Nikolaus an die Tür – und ihre kleine Tochter lässt ihn arglos herein. Ironie, Blut und schwarzer Humor in Reinkultur. Diese Geschichte war so stark, dass sie gleich zweimal für die Leinwand adaptiert wurde: zuerst im Film Tales from the Crypt (1972), dann als Episode der HBO-Serie – beide Male ein Fest für Freunde des bitterbösen Twists.

Unvergessen auch „Reflection of Death“ – ein Mann verlässt seine Familie, um mit seiner Geliebten durchzubrennen. Auf der Flucht haben sie einen Autounfall, und als der Mann aufwacht, erkennt ihn niemand. Menschen schreien, wenn sie ihn sehen. Am Ende blickt er in einen Spiegel – und sieht einen halbverwesten Leichnam. Es war kein Traum. Er ist tot, ein wandelnder Kadaver, der nicht bemerkt hat, dass er längst gestorben ist. Ein meisterhafter Einsatz der Ich-Perspektive und ein Schockmoment, der Hitchcock stolz gemacht hätte.

(c) ’84 Entertainment: Geschichten aus der Gruft

Dann gibt es da noch „Poetic Justice“, vielleicht eine der menschlichsten – und grausamsten – Geschichten aus dem EC-Kanon. Zwei reiche Snobs wollen ihren alten, verwahrlosten Nachbarn, einen freundlichen Tierliebhaber und Ex-Bestatter, aus dem Viertel vertreiben. Sie greifen zu Intrigen, sorgen für den Verlust seiner Hunde und beschuldigen ihn fälschlich. Der Mann erhängt sich aus Trauer. Ein Jahr später kehrt er zurück – und bringt dem Sohn der Snobs zum Valentinstag sein noch pochendes Herz. Die Botschaft: Wer Böses sät, erntet poetische Gerechtigkeit. Diese Story war eine der bewegendsten und wurde mit Sir Peter Cushing in der 1972er-Verfilmung brillant interpretiert.

Diese Geschichten waren oft kurz, auf acht Seiten begrenzt, und doch gelang es den Autoren, mit wenigen Panels komplexe Emotionen zu erzeugen: Ekel, Angst, Schadenfreude – und Mitgefühl. In der knappen Struktur lag die Kunst: Jede Szene musste sitzen, jede Pointe traf wie ein Schuss aus dem Schatten.

Was sie alle verbindet, ist das moralische Rückgrat, das EC Comics – anders als ihre Kritiker behaupteten – durchaus hatten. In Tales from the Crypt wurde niemand grundlos ermordet. Fast immer waren es die Gierigen, die Grausamen, die Ungerechten, die am Ende dem Spatenstich der Gerechtigkeit begegneten. Nicht selten mit einem Reim vom Crypt-Keeper garniert – wie ein viktorianischer Totentanz.

Die Geschichten waren grausam, ja – aber auch ehrlich. Sie sprachen unbequeme Wahrheiten aus, verpackt in Gespenstergewand: Dass Reichtum nicht vor der Strafe schützt. Dass man seine Sünden nicht begraben kann. Dass das Gewissen manchmal der schlimmste aller Geister ist.