Pulp Matters – Seite 3 – Popkultur als moderne Mythologie

Der Architekt des Traums: Stan Lee

Stan Lee – Schöpfer, Geschäftsmann, Mythos. Über die Untrennbarkeit von Genie und Selbsterfindung im amerikanischen Comic

Die Bronx und die Geburt eines Namens

Stanley Martin Lieber wurde am 28. Dezember 1922 in New York City als Sohn jüdisch-rumänischer Einwanderer geboren, die in der Bronx eine bescheidene Existenz führten. Nach der Großen Depression fand sein Vater, ein Kleiderschneider, kaum noch regelmäßige Arbeit, sodass die Familie mehrfach umzog, immer innerhalb des gleichen Milieus: dicht bewohnte Mietskasernen, die Geräuschkulisse der Stadt als permanente Begleitung, das Bewusstsein, dass Aufstieg möglich, aber keineswegs garantiert war. In diesem Umfeld entwickelte Lieber früh eine Leidenschaft für das Kino, für Literatur, für Errol Flynn und für die Idee, dass Geschichten Menschen aus ihrem Alltag herausheben können, wenn auch nur vorübergehend und illusorisch.

Mit siebzehn Jahren begann er als Assistent bei Timely Comics, einem kleinen Verlagshaus, das Comichefte produzierte – ein damals noch kaum ernstzunehmendes Medium, das sich in den Kioskregalen zwischen Groschenromanen und Pulp-Magazinen behaupten musste. Er brachte Kaffee, löschte Tintenflecken und erledigte Botengänge. Dass er schon bald selbst schreiben würde, war weniger seinem Talent als der Gelegenheit geschuldet: Der Betrieb war klein, der Bedarf groß und er war vor Ort. Seinen ersten Text – eine zweiseitige Füllgeschichte im Captain-America-Heft – zeichnete er unter einem Pseudonym: Stan Lee. Er wollte, so sagte er später, seinen richtigen Namen für die große Literatur aufheben, die er noch schreiben würde. Die große Literatur kam nie. Stan Lee blieb. Und wurde unsterblich.

Diese Anekdote enthält bereits die gesamte Spannung, die sein gesamtes Leben und Werk durchzieht: zwischen dem Mann, der sich selbst stets als Unterhaltungsproduzenten verstand, und dem Mythos, der aus dieser Produktion entstand; zwischen dem Handwerk des Comicschreibens, das er jahrzehntelang mit industrieller Routine betrieb, und den Momenten, in denen dieses Handwerk etwas Bleibendes erzeugte. Stan Lee ist ohne diese Spannung nicht zu verstehen, und wer sie auflöst, indem er ihn entweder zum visionären Genie oder zum bloßen Vermarkter erklärt, verfehlt das Wesentliche.

Die Lehrjahre – Zwei Jahrzehnte industriellen Schreibens

In der Comicforschung wird Lees Karriere meist mit dem Jahr 1961 begonnen, als die Fantastic Four auf der Bühne erschienen. Das ist nachvollziehbar, aber irreführend. Die zwanzig Jahre davor – von 1941 bis 1961 – sind die Zeit, in der Lee jene Fähigkeiten erwarb, die seinen späteren Durchbruch erst ermöglichten. In diesen zwei Jahrzehnten schrieb er Hunderte von Geschichten in jedem Genre, das der Markt verlangte: Western, Horror, Romanze, Kriegscomics und Funnys. Er schrieb schnell, professionell und ohne künstlerischen Anspruch im modernen Sinne, da der Markt keine Zeit für Anspruch ließ und Lee das Medium damals selbst, wie er zugibt, nicht als Ort für persönlichen Ausdruck betrachtete.

In dieser Zeit entwickelte er eine handwerkliche Intuition dafür, was im Panel-Format funktioniert: die Dramaturgie der Bildfolge, die Kunst des Cliffhangers und das Gespür für Figurenstimmen, die sich im Dialog unterscheiden. Diese Fähigkeiten klingen technisch, und das sind sie auch. Aber technisches Können ist die Voraussetzung für alles andere, und der spätere Lee, der mit Jack Kirby und Steve Ditko zusammenarbeitete, konnte nur deshalb so produktiv kollaborieren, weil er nach zwei Jahrzehnten intensiver Praxis die Sprache des Mediums vollständig beherrschte.

Timely Comics wurde in den 1950er-Jahren zu Atlas Comics umbenannt. Diese Phase war für Lee persönlich die schwierigste: Der Comicmarkt kollabierte unter dem Druck des Psychiaters Fredric Wertham. In seinem einflussreichen Buch Seduction of the Innocent (1954) prangerte er Comics als Ursache steigender Jugendkriminalität an und entfachte eine moralische Panik, die zur Einführung der selbsternannten Comics Code Authority führte, eines Zensursystems, das das Medium für fast zwei Jahrzehnte in seinen inhaltlichen Möglichkeiten massiv beschränkte. Lee überlebte diese Phase als Angestellter, indem er tat, was der Markt verlangte. Er dachte mehrfach daran, den Beruf zu wechseln. Dass er blieb, war weniger Überzeugung als Trägheit – eine jener Ironien der Kulturgeschichte, ohne die es das Marvel-Universum nicht gäbe.

1961 – Die Revolution und ihre Bedingungen

Die Entstehungsgeschichte der Fantastic Four im Jahr 1961 zählt zu den meistdiskutierten und zugleich am stärksten verzerrten Ereignissen der Comicgeschichte. Die gängige Erzählung, Stan Lee habe am Ende seiner Geduld mit konventionellen Superheldengeschichten gemeinsam mit Jack Kirby eine neue Art von Comic geschaffen, ist nicht falsch, aber auch nicht ganz wahr. Um zu verstehen, was 1961 tatsächlich geschah, müssen drei Faktoren gleichzeitig berücksichtigt werden: der Marktdruck, den Kirby mitbrachte, der Moment, in dem Lee erstmals persönliche Energie in sein Schreiben investierte, und die bis heute ungeklärte Frage der Autorschaft.

Jack Kirby war 1961 bereits ein erfahrener und einflussreicher Comiczeichner. Er hatte in den 1940er-Jahren gemeinsam mit Joe Simon Captain America erschaffen und in den 1950ern das Kriegscomicgenre mitgeprägt. Zu Timely Comics, das inzwischen unter dem Namen Marvel firmierte, brachte er eine visuelle Energie und konzeptionelle Produktivität mit, gegen die Lee zunächst kaum ankam. Kirbys Einfluss auf die frühen Marvel-Comics war so dominant, dass die Frage, wer die eigentliche kreative Kraft hinter der Marvel-Revolution war, bis zu Kirbys Tod im Jahr 1994 und sogar noch darüber hinaus umkämpft blieb – ein Streit mit rechtlichen, finanziellen und moralischen Dimensionen, der dem Nachruhm beider Männer schadete.

Zur Frage der Autorschaft: Das amerikanische Comicsystem der frühen 1960er-Jahre kannte keine klare Trennung zwischen Autor und Zeichner im heutigen Sinne. Die von Lee und Kirby entwickelte sogenannte „Marvel Method” sah vor, dass der Zeichner auf Basis einer groben Plotskizze oder einer mündlichen Absprache vollständige Seiten produzierte, während Lee die fertigen Bilder nachträglich mit Dialogen und Bildunterschriften versah. Dieses System gab Kirby und später Ditko eine enorme gestalterische Freiheit, verschob aber auch die Anerkennung zugunsten Lees, dessen Name auf den Titelblättern dominierte. Die Konsequenzen dieser Praxis sind bis heute Gegenstand ernsthafter akademischer Auseinandersetzungen.

Was Lee in diesem Kontext tatsächlich leistete, lässt sich präziser erfassen als es die Polarisierung zwischen Kirby-Apologeten und Lee-Verteidigern suggeriert. Lee brachte die Sprache der frühen Marvel-Comics mit: den Tonfall, den Witz, die Selbstironie und die Bereitschaft, Superhelden als neurotische, streitende und zweifelnde Menschen zu zeigen. Dieser Tonfall war in seiner konsequent durchgeführten Praxis neu. Dass sich Reed Richards und Sue Storm streiten, Peter Parker sich Sorgen ums Schulgeld macht und Tony Stark ein Alkoholproblem entwickelt, ist weder Kirbys noch Steve Ditkos Beitrag. Es ist Lees Verdienst und veränderte das Verhältnis der Leser zu den Figuren grundlegend.

Die Marvel-Revolution – Was wirklich neu war

Die Bedeutung der Marvel-Comics der frühen 1960er-Jahre lässt sich am besten im Kontrast zum damaligen DC-Universum erfassen. Die klassischen DC-Superhelden wie Superman, Batman und Wonder Woman waren Ikonen: Sie waren unveränderlich, psychologisch flach und moralisch eindeutig. Sie existierten außerhalb der Zeit, der Alltagssorgen und der emotionalen Komplikationen, die das wirkliche Leben ausmachen. Dies war jedoch keine Schwäche, sondern eine bewusste Entscheidung, nämlich die, Mythologie statt Literatur zu fabrizieren.

Bei Marvel unter Lee und Kirby wurde die entgegengesetzte Entscheidung getroffen. Die Fantastic Four wohnen in New York, werden von der Presse beobachtet und zanken sich um Geld und Ruhm. Spider-Man ist ein Schüler, der seine Schularbeiten vergisst und von seiner Tante May abhängig ist. Der Hulk ist das Monster, das aus dem Trauma eines Wissenschaftlers entsteht, der als Kind Gewalt erfahren hat. Diese Einbettung der Figuren in eine erkennbare psychologische und soziale Realität war 1961 revolutionär, weil sie den Lesern die Identifikation mit den Figuren ermöglichte, statt sie nur anzubeten.

Die entscheidende Innovation war nicht der Superheld mit Problemen. Es war die Einladung an den Leser, Teil einer gemeinsamen Imagination zu sein – das Gefühl, dass Marvel ein Ort war, der einem gehörte.
Zur Rezeptionsgeschichte des frühen Marvel-Universums, 1961–1969

Die erste offizielle Seite der „Marvel Bullpen Bulletins“ aus „The Amazing Spider-Man“ Nr. 31 (Dez. 1965).

Lee verstand dies instinktiv und baute es systematisch aus: durch die Erfindung der Bullpen Bulletins, jener redaktionellen Seiten in den Heften, auf denen er die Leser wie Mitglieder eines Clubs ansprach; durch die Schaffung einer Community-Mythologie rund um die Autoren und Zeichner, die er mit charakteristischen Spitznamen versah; durch den Aufbau einer gemeinsamen Kontinuität, in der Ereignisse in einem Heft Konsequenzen in anderen hatten. Heute ist das eine Selbstverständlichkeit, damals ein formaler Einfall von erheblicher Tragweite.

Der Aufbau einer lebendigen Lesergemeinschaft rund um eine fiktionale Welt ist eine ebenso bedeutsame Leistung wie die Erschaffung einzelner ikonischer Figuren. Unter Lee wurde Marvel nicht nur ein Verlag, sondern ein kulturelles Phänomen: ein Ort, an dem Leser das Gefühl hatten, mit den Machern im Gespräch zu sein; an dem Leserbriefe abgedruckt und beantwortet wurden; an dem die Figuren nicht über den Lesern schwebten, sondern neben ihnen lebten. Diese publizistische Leistung findet eher Parallelen in der Popmusik der Beatles-Ära als im klassischen Verlagswesen.

Spider-Man und das Prinzip der Verantwortung

Unter den Figuren, die Stan Lee schuf, ist Spider-Man die dauerhafteste und kulturell wirksamste – und zugleich die, bei der die Komplexität der Autorschaftsfrage am deutlichsten wird. Steve Ditko, der Zeichner der frühen Spider-Man-Geschichten, hat zu Lebzeiten und auch danach immer wieder betont, dass sein Beitrag zur Figur weit über das Zeichnerische hinausging. Die Plotstruktur der frühen Hefte, die Entwicklung von Peter Parkers Charakter und der moralische Kern der Figur seien zum überwiegenden Teil seine Arbeit. Ditko, ein überzeugter Anhänger der Philosophie Ayn Rands, verließ Marvel 1966 im Streit, ohne eine öffentliche Erklärung abzugeben. Seither hat er kaum je ein Interview gegeben.

Unabhängig von der Auflösung der Autorschaftsfrage bleibt der Satz, der Spider-Man seit dem ersten Heft begleitet und zu einem der bekanntesten der amerikanischen Populärkultur geworden ist: „Mit großer Macht geht große Verantwortung einher.“ Dieser Satz, in seiner Lapidarität eine moralische Sentenz, die sich von Spider-Man-Heften bis in Präsidentschaftsreden findet, ist das philosophische Fundament der Figur. Er ist auch eine Aussage über das Wesen des Superhelden und gab dem Genre eine ethische Dimension, die es vorher nicht besaß: Macht ist nicht Privileg, sondern Verpflichtung. Heldentum ist keine Triumph, sondern Verantwortungsübernahme. Versagen ist keine Schande, sondern die unvermeidliche Begleiterscheinung eines aufrichtigen Versuchs.

Aus: The Death of Uncle Ben, 1962, Marvel

Peter Parker scheitert. Er scheitert daran, seinen Onkel zu retten, weil er in einem Moment des Egoismus wegschaut. Er scheitert daran, Gwen Stacy zu retten – eine der traumatischsten Szenen der Superheldengeschichte, in der die Rettungsaktion selbst zum Tod der Geliebten führt. Und er scheitert daran, die Balance zwischen Superheldenpflicht und menschlichem Leben aufrechtzuerhalten. Dieses Scheitern ist nicht etwa ein dramaturgischer Kunstgriff, sondern das eigentliche Thema der Figur. Und es ist der Grund, warum Spider-Man seit über sechzig Jahren emotional so zugänglich ist, während hunderte andere Superhelden der gleichen Ära längst nicht dorthin reichen.

Der Verkäufer seiner selbst – Lee als Medienfigur

Ab den späten 1960er-Jahren entfernte sich Lee zunehmend von der täglichen Schreibarbeit und übernahm eine Rolle, für die es im Comicbusiness kein Vorbild gab: die des öffentlichen Gesichts einer kreativen Institution. Er trat in Universitäten auf, debattierte mit Studierenden über Superheldenmythologie und gesellschaftliche Verantwortung und schrieb mit bemerkenswerter Offenheit über Drogen und Rassismus in seinen Comics. Dabei handelte er mitunter entgegen den Anweisungen des Comics Code, was ihm eine kurze, aber wichtige Rolle in der Geschichte der amerikanischen Zensurdebatte einbrachte.

Diese Öffentlichkeitsarbeit war nicht vollständig uneigennützig: Lee erkannte früh, dass er selbst eine Marke war – der Exzentriker mit Sonnenbrille und Schnauzbart, der „Excelsior!” rief. Natürlich pflegte er diese Marke mit beeindruckender Konsequenz. Die Cameo-Auftritte in den Marvel-Verfilmungen der 2000er- und 2010er-Jahre, durch die Lee zu einer Art wandelndem Memento der Markenidentität wurde, sind das späte Resultat einer Selbstvermarktungsstrategie, die Jahrzehnte früher begann. Es wäre jedoch falsch, diese Strategie als Täuschung zu lesen. Lee glaubte an Marvel, er glaubte an die Figuren und er glaubte an die Möglichkeiten des Mediums. Seine öffentliche Energie war echt, keine bloße Performance.

Das Problematische an Lees Selbstinszenierung liegt woanders: in der Tendenz, die Beiträge seiner Mitarbeiter zu minimieren, und zwar durch die schrittweise Bindung des Narrativs am seine eigene Person. Kirby starb verbittert über die Frage der Rückgabe des Originalartworks und der Kreditierung. Ditko zog sich in vollständige Isolation zurück. Viele der Zeichner und Autoren, die das frühe Marvel prägten, erhielten weder eine angemessene finanzielle Beteiligung noch eine angemessene öffentliche Anerkennung. Diese strukturellen Ungerechtigkeiten sind nicht allein Lees Verantwortung, sondern Symptome einer Industriepraxis, die Kreativarbeiter systematisch unterbezahlt und enteignet. Aber Lee, das Gesicht dieser Industrie, hätte Gegenmacht ausüben können – und tat es nicht hinreichend.

Das Vermächtnis – Mythos als Massenphänomen

Stan Lee starb am 12. November 2018 im Alter von 95 Jahren in Los Angeles. Zu diesem Zeitpunkt waren die Figuren, die er miterschaffen hatte, Teil eines Filmmärchens, das unter dem Namen „Marvel Cinematic Universe” die globale Populärkultur auf eine Weise durchdrang, für die es in der Kulturgeschichte kaum Präzedenzfälle gibt. Iron Man, Thor, Captain America, Spider-Man und Black Panther – Figuren, die in den billigen Comicheften der frühen 1960er-Jahre entstanden waren – hatten eine mediale Schlagkraft entwickelt, die die Einspielergebnisse jedes anderen Franchises in der Geschichte des Kinos übertraf und das kollektive Imaginationsrepertoire einer ganzen Generation prägte.

Wie ist das comichistorisch einzuordnen? Lee war weder der erste noch der technisch versierteste Autor dieses Mediums. Er war kein formaler Innovator wie Will Eisner, der die Erzählmöglichkeiten des Comics theoretisch durchdachte und erweiterte. Er war kein philosophischer Tiefgräber wie Alan Moore oder Grant Morrison. Er war auch kein handwerklicher Virtuose wie Jack Kirby. Was er war, ist schwieriger zu benennen: ein Ermöglicher, ein Katalysator, ein Mensch mit der seltenen Gabe, kreative Energie in seiner Umgebung zu bündeln und ihr eine gemeinsame Richtung zu geben. Und gleichzeitig war da der Instinkt eines Entertainers, der verstand, dass das Publikum nicht nur Geschichten will, sondern auch das Gefühl, zu einer Gemeinschaft zu gehören, die diese Geschichten teilt.

Dieser Instinkt ist eine Form von Intelligenz, die in der Kunstgeschichte unterschätzt wird, da sie sich nicht in einzelnen Werken, sondern in Strukturen, Atmosphären und institutionellen Kulturen niederschlägt. Das Marvel-Universum, in dem Lees Hand erkennbar ist, ist keine Ansammlung von Meisterwerken, sondern eine eigene Welt. Und Welten zu erschaffen, die andere bevölkern, ist eine Leistung, die nicht weniger Respekt verdient als die Schaffung einzelner anderer großer Werke. Es handelt sich eben um eine andere Art von Leistung, die andere Maßstäbe erfordert.

Stan Lee bleibt eine Figur, deren Größe und deren Unzulänglichkeit untrennbar miteinander verbunden sind: der Schöpfer, der seinen Mitschöpfern nicht immer gerecht wurde; der Visionär, der sich selbst als Unterhaltungshandwerker verstand; der Mythos, der aus einem Pseudonym entstand, das den echten Namen nie ersetzte. In dieser Unvollständigkeit ist er vielleicht ehrlicher als jede bereinigte, heroische Biografie es sein könnte – ein Mensch, der in einem Medium, das von Göttern handelt, Mensch blieb, mit allem Ruhm und allem Versagen, das darin liegt.

Etrigan – Der reimende Dämon aus Camelot

Etrigan ist die dunkelste Schöpfung von Jack Kirby und der seltsamste Diamant im DC-Universum.

Ein König, ein Zauberer und eine Strafe für die Ewigkeit

Es gibt Momente in der Comicgeschichte, die sich im Nachhinein wie Naturgewalten lesen – Schöpfungsakte, bei denen ein einzelner Autor eine so vollständige und fremde Idee in die Welt setzte, dass das Medium danach ein kleines Stückchen anders aussah. Jack Kirbys Erschaffung von Etrigan im Jahr 1972 ist einer dieser Momente. Merkwürdig ist, dass er heute zu den am wenigsten gefeierten zählt.

Die Prämisse ist so schlicht wie sie gewagt ist: In der letzten Nacht von Camelot, als Artus‘ Reich in Flammen und Verrat versank, band der Zauberer Merlin einen Höllendämon namens Etrigan an einen menschlichen Ritter namens Jason Blood. Es handelte sich um eine Strafe, war aber auch Schutz, Fluch, und Gabe. Die Quellen sind sich da uneins, und das ist mit Bedacht so gewählt. Seitdem streift Jason Blood unsterblich durch die Jahrhunderte, trägt das Wissen um die Vergänglichkeit aller Dinge in sich und die Fähigkeit, sich in ein gelbes, feuerspuckendes Höllengeschöpf zu verwandeln, das in Reimen spricht und das Böse mit einer Begeisterung bekämpft, die gelegentlich beunruhigender wirkt als das Böse selbst.

Ursprung
Als Inspirationsquellen nannte Kirby unter anderem mittelalterliche Dämonologie, den Faust-Mythos und seine eigene Faszination mit dem Konzept des „noble savage” – des edlen Wilden, der moralische Komplexität nicht durch Vernunft, sondern durch Instinkt erreicht. Die Artus-Rahmung bildete dabei von Anfang an das konzeptionelle Fundament: Etrigan ist ein Überbleibsel einer Welt, die ihre eigene mythische Größe nicht überlebt hat.

Jack Kirby — der vierte Weltengott des Comics

Jack Kirby autor, zeichner, visionär

Co-Erfinder von Captain America, Fantastic Four, X-Men, New Gods, Darkseid, Thor und Hunderten weiterer Figuren. Kirby war 1972, als er Etrigan erschuf, bereits eine lebende Legende, und gleichzeitig ein Mann, der sich von Marvel tief ungerecht behandelt fühlte und zu DC gewechselt war, um dort völlige kreative Freiheit zu erproben.

Die DC-Phase kontext

Kirbys DC-Jahre (1970–1975) sind das seltsamste und ambitionierteste Kapitel seiner Karriere. Neben Etrigan entstanden die Fourth World-Saga, OMAC, Kamandi und The Demon; allesamt Serien, die kommerziell mäßig liefen und die das Medium konzeptuell weit überforderten.

Um Etrigan zu verstehen, muss man zunächst Kirby verstehen, und das ist keine einfache Aufgabe. Jacob Kurtzberg, der sich Jack Kirby nannte, war der Sohn jüdischer Einwanderer aus der Lower East Side. Er betrachtete Comics als Vehikel für das Erschaffen von Mythen und nicht als Unterhaltungsprodukt. In den 1940er Jahren hatte er gemeinsam mit Joe Simon Captain America erfunden und damit buchstäblich ein kulturelles Symbol geschaffen, das Amerika bis heute begleitet. In den 1960ern hatte er zusammen mit Stan Lee das Marvel-Universum aus dem Boden gestampft. Und dabei hatte er weder die Rechte an seinen Figuren noch die angemessene Anerkennung erhalten.

Als Kirby 1970 zu DC wechselte, kam er mit einem Hunger, der schwer zu beschreiben ist. Er wollte etwas erschaffen, das zumindest kreativ ihm gehörte. Die Fourth World-Saga mit Darkseid, Orion und New Genesis bildet das Zentrum dieses Hungers, ein kosmisches Epos über den ewigen Krieg zwischen Freiheit und totaler Kontrolle. Etrigan ist das dunklere, kleinere Geschwisterkind dieser Ideen: weniger kosmisch, dafür tiefer im Schlamm der menschlichen Seele verwurzelt.

Kirby erschuf Etrigan in einem Moment, in dem er beides gleichzeitig war: der mächtigste Comicautor seiner Generation und ein Mann, der das Gefühl kannte, eine Bestie in sich zu tragen, die kein angemessenes Gefäß fand.

Warum spricht der Dämon in Versen?

Es ist die auffälligste und meistdiskutierte Eigenheit der Figur, und sie war bei Kirbys Konzeption keineswegs von Anfang an vorgesehen: Der originale Etrigan aus dem Jahr 1972 reimte nicht. Er sprach wie ein Comicschurke: erhaben, bedrohlich, gelegentlich pompös, aber in Prosa. Die Idee, Etrigan in Jamben und Reimen sprechen zu lassen, stammt von Alan Moore. Er griff die Figur 1984 in seinem Swamp Thing auf und gab ihr diese sprachliche Eigenheit.

Moore erkannte, dass die mittelalterliche Herkunft der Figur ein ästhetisches Versprechen in sich trug, das die Originalserie nicht eingelöst hatte. In der Tradition der englischen mittelalterlichen Dichtung, von Beowulf bis zu den Mysterienspielern des 14. Jahrhunderts, sprachen Dämonen und übernatürliche Wesen oft in metrisch gebundener Sprache, teils als Zeichen ihrer Andersartigkeit, teils weil Vers und Magie konzeptuell verwandt gedacht wurden. Moore, der Comicautor als Literaturforscher, griff diese Tradition auf und pflanzte sie in Etrigans Mund.

Sprachstil · Etrigan
Gone, gone the form of man,
Rise the demon Etrigan!

Diese zwei Zeilen gehören zum Beschwörungsruf, mit dem Jason Blood die Transformation auslöst. Sie sind zu einem der bekanntesten Zweizeiler der Comicgeschichte geworden und haben eine Qualität, die wenige Catchphrases erreichen: Sie klingen wie Liturgie. Wie ein Gebet, das in die falsche Richtung betet. Matt Wagner, der die Figur in den späten 1980ern in seiner preisgekrönten Miniserie Demon: A Tragedy weiterentwickelte, verfeinerte Etrigans Verssprache zu einem veritablen literarischen Instrument: Wenn der Dämon spricht, weiß man es, bevor man noch das erste Wort liest.

Nachtrag des Autors: Was mich bei Etrigan am meisten fasziniert, ist dieser Produktionshintergrund: Kirby erschuf die Figur in einem Moment tiefer persönlicher Frustration, als jemand, der das Gefühl kannte, eine Kraft in sich zu tragen, die das System, in dem er arbeitete, nie angemessen würdigen würde. Dass daraus ausgerechnet eine Figur wurde, die buchstäblich eine Bestie in sich eingesperrt trägt — das ist kein Zufall, das ist unbewusste Autobiografie in Vierfarben-Druck.

Und Alan Moores Entscheidung, den Dämon reimen zu lassen, ist eines der elegantesten Autorenmanöver der Comicgeschichte: Er machte aus einer interessanten, aber unvollendeten Idee etwas Unvergessliches, indem er ihr einfach eine Sprache gab.

Wonder Woman

Wonder Woman ist ein Spiegel amerikanischer Ängste, Sehnsüchte und feministischer Hoffnungen, erschaffen von einem Mann mit zwei Frauen, einem Lasso und einer obsessiven Überzeugung.

Es gibt eine Szene im ersten Wonder-Woman-Comic von 1942, die man nicht vergisst, wenn man sie einmal gesehen hat: Eine Frau im Sternenbanner-Bikini und mit roten Stiefeln schleudert einen Nazi-Panzer durch die Luft, als wäre es Spielzeug, und lächelt dabei. Es ist ein breites, beinah kindliches Strahlen, das echte Freude an der eigenen Stärke ausdrückt. Das war 1942 in einem amerikanischen Mainstream-Comicheft. Mit einer Frau als Protagonistin.

Man muss kurz innehalten, um zu begreifen, wie ungeheuerlich das war.

Wonder Woman erschien erstmals in All Star Comics #8 im Oktober 1941, knapp einen Monat vor dem Angriff auf Pearl Harbor. Ab Frühjahr 1942 erhielt die Figur dann ihre eigene Serie. Ihr Schöpfer war William Moulton Marston, ein Psychologe, Erfinder des ersten brauchbaren Lügendetektors, Harvard-Absolvent und promovierter Jurist. Er schrieb die Comics unter dem Pseudonym Charles Moulton. Der Name war eine Mischung aus seinem eigenen mittleren Vornamen und dem seines Verlegers Maxwell Charles Gaines, dem Gründer von All-American Comics. Gaines hatte Marston auf Empfehlung der damaligen Bildungsberaterin Olive Richard engagiert. Wie sich herausstellte, war Olive Richard eine seiner beiden Lebensgefährtinnen.

Marstons ungewöhnliches Privatleben
William Moulton Marston lebte in einer offenen Dreiecksbeziehung mit seiner Ehefrau Elizabeth Holloway Marston und der Psychologie-Studentin Olive Byrne, der Nichte der Frauenrechtlerin Margaret Sanger. Beide Frauen hatten Kinder mit ihm. Elizabeth und Olive lebten nach Marstons Tod 1947 noch jahrzehntelang zusammen. Beide inspirierten Wonder Woman maßgeblich: Elizabeth durch Intelligenz und Stärke, Olive durch ihre Armbänder, die der Figur als Vorbild für die legendären „Bracelets of Submission“ dienten.

Marston war alles andere als ein gewöhnlicher Comicschreiber. Er hatte eine dezidierte pädagogische und fast messianische Überzeugung. Seiner Meinung nach würde die Welt in etwa tausend Jahren von Frauen regiert werden, was das Beste wäre, was ihr passieren könnte. Frauen verbänden laut seiner Theorie Stärke mit Liebe und Mitgefühl auf eine Art, die Männern schlicht nicht möglich sei. Wonder Woman war der literarische Beweis für diese These, die sich heute immer mehr zu verdichten scheint.

Die seltsamste Ursprungsgeschichte des Goldenen Zeitalters

Die Figur hat eine selbst für Comic-Verhältnisse ungewöhnlich reichhaltige Herkunft. Diana ist die Prinzessin der Amazonen auf Paradise Island, einer geheimen Insel, die von Frauen bewohnt wird. Sie haben sich aus der von Männern dominierten Welt zurückgezogen, um in Frieden und Selbständigkeit zu leben. Ihre Mutter Hippolyta formte sie aus Ton, und die Götter hauchten ihr Leben ein. Zumindest in der Ursprungsversion. Spätere Revisionen, darunter die weitgehend kanonisch gewordene aus den 1980er Jahren von George Pérez, machten Zeus zu ihrem Vater, was dramatisch zwar konsequenter, aber weitaus weniger subversiv ist.

Als der amerikanische Pilot Steve Trevor auf Paradise Island notlandet und gerettet werden muss, verlässt Diana die Insel, um ihn in die Welt der Menschen zurückzubegleiten und im Zweiten Weltkrieg für die Alliierten zu kämpfen. Sie nimmt die Identität von Diana Prince an, einer Krankenschwester. Dieses Kostüm wirkt in seiner Banalität komisch neben dem funkelnden Sternenbanner-Outfit.

Was Marston in den frühen Comics dann entfaltete, war ein seltsames, freudianisch überladenes Universum voller Fesselungen, Unterwerfungen und psychologischer Machtspiele. Kaum eine Ausgabe kam ohne Szenen aus, in denen jemand – oft Wonder Woman selbst – gefesselt, angekettet oder auf andere Weise in seiner/ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt wurde. Der Zeichner H. G. Peter setzte diese Szenen mit einer Akribie um, bei der modernen Lesern schwindelig wird. Der DC-Herausgeber Sheldon Mayer und der Ethikausschuss der Branche waren regelmäßig besorgt. Marston erklärte ihnen geduldig, dass all dies symbolisch gemeint sei, eine Metapher für die psychologische Befreiung von emotionalen Fesseln.

Ob man ihm glaubt oder nicht, ist eine andere Frage. Die Forscherin Jill Lepore, die 2014 die maßgebliche Biografie The Secret History of Wonder Woman veröffentlichte, kommt zu dem Schluss, dass Marstons Fetische und seine feministische Überzeugung untrennbar miteinander verwoben waren, und dass man das eine nicht ohne das andere verstehen kann.

Das Lasso der Wahrheit
Marstons berühmtestes Erfindung war der Lügendetektor, und Wonder Womans Lasso der Wahrheit ist deshalb kein Zufall. Das „Lasso of Truth“ zwingt jeden, der damit gefesselt wird, die Wahrheit zu sagen. Eine direkte Übertragung seiner wissenschaftlichen Obsession ins Fantastische. Das goldene Lasso war ursprünglich aus dem Gürtel der Göttin Gaia geschmiedet und unzerstörbar.

Nach Marston: Die Jahrzehnte des Vergessens und Wiederfinders

Als Marston 1947 an Krebs starb, verlor die Figur ihre wichtigste Stimme, und ihre schärfsten Kanten. Robert Kanigher übernahm das Schreiben und machte aus Wonder Woman eine sehnsuchtsvolle Romanheldin, die Steve Trevor heiraten wollte und sich mit alltäglicheren Abenteuern begnügte. Das Feuer des Goldenen Zeitalters war erloschen.

Die 1960er Jahre brachten eine Krise eigener Art mit sich. Im Zuge der Neuausrichtung vieler DC-Charaktere verlor Wonder Woman ihre Kräfte vollständig und wurde – man reibe sich die Augen – zur Besitzerin einer Modeboutique. Das war als Modernisierung gedacht, als Emma-Peel-Moment für das Silberne Zeitalter. Herausgekommen ist jedoch einer der größten Fehlgriffe der Comicgeschichte. Die Frauenrechtlerin Gloria Steinem war so entsetzt, dass sie 1972 Wonder Woman im Originalkostüm auf das Titelblatt der ersten Ausgabe des Ms. Magazine setzte, als eine Art öffentliche Rehabilitation, die signalisierte: Diese Figur gehört dem Feminismus, nicht der Boutique.

Die eigentliche Rettung kam 1987 mit George Pérez und seiner bahnbrechenden Neuinterpretation nach Crisis on Infinite Earths. Pérez verankerte Wonder Woman tief in der griechischen Mythologie, gab ihr mit Themyscira (dem neuen Paradise Island) eine komplexe politische Heimat und zeichnete sie mit einer Würde und Komplexität, die zuvor selten erreicht worden waren. Es war das erste Mal seit Marston, dass sich eine echte künstlerische Vision durchsetzte, die sich nicht entschuldigen musste.

Phil Jimenezes elegante Linien in den frühen 2000ern, Greg Ruckas dichte politische Prosa und Gail Simones emotionale Schärfe – all das sind Meilensteine in der Geschichte einer Figur, die immer dann am stärksten ist, wenn ihre Autoren verstehen, dass Wonder Woman nicht Stärke statt Mitgefühl verkörpert, sondern Stärke als Mitgefühl. Das ist Marstons Vermächtnis, ob man seine persönlichen Eigenheiten mag oder nicht.

Was die Figur wirklich besonders macht

Man könnte meinen, Wonder Woman sei lediglich das weibliche Pendant zu Superman oder Batman. Das ist ein Missverständnis, das sich hartnäckig hält. Superman ist der Immigrant, der Amerika liebt. Batman ist der traumatisierte Milliardär, der die Dunkelheit bekämpft. Wonder Woman ist etwas Anderes: eine Figur, die aus einer fremden Kultur stammt und diese für überlegen hält, aber dennoch beschließt, der menschlichen Welt zu helfen, aufgrund einer aktiven, freiwilligen Entscheidung für das Gute.

Das macht sie aus philosophischer Sicht interessanter als die meisten ihrer Kollegen. Sie ist keine gebrochene Figur, die durch Heroismus Heilung sucht. Sie handelt aus einer Position der Stärke und Unversehrtheit heraus. Ihre Waffe ist das Lasso der Wahrheit und nicht die Faust des Zorns. Sie tötet nur im äußersten Notfall, und wenn sie es tut, trägt sie die Last dieser Entscheidung sichtbar mit sich.

Die Armbänder, die sie trägt – im Original „Bracelets of Submission“ – sind eines der merkwürdigsten Symbole der Comicgeschichte. Von den Göttern auferlegt, dienen sie den Amazonen als Erinnerung an ihre frühere Versklavung und sind zugleich unzerstörbare Schutzwaffe und Mahnmal. Sobald Wonder Woman die Armbänder ablegt, verliert sie in manchen Versionen die Kontrolle über ihre Kraft und wird gefährlich. Freiheit ohne Begrenzung ist keine Befreiung, sondern eine andere Form der Gefangenschaft. Marston, der Psychologe, steckt also in jedem Detail.

Nachtrag des Autors: Einige Dinge, die mich beim Schreiben besonders fasziniert haben: Marstons Lügendetektor und das „Lasso of Truth” sind kein Zufall. Es ist dieselbe Obsession, einmal als Wissenschaft, einmal als Mythos. Und: Jill Lepores Biografie „The Secret History of Wonder Woman” (2014) ist wirklich eine Pflichtlektüre, wenn jemanden das Thema tiefer interessiert. Lepore legt offen, wie sehr Elizabeth Holloway und Olive Byrne die Figur prägten, während Marston allein den Ruhm kassierte.