Pulp Matters – Seite 28 – Popkultur als moderne Mythologie

Stan und Ollie

Im Juli 1970, Zweites Deusches Fernsehen, 18.35 Uhr, schleppten zwei skurille Typen ein elektronisches Klavier die Treppe hoch. Es war eine steile Treppe mit exakt 131 Stufen, und das Ganze erwies sich als eine haarsträubende Angelegenheit. Genau genommen war es zum Brüllen komisch.

1970: Das war das Jahr nach der Mondlandung. Die Beatles trennten sich. Zum Abschied gab es „Let it be“, immerhin, und Peter Maffay sang einfach nur „Du“. 1970 schlug auch die Geburtsstunde der RAF. Kein Schweigen darüber. Im Kino lief „Schulmädchenreport“, und ein gewisser Arnold Strong, der tatsächlich Schwarzenegger hieß und sich darauf auch besann, gab in New York in „Hercules“ sein Filmdebüt. 1970 trug man Schlaghosen, kurze Röcke und viel Buntes. Und Dick und Doof trieben ihren hinreissenden Chaos-Klamauk erstmalig in deutschen Wohnzimmern.

Das Publikum, oft drei Generationen glückselig gebannt vor der Glotze versammelt, war sich da völlig einig: Die beiden Herren, offiziell Oliver Hardy und Stan Laurel, kurz und kumpelhaft Ollie und Stan, auch kurz und lustig-liebevoll hierzulande erdacht eben Dick und Doof, waren herrlich gut, die wollte man wiedersehen. Durfte, konnte man: In den 1970ern im Kurzfilm, 25 Minuten, immer freitags, in den folgenden Jahrzehnten auch in Spielfilmlänge bis heute im TV, auf DVD und (natürlich!) als Stream immer wieder.

Sagt man schnell und auch recht einfallslos: Der Dicke und der Doofe, – Rotstift geht HIER definitiv nicht – , sind Kult, die sind Legende. Das trifft’s aber nun mal, weil das Komikerduo als das absolut weltweit bekannteste und beliebteste seiner Art gilt. Seine Geheimwaffe ist wohl seine Unzertrennlichkeit, dieser Eindruck, der so perfekt vermittelt wird: Egal, was passiert, wir bleiben zusammen, wir lassen uns nie im Stich.

Die beiden zelebrierten die Menschlichkeit.

Schön hat das der Schauspieler Steve Coogan getroffen, der 2018 in dem wirklich anrührenden Film „Stan und Ollie“, Regie Jon S. Baird, die Rolle von Stan Laurel übernimmt. Er macht das großartig. Es ist ein Blick hinter die Kulissen. Coogan sagt:

„Die beiden zelebrierten die Menschlichkeit.“

Die Amerikaner tauften Stan und Olli: The boys. Die Jungs. Das klingt nach ganz viel Sympathie. Die ist global. Absolut. Und von Anfang an gegeben. 1927 hatte Filmproduzent Hal Roach, der für seinen abtrünig gewordenen Haupt-Performer Harold Lloyd Hit-verdächtigen Ersatz suchte, den goldenen Riecher: Er machte aus den Solokünstlern Laurel und Hardy ein Duo und verpasste ihnen die unverwechselbaren Charaktere.

Da war der eher schmächtige Engländer Stan Laurel, ein kreativer, kluger Kopf, der auf dem gleichen Schiff mit den gleichen Hoffnungen wie Charlie Chaplin ‚rüber gekommen war, in der Rolle des liebenswerten Tollpatschs mit kindlichen Gemüt, Ungeschick und Begriffsstutzigkeit. Da war der recht rundliche Amerikaner Oliver Hardy, der vor seiner Filmkarriere Sänger war, als väterlicher Besserwisser Ollie mit seinen großen Plänen, die beide von einem Schlamassel in das nächste schlittern ließen. Laurel, Jahrgang 1890, und der Hardy, zwei Jahre jünger als Laurel, ergänzten sich perfekt.

Sie hatten ihre höchst eigenen Grimassen, typischen Fratzen, ihre komischen Kleinode in Mimik und Gestik im Gepäck.

Wer konnte so herrlich blöd von einem Ohr zum anderen grinsen wie Stan? Wer so köstlich flennen und sich irgendwie verkehrt herum am Kopf kratzen und dabei so knuddelig deppert gucken wie er? Und Ollie: Wie wundervoll wichtigtuerisch er sich den eh‘ zum Scheitern verurteilten Aufgaben annahm. Mit welcher Grazie er tänzeln konnte trotz seines massigen Körpers, wie verlegen und gleichsam kokett er mit seiner Krawatte spielte, mit welcher oft Engelsgeduld er Stan mit ihm gemeinsam schalten und machen ließ, bis er einen seiner berühmten Wutanfälle bekam? Weil Stan eben nicht so wirklich hilfreichwar.

Genial, simpel und herrlich chaotisch

Wer konnte, kann so ein großartig sinnfreies Gewusel veranstalten wie die beiden zusammen?

Meistens liegt es an Stan mit seiner fantastisch dusseligen Art. Der macht nichts extra. Außer, wenn er empört mit dem Zeigefinger in Ollies Auge sticht. Der Pieks gilt als Running Gag durch die Reihe weg. Als einer von so einigen, die typisch sind wie Stans spezielles Kopfkratzen, wenn er was nicht kapiert, sein qiekendes, kurzes Wimmern, wenn Ollie ihm Vorwürfe macht. Ollies Mit-der-Krawatte-Wedeln, wenn er verlegen ist, sein zweimaliges Hingucken, um auf Nummer Sicher zu gehen, sein abgenervter direkter Blick in die Kamera, oft kopiert in den folgenden Jahrzehnten, z.B. von Magnum alias Tom Sellek.

Kurzum: The boys waren rasch die Lieblinge der Nation, schafften 1929 problemlos, im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen, die mitsamt ihren nie gehörten Stimmen in der Versenkung verschwanden, den Übergang zum Tonfilm und verliehen Hollywood diese ganz spezielle komische Note. So komisch, dass fast ein Jahrhundert später immer noch von unwechselbarer Einmaligkeit gesprochen wird. Die insgesamt 107 Filme, 80 Kurz-, 27 Langfilme, die bis 1951 für Metro-Goldwyn-Mayer, später dann United Artists gedreht wurden, sind die großen Erinnerungen an Slapstick, Situationswitz und Spontangelächter in einer Zeit, die vorbei ist. Die aber wie Großmutters Antikschmuck als Kostbarkeit aufbewahrt und bewundert wird, weil sie eigentümlich unmodern und damit ungebunden an aktuell Geltendes fasziniert. Abschalten, unbeschwert sein, sich einfach nur amüsieren. Geht doch. Geht mit vielen schönen Dingen. Geht weiterhin auch mit Laurel und Hardy, die eine ganze Welt bereichert haben.

Dabei waren sie privat, wenngleich auch beide gern und ausgiebig all die Vorzüge ihrer immensen Popularität genossen, anders gepolt: Laurel schrieb viele Sketche selbst, – etliche der köstlichsten Filmszenen gehen auf sein Konto – , während Hardy lieber auf dem Golfplatz oder beim Pferderennen war. Über Hardy sagt John C. Reilly, den er ihn 2018 in dem Film über das Duo spielt:

„Ollie war romantisch. Er liebte Blumen, Musik, Esssen, Frauen und Alkohol.“

Nur Angestellte ohne Gewinnbeteiligung

Hardy überließ es in all den Jahren seinem Partner Laurel, eigene Ideen mit einzubringen, er regte mal an, überlegte mal mit, war aber kein Autor wie Laurel. Hardy hielt sich auch größtenteils aus Verhandlungen heraus. Laurel machte das Geschäftliche, geriet öfter mit Produzent Roach aneinander, der die beiden zwar bestens promotete, ihnen auch freies Spiel vor der Kamera gewährte, weil das oft bestens passte, ihnen aber nicht mehr Einflussmöglichkeit in der Filmbranche ermöglichte. Laurel und Hardy waren nie selbstständig wie Kollege Chaplin, der seine eigene Produktionsfirma gründete. Sie blieben ihr Leben lang Angestellte ohne Gewinnbeteiligung und mussten um ihr Honorar pokern. Richtig reich wurden sie so nicht, in Relation zu anderen Filmgrößen lief es bei ihnen bescheidener ab. Das kränkte, belastete, tat auch der Freundschaft von Laurel und Hardy nicht gut.

Waren sie denn überhaupt echte Freunde? Oder eher Business-Partner? Das bleibt mit Fragezeichen versehen. Mit Sicherheit aber mochten sie sich mit den üblichen Abstrichen, die eine derartige, eben auch zweckgebundene Beziehung mit sich bringt. Und sie vertrauten, brauchten einander. Vorstellbar waren sie nur im Doppel, das mit simpel genialen Gags eben auch doppelt zog und enorm erfolgreich war. Ganz wichtig zudem: Wenn gemeinsam SO etwas geschaffen wird, kann kein Platz für Distanz oder gar Abneigung sein.

Kein Platz für Distanz oder Abneigung

In den 1930ern schwand das Interesse an Kurzfilmen, das Publikum hatte Spaß an Abendfüllendem. Ergo drehten Laurel und Hardy Langfilme mit Hal Roan wie „Die Wüstensöhne“, 1933, und „Zwei ritten nach Texas“, 1937. In diesem Jahr kündigte Laurel an, Produzent Roach, mit dem er immer wieder Querelen hatte, zu verlassen. Er war den Leinenzwang, – so empfand er wohl die verhasste Abhängigkeit – , endgültig leid, wollte Selbstbestimmung. Selbständigkeit. Die aber war Hardy ein zu großes Risiko. Er zog nicht mit, blieb bei Roach und drehte mit neuem Partner, dem ehemaligen Stummfilmkomiker Harry Langdon, der praktisch weg vom Fenster war. „Zenobia, der Jahrmarktselefant“ wurde ein Flop. Laurel kam zurück, man drehte „Die Klotzköpfe“, 1938, und, als letzten Film mit Hal Roach als Produzenten, „Auf hoher See“, 1940. Die endgültige Trennung erfolgte.

Ab 1941 enstanden für MGM und 20th Century Fox noch acht Spielfilme mit dem Komikerpaar. Gearbeitet wurde strikt nach Drehbuch, improvisiert werden durfte nicht mehr. Immerhin das war unter Roach sogar ausdrücklich gewünscht worden. Der setzte auf Talent und Spontaneität seiner Künstler, da war viel Luft für Kreativität. Roach (1892 – 1992) gilt heute als Filmpinonier mit schwer beeindruckender Vita. Laurel und Hardy prägten sie entscheidend mit.

Für die beiden hatte sich Anfang der 1940er viel geändert. Vielleicht auch das Wesentliche. Die Mode war nicht die, die Stan und Ollie passte. Schon gar nicht glücklich machte.

Nach dem zweiten Weltkrieg gingen für Laurel und Hardy in Hollywood die wirklich großen Lichter aus. So was geschah und geschieht in der Filmbranche nun mal ohne Gnade, ohne Entschuldigung. Man ist einfach nicht mehr so gefragt. Neue Gesichter mit ihrer eigenen, zeitgemässen Komik wie Abbot und Costello, Bing Crosby, Bob Hope und The Three Stooges eroberten die Branche. Und niemand verwechselte mehr seinen Hut. Ein richtiges Ritual war das. Damals.

„Tit for tat“ und die Melonen-Gaudi

Stan und Ollie tragen die gleiche Melone,- Ollies ist natürlich größer – , und greifen meistens nach der falschen. Das passiert im Regelfall, wenn sie ihre Bowler im Gerangel verlieren und sie sich anschließend wieder aufsetzen. Dann feststellen, dass der Hut nicht passt und getauscht werden muss. Keineswegs in einem vernünftigen Rutsch, der Tausch klappt nie sofort und ist immer wieder umwerfend umständlich. Und wer DAS noch nie gesehen hat, – schwerlich vorstellbar -, und jetzt gähnend oller Kalauer mault, der/die hat eine ganz besondere Welt verpennt. Es ist und bleibt urkomisch, auch beim x-ten Mal. Genauso wie das „Auge um Auge“, englisch „Tit for tat“, das in etlichen Szenen ausgespielt wird. Einer tritt den anderen in den Hintern oder kippt ihm, versehentlich oder auch nicht, einen Eimer mit Farbe über den Kopf. Vor allem Ollie bleibt zuerst einmal stoisch gelassen, dann wird zum Gegenangriff geblasen. Das Ganze steigert sich, bis…ja, bis irgendein Grund für erstmal Ruhe vor dem nächsten Sturm sorgt.

Lange her. 1951 standen Laurel und Hardy für „Atoll K“, – deutscher Titel: „Dick und Doof erben eine Insel“ -, gemeinsam ein letztes Mal vor der Filmkamera. Die Dreharbeiten in Südfrankreich verliefen problematisch. Erschwerend kam hinzu, dass Laurel und Hardy gesundheitlich angeschlagen waren. Letztendlich war der Film nur flacher Durchschnitt, Laurel sah ihn sich nie an. Und dann war es irgendwie vorbei und doch nicht wirklich. Bis 1954 tourten sie mit einem Bühnenprogramm durch Europa und traten live vor Publikum auf. Das war nicht die Riesennummer für Laurel und Hardy, die ganz großen Glanzauftritte waren gestern, und man empfing sie überall zwar angemessen, aber nicht übertrieben hoffierend. Es war ein letztes Rampenlicht, aber keineswegs war es eins für traurige Clowns. Eher für unsterbliche Figuren in gealterten Körpern.

Ich werde uns vermissen, wenn wir weg sind.

So ist, so war das eben. So zeigt es auch der Film „Stan und Ollie“. Der ist in erster Linie eine Sentimental Journey, ohne Kitsch, mit viel Wahrheit. Gehen wir einfach mal von aus.

Ollie sagt am Schluß zu Stan: „Ich werde uns vermissen, wenn wir weg sind.“ Stan antwortet: „Das wirst du.“

Und DAS ist richtig gut.

So gesprochen ergo 1953 im Film. Vier Jahre später war Hardy tot, – drei Schlaganfälle hatte er sich – , Laurel starb 1965.

Es bleibt eine Wahnsinnsgeschichte. Eine menschliche. Eine besondere. Eine fantastisch erfolgreiche.

Sogar einen, – freilich recht bedauerlich nur den einen -, Oscar gab’s. Tatsächlich für den Kurzfilm mit dem elektronischen Klavier. Juli 1970, Zweites Deusches Fernsehen, 18.35 Uhr. Wir erinnern uns. Originaltitel „The Music Box“, bei uns etwas umständlich tituliert als „Der zermürbende Klaviertransport“.

Es ist das Jahr 1932. Drüben singt Louis Armstrong inbrünstig „All of me“, hierzulande erklingt erstmalig der spätere Ohrwurm „Mein kleiner grüner Kaktus“ von den Comedian Harmonists, und für die prämierte Klavier-Episode schreibt (u.a.) Leroy Shield die Musik. Der wird jetzt mal genannt, weil Shield als Komponist bekannter Erkennungsmelodien für die Filme der „Kleinen Strolche“ gilt (Original: Our Gang, produziert von 1922 bis 1944). Auch so ein feines Memory-Souvenir, kennen wir.

Im „zermürbenden Klaviertransport“ zeigt das frisch gegründete Unternehmer-Duo Laurel und Hardy , wie genau und warum bloß man in zweifellos bester Absicht so ziemlich alles falsch und kaputt machen kann. Die ellenlange, steile Treppe als vermeintlich einziger Transportweg zur Villa, in die geliefert werden soll, verheißt dabei natürlich schon mal vorweg ein hanebüchenes Manöver. Diese Treppe mit den besagten 131 Stufen existiert übrigens heute noch. Sie befindet sich, dekoriert mit einer Erinnerungsplakette an den historischen Dreh, im Viertel Silver Lake in Los Angeles.

Die Story mit dem elektronischen Klavier, das sich, hübsch lädiert, zum Schluss selbständig in Bewegung setzt, die Nationalhymne klimpert und alle strammstehen läßt, erweist sich als höchst launige Krawall-Gaudi und endet sprichwörtlich mit Bruch, Dalles und Schenkelklopfen. Keine nennenswerten Personenschäden. Nur Dick landet nebst Klavier unsanft in einem Brunnen. Durchaus absehbar: Klatschnass wird er in den Laurel&Hardy-Kurzfilmen öfter. Mal ist es ein Aquarium, mal eine Badewanne, ein Bach, Brunnen eben, ein Schlauch, Oliver Hardy badet. Ausgiebig. Selbstverständlich immer unfreiwillig. Und genauso selbstverständlich wird nicht aufgegeben. Die Arbeit wird erledigt. Egal, wie das endet.

Eifrig bemüht, alles richtig zu machen, sind Stan und Ollie ja sowieso. Das funktioniert natürlich nie, und dafür ist meist Stan verantwortlich. Ollies Stoßseufzer „Well, here’s another nice mess you’ve gotten me into“ ist dann so ein geflügeltes Wort. In der Synchronisation sagt er: „Da hast du mir wieder eine schöne Suppe eingebrockt.“ Oder Bescherung. Auch immer gut: Schöner Mist. Einer der berühmten Kurzfilme mit dem genialen Komiker-Duo heißt auch dementsprechendt: „Another Fine Mess“. Gilt für uns heute in memoriam.

Für Urgroßvater Stan und den „best buddy ever“

Und die Frauen zu guter Letzt?! Spielten Rollen im Privaten, – Hardy war dreimal, Laurel fünfmal verheiratet – , spielten Rollen als Nebendarstellerinnen in den Filmen. Da waren sie im Regelfall hübsch, jung, naiv, oft leichtlebig. Oder sie waren stilechte Xanthippen, die keiften, zankten und Vorschriften machten. Häufig als Furie besetzt wurden Mae Bush und Daphne Pollard, Namen, die heute kaum noch jemand kennt. Anders Jean Harlow, Hollywood-Schwarm der 1930er. Die berühmte Platinbonde mit Sex-Appeal trat in zwei Stummfilmen von Laurel und Hardy auf.

Eine weitere besondere Frau soll noch erwähnt sein: Cassidy Cook, Enkelin von Lois, der einzigen Tochter von Stan Laurel. Oliver Hardy blieb kinderlos.

Cassidy sorgt gemeinsam mit den „Wüstensöhnen“ , einer Vereinigung von über 300 Fanclubs, dafür, dass ihr Urgroßvater und sein „best buddy ever“ nicht in Vergessenheit geraten.

Bloß keine Sorge!

„Die Welt hat einen genialen Komiker verloren. Ich habe meinen besten Freund verloren.“ (Stan Laurel zum Tod von Oliver Hardy).

Comix – Ein Medium im Aufstieg

Comics verfügen seit jeher über spezifische Vorteile gegenüber anderen Medienformen – etwa ihre jahrhundertealte Tradition sowie ihre beinahe universelle Verbreitung. Die Annahme, dass Comics das kommende Jahrhundert dominieren könnten, lässt sich nur dann angemessen verstehen, wenn man anerkennt, dass sie bereits in früheren Jahrhunderten eine bedeutende Rolle gespielt haben – insbesondere in jenen Epochen, die vor der weitverbreiteten Alphabetisierung lagen. Bildhafte Ausdrucksformen wie Glasfenster, Mosaike, politische Karikaturen oder Graffiti lassen sich ebenso der Welt der Comics zurechnen wie heutige digitale Phänomene, etwa Memes oder animierte GIFs in sozialen Netzwerken. Auch wenn diese Artefakte nicht immer auf Originalzeichnungen basieren oder sich strikt sequentiell entfalten, eint sie doch die grundsätzliche Verbindung von Bild und Text – jene radikale Fusion, die das Medium Comic im Kern definiert. In diesem weiten Sinne sind Comics eine universelle kulturelle Ausdrucksform, die in nahezu allen Gesellschaften zu finden ist – historisch wie gegenwärtig. Selbst im hypothetischen Fall des Verschwindens anderer Medienformen würden Comics fortbestehen – als widerständiges und zugleich flexibles künstlerisches Ausdrucksmittel.

Ein zentraler Vorzug von Comics ist dann auch ihre ökonomische Zugänglichkeit. Im Vergleich zu aufwendig produzierten Medien wie Film und Fernsehen sind Comics nicht nur kostengünstig in der Herstellung, sondern auch relativ preiswert in der Rezeption. Diese niedrige ökonomische Schwelle eröffnet dem Medium eine außergewöhnlich große Bandbreite an möglichen Erzählformen. Anders als im Film, wo die Notwendigkeit besteht, oftmals erhebliche Produktionskosten zu amortisieren, erlaubt der Comic individuelle Ausdrucksformen, die unabhängig von institutionellen Zwängen entstehen können. Ein prominentes Beispiel hierfür ist Art Spiegelman, der aus Skizzen, Notizbüchern sowie einfachen Bastelmaterialien das Werk Maus schuf – ein Meilenstein der Comicgeschichte, der mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde. Orson Welles, der zeitlebens unter dem Druck von Filmproduzenten stand, hätte sich eine derartige künstlerische Autonomie vermutlich gewünscht. Seine Vorstellung vom Film als einer Art Roman, den er in seiner „eigenen verdammten Zeitvorstellung“ vollenden könne, bleibt im Filmbereich ein Wunschtraum – im Comic jedoch gelebte Realität. (Nebenbei bemerkt: Welles selbst war ein talentierter Zeichner im Stil von Terry Gilliam und hätte durchaus eine Karriere als Comiczeichner verfolgen können.)

Die digitale Revolution hat diesem kreativen Potenzial zusätzlichen Auftrieb verliehen: Noch nie war es so einfach, unabhängig produzierte Comics zu erstellen, zu verbreiten und zu konsumieren. Zwar existierte eine lebendige Indie-Comic-Szene bereits vor dem Internetzeitalter, doch heute ermöglicht die Online-Verfügbarkeit eine Distribution in Farbe und globalem Maßstab – weit über die früheren schwarzweißen Fotokopien hinaus, die dennoch in ihrer nostalgischen Ästhetik weiterhin Bestand haben.

Im Verlauf der letzten Jahrzehnte hat sich zudem die gesellschaftliche Wahrnehmung des Mediums grundlegend gewandelt. Comics werden zunehmend als legitime kulturelle Ausdrucksform anerkannt – und das nicht mehr nur innerhalb von Subkulturen, sondern auch im breiten gesellschaftlichen Diskurs. Selbst diejenigen, die sich einst abfällig gegenüber dem Medium äußerten – darunter etwa konservative Lehrkräfte oder Schulbehörden –, greifen mittlerweile auf Begriffe wie Graphic Novel zurück, um die intellektuelle Legitimität des Lesens von Comics zu unterstreichen. Auch wenn diese begriffliche Distanzierung weiterhin elitäre Abgrenzung erkennen lässt, wird doch implizit anerkannt, dass es sich bei Comics um ein ausgereiftes, narratives Medium mit historischer Tiefe und kultureller Relevanz handelt. Mit dem fortschreitenden Generationswechsel dürfte sich diese Haltung weiter abschwächen – zugunsten einer umfassenderen gesellschaftlichen Akzeptanz.

Parallel zu dieser kulturellen Neubewertung lässt sich auch ein qualitativer Aufschwung des Mediums beobachten. Zwar wurden bereits in den 1980er Jahren mit Werken wie Maus, American Splendor, Watchmen oder The Dark Knight Returns künstlerische Maßstäbe gesetzt, doch handelte es sich hierbei um singuläre Ausnahmen innerhalb einer eher durchwachsenen Produktionslandschaft. Heute hingegen erscheinen regelmäßig Werke von ähnlich hoher künstlerischer Qualität. Die kontinuierliche Weiterentwicklung spiegelt sich in der wachsenden Zahl ausgezeichneter Publikationen wider – sichtbar etwa an der zunehmenden Bedeutung von Auszeichnungen wie den Eisner Awards. Autoren und Zeichner wagen sich an immer komplexere Themen heran, Verlage zeigen eine größere Risikobereitschaft, und das Publikum ist offener denn je. Der digitale Vertrieb trägt dazu bei, dass ein globales Publikum Zugang zu einer enormen Vielfalt an Werken erhält – und dass wirklich für jeden etwas dabei ist.

Zweifellos werden Film und Fernsehen auch im 21. Jahrhundert ihren festen Platz im medialen Gefüge behalten – sei es im klassischen Kinosaal oder auf digitalen Plattformen. Doch die strukturellen Hürden dieser Medien bleiben hoch: Sie erfordern umfangreiche technische Ressourcen, große Teams und erhebliche finanzielle Mittel. Im Gegensatz dazu genügen im Comic häufig ein Blatt Papier, ein Stift und eine Idee – um Geschichten zu erzählen, die ebenso berühren, herausfordern und unterhalten können. Solange es Menschen gibt, die ihre Gedanken in Wort und Bild fassen wollen, wird es Comics geben. Und vieles spricht dafür, dass die besten Zeiten dieses Mediums noch vor ihm liegen.

Die Ducks nach Carl Barks: Von amerikanischen Erzählungen zum globalen Mythos

Als Carl Barks in den 1940er-Jahren für den Disney-Konzern begann, Geschichten um Donald Duck und seine Verwandtschaft zu schreiben, ahnte niemand, dass hier einer der großen Mythen des 20. Jahrhunderts geschaffen wurde. Barks arbeitete anonym, ein „namenloser Handwerker“ der Comicindustrie. Und doch nannte ihn die Fankultur später ehrfurchtsvoll „The Good Duck Artist“. Denn er war derjenige, der Donald, Dagobert, Tick, Trick und Track, Daisy, Daniel Düsentrieb, Gundel Gaukeley und die Panzerknacker in eine Welt stellte, die weit über den Rahmen bloßer Kindergeschichten hinausging. Er baute Entenhausen – ein Hybrid aus amerikanischer Kleinstadt und globaler Abenteuerbühne.

Barks’ Geschichten wie Lost in the Andes (Im Land der viereckigen Eier) (1949), Back to the Klondike (Wiedersehen mit Klondike) (1953) oder Only a Poor Old Man (Die Mutprobe) (1952) demonstrieren, was sein Werk ausmacht: die Verschmelzung von komischer Alltagserfahrung und großer Weltgeschichte. In der Episode der „viereckigen Eier“ aus den Anden liegt eine feine Satire auf Kolonialismus und kulturelle Missverständnisse; im Klondike-Abenteuer blitzt Dagoberts Vergangenheit als romantischer Glückssucher auf, die ihn zu dem hartherzigen Kapitalisten machte, der er geworden ist; und in der Geschichte vom „armen alten Mann“ wird sein Reichtum zu einem melancholischen Symbol, das weniger Besitz als Erinnerung bedeutet. Schon hier offenbart sich, dass die Ducks keine eindimensionalen Karikaturen sind, sondern Figuren, in denen sich Menschheitsthemen bündeln: Arbeit und Scheitern, Gewinn und Verlust, Erinnerung und Sehnsucht.

Die Internationalisierung: Italien, Niederlande, Skandinavien

Nach Barks’ Rückzug in den 1960er-Jahren trat ein bemerkenswerter Prozess ein. In den USA verloren die Disney-Comics zunehmend an Bedeutung; dort eroberten Superhelden wie Spider-Man oder die X-Men die Aufmerksamkeit. Doch in Europa geschah das Gegenteil: Donald Duck und seine Welt wurden zu Massenphänomenen, wöchentlich gelesen und kollektiv verinnerlicht. Und weil die Nachfrage größer war, als die alten Geschichten hergaben, begannen europäische Künstler, selbst neue Episoden zu produzieren. So entstanden die nationalen Schulen der Ducks – jede mit eigener Handschrift, aber alle im gemeinsamen Universum von Entenhausen.

Die italienische Schule entwickelte sich dabei zum kreativsten Motor. Künstler wie Romano Scarpa, Giorgio Cavazzano oder Guido Martina verstanden Barks’ Geschichten als Einladung, nicht nur fortzusetzen, sondern weiterzudenken. Scarpa, oft als der „italienische Barks“ bezeichnet, entwarf komplexe Erzählungen, die fast an Opernlibretti erinnern. In Paperino e l’ultimo balabù (Der letzte Gulugulu) (1960) etwa stößt Donald auf einen mythischen Vogel, dessen Gesang Menschen betört – eine Geschichte, die zugleich Abenteuer, Märchen und eine Allegorie auf Macht enthält. Scarpa führte Figuren wie Gitta Gans ein, die Dagoberts eiserner Geschäftswelt ein Element unerfüllter Liebe hinzufügte. So wurde der Kapitalist nicht nur Objekt der Satire, sondern auch eine tragische Figur. Cavazzano wiederum modernisierte den grafischen Stil: Seine Linien waren schwungvoller, dynamischer, cineastischer. Er machte die Ducks zu Figuren einer neuen, jugendlich wirkenden Popmoderne. In Italien sind die Ducks bis heute ein literarisches Ereignis – nicht bloß Kinderheftchen, sondern Teil einer Kultur, die Abenteuer, Melancholie und Gesellschaftskritik verbindet.

Die niederländische Schule ging in eine andere Richtung. Hier entwickelte sich mit dem Donald Duck Weekblad eine Institution, die bis heute Generationen begleitet. Die niederländischen Zeichner, etwa die Brüder Mau und Bas Heymans, setzten stärker auf Komik und Alltag. Donalds Versuche, Arbeit zu finden, Nachbarschaftsstreitigkeiten mit Zorngiebel oder chaotische Heimwerkerprojekte – all dies wurde in Slapstick, übertriebene Gestik und groteske Pointen übersetzt. Die Geschichten spiegeln das Leben des „kleinen Mannes“: unermüdlich scheiternd, aber niemals aufgebend. Dass das niederländische Magazin bis heute eine Millionenauflage erreicht, liegt an dieser Nähe zum Alltag. Donald wurde zu einem Volkscharakter, ein vertrauter Spiegel der eigenen Schwächen und zugleich eine Trostfigur, weil er trotz aller Niederlagen weitermacht.

Die skandinavische Schule schließlich zeigt, wie aus Massenproduktion eine eigene Kulturform erwachsen kann. Der dänische Verlag Gutenberghus (später Egmont) organisierte ab den 1970er-Jahren eine regelrechte „Disney-Fabrik“, die hunderte Geschichten pro Jahr hervorbrachte. Doch unter der Oberfläche industrieller Routine entwickelte sich ein unverwechselbarer Ton. Skandinavische Geschichten sind oft nüchtern, lakonisch, manchmal überraschend ernst. In norwegischen und dänischen Heften tauchen immer wieder Themen wie Umweltschutz, Technikfolgen oder Konsumkritik auf. In einer bekannten Geschichte etwa muss Donald sich mit den Folgen einer Umweltverschmutzung auseinandersetzen – die Moral ist eindeutig, doch sie wird in der Sprache des Enten-Kosmos vermittelt: humorvoll, aber mit ernstem Unterton. So wurden die Ducks zu festen Bestandteilen der skandinavischen Kultur, selbstverständlich wie Märchenfiguren, aber zugleich aktuell wie Zeitungskommentare.

Entenhausen als globaler Kosmos

Diese drei Schulen – Italien, Niederlande, Skandinavien – illustrieren, wie unterschiedlich Barks’ Erbe interpretiert werden konnte. Doch warum bricht der Kosmos nicht auseinander? Warum funktioniert Entenhausen in so verschiedenen nationalen Handschriften?

Das Geheimnis liegt in einer eigentümlichen Kombination von Kohärenz und Offenheit. Kohärent ist der Kosmos, weil er von festen Archetypen getragen wird. Donald bleibt überall der ewige Verlierer: jähzornig, ehrgeizig, aber zum Scheitern verurteilt – und gerade deshalb sympathisch. Dagobert bleibt der Rastlose: einmal Kapitalist, einmal Schatzsucher, einmal tragische Figur, aber immer getrieben von der Suche nach mehr. Tick, Trick und Track bleiben die Stimme der Vernunft, Daisy die unerreichbare Partnerin, Daniel Düsentrieb der Erfinder im Dienste des Absurden. Diese Konstellation ist so stark, dass sie überall erkennbar bleibt.

Offen ist der Kosmos, weil er jede Erzählung zulässt: vom Alltagsslapstick bis zum Weltabenteuer, von der Satire bis zur Märchenallegorie. Entenhausen ist nicht festgelegt wie Gotham City oder Metropolis, sondern eine elastische Bühne, die sich je nach Kultur anders ausstaffieren lässt. In Italien wird sie zur Oper, in den Niederlanden zur Satire, in Skandinavien zur moralischen Fabel – und doch bleibt sie immer Entenhausen.

Vergleich mit anderen Mythen

Um die Besonderheit der Ducks zu begreifen, lohnt sich der Vergleich mit anderen populären Mythen des 20. Jahrhunderts.

Superheldencomics wie Superman, Batman oder Spider-Man bilden ebenfalls große Erzählkosmen, doch sie beruhen auf einem klaren Gegensatz: Held gegen Schurke, Ordnung gegen Chaos. Superman steht für moralische Reinheit, Batman für den Kampf im Schatten, Spider-Man für die Bürde des Individuums. Ihre Geschichten sind von Anfang an auf Konflikt mit einem Antagonisten zugeschnitten. Die Ducks hingegen kennen keinen „Erzfeind“ im klassischen Sinn. Zwar gibt es Gegenspieler wie die Panzerknacker oder Gundel Gaukeley, doch sie sind nicht absolut böse. Sie scheitern ähnlich oft wie Donald selbst, und ihre Rollen sind austauschbar, variabel, manchmal sogar sympathisch. Das Drama der Ducks liegt nicht im epischen Kampf, sondern in der Komik und Tragik des Alltags – ein entscheidender Unterschied.

Ein Vergleich mit den Märchen ist ebenso aufschlussreich. Märchenfiguren wie Rotkäppchen oder Schneewittchen sind archetypisch, aber statisch. Ihre Geschichten wiederholen sich stets gleich: Es gibt eine Ordnung, eine Störung, eine Wiederherstellung. Die Ducks hingegen sind archetypisch und dynamisch zugleich. Donald bleibt zwar immer der Verlierer, aber die Formen seines Scheiterns sind unendlich variabel: mal als Abenteurer im Dschungel, mal als Ehemannersatz für Daisy, mal als Opfer seiner eigenen Ungeduld. So entsteht eine Serialität, die nicht auf Wiederholung, sondern auf Variation setzt.

Asterix schließlich ist ein europäischer Vergleichsfall. Auch hier haben wir eine populäre Serie mit klarer Wiedererkennbarkeit. Doch Asterix ist historisch fixiert: Die Handlung bleibt im gallischen Dorf verankert, das Rom als Gegenspieler hat. Die Ducks dagegen sind universell. Entenhausen kann überallhin expandieren – in die Antarktis, ins Weltall, in die Antike oder in die Zukunft. Dieses „elastische Setting“ ist einzigartig: Es ermöglicht kulturelle Anpassung, ohne den Kern zu verlieren.

So stehen die Ducks in einer Zwischenposition. Sie sind weder Superhelden mit klarer moralischer Botschaft, noch Märchenfiguren mit starren Rollen, noch historische Satirefiguren wie Asterix. Sie bilden eine offene Mythologie, die sich über 80 Jahre hinweg flexibel den kulturellen Kontexten anpassen konnte – und genau das macht ihre weltweite Anschlussfähigkeit aus.

Kulturhistorische Kontextualisierung

Die Entwicklung der Ducks lässt sich nicht ohne ihre kulturhistorischen Hintergründe verstehen.

Carl Barks schrieb seine wichtigsten Geschichten in den 1940er- bis 1960er-Jahren, also in einer Phase tiefgreifender Umbrüche in den USA. Die Nachkriegszeit brachte einerseits den Aufstieg Amerikas zur Weltmacht, andererseits die Unsicherheit des Kalten Krieges. Barks’ Geschichten spiegeln dies in doppelter Weise. Die Schatzsuchen Dagoberts und Donalds ins Unbekannte verarbeiten das Motiv der Expansion: Amerika als Nation der Eroberung und Entdeckung. Zugleich aber bricht sich Skepsis Bahn: Reichtum ist vergänglich, Abenteuer enden oft im Chaos, und Donalds Scheitern zeigt die Brüchigkeit des amerikanischen Traums. Dagobert verkörpert den Kapitalismus – bewundert für seine Energie, kritisiert für seine Gier. In Only a Poor Old Man badet er in Münzen, nicht im Luxus: Das Geld ist Symbol, nicht Mittel. In einer Zeit, in der Konsum und Wachstum als höchste Ziele galten, war dies eine subtile Kritik.

In Europa wiederum wurden die Ducks in völlig andere Kontexte eingebettet. Italien der Nachkriegszeit befand sich in einer Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs, aber auch der politischen Instabilität. Die Fantastik und Opulenz der italienischen Comics kann man als Gegenwelt lesen: eine spielerische Verarbeitung von Sehnsüchten nach Stabilität und Glanz. Scarpa inszenierte Dagobert oft als Opernfigur – ein Echo auf die italienische Tradition des großen Dramas, nun in die Popkultur übersetzt.

Die Niederlande der Nachkriegszeit waren von bürgerlicher Nüchternheit geprägt. Donalds Alltagskomik passte perfekt: Er wurde zum Spiegel des Durchschnittsbürgers in einer Gesellschaft, die Wohlstand kannte, aber zugleich ihre eigenen kleinen Neurosen pflegte. Das Donald Duck Weekblad wurde zu einem Ritual, das über Generationen hinweg Konsistenz versprach – eine kulturelle Verankerung, die weit über das Comicmedium hinausgeht.

Skandinavien schließlich griff die Ducks in einer Phase auf, in der Wohlfahrtsstaat, Umweltschutz und gesellschaftliche Selbstreflexion zentrale Themen waren. Kein Wunder, dass in dänischen und norwegischen Geschichten moralische Fragen eine große Rolle spielen. Comics, die Umweltschäden thematisieren oder den Konsumwahn persiflieren, passen nahtlos in diese kulturellen Diskurse.

So zeigen die Ducks, wie Popkultur nicht nur „unterhält“, sondern auf gesellschaftliche Kontexte reagiert. Jeder kulturelle Raum schrieb Barks’ Figuren in seine eigenen Probleme und Sehnsüchte ein – und gerade so entstand der globale Kosmos.

Die Ducks als moderne Mythologie

Doch was bedeutet es, die Ducks als „Mythologie“ zu bezeichnen?

Ein Mythos ist mehr als eine Geschichte. Er ist ein Geflecht von Figuren, Motiven und Themen, die in immer neuen Variationen erzählt werden und dabei grundlegende menschliche Erfahrungen spiegeln. Genau das leisten die Ducks. Donald ist ein archetypischer Charakter: der ewige Verlierer, der trotz aller Niederlagen nicht aufgibt. Er verkörpert die conditio humana der Moderne – die Überforderung durch Arbeit, Technik, Konkurrenz. Dagobert ist der Archetyp des rastlosen Kapitalisten, dessen Reichtum ihn nicht glücklich macht, sondern nur weiter antreibt. Tick, Trick und Track stehen für das Prinzip der Ordnung, der Rationalität und der Jugend. Gundel Gaukeley repräsentiert die ewige Versuchung, das Streben nach Macht.

Wie bei antiken Mythen erlaubt dieses Figurenensemble unendliche Variationen. Donald kann als Abenteurer, Vaterfigur, Erfinder oder Pechvogel auftreten – so wie Odysseus in verschiedenen Episoden mal als Krieger, mal als Lügner, mal als Schiffbrüchiger erscheint. Dagobert kann als Held oder als Tyrann gelesen werden, ähnlich wie Zeus mal väterlich, mal zornig wirkt. Der Kosmos ist nicht abgeschlossen, sondern offen – und gerade das macht ihn mythologisch.

Hinzu kommt die Serialität. Jede einzelne Geschichte ist abgeschlossen, aber sie verweist zugleich auf ein größeres Ganzes. Entenhausen existiert jenseits der aktuellen Handlung, wie eine ewige Bühne. Das unterscheidet die Ducks von linearen Erzählungen und nähert sie den Mythen, die immer neu erzählt werden, ohne jemals „endgültig“ zu sein.

Darüber hinaus erfüllen die Ducks eine gesellschaftliche Funktion, die klassisch mythologisch ist: Sie spiegeln in allegorischer Form die Werte und Ängste ihrer Zeit. Barks’ Dagobert ist ein Kommentar zum Kapitalismus; die italienischen Abenteuergeschichten verarbeiten Sehnsüchte nach Größe und Pracht; die niederländischen Alltagsgeschichten halten der bürgerlichen Existenz einen satirischen Spiegel vor; die skandinavischen Comics thematisieren Umwelt, Konsum und soziale Verantwortung. Jeder Mythos lebt davon, dass er zeitlos und aktuell zugleich ist – und genau das leisten die Ducks.

So kann man Entenhausen mit gutem Recht als eine der großen Mythologien der Moderne bezeichnen. Anders als die antiken Götter sind die Ducks keine Figuren der Religion, sondern der Popkultur. Aber wie jene sind sie global anschlussfähig, sie überdauern Generationen, und sie geben in immer neuen Formen Antwort auf die Fragen des Lebens.