PHANTASTIKON – Seite 15 – Popkultur als moderne Mythologie

Der Magier von Northampton: Der literarische Werdegang des Alan Moore

Northampton und die Topographie des Zorns

Alan Moore als einen wütenden Charakter zu beschreiben, wäre eine angenehm einfach Sache. Und obwohl er dieses Verhalten so dann und wann an den Tag legt, wäre es dann doch zu einfach. Der am 18. November 1953 in Northampton geborene Sohn einer Druckerin und eines Brauerei-Arbeiters trägt die Topographie dieser englischen Mittelstadt tief in seiner Vorstellungskraft: Northampton, eine Stadt ohne Glamour, deren Geschichte unter der Oberfläche der Gegenwart brodelt wie unterirdische Lava, hat Moore zu einer Art mythologischem Koordinatensystem gemacht. Kaum ein anderer bedeutender Autor hat seinen Geburtsort so konsequent in sein Werk eingeschrieben, von den viktorianischen Pflastersteinen in From Hell bis zu den elisabethanischen Geisterstimmen in Voice of the Fire, seinem einzigen Prosawerk. Northampton ist für Moore das, was Dublin für James Joyce war: eine Grundstruktur der Wirklichkeit.

Diese Verwurzelung hat nichts mit Nostalgie zu tun. Sie steht auf einem politischen und ästhetischen Fundament. Moore hat London nie als Gravitationszentrum seiner Karriere akzeptiert und auch Amerika nie als seine kulturelle Heimat, obwohl sein Name in der Geschichte amerikanischer Comicverlage unauslöschlich eingeschrieben ist. Er blieb in Northampton, ließ sich einen Bart wachsen und legte sich auch sonst eine Physiognomie zu, die ihn wie einen viktorianischen Propheten aussehen ließ. Von dort aus schuf er Werke, die die bis dahin geltenden Regel des Mediums für immer veränderten.

Moores Jugend war geprägt von einer frühen intellektuellen Radikalisierung: Mit fünfzehn wurde er von der Schule geworfen – nach eigener Aussage wegen Drogenhandels – und begann damit, sich autodidaktisch weiterzubilden. So lernte er führte die Beat-Generation kennen, die ihn wiederum zu William Blake führte, zu Michael Moorcock, und von da aus zur Beschäftigung mit Magie und der Kabbala. Das alles hinterließ in seinem Werk eine charakteristische Spur: eine Gelehrsamkeit ohne stupide akademische Glätte, ein Wissen, das sich nicht irgendwann einmal beruhigt hat, sondern immer noch brennt.

Das Britische Erbe und der Sprung nach Amerika

Moores frühe Karriere ist ohne den Kontext von 2000 AD, dem im Jahr 1977 gegründeten britischen Comicmagazin, nicht zu denken. In den frühen 1980er-Jahren wurde diese Anthologie zur Brutstätte einer ganzen Generation von Talenten, die den amerikanischen Mainstream-Comic für die nächsten Jahrzehnte prägen sollten. Das Magazin übernahm die Energie und die visuelle Sprache der amerikanischen Superheldencomics und verband sie mit britischem Klassenbewusstsein, schwarzem Humor und satirischer Schärfe, die der amerikanischen Comicindustrie weitgehend fehlten.

Moores frühe Arbeiten für 2000 AD und den britischen Ableger Warrior – vor allem wäre da Marvelman zu nennen (der später als Miracleman im amerikanischen Markt erscheinen sollte), und der erste Auftritt von V for Vendetta. Diese Arbeiten zeigen bereits das vollständig entwickelte Gegenprogramm zu Grant Morrison: Während Morrisons späteres Werk den Mythos quasi betont, ist Moores früher Impuls der eines Forschers. Er schrieb Marvelman, eine schlecht gealterte britische Imitation des amerikanischen Captain Marvel, zu einer psychologischen Horrorgeschichte um. Er fragt sich: Was passiert, wenn ein normaler Mensch tatsächlich gottgleiche Kräfte besitzt? Die Antwort ist verstörend, manchmal sogar unerträglich.

Der Durchbruch auf dem amerikanischen Markt gelang ihm 1983 mit Swamp Thing bei DC Comics, einem damals kommerziell irrelevanten Horrorcomic über einen Sumpfmenschen. Was Moore mit dieser Figur anstellte, war nicht weniger als bahnbrechend: Er zerstörte die Prämisse der Serie bereits in der ersten Ausgabe. Sein Swamp Thing ist eben kein verwandelter Mensch, sondern eine Pflanze, die glaubt, ein Mensch zu sein. Die gesamte Identität der Figur erweist sich somit als Selbsttäuschung. Auf dieser nihilistischen Geste basierend schuf Moore eine der philosophisch reichsten Superheldengeschichten der Dekade: einen Trip durch Kosmologie, Mystik und politische Ökologie, der das Medium zugleich ausdehnte und destabilisierte.

Watchmen – Das Buch, das alles veränderte

Kein anderes Werk in der Geschichte des amerikanischen Comics hat eine vergleichbare kulturelle Wirkung entfaltet wie Watchmen (1986–1987, gezeichnet von Dave Gibbons). Diese Tatsache misst sich daran, wie das Medium vor und nach diesem Werk aussah. Zusammen mit Frank Millers The Dark Knight Returns, das im selben Jahr erschien, markiert Watchmen den Moment, in dem das Superheldencomic aufhörte, Kinderliteratur zu sein, und anfing, sich selbst als ernstzunehmendes erzählerisches Medium zu begreifen.

Was Watchmen so epochal macht, lässt sich auf mehreren Ebenen beschreiben. Auf der inhaltlichen ist es eine radikale Dekonstruktion des Superheldenmythos: Die Figuren sind traumatisiert, ideologisch korrumpiert, sexuell gestört, und gewalttätig – kurz, Menschen, denen man keine übernatürlichen Kräfte wünscht. Der eigentliche Superheld des Werkes, Dr. Manhattan, also der einzige Charakter mit echter Überlegenheit gegenüber der Physik, ist paradoxerweise der am meisten Entmenschlichte: ein Wesen, das die Zeit als Simultanereignis erlebt und deshalb jeden Begriff von Entscheidungsfreiheit und Verantwortung verloren hat. Hier ist der Held als moralisches Vakuum angelegt – das war 1986 eine Provokation ersten Ranges.

„Who watches the watchmen?“ — Diese Frage stammt aus dem satirischen Werk des antiken Dichters Juvenal und ist für Moore das Fundament einer ganzen politischen Anthropologie der Macht.
Vgl. Alan Moore / Dave Gibbons, Watchmen, 1986–87

Auf formaler Ebene ist Watchmen ein Traktat über die Eigenart des Comicmediums. Moore und Gibbons entwickelten ein System von neun gleichmäßig angeordneten Panels pro Seite. Dieses Raster scheint auf den ersten Blick beengend, ermöglicht aber in Wirklichkeit eine enorme gestalterische Kontrolle. Jede Seite ist symmetrisch komponiert und jede Farbpalette ist durch Dave Stewarts Kolorierung präzise auf die Stimmung der Handlung abgestimmt. Innerhalb dieser Strenge operiert Moore mit einer Virtuosität an Zeitraffer, Rückblende und Parallelmontage. Dies zeigt, wie viel das Comic von der Filmsprache gelernt hat , und wie sehr überlegen dieses Medium gegenüber dem Film sein kann. Denn anders als beim Film kann der Leser das Tempo stets selbst bestimmen.

Die Einbeziehung von Prosatexten, darunter fiktive Zeitungsartikel, Tagebuchfragmente und akademische Aufsätze zwischen den Kapiteln, war im Jahr 1986 eine radikale Neuerung. Diese Texte erzeugen eine Tiefe des fiktiven Universums, die sonst nur in langen Romanen erreicht wird, und sie verlangen vom Leser eine Aufmerksamkeit, die weit über das passive Bilderlesen hinausgeht. Watchmen zu lesen bedeutet: aktiv mitdenken, Verweisen folgen und Bedeutungsschichten freilegen.

From Hell – Geschichte als Alptraum

Während Watchmen Moores formale Meisterschaft im Rahmen des Superheldengenres demonstriert, ist From Hell (1989–1996, gezeichnet von Eddie Campbell) der Beweis, dass diese Meisterschaft im Grunde genommen eine Weltanschauung ist. Das Werk über die Jack-the-Ripper-Morde im viktorianischen London zählt zu den dichtesten und ambitioniertesten Werken in der gesamten Geschichte des Comics, und ist gleichzeitig eines der am wenigsten konsumierbaren im populären Sinne. Campbells krakeliger, schwarz-weißer Strich, der meilenweit von der geschliffenen Ästhetik eines Superheldencomics entfernt ist, setzt jedem Versuch, das Werk als Unterhaltung zu lesen, einen hartnäckigen Widerstand entgegen.

Moore nutzt die Ripper-Geschichte nicht als Kriminalfall, sondern als Einstieg in das Bewusstsein des viktorianischen Englands – in seine Klassenstrukturen, seiner Angst vor dem Weiblichen und seine Faszination für den Tod. Der mutmaßliche Täter in Moores Version ist kein psychopathisches Monster, sondern ein gebildeter Mann mit einer ausgeklügelten kosmologischen Ideologie. Für ihn sind die Morde ein ritueller Akt, eine Beschwörung des patriarchalischen 20. Jahrhunderts. Diese monströse Logik, die Moore mit verstörender Konsequenz von innen heraus entwickelt, macht From Hell zu einem der unbequemsten Werke der Popkultur.

From Hell kann also als Beweis dafür herangezogen werden, dass das Medium ohne die Krücke des Genres auskommt, dass es eine Geschichte ohne Superhelden, ohne Science-Fiction, ohne Fantasy mit derselben erzählerischen Tiefe tragen kann wie ein großer Roman. Diese Behauptung war 1989 keineswegs so selbstverständlich wie heute.

Kunst als Magie, Magie als Verantwortung

Moores intellektuelle Entwicklung ist noch lange nicht abgeschlossen. Seit den 1990er-Jahren hat er sich zunehmend dem Studium der Magie gewidmet. Das ist ein Schritt, den er ähnlich wie Grant Morrison als konsequente Weiterentwicklung seiner künstlerischen Überzeugungen begreift. Während Morrison die Magie jedoch als Werkzeug benutzt, als Methode zur Erweiterung des Möglichen, ist Moores Bezug zur Magie stärker ethisch konnotiert. Bei ihm ist es ist ein Versuch, die Verantwortung des Schöpfens zu durchdenken.

Wer die Kontrolle über sein Werk verliert, verliert auch die Kontrolle darüber, was es in der Welt bewirkt.

Seine Definition von Magie, die er in Interviews und Essays vielfach entwickelt hat, ist erfrischend pragmatisch: Magie ist für ihn die Fähigkeit, Bewusstsein durch Sprache und Geschichten zu verändern. Ein Roman, der den Leser nach der Lektüre verändert zurücklässt, hat einen magischen Akt vollzogen. Diese Definition ist weniger mystisch als sie klingt: Sie ist im Kern eine sehr ernste, fast beängstigende Theorie der Wirkung von Kunst. Wenn Literatur wirklich Bewusstsein verändert, wenn Comics wirklich in die Psyche eingreifen, dann ist jede kreative Entscheidung auch eine moralische Entscheidung.

Diese Überzeugung erklärt Moores immer wieder provokante Haltung gegenüber der Comicsindustrie. Seine Konflikte mit DC Comics über die Rechte an Watchmen und V for Vendetta, mit Marvel über Marvelman, und zuletzt seine kategorische Ablehnung aller Verfilmungen seiner Werke sowie seine Weigerung, seinen Namen in den Credits der entsprechenden Filme zu führen, sind die konsequente Umsetzung seiner Überzeugung: Kunst gehört ihren Schöpfern, nicht den Institutionen, die sie vermarkten. Wer die Kontrolle über sein Werk verliert, verliert die Kontrolle über das, was es in der Welt bewirkt.

Diese Haltung hat Moore zu einer der meistdiskutierten und meistkritisierten Persönlichkeiten der Comicwelt gemacht. Die Anklagen lauten: Sturheit, Selbstgerechtigkeit, Unfähigkeit zu jeglichem Kompromiss. Die andere Seite der Medaille ist, dass Moore in einer Branche, in der es ständig um Zusammenarbeit und Kompromisse geht, besonders ehrlich ist. Man muss Moores Entscheidungen nicht teilen, aber man muss anerkennen, dass er in seiner Haltung immer konsequent war.

Das Spätwerk – Die Enzyklopädie der Imagination

Die Liga der außergewöhnlichen Gentleman (ab 1999, gezeichnet von Kevin O’Neill) markiert den Beginn von Moores Spätwerk und ist zugleich sein ambitioniertestes Langzeitprojekt. Was als unterhaltsames Gedankenexperiment begann – was wäre, wenn die Helden der viktorianischen Abenteuerliteratur in einem gemeinsamen Universum lebten? – entwickelte sich im Verlauf der Jahrzehnte zu einer monumentalen Enzyklopädie der Imagination: einem Versuch, die gesamte Fantasy der westlichen Kultur, von Homer bis zum zwanzigsten Jahrhundert, als ein zusammenhängendes, intertextuelles Gesamtwerk zu lesen.

Die späten Bände der League sind für unvorbereitete Leser nahezu unzugänglich: Sie setzen eine Kenntnis von Texten voraus, die von Bram Stokers Dracula über Bertolt Brechts Dreigroschenoper bis zu Thomas Pynchons Die Versteigerung von No. 49 reicht. Moore benutzt diese Intertextualität nicht als gelehrten Selbstzweck, sondern als Argument: Die Imagination hat eine Geschichte, und diese Geschichte ist durchgehend bedeutungsvoll. Jede neue Geschichte ist eine Reaktion auf alle vorherigen Geschichten.

Jerusalem (2016), Moores einziges vollständiges Prosawerk, ist das extremste Dokument dieser Überzeugung: ein über tausend Seiten langer Roman über Northampton, der in seiner strukturellen und stilistischen Komplexität an Joyces Ulysses gemessen werden muss, und diesem Vergleich, nach einhelliger Meinung der wenigen Kritiker, die das Werk auch gelesen haben, im Wesentlichen standhält. Jerusalem ist kein Comic; es gehört nicht in diesen Essay im engeren Sinne. Aber es belegt, dass Moores Talente keine medienspezifischen sind, und dass die Entscheidung, sein Lebenswerk im Comic-Format zu entwickeln, eine bewusste Wahl war, aber keinesfalls eine Notwendigkeit.

Erbe und Stellung

Alan Moore und Grant Morrison: Das sind die beiden Pole, zwischen denen das englischsprachige Autorencomic der letzten vierzig Jahre oszilliert. Ernüchterung gegen Begeisterung, die Überzeugung, dass der Mythos lügt, gegen die Überzeugung, dass der Mythos die einzige Wahrheit ist. Diese Spannung ist fruchtbar und notwendig; keiner der beiden Pole würde ohne den anderen so klar leuchten.

Aber Moores Stellung in der Comicgeschichte ist nicht nur durch diese Polarität definiert. Er ist der Autor, der als erster das Medium zwang, sich selbst ernst zu nehmen, der bewies, dass in der Sequenz von Bildern und Worten, die das Comic hervorbringt, eine erzählerische und philosophische Kapazität steckt, die der des Romans ebenbürtig ist. Das ist nicht wenig für ein Medium, das bis in die frühen 1980er-Jahre von der Kulturkritik weitgehend ignoriert oder sogar verachtet wurde.

Was bleibt, ist das Werk, das im zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhundert zu den bedeutendsten Beiträgen zur visuellen Literatur zählen. Watchmen. From Hell. V for Vendetta. The League of Extraordinary Gentlemen. Sie werden gelesen werden, solange das Medium existiert, als Dokumente einer Stimme, die sich weigerte, das Mögliche mit dem Bekannten gleichzusetzen, die darauf bestand, dass die Kunst die Welt nicht nur abbildet, sondern verändert.

Moore hat das Comic zu einem Ort gemacht, an dem die Wahrheit nicht nur erlaubt, sondern notwendig ist. Das ist genug. Das ist mehr als genug.

London After Midnight

Lon Chaney war nicht nur ein Schauspieler, sondern auch ein Meister des Make-up. Er revolutionierte dessen Verwendung im Film, indem er komplizierte und transformative Looks kreierte, die es ihm ermöglichten, eine breite Palette von grotesken Charakteren darzustellen, vor allem in Filmen wie Der Glöckner von Notre Dame, Das Phantom der Oper und Die unheiligen Drei. Sein Koffer, gefüllt mit Schminke, Werkzeugen und Schnüren, wurde legendär.

In London After Midnight schlüpfte Chaney gleich in mehrere Rollen; in einem Stummfilm aus dem Jahr 1927, geschrieben und inszeniert von Tod Browning, mit Lon Chaney in der Hauptrolle. Die Geschichte handelt von Inspektor Edward Burke (gespielt von Chaney), der in London den Mord an Sir Roger Balfour untersucht. Nachdem er einen Abschiedsbrief gefunden hat, wird der Fall zu den Akten gelegt und scheint vergessen zu sein, doch fünf Jahre später wird Balfours Haus von einem Mann mit Biberfellmütze, dunklen, eingefallenen Augen und Reißzähnen wieder bewohnt. Die Leute fragen sich, ob es sich dabei um den von den Toten auferstandenen Balfour handelt, aber in Wirklichkeit ist es Inspektor Burke selbst, der sich verkleidet hat, um den Mörder zu fassen.

Der Film zeigt einen der besten Make-up-Looks von Lon Chaney, mit einem Mund voller Haifischzähne und Drähten, die seinen Augen einen hypnotischen, aber versunkenen Blick verleihen.

Die wahre Macht des Films wird wohl ein Rätsel bleiben, denn die letzte bekannte Kopie wurde 1967 bei einem Brand in den Metro-Goldwyn-Mayer-Gewölben zerstört. Doch eine aus Fotografien rekonstruierte Fassung ist noch zu sehen. Einer der Gründe für ein Wiederaufkeimen des Interesses an diesem Films ist auch, dass Chaney die Rolle des Dracula in dem Film von 1931 spielen sollte, aber vor Beginn der Dreharbeiten starb und Bela Lugosi dadurch seinen großen Auftritt bekam.

Die ersten Jahrzehnte des Kinos waren im Wesentlichen der Wilde Westen. Es war eine Zeit des Experimentierens und wenig bis gar keiner Reglementierung, die Filmfans bis heute fasziniert – vor allem, wenn man bedenkt, wie viele dieser frühen Stummfilme durch Vernachlässigung oder Feuer verloren gegangen sind. Der Horror-Mystery-Film galt schon bei seiner Veröffentlichung als umstritten. Berühmt wurde der Film jedoch durch einen Mord im Jahr 1928, bei dem der Mörder behauptete, er habe Visionen von Lon Chaneys Figur gesehen, die ihm angeblich befohlen habe, eine Frau mit einem Rasiermesser zu zerstückeln. Dieser Mord sorgte für Schlagzeilen und trug zum düsteren Charme des Films bei. War in London After Midnight eine böse Macht am Werk? War es ein verfluchter Film oder nur eine bequeme Ausrede für einen geistesgestörten Verbrecher?

Am 23. Oktober 1928 wurde im Londoner Hyde Park ein blutbesudelter, verwirrter Mann namens Robert Williams gefunden. Neben ihm lag ein blutverschmiertes Rasiermesser und der leblose Körper einer Frau, Julia Mangan. Als die Polizei eintraf, zeigte Williams auf Mangan und schrie: „Ich war’s, sie hat mich geärgert.“ Williams wurde verhaftet und später im Old Bailey vor Gericht gestellt. Er behauptete, er und Mangan seien Freunde gewesen und er habe sie heiraten wollen, aber sie habe abgelehnt. Williams sagte, das Letzte, woran er sich in jener Nacht erinnere, sei, dass er Mangan pfeifen hörte:

„Dann fühlte ich mich, als würde mein Kopf explodieren, als käme Dampf aus beiden Seiten. Alles Mögliche ging mir durch den Kopf. Ich dachte, ein Mann hätte mich in die Enge getrieben und schnitt Grimassen. Er drohte mir und schrie mich an, und sagte mir, was ich tun sollte!“

Wer war dieser Mann? Kein anderer als der Schauspieler Lon Chaney, den Williams kürzlich in London After Midnight gesehen hatte. Williams behauptete, Chaneys unheimlicher Charakter habe irgendwie von ihm Besitz ergriffen und ihn zum Mord getrieben. Die Geschworenen konnten kein Urteil fällen, aber in einem Wiederaufnahmeverfahren 1929 wurde Williams für schuldig befunden und zum Tode verurteilt. Im letzten Moment wurde er jedoch dazu verurteilt, den Rest seines Lebens in einer psychiatrischen Anstalt zu verbringen.

Schon vor dem Mord von 1928 erregte London After Midnight Aufsehen. Denn darin ging es auch um Selbstmord, ein Thema, das in der höheren Gesellschaft im Allgemeinen nicht erwähnt wurde. Nachdem Williams sein Verbrechen begangen hatte, wurde der Film mit unaussprechlicher Gewalt assoziiert.

London After Midnight war dann auch nicht gerade ein Kritikerliebling. Es wurde bemängelt, dass die Zusammenarbeit zwischen Lon Chaney und Regisseur Tod Browning nicht ihre beste war. Außerdem ergebe die Handlung einfach keinen Sinn. Warum sollten schaurige Freaks plötzlich ein Haus bewohnen, in dem ein Mann ermordet worden war? Das Kinopublikum war, wie so oft, ganz anderer Meinung als die Kritiker. Der Film spielte fast 1 Million Dollar an den Kinokassen ein, eine beeindruckende Zahl für die damalige Zeit. Es war der erfolgreichste gemeinsame Film von Chaney und Browning.

Aus der Stummfilmzeit sind nicht viele Filme erhalten; die Library of Congress schätzt, dass nur 14 % dieser Filme in ihrem Originalformat erhalten sind. Ein Teil davon ist auf die Praktiken der Studios zurückzuführen, die die Filme nach ihrem kurzen Kinostart oft zerstörten. Und dann gab es da noch die unglücklichen Unfälle – Zelluloid ist leicht entflammbar, und Brände vernichteten häufig die gelagerten Filmrollen. So auch das Schicksal von London After Midnight. Die Popularität von London After Midnight stieg noch weiter an und wird heute von einigen als der „Heilige Gral“ der verlorenen Filme angesehen.

Gespenstische Puppen

Ein kleines Mädchen läuft auf einer belebten Straße an der Hand ihrer Mutter an dir vorbei. In der anderen Hand hält sie eine zerlumpte Puppe, die sie planlos über den Gehweg schleift. Beim näheren Hinsehen scheint sich etwas zu ereignen, das einem die Nackenhaare aufstellt. Die Puppe dreht ihren Kopf und scheint dich direkt anzustarren.

Was ist es, das Puppen von Natur aus unheimlich erscheinen lässt? Ist es ihr seelenloser Blick? Ihre ständige Begleitung durch ein unschuldiges und wehrloses Kind?

Puppen gibt es, seit Stammesfrauen Gräser in Menschenform gebunden haben, um ihre kleinen Mädchen zu beschäftigen. Im Laufe der Zeit haben sich ihre menschliche Form und ihr Aussehen so weit entwickelt, dass sie fast lebensecht wirken. Auch Jungen haben eine Vorliebe für Puppen, die sie natürlich Actionfiguren nennen. Und manchmal spielt dieses Spielzeug eine unheimliche Rolle im Leben eines Kindes.

In den später 1800er Jahren bekam ein kleines Mädchen namens Jane Bielawski eine Puppe geschenkt. Als armes Kind, das in einem Mietshaus in New York lebte, wurde die Puppe bald zu ihrer ständigen Begleiterin, die sie „Missy“ nannte. Doch schon bald nahmen die Dinge eine schreckliche Wendung. Einige von Janes jungen Freunden wurden ermordet.

Bei den Ermittlungen fand die Polizei heraus, dass die kleine Jane bei allen Morden dabei gewesen war. Die Polizei beschloss, das kleine Mädchen zu verhören, und als sie damit begannen, wurde Jane hysterisch und schrie, dass die Puppe, Missy, für alles verantwortlich sei. Sie versuchte mehrmals, die Puppe loszuwerden – sie warf sie sogar aus einem Fenster im fünften Stock -, aber jedes Mal schien die Puppe zu ihr zurückzukehren.

Die Polizei glaubte ihr jedoch nicht, und Jane wurde im Bloomingdale Asylum eingesperrt. Bis zu ihrem Todestag behauptete sie, dass die Puppe die Täterin war. Böses Wesen oder bequemer Sündenbock?

1906 erhielt der kleine Robert Eugene Otto von einem bahamaischen Diener, der für seine Eltern arbeitete, ein Geschenk. Das Geschenk wurde bald Robert genannt, nach dem kleinen Jungen, dem es gehörte. Eugene nahm Robert überallhin mit, doch schon bald bemerkten seine Eltern unheimliche Phänomene. Nachdem der kleine Junge zu Bett gegangen war, hörten seine Eltern oft, wie ihr Sohn in seinem Zimmer mit jemandem sprach. Wenn sie genau hinhörten, konnten sie hören, wie jemand antwortete! Nach einer hastigen und entsetzten Suche konnten sie niemanden finden. Eugene kauerte meist in einer Ecke, während Robert in einem Schaukelstuhl saß und ganz unschuldig aussah. Eugene bestand immer darauf, dass Robert mit ihm sprach.

Einige Male, als seine Eltern darauf bestanden, dass Eugene die Puppe für einen Ausflug zu Hause ließ, berichteten die Nachbarn, dass die Puppe sie aus einem Fenster im ersten Stock beobachtete und sich sogar bewegte! Haushaltsgegenstände wurden in Eugenes Zimmer und in seinem Spielzeugzimmer herumgeworfen, und einige der Spielsachen wurden verstümmelt. Jedes Mal, wenn diese Dinge passierten, bestand Eugene darauf, dass es Robert gewesen sei.

Als die Vorfälle immer schlimmer wurden und die Dienstboten das Haus verließen, um sich anderswo Arbeit zu suchen, beschloss die Familie, dass es an der Zeit war, etwas zu unternehmen. Sie nahmen Robert von Eugene weg und sperrten ihn in eine Kiste auf dem Dachboden. Dort blieb er auch nach dem Umzug der Familie.

Eugene wurde erwachsen, heiratete und wurde Maler. Leider starb sein Vater und Eugene erbte das Haus seiner Eltern. Das frisch verheiratete Paar beschloss, dass das geräumige Haus perfekt für sie wäre. Sie zogen ein, und als Eugene das Haus durchstöberte, fand er Robert. Nach all der Zeit fühlte sich Eugene immer noch zu der Puppe hingezogen und nahm sie bald überall mit hin. Er stellte sie sogar in einen Sessel in der Ecke ihres Schlafzimmers, damit Robert über sie wachen konnte, wenn sie schliefen. Seine Frau begann, die Puppe zu hassen. Kurzerhand brachte sie sie zurück auf den Dachboden oder in das Turmzimmer und verschloss die Tür.

Dienstboten und Nachbarn schworen, die Puppe habe ein Eigenleben entwickelt. Die Diener hörten ihr unheimliches Kichern hinter der verschlossenen Tür, und die Nachbarn schworen, dass sie auf dem Dachboden von Fenster zu Fenster wanderte.

Bald darauf zerbrach die Ehe, das Paar starb und das Haus stand leer. Eine neue Familie kaufte das Haus, verließ es aber eines Nachts fluchtartig, als Robert mit einem Küchenmesser in der Hand am Fußende des Ehebettes aufgefunden wurde.

Heute befindet sich Robert im East Martello Museum in Key West, Florida. Er sitzt auf einem kleinen Stuhl hinter einer Glasvitrine, aber er scheint immer noch sehr wütend zu sein. Man sagt, dass man Robert um Erlaubnis fragen muss, bevor man ihn fotografiert, sonst verflucht er einen. Der Film geht kaputt, die Kamera funktioniert nicht mehr oder Schlimmeres. Das Museum erhält Hunderte von Entschuldigungsbriefen von Besuchern, die sich von Robert verflucht fühlen. Das Museumspersonal behauptet sogar, dass Robert ständig seinen Standort wechselt. Er war das Vorbild für „Chucky“, die Mörderpuppe aus den Filmen.

1970 kaufte eine Mutter in einem Hobbyladen eine antike Raggedy Ann Puppe. Die Puppe war ein Geburtstagsgeschenk für ihre Tochter Donna. Donna war damals Studentin am College, machte ihr Examen als Krankenschwester und lebte in einer winzigen Wohnung mit ihrer Mitbewohnerin Angie (ebenfalls Krankenschwester). Donna freute sich über die Puppe, stellte sie als Dekoration auf ihr Bett und dachte erst ein paar Tage später darüber nach. Während dieser Zeit bemerkten Donna und Angie, dass die Puppe etwas sehr Seltsames und Unheimliches an sich hatte. Die Puppe schien sich von selbst zu bewegen, zuerst relativ unmerklich, wie eine Positionsänderung, aber mit der Zeit wurden die Bewegungen immer deutlicher. Donna und Angie kamen nach Hause und fanden die Puppe in einem völlig anderen Raum als dem vor, in dem sie sie zurückgelassen hatten. Manchmal lag die Puppe mit verschränkten Armen auf dem Sofa, ein anderes Mal stand sie aufrecht auf ihren Füßen und lehnte an einem Stuhl im Esszimmer. Einige Male legte Donna die Puppe auf die Couch, bevor sie zur Arbeit ging, und als sie nach Hause kam, fand sie die Puppe in ihrem Zimmer auf dem Bett, die Tür war geschlossen.

Annabelle, die Puppe, konnte sich nicht nur bewegen, sondern auch schreiben. Etwa einen Monat nach ihren Erlebnissen fanden Donna und Angie mit Bleistift auf Pergamentpapier geschriebene Botschaften: „Helft uns“ und „Helft Lou“. Die Schrift sah aus wie die eines kleinen Kindes. Das Unheimliche an den Botschaften war nicht der Wortlaut, sondern die Art, wie sie geschrieben waren. Zu dieser Zeit hatte Donna noch nie Pergamentpapier, auf dem sie ihre Notizen geschrieben hatte, im Haus aufbewahrt.

Eines Nachts bemerkte Donna, dass sich die Puppe wieder bewegt hatte, und sie fand sogar einen Blutfleck an ihr. Die Frauen befürchteten das Schlimmste und beschlossen, ein Medium zu konsultieren. Das Medium nahm Kontakt mit dem Geist in der Puppe auf und erklärte, es handele sich um ein kleines Mädchen namens Annabelle, das bei einem Brand in dem Wohnkomplex, in dem sie nun lebten, ums Leben gekommen war. Aus Mitleid mit dem Geist des kleinen Mädchens gaben sie dem Wesen die Erlaubnis, die Puppe zu bewohnen und mit ihnen zu leben. SCHLECHTE ENTSCHEIDUNG!

Danach wurde es noch viel schlimmer. Ein Mann namens Lou war mit Donna und Angie befreundet und hatte sie bei all den seltsamen Phänomenen begleitet. Die Puppe war ihm unheimlich und er tat sein Bestes, um sich von ihr fernzuhalten. Doch eines Nachts behauptete er, einen beängstigenden Traum gehabt zu haben, in dem die Puppe an seinem auf dem Bauch liegenden Körper hochkletterte und ihn zu würgen begann. Er wachte in Panik auf.

Am nächsten Tag, als er und Angie eine Autoreise planten, hörten sie plötzlich raschelnde Geräusche aus Donnas Zimmer. Lou dachte, dass jemand unbemerkt in das Zimmer eingebrochen war, und stürmte hinein, um in Donnas Zimmer nichts Besonderes zu entdecken, aber er fand Annabelle in eine Ecke geworfen. Als er näher an die Puppe herantrat, hatte er das Gefühl, dass jemand hinter ihm auftauchte. Er drehte sich um, fand aber niemanden, sondern krümmte sich plötzlich vor Schmerzen. Sein Hemd war blutverschmiert, und bei näherer Betrachtung entdeckte er sieben Schnitte oder Kratzer auf seiner Brust. Am nächsten Tag waren sie fast wieder verschwunden.

Donna war schließlich bereit zu glauben, dass nicht alles so war, wie es schien, und wandte sich an einen episkopalen Priester. Dieser wiederum rief Ed und Lorraine Warren an (die berühmten paranormalen Ermittler aus dem Amityville-Haus). Nach einer Untersuchung kamen sie zu dem Schluss, dass ein unmenschlicher Geist die Puppe manipuliert hatte. Sie nahmen Annabelle in Besitz und fügten sie ihrer verfluchten Sammlung hinzu. Dort steht sie bis heute hinter einer eigens für sie angefertigten Glasvitrine und wird regelmäßig von einem Priester gesegnet.