Pulp Matters – Seite 11 – Popkultur als moderne Mythologie

Hellboy – Ein echtes Höllenkind

Wenn man Mike Mignolas Hellboy nur aus den Spielfilmen kennt, kennt man nur einen Aspekt der Figur, die hier mit einem anderen Auge gesehen wird. Während der erste Film von 2004 noch Teile aus Saat der Zerstörung, Der Teufel erwacht und verschiedenen anderen Passagen der Storylines der Comics enthielt, ist die Fortsetzung Hellboy II: Die goldene Armee aus dem Jahr 2008 fast völlig unabhängig davon.

Der Anfang von Hellboy war nur ein Witz

Erschaffen hat die Figur der Autor und Künstler Mike Mignola. Sie erschien zum ersten Mal in der Ausgabe 2 der San Diego Comic-Con Comics (August 1993), veröffentlicht von Dark Horse Comics.

Tatsächlich aber hatte die erste Skizze, die für die Great Salt Lake Comic Con 1991 vorgestellt wurde, kaum etwas mit der heute berühmten Figur zu tun. Sie zeigt einen behaarten, fast höhlenmenschenartigen Dämon mit vier Hörnern, Flügeln und einer Krabbe und einem Fisch an seinen Gürtel. Auf dem Gürtel stehen die Worte „Hell Boy“. Mignola hielt nicht viel von dieser Skizze und tatsächlich war der Name für ihn nur ein Witz. In einem Interview sagte Mignola:

„Ich hatte nie wirklich ernsthaft darüber nachgedacht, meinen eigenen Comic zu machen und schon gar nicht, ihn zu schreiben. Ich hatte diese Zeichnung für eine Convention gemacht und „Hellboy“ als letztes drauf geschrieben, weil da noch Platz an seinem Gürtel war. Ich fand es lustig, wollte damit aber nicht wirklich etwas bezwecken.“

Mignola wusste nicht, dass dieser Witz zu einer der berühmtesten Comicserien führen würde.

Die Behörde zur Untersuchung und Abwehr paranormaler Erscheinungen (B.U.A.P.)

Hellboy ist ein großer, muskulöser, rothäutiger Dämon mit einer gigantischen, unzerstörbaren rechten Hand. Als Kind wurde Hellboy im Dezember 1944 von dem auferstandenen Grigori Rasputin und einer Gruppe Nazi-Mystiker zur Erde gerufen. Die Beschwörungszeremonie wurde von alliierten Truppen unterbrochen, und Hellboy wurde vom britischen Parapsychologen Trevor Bruttenholm gefunden und aufgenommen, der fortan auch eine Vaterfigur für ihn darstellte. Bruttenholm setzte alles daran, Hellboy zu einem Kämpfer für das Gute zu erziehen, aber sein ständiger Kampf gegen seine dämonische Natur wurde zu einem Hauptmerkmal der Serie.

Hellboys Abenteuer fanden in erster Linie im Rahmen seiner Tätigkeit als Agent der Behörde zur Untersuchung und Abwehr paranormaler Erscheinungen (B.U.A.P.) statt, einer von Bruttenholm gegründeten Gruppe zur Erforschung und Bekämpfung des Übernatürlichen. Im Laufe der Comics wurden die Details von Hellboys Vergangenheit enthüllt: Er wurde in der Hölle als Sohn einer menschlichen Mutter geboren, sein wahrer Name ist Anung Un Rama, und es ist seine Bestimmung, als Vorbote der Apokalypse zu dienen.

Die merkwürdigsten Gestalten

Die erste Geschichte, die später im Comic „Saat der Zerstörung“ (1997) erschien, gab mit ihrer Ansammlung von Monstern, Vampiren, Spukhäusern und jenseitigen Bedrohungen den Ton für die erfolgreiche Geschichten vor. Die verschiedenen Hellboy-Stories enthielten auch einige robuste und farbenfrohe Nebenfiguren, darunter Liz Sherman, eine junge Frau, die das Feuer kontrollieren kann; Roger der Homunculus, ein alchemistisch erschaffener Humanoid; Abe Sapien, ein okkulter Tüftler aus dem 19. Jahrhundert, der in ein amphibisches Wesen verwandelt worden war; Johann Kraus, ein körperloses Medium, das mit den Toten sprechen kann; Lobster Johnson, ein Verbrechensbekämpfer aus der Pulp-Ära; und Kate Corrigan, eine Volskundlerin, die als Außendienstmitarbeiterin bei B.U.A.P. arbeitet.

Zu den hartnäckigen Antagonisten gehören Rasputin, die russische Hexe Baba Yaga, die Göttin Hekate und die Diener einer Gruppe lovecraftianischer Wesen, die als die Ogdru Jahad bekannt sind. Seit seinem Debüt hat sich Mignolas „Hellboy-Universum“ zu einer Reihe von Miniserien, Sammlungen, Einzelgeschichten und Romanen erweitert. Zu den Spin-offs gehören mehrere B.U.A.P. (im Original B.P.R.D.)-Serien sowie Solo-Titel mit Abe Sapien, Lobster Johnson und Sir Edward Grey, einem okkulten Ermittler des 19. Jahrhunderts, dessen Geist in der Gegenwart mit Hellboy interagiert.

Das Ende bei B.U.A.P.

Es mag einige überraschen, dass Hellboys Karriere bei der B.U.A.P. weniger als die Hälfte der Hauptcomicserie umfasst. In Band 6 mit dem Titel „Sieger Wurm” verlässt Hellboy die Organisation. Er hat zwei Gründe dafür. Erstens wegen der Behandlung seines Freundes Roger. Roger ist ein Homunkulus, der aus Blut und Kräutern besteht. Er wurde in einem alchemistischen Labor in den Ruinen der Burg Czef in „Hellboy Band 2: Der Teufel erwacht” entdeckt. Hellboy und Roger wurden Freunde, und Roger wurde bald als Agent der B.U.A.P. aufgenommen. Leider experimentierte die B.U.A.P. auch an ihm und füllte ihn während der Mission nach Hunte Castle mit Sprengstoff.

Ein weiterer Grund, warum Hellboy aufhörte, war, dass er sich selbst finden wollte. Nachdem er seine Herkunft und sein Schicksal erfahren hatte, gab er die Suche nach weiteren Antworten auf. Nach seinem Rücktritt machte er sich auf den Weg nach Afrika, wo seine Abenteuer weitergingen.

Mignolas Bildgestaltung in „Hellboy” zeichnet sich durch eine Fülle dicker Linien und schwerer Schatten aus. Die Figuren sind nahezu abstrakt dargestellt. Dieser Stil hat viele Künstler inspiriert. So beauftragte beispielsweise der Disney-Konzern Mignola damit, die Konzeptkunst zum Kinostart des Zeichentrickfilms „Atlantis – Das Geheimnis der verlorenen Stadt” zu übernehmen.

Trotz des apokalyptischen Tons und der dunklen Bildsprache von Hellboy hatte die Serie auch ihren Anteil an komödiantischen Momenten, denn Mignolas Witz durchdrang die Comics mit einer Haltung, die die fantastischen Ereignisse um ihn herum konterkarrierte.

Das Vorbild des Vaters

Hellboy ist dafür bekannt, dass er etwas einstecken kann. Und er steckt jede Menge ein. Er ist stark und ausdauernd, aber er hat es mit ziemlich mächtigen Feinden zu tun, was schon zu einigen blutigen Kämpfen geführt hat. Er wurde erstochen, geschlagen, erschossen und so gut wie auf jede erdenkliche Weise verletzt. Trotzdem behält er einen kühlen Kopf und findet immer die Zeit für einen knackigen Spruch. Es mag überraschen, dass diese Persönlichkeit auf Mike Mignolas Vater zurückzuführen ist.

Mignolas Vater arbeitete als Tischler und kam oft mit Geschichten über Unfälle nach Hause, die von Bagatellen bis zu schrecklichen Vorfällen reichten. Mignola sagte über ihn, dass er jedes blutige Detail auf distanzierte Weise beschrieb. Diese unerschütterliche Haltung ist den Hellboy-Fans vertraut – so kennen sie ihren Helden. Mignolas Vater war außerdem Kriegsveteran des Koreakriegs und Weltreisender, der – wie Hellboy – eine Menge gesehen hatte und deshalb kaum aus der Ruhe zu bringen war.

Die Liebe zu „Pancakes“

Pancakes sind zwar mit unseren Pfannkuchen verwandt, aber doch ganz anders: Sie sind süß, fluffig und üppig. Im Film wird deutlich, dass Hellboy (Ron Perlman) große Mengen Pancakes serviert bekommt. Er liebt diese Dinger. Dies wurde erstmals in einer zweiseitigen Geschichte enthüllt, die ursprünglich in „Dark Horse Presents Annual 1999” veröffentlicht und später in „Hellboy Band 5: Die rechte Hand des Schicksals” abgedruckt wurde. Die deutschen Ausgaben von Cross Cult sind leider auch hier nur schwarz-weiß, weshalb sich ein Griff zum Original lohnt.

Der alles entscheidende Moment Bild: Dark Horse Comics

Der Comic zeigt einen jungen Hellboy, der zum Frühstück gerufen wird. Er will Nudeln, bekommt aber stattdessen einen Stapel Pfannkuchen. Wie es jedes kleine Kind tun würde, behauptet Hellboy, dass er „Pfandkuchen“ (im Original „Pamcakes“) nicht mag, obwohl er sie nie ausprobiert hat. Hellboy gibt nach und probiert sie. Es stellt sich heraus, dass er sie liebt! Diese neu entdeckte Liebe zu Pfannkuchen ist sehr auf die urkomische Bestürzung der Dämonenfürsten zurückzuführen, die in Pandemonium, der Hauptstadt der Hölle, leben. Die Dämonen behaupten, dass Hellboy nach dem Essen von Pfannkuchen nie wieder von der Seite der Sterblichen weichen wird, ein tragischer Verlust für ihr Vorhaben. Mignola sagte über diese Geschichte, dass sie ebenfalls als Witz begann, aber von den Fans geliebt wird.

Hellboy, der König von Britannien

Hellboys Mutter war eine Hexe namens Sarah Hughes. Abgesehen davon, dass Hughes der Katalysator für Hellboys Geburt war, gab sie ihrem Dämonen-Sohn noch etwas anderes mit auf den Weg: eine königliche Linie. Sarah Hughes war die Nachfahrin des unehelichen Kindes von König Artus und seiner Halbschwester Morgan Le Fey. So ist Hellboy nicht nur der zukünftige König der Hölle, er ist der aktuelle wahre König Großbritanniens.

Hellboy erfährt von diesem Aspekt seiner Linie in Band 10: Wilde Jagd. Es ist Morgan Le Fey selbst, die Hellboy offenbart, dass er König von Großbritannien ist, und ihm Arthurs Schwert, Excalibur, präsentiert. Wie immer, wenn es um seine seltsamen und katastrophalen Ursprünge geht, lehnt Hellboy diese Tatsache zunächst ab, bzw. will nichts damit zu tun haben. Schließlich aber zieht Hellboy Excalibur aus seiner Ruhestätte und beansprucht sein Geburtsrecht.

Der Held in uns

Von Odysseus bis Miles Morales: Warum das antike Skelett der Heldenreise auch im 21. Jahrhundert noch unsere Blockbuster und Graphic Novels trägt — und was das über uns selbst verrät.

Er verlässt sein vertrautes Zuhause. Er scheitert, leidet und verliert fast alles. Und er kehrt verwandelt zurück – ein anderer Mensch, der denselben Namen trägt wie zuvor. Wir kennen ihn als Odysseus, den listenreichen König von Ithaka, der zehn Jahre lang das Mittelmeer durchirrt, um nach Hause zu finden. Aber wir kennen ihn auch als Miles Morales, einen Teenager aus Brooklyn, der eines Tages von einer genetisch modifizierten Spinne gebissen wird und plötzlich entscheiden muss, ob er die Verantwortung für eine Maske annehmen will, die andere fast zerstört hätte. Die Kostüme wechseln. Das Muster bleibt.

Das ist weder die Faulheit der Drehbuchautoren noch ein Zufall der Evolution. Es ist etwas Tieferes: der Fingerabdruck einer Geschichte, die älter ist als alle Medien, die sie überliefert haben.

„Die Heldenreise ist eine Grammatik — und wie jede Grammatik ermöglicht sie unendlich viele verschiedene Sätze.“

Die universelle Grammatik des Erzählens

Als der Mythenforscher Joseph Campbell 1949 sein Buch Der Heros in tausend Gestalten veröffentlichte, tat er etwas Radikales: Er legte Dutzende von Mythen aus aller Welt – griechische, hinduistische, indigene Erzähltraditionen und keltische Sagen – übereinander und stellte fest, dass darunter dasselbe Skelett liegt. Er nannte es den Monomythos.

Campbells Entdeckung ist im Kern schlicht: Jede bedeutende Heldengeschichte folgt einer dreiteiligen Struktur. Zunächst der Aufbruch: Ein Mensch in einer gewohnten Welt erhält einen Ruf, eine Einladung oder es geschieht eine Katastrophe, die ihn aus seiner Komfortzone herausreißt. Dann folgt die Initiation: Er betritt eine fremde Welt, begegnet Prüfungen, Mentoren und Feinden und gelangt zu einer entscheidenden Krise, in der er sich selbst überwinden muss. Schließlich die Rückkehr: verwandelt, klüger, oft mit einem „Elixier“ – einer Erkenntnis oder einer Gabe – für die Gemeinschaft.

Der Ruf des Abenteuers

Die Prüfung

III

Die Rückkehr

Campbells Modell wurde zur inoffiziellen Bibel Hollywoods, nachdem George Lucas es ausdrücklich als Grundlage für Star Wars nutzte. Ein Easter Egg für Kenner: Lucas schickte Campbell ein Vorabexemplar der Originalfassung. Der alte Gelehrte soll geweint haben.) Doch die Heldenreise ist natürlich mehr als nur ein Werkzeug für Blockbuster. Sie ist, um es kühner zu formulieren, die universelle Grammatik des Erzählens – das System von Regeln, das es überhaupt erst ermöglicht, eine Geschichte zu gestalten.

Wie das Skelett Fleisch bekommt

Theorie ist schön. Konkreter wird es, wenn man das Muster durch drei sehr verschiedene Werke verfolgt.

Literatur · 1951

J.D. Salinger — Der Fänger im Roggen

Holden Caulfield bekommt keinen Ruf im klassischen Sinne — er wird von der Eliteschule geworfen. Das ist sein Aufbruch: unfreiwillig, beschämt, wütend. Was folgt, ist eine desorientierende Wanderung durch New York City, die sich wie ein Hadesabstieg anfühlt — Prostituierte, Säufer, verlorene Seelen. Seine tiefste Prüfung ist psychologischer Natur: Kann er die Welt der Erwachsenen ertragen, ohne seine eigene Seele zu verkaufen? Holdens „Rückkehr“ ist ein stiller Zusammenbruch — und doch bringt er etwas mit: die Erkenntnis, dass er seine kleine Schwester Phoebe schützen will. Das Elixier ist bescheiden. Es reicht.

Graphic Novel · 2018

Brian Michael Bendis — Miles Morales: Spider-Man

Miles ist der Monomythos mit einer entscheidenden Verschiebung: Sein Ruf des Abenteuers ist buchstäblich vererbt. Er beerbt einen toten Helden, eine Maske, die ihm nicht passt, und eine Stadt, die bereits weiß, wie Spider-Man sein soll. Die Prüfung ist deshalb nicht nur physisch — sie ist auch eine Identitätskrise. Bin ich derjenige, der das tragen darf? Sein Mentor-Äquivalent ist ausgerechnet ein Geist: der verstorbene Peter Parker, der ihm durch Erinnerungen und Legenden erscheint. Und Miles‘ Rückkehr — sein Annehmen der Maske — ist ein Statement: Der Held sieht jetzt aus wie Brooklyn. Wie Amerika. Wie die Zukunft.

Videospiel · 2022

FromSoftware — Elden Ring

Elden Ring ist der Monomythos als interaktives Ritual. Der Spieler ist ein Tarnished — buchstäblich jemand, der der Gnade beraubt wurde. Der Ruf ist eine kosmische Einladung zurück in das Zwischenland. Die Prüfungen? Dutzende von Bossgegnern, von denen jeder einzelne Stunden der Niederlage kosten kann — eine meditative Form der Initiation, bei der das Scheitern zur Methode gehört. Campbells „Road of Trials“ war noch nie so wörtlich zu verstehen. Und die Rückkehr? Sie ist pluralisiert: Elden Ring bietet sechs Enden. Kein Monomythos, sondern ein Poly-Mythos — eine Grammatik, die mehrere Sätze gleichzeitig erlaubt, je nachdem, wie der Spieler seine eigene Geschichte erzählt hat. Das ist die logische Konsequenz des interaktiven Mediums.

Wenn Helden aufhören, Helden zu sein

Es wäre naiv, Campbells Modell als ungebrochenes Universalgesetz zu feiern. Die interessantesten Geschichten des 21. Jahrhunderts tun genau das Gegenteil: Sie drücken so lange auf das Skelett, bis es knackt.

Der Anti-Held ist der offensichtlichste Einwand. Walter White aus Breaking Bad macht die Reise rückwärts – er kehrt nicht als besserer Mensch zurück, sondern als moralisches Wrack. Sein „Elixier” ist Gift. In vielen der besten zeitgenössischen Erzählungen wie Succession, The Sopranos oder Fleabag ist die Weigerung zur Transformation das eigentliche Drama. Der Held verweigert die Rückkehr – und das wird zur Geschichte.

Noch interessanter ist die Verschiebung zur kollektiven Heldenreise. In Ursula K. Le Guins Science-Fiction ist es nicht das Individuum, das aufbricht und zurückkehrt, sondern eine Gemeinschaft, ein Volk oder eine Idee. Die Geschichte von Katniss Everdeen in Die Tribute von Panem beginnt als klassische Einzelheldinnen-Geschichte und entwickelt sich zu der Frage: Was wäre, wenn der Held eine Revolution auslösen würde, die größer wäre als er selbst? Für diese Variante hatte Campbell wenig Raum. Das 21. Jahrhundert braucht ihn jedoch.

Man könnte auch fragen, ob Campbells Muster nicht schon immer eine implizite Ideologie transportiert haben: die des aktiven, westlichen, meist männlichen Subjekts, das die Welt durch eigene Transformation rettet. Feministische Mythenkritik – von Clarissa Pinkola Estés bis hin zu zeitgenössischen Comic-Autorinnen wie G. Willow Wilson (Ms. Marvel) – hat gezeigt, dass sich die Grammatik verändert, wenn andere Subjekte das Sprechen übernehmen. Kamala Khan folgt nicht Campbells Weg. Sie erfindet einen anderen – und der ist genauso gültig.

Warum wir diese Geschichten noch immer brauchen

Die Frage ist nicht, ob der Monomythos eine Wahrheit enthält. Die Frage ist, welche Wahrheit das ist.

Wir leben in einer Zeit, die sich schwer tut mit dem Sinn. Die großen kollektiven Narrative – Fortschrittsglauben, Nationalgeschichten und religiöse Heilsversprechen – bröckeln oder werden misstrauisch betrachtet. Und in diese Leerstelle dringt die alte Grammatik. Denn wir wollen verstehen, wie Verwandlung möglich ist. Wie man das Innerste des Labyrinths betritt und lebend wieder herauskommt. Wie man Verlust in Erkenntnis umwandeln kann.

Wenn Miles Morales lernt, die Maske anzunehmen, dann lernen wir alle, Verantwortung zu übernehmen, die uns zu groß erscheint. Wenn Holden Caulfield im Central Park sitzt und seiner Schwester beim Karussellfahren zuschaut, lernen wir, auch im Scheitern Schönheit zu sehen.

Campbell selbst hat es klarer gesagt als alle seine Interpreten: Der Held ist tausend Gestalten. Weil er immer auch du ist.

Das Kino verdunkelt sich. Der Controller liegt in der Hand. Die erste Seite des Kapitels wartet. Und irgendwo, in diesem Moment der Erwartung — bevor die Geschichte beginnt —, stehen wir alle an einer Schwelle. Bereit für den Ruf, den wir bis dahin noch nicht gehört haben.

Der Magier im Panoptikum: Grant Morrison

Herkunft und Kontext

Es gibt wenige Comic-Künstler, bei denen Biografie und Werk so untrennbar verflochten sind wie bei Grant Morrison. 1960 in Glasgow geboren und in der Donnelly Street in Bishopbrigg, einer schottischen Arbeitervorstadt, aufgewachsen, trägt Morrisons Imagination von Anfang an die Spuren eines doppelten Bewusstseins: das eines Kindes, das in der Realität der Fabrikstädte verwurzelt ist und gleichzeitig die grellen, kosmischen Welten amerikanischer Superhelden-Comics inhaliert. Dieser Widerspruch bildet das Fundament seiner gesamten kreativen Weltsicht.

Die britische Comicszene der frühen 1980er-Jahre, in der Morrison sein Handwerk lernte, war von einer einzigartigen Energie geprägt. Mit 2000 AD als Brutkasten und Alan Moore als übergroßer kreativer Figur musste eine ganze Generation britischer Talente das Problem lösen, wie es nach dem Dekonstruktivismus weitergehen sollte. Moores Antwort auf den Superhelden war die radikale Demontage seiner Mythologie: Watchmen, The Killing Joke – die böse Chirurgie des Ichs am Körper der Ikone. Morrisons Antwort war das genaue Gegenteil: keine Demontage, sondern eine eskalierte Affirmation, eine Art zeremonielle Neuweihe.

Diesen Unterschied zu verstehen, ist entscheidend. Morrison wusste schon früh, dass die Dekonstruktion des Superhelden, so brillant sie im Werk Moores auch vollzogen wurde, einen Trugschluss enthält: die Annahme, Komplexität sei gleichbedeutend mit Entmythologisierung. Morrison wollte das Gegenteil beweisen, nämlich dass die Mythologie in ihrer rohen, archetypischen Wucht die tiefste Form von Wahrheit enthält.

Das frühe Werk – Anarchie als Methode

In dieser Hinsicht ist Animal Man (DC Comics, ab 1988), Morrisons erste bedeutende Arbeit für den amerikanischen Mainstream, und ein Schlüsseltext. Auf den ersten Blick ist es die Geschichte von Buddy Baker, einem zweitklassigen Superhelden mit der Fähigkeit, die physischen Eigenschaften von Tieren zu imitieren. Morrison verwandelt die Geschichte jedoch in ein fortschreitendes, selbstzersetzendes Metatext-Experiment: Sie beginnt als solider Superheldencomic, kippt dann in Tierrechts-Aktivismus und ein philosophisches Traktat über das Leid empfindender Wesen und endet schließlich mit einem offenen Bruch der vierten Wand, bei dem der Protagonist dem Autor tatsächlich begegnet.

Diese Technik, bei der das Medium sich selbst innerhalb des Mediums befragt, war nicht neu: Moores Arbeit hatte sie bereits erprobt und auch in der europäischen Avantgarde-Comic-Szene gab es entsprechende Gesten. Morrisons Besonderheit besteht jedoch darin, dass er die Metaebene nie als kühle Distanzierungsstrategie einsetzt, sondern als emotionale Eskalation. Wenn Buddy Baker am Ende von Animal Man vor dem Schreibtisch seines Autors steht und fragt, warum seine Familie sterben musste, dann ist das ungefilterter Schmerz, der durch die Konventionen des Genres dringt wie ein Signal durch weißes Rauschen.

Gleichzeitig lief Doom Patrol (ab 1989), Morrisons zweites großes DC-Projekt, in eine völlig andere Richtung: surrealer Avantgardismus, der sich an Dada, William S. Burroughs und den Cut-up-Techniken der literarischen Moderne orientiert. Die Schurken der Serie, das Dadaisten-Kollektiv „Brotherhood of Dada” gefährden die kognitive Ordnung, die das Superheldengenre voraussetzt. Hier deutet sich erstmals eine Idee an, die Morrisons gesamtes Spätwerk durchzieht: die Vorstellung, dass Kreativität, Chaos und Bedeutungsauflösung selbst Mächte sind – gefährliche, ja sogar heilige Mächte.

Die Berührung mit dem Abgrund – Chaosmagie und Katharsis

In den frühen 1990er-Jahren machte Morrison eine Erfahrung, die er seither als konstitutiv für sein Denken beschreibt: Während eines Aufenthalts in Kathmandu erlebte er, was er als Kontakt mit außerirdischen oder übersinnlichen Wesen bezeichnet. Diese Erfahrung wird in der einschlägigen Literatur zu Morrisons Werk kontrovers diskutiert. Ob man diese Erfahrung als mystische Offenbarung, als Ausdruck einer intensiven kreativen Krise oder als literarische Inszenierung der eigenen Biografie wertet, ist für die werkimmanente Analyse zweitrangig. Entscheidend ist, was Morrison daraus gemacht hat: eine Theorie des Schreibens als magischen Akt.

„Sigils, Servitors, Egregores and Gods are all objective ‚real‘ aspects of human culture and imagination.“
Grant Morrison, Pop Magic!, 2000
(Siegel, Diener, metaphysische Wesen und Götter sind allesamt objektive, „reale“ Aspekte der menschlichen Kultur und Vorstellungskraft.)

Morrison schloss sich dem Umfeld der Chaosmagie an, einer in den 1970er- und 1980er-Jahren entstandenen okkulten Strömung. Diese betrachtet alle religiösen und magischen Systeme als gleich gültige und willkürliche Werkzeuge zur Transformation des Bewusstseins. Was für Außenstehende wie esoterischer Selbstbetrug klingt, ist für Morrisons Poetik von zentraler Bedeutung: die Idee, dass Symbole, Geschichten und Bilder nicht nur die Realität beschreiben, sondern sie auch aktiv formen. Ein Comic ist demnach neben Unterhaltung auch ein Transmitter, ein Apparat zur Veränderung des Bewusstseins der Lesenden.

Dieses Konzept findet seine präziseste formale Umsetzung in The Invisibles (DC/Vertigo, 1994–2000), dem vielleicht ehrgeizigsten und unzugänglichsten Werk Morrisons. Die Serie erzählt von einer anarchistischen Untergrundbewegung im Kampf gegen eine dunkle, korrumpierte Ordnung. Doch diese Handlung ist kaum mehr als ein Vehikel für ein dichtes Netz intertextueller Bezüge, Zeitlinien-Kollisionen und philosophischer Positionierungen, das von Philip K. Dick bis Jacques Derrida reicht. Morrison beschrieb The Invisibles explizit als Hypersigil, als ausgedehntes magisches Ritual in Comicform, dessen kollektive Lektüre reale Wirkungen in der Welt entfalten sollte.

Die comichistorische Bedeutung von The Invisibles liegt weniger in seiner philosophischen Agenda als in seiner formalen Radikalität. Morrison zerstört hier konsequent die Linearität der Erzählung: Zeitebenen überlappen sich ohne Auflösung, Charaktere wechseln Körper und Geschlecht und dieselben Szenen kehren mit veränderten Bedeutungen wieder. Für Leser, die mit dem damals dominanten geradlinigen Superhelden-Erzählen vertraut waren, war dies eine kognitive Provokation ersten Ranges.

Das Superhelden-Epos – Neue Götter für das neue Jahrtausend

Während Morrisons erste Dekade im amerikanischen Mainstream noch von Anarchie und Selbstbefragung geprägt war, steht seine zweite Schaffensphase, die mit dem Wechsel zu Marvel und dem Beginn seiner legendären New X-Men-Serie (2001–2004) einsetzte, im Zeichen einer anderen Ambition: nicht einfach den Mythos zu dekonstruieren, sondern ihn tatsächlich zu erneuern.

„New X-Men” ist ein Werk, das die Superheldenserie als Gesellschaftsroman versteht. Morrison interpretiert die X-Men – Marvels ikonische Gruppe von mutierten Menschen, die von einer feindseligen Normalgesellschaft verfolgt werden – nicht allein als Metapher für rassistische oder homophobe Ausgrenzung, wie es die Tradition des Titels nahelegt, sondern auch als Symbol für den evolutionären Sprung selbst: die grundlegende Fremdheit eines jeden neuen Bewusstseins, das in einer Welt entsteht, die es noch nicht begreift. Die Schurkin Cassandra Nova ist eine konzeptionell so originelle Antagonistin, wie sie im Superheldencomic selten zu finden ist. Sie ist kein Bösewicht im konventionellen Sinn, sondern eine Art Negativ Morrisons selbst: ein Wesen, das aus reiner, destillierter Vernichtungsenergie besteht.

Auf dem Höhepunkt seines Prestiges innerhalb der Superhelden-Industrie schrieb Morrison zwischen 2004 und 2006 Seven Soldiers of Victory, ein konzeptionell nahezu einzigartiges Projekt: sieben miteinander verwobene Miniserien über sieben verschiedene Charaktere, die sich über ein einzelnes verbindendes Comic-Heft entfalten und wieder zusammenfügen. Strukturell hat Seven Soldiers mehr mit einem Roman von Thomas Pynchon gemein als mit einer konventionellen Superheldengeschichte: Es ist ein Puzzle, das sich erst beim zweiten oder dritten Lesen vollständig offenbart; ein Text, der aktive intellektuelle Mitarbeit vom Leser einfordert.

Die absolute Kulmination dieser Phase ist Final Crisis (2008), Morrisons apokalyptische DC-Gesamterzählung. Hier kehrt er zum Kosmos Jack Kirbys zurück, des Zeichners und Autors, der in den 1970er-Jahren mit seiner New Gods-Saga einen mythologischen Unterbau für das DC-Universum schuf, der bis heute unübertroffen ist. Morrison begreift Kirbys Figur des Darkseid als metaphysische Entität und nicht als Superschurken. Darkseid ist die Antithese, die Verkörperung des Nihilismus, ein Konzept, das die Realität in Entropie erstarren lässt. Final Crisis ist der Versuch, diese metaphysische Dimension in einem kommerziellen Mainstream-Produkt zu verankern – ein in seiner Hybris zum Scheitern verurteilter Versuch, der gerade deshalb fasziniert.

Die Philosophie – Hyperzeit und das Wesen der Comics

Morrisons 2011 erschienenes Sachbuch Supergods ist das direkteste Dokument seiner Comictheorie. Diese leidet jedoch unter narrativem Exhibitionismus und gelegentlicher Selbststilisierung. Es formuliert jedoch eine Idee, die in ihrer Einfachheit besticht: Der Superheldencomic ist kein Genre wie irgendein anderes. Er ist eine moderne Mythologie, die dieselbe psychologische und kulturelle Funktion erfüllt wie die Götter der Antike. Superman ist nicht nur eine Figur in einem Heft, sondern eine Idee, die seit 1938 im kollektiven Bewusstsein der westlichen Kultur lebt, sich verändert und von Millionen Lesern, Autoren und Zeichnern kollektiv imaginiert wird – eine Art Überwesen.

Dieser Gedanke hat radikale Konsequenzen für die Frage der Autorenschaft. Wenn der Superheldencharakter mächtiger ist als jeder einzelne Autor, dann ist der Autor nicht mehr der Schöpfer, sondern lediglich ein Kanal, ein Transmitter, der Signale aus einem kollektiven imaginären Reservoir empfängt und weitergibt. Morrison hat diese Idee auf sich selbst angewendet. Er bezeichnet das Schreiben nicht als kreativen Akt im romantischen Sinne, sondern als mediale Praxis im wörtlichsten Sinne. Die für die meisten Comicautoren als selbstverständlich geltenden Grenzen zwischen Person und Figur, zwischen Autor und Text sowie zwischen Realität und Fiktion sind für Morrison poröse Membranen.

„We are all the authors of each other. We are all fiction.“
Grant Morrison, Supergods, 2011
(Wir alle sind die Schöpfer des anderen. Wir alle sind Fiktion.)

Am deutlichsten lässt sich die Bedeutung dieser Philosophie für die comicformale Praxis an All-Star Superman (2005–2008, gezeichnet von Frank Quitely) ablesen – dem Werk, das von Kritikern und Lesern übereinstimmend als Morrisons Meisterwerk gewertet wird. Die Serie erzählt von Supermans letzten Tagen: Vergiftet durch eine Überdosis Sonnenstrahlung, stirbt der Held – doch diese Sterblichkeit wird hier als Vollendung dargestellt. „All-Star Superman” ist eine Elegie und eine Lobpreisung zugleich. Es ist ein Werk, das den Optimismus, die Güte und die schiere kosmische Größe der Figur ohne Ironie und ohne Distanz feiert und dadurch eine emotionale Tiefe erreicht, die der zynische Dekonstruktivismus nie erreichen kann.

Formal ist All-Star Superman eine Lektion in comicspezifischer Erzählkunst: Jede Seite ist so konzipiert, dass das Verhältnis zwischen Panel, Zwischenraum und Gesamtkomposition eine maximale Bedeutung erhält. Quiltelys Zeichenkunst und Morrisons Texte greifen ineinander wie Zahnräder: Kein Wort wird nicht durch ein Bild verstärkt, kein Bild wird nicht durch Worte in seine eigentliche Dimension gehoben. Das Ergebnis ist eine Art Gesamtkunstwerk des Mediums: ein Comic, der nur als Comic funktioniert und nicht in ein anderes Medium übersetzt werden könnte, ohne seinen Kern zu verlieren.

Identität, Gender und das Selbst als Text

Ein Aspekt von Morrisons Werk, der in der deutschsprachigen Rezeption häufig zu kurz kommt, ist die Auseinandersetzung mit Identität und Gender. Morrison, der seit Jahren als nicht-binäre Person lebt und die Pronomen „they/them” verwendet, hat die Fluidität von Identität als poetisches und politisches Prinzip in seinem Werk verankert. Die Figur des Ragged Robin in The Invisibles, die durch Zeit und Körper reist und dabei keine stabile Identität besitzt, war in den frühen 1990er-Jahren eine hochgradig ungewöhnliche Konzeption – in einer Branche, die Helden mit starren, wiedererkennbaren Identitätsprofilen produzierte.

Diese Offenheit gegenüber der Formbarkeit des Selbst korrespondiert mit Morrisons grundlegender Überzeugung, dass Identität Fiktion ist – im produktiven Sinne. Wir sind die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, und wir sind die Rollen, die wir wählen, um uns in der Welt zu bewegen. Diese Idee ist nicht nur philosophisch interessant. Sie hat auch direkte Konsequenzen für das Schreiben: Wenn Identität konstruiert ist, dann ist jede Figur im Wesentlichen ein Kommentar zur Konstruiertheit aller Figuren – einschließlich der des Autors selbst.

Erbe und Einordnung

Wo steht Grant Morrison in der Geschichte des Comics? Diese Frage ist leichter gestellt als beantwortet, denn Morrisons Werk enthält eine Reihe von Paradoxien, die eine glatte Einordnung verweigern. Er ist Erneuerer und Traditionalist zugleich, jemand, der das Erbe von Jack Kirby, Will Eisner und der europäischen Avantgarde weiterführt und transformiert. Seine Werke sind sowohl zugänglich als auch obskur: All-Star Superman kann man als Kind lesen und als Erwachsener immer noch Neues darin entdecken, und The Invisibles bleibt auch nach dreißig Jahren ein Buch, das sich nicht vollständig erschließt.

Als comichistorische Persönlichkeit ist Morrison untrennbar mit dem Prozess verbunden, durch den das amerikanische Superheldencomic in den 1980er- und 1990er-Jahren erwachsen wurde. Ein Prozess, der mit Moores Watchmen begann und in einer komplexen, oft widersprüchlichen Tradition endete, die als britische Invasion des amerikanischen Comics bezeichnet wird. In diesem Kontext ist Morrison die Gegenstimme, derjenige, der die Frage stellt, ob Erwachsenwerden notwendigerweise Zynismus bedeutet und ob Komplexität zwingend mit Dunkelheit einhergeht.

Morrisons Relevanz reicht jedoch über die Comicgeschichte hinaus. Er ist einer der wenigen Comicautoren – neben vielleicht Moore und Chris Ware –, deren Werk als ernstzunehmender Beitrag zur Ästhetik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts gelesen werden kann. Es ist eine Antwort auf die Fragen, die die Popkultur an Philosophie, Psychologie und Kunst stellt. Zudem ist es ein Beweis dafür, dass das scheinbar ephemere Medium des Comichefts ein Träger von Ideen sein kann, denen keine andere Form gerecht würde.

Morrisons eigentliche Leistung besteht nicht in einer spezifischen Geschichte, Figur oder Technik, sondern in der Überzeugung, die er durch Jahrzehnte ungemein produktiver Arbeit demonstriert hat: Das Medium Comic besitzt die Würde eines ernsthaften künstlerischen Ausdrucksmittels. Und dass Magie, verstanden als die Fähigkeit von Symbolen und Geschichten, die Wirklichkeit zu berühren und zu verändern, kein Aberglaube ist, sondern das Herz der Literatur selbst.