Herr Rossi sucht das Glück

Signor Rossi – oder wie er auch genannt wurde, Herr Rossi, M. Rossi, Mr. Rossi und Señor Rossi – wurde von dem berühmten italienischen Animationsfilmer Bruno Bozzetto im Alter von 22 Jahren geschaffen. Die Figur debütierte 1960 in dem Film Un Oscar per il Signor Rossi. Signor Rossi ist ein „Jedermann“ aus der Mittelschicht (Rossi ist der häufigste Nachname in Italien), der einfach nur das einfache Leben leben möchte (Urlaub machen, ein Auto kaufen, auf Safari gehen, einen Oscar gewinnen usw.), aber irgendwie sieht er seine Träume immer um sich herum zappeln. Seine komischen Missgeschicke, die er oft mit seinem Hund und Kumpel Gastone unternimmt, spiegeln die sozialen Veränderungen in der italienischen Nachkriegsgesellschaft wider, wie etwa die Überlastung und den Umgang mit allerlei sinnloser Bürokratie. Der verrückte, extrem farbenfrohe Animationsstil erinnerte an etwas, das der Pop-Art-Künstler Peter Max produziert haben könnte. In den 1960er Jahren wurden vier Signor-Rossi-Kurzfilme gedreht und drei weitere in den 1970er Jahren, bevor die Titelmusik 1975 durch Franco Godis unfassbar eingängigen Song „Viva Felicità“ („Es lebe das Glück“) ersetzt wurde.

Da es fast keine Dialoge gab, konnten die Original-Zeichentrickfilme von jedem in jeder Sprache genossen werden, und die Serie wurde in Deutschland, Spanien, Frankreich und England unglaublich beliebt. (Der Disney Channel in Amerika strahlte die Zeichentrickfilme in den frühen 80er Jahren aus). Der Titelsong von Godi hat zweifellos zum weltweiten Erfolg der Serie beigetragen. Wenn man die skurrile Titelmelodie einmal gehört hat, kann man sie nur schwer wieder vergessen.

Die Kurzfilme wurden so populär, dass drei abendfüllende Mr. Rossi-Filme gedreht – und anschließend in Kurzfilme für das Fernsehen umgewandelt wurden -, bevor Bozzetto seine Figur in Allegro Non-Troppo, seiner Parodie auf Walt Disneys Fantasia von 1976, tötete. Die Figur kehrte für einen letzten Auftritt von den Toten zurück, obwohl sie Mitte der 2000er Jahre in Deutschland wieder als Verkäufer von Lotterielosen tätig war.

Im Grunde ist Herr Rossi ist ein Mann wie jeder andere. Er lebt in einer grauen Stadt, in einer grauen Wohnung, in einem grauen Leben. Doch eines Tages beschließt er, dass er genug hat von dieser Tristesse und begibt sich auf die Suche nach dem Glück.

Diese Suche führt ihn an die entlegensten Orte der Welt, durch Wüsten und Dschungel, über Berge und Täler. Doch das Glück scheint unerreichbar zu sein und Herr Rossi verliert sich immer mehr in seiner Verzweiflung.

Doch dann geschieht etwas Seltsames. Während er in einer Wüste umherirrt, begegnet er einem merkwürdigen Wesen, das ihn auf eine Reise durch die Zeit und Raum mitnimmt. Herr Rossi erlebt Abenteuer und hat Begegnungen mit außerirdischen Wesen und fantasievollen Kreaturen.

Auf dieser phantastischen Reise lernt er dann endlich, dass das Glück nicht immer an materiellen Dingen oder Erfolg gebunden ist, sondern dass es in den kleinen Dingen des Lebens liegt, in den Begegnungen mit anderen Menschen und in der Natur. Wie alle guten Cartoons können Kinder ihn mit Begeisterung sehen, ohne ihn recht verstehen zu müssen (was natürlich auch für Erwachsene gilt). Die phantasievollen Welten, die der Protagonist bereist, sind eine Hommage an die Science-Fiction- und Fantasy-Kultur, und erinnern an Werke wie Alice im Wunderland oder Das Dschungelbuch mit einer zusätzlichen Schippe Surrealismus.

Der Tramp – Das bekannteste Bild der Welt

Charlie Chaplin war auf eine Art und Weise berühmt, wie es noch niemand zuvor war; wahrscheinlich war seitdem niemand wieder jemals so berühmt. Auf dem Höhepunkt seiner Popularität galt seine schnurrbärtige Interpretation des „Tramp“ als das bekannteste Bild der Welt.

Sein Name stand an vorderster Front, als das neue Medium „Film“ als populäre Unterhaltung diskutiert und als eigenständige Kunstform verteidigt wurde – eine kulturelle Position, die später nur noch von den Beatles eingenommen wurde, deren eigene, popkulturell prägende Ära Chaplin allerdings nie erlebte. Er kommt dem am nächsten, was man unter dem universellen kulturellen Maßstab des 20. Jahrhunderts versteht.

Filmhistoriker werden nicht müde zu betonen, dass Chaplins Massenpopularität der Art und Weise zu verdanken ist, wie der Tramp einen mittellosen Jedermann darstellte. Seine Filme verwandelten Hunger, Faulheit und das Gefühl, unerwünscht zu sein, in Komik. Er war ein eigenwilliger Künstler, ein Schauspieler mit einem unheimlichen Verhältnis zur Kamera, der den ersten Teil seiner Karriere damit verbrachte, seine Leinwandpersönlichkeit zu verfeinern und den Rest zu dekonstruieren.

Hinzu kommt die Frage nach Chaplins tatsächlichem Verhältnis zum Zeitgeist – und der Tatsache, dass seine Popularität mehrere Perioden tiefgreifenden kulturellen Wandels überdauerte. Seine Filme nach der Stummfilmära – darunter seine beiden populärsten Filme „Moderne Zeiten“ und „Der große Diktator“ – spiegeln eher seine eigenen Einstellungen als die Gefühle des amerikanischen Publikums jener Zeit wider. Sein reifes Werk ist bewusst artifiziell und spielt in einer Welt, die noch nie zuvor aus Versatzstücken der europäischen und amerikanischen Vergangenheit, Gegenwart und sogar antizipierten Zukunft zusammengesetzt worden war. Niemand hatte bis dahin versucht, eine kohärente Realität darzustellen. Mit seinen zarten Gesichtszügen und dem gepflegten Schnurrbart war der „Tramp“ jedoch nie mit einem echten Landstreicher, Flüchtling oder Goldsucher zu vergleichen. Ist es wirklich so, dass nichts den Alltag des Publikums besser widerspiegelt als die bittersüßen, episodenhaften Architekturphantasien eines englischen Pazifisten? Die Antwort lautet ja und nein.

Der erste Film mit dem „Tramp“ war „Kid Auto Races At Venice“, bekannt unter verschiedenen Alternativtiteln wie „Kids‘ Auto Races“, „Kid Auto Races In Venice Beach“ und „The Pest“ (deutscher Titel: „Seifenkistenrennen in Venice“). Chaplins dritter Film kam bereits am 7. Februar 1914 in die Kinos – nur fünf Tage nach „Wunderbares Leben“. Die Filmindustrie entwickelte sich in diesen Tagen rasant.

„Kid Auto Races“ ist eine freie Found-Footage-Komödie ohne Drehbuch, die als Wochenschau des Junior Vanderbilt Cups, einem echten Seifenkisten-Derby, das am 10. Januar dieses Jahres stattfand, präsentiert wird. Während die Kamerateams das Rennen aus verschiedenen Blickwinkeln filmen, versucht ein Gaffer – der Tramp – immer wieder, vor die Kamera zu kommen. Die ganze Szene wurde vor Ort improvisiert, wobei Chaplin seinen Charakter beibehielt; er weicht nur knapp echten Rennfahrern aus, wird von einem echten Polizisten angegangen (die erste von vielen unfreundlichen Begegnungen des „Tramps“ mit der Polizei) und erntet missbilligende Blicke von echten Zuschauern.

Es liegt eine gehörige Portion Poesie in der Tatsache, dass der „Tramp seine Karriere damit beginnt, die Wirklichkeit zu zerstören. Er springt unbeholfen ins Bild, folgt der Kamera, wenn sie schwenkt, und tut immer so, als ob er nur zufällig in die Szene hineinspaziert. Er bettelt förmlich darum, gefilmt zu werden.

Technisch gesehen war „Kid Auto Races“ der zweite Auftritt der Figur; Chaplin benutzte sie zuerst in „Mabel in peinlicher Lage“, der früher gedreht, aber erst einige Tage später veröffentlicht wurde. Der ikonische Schnurrbart des „Tramp“ diente dazu, Chaplin älter aussehen zu lassen; er war ein Leichtgewicht mit glatten Wangen und sah ungeschminkt wie 19 aus. In den frühen Filmen wurden seinem Gesicht künstliche Falten aufgemalt, aber als Chaplin seine Figur verfeinerte, ließ er diese Falten weg. Dadurch scheint der Tramp rückwärts zu altern. Schon früh sieht er aus, als könnte er Ende dreißig sein; als Chaplin begann, Spielfilme zu drehen, bekam die Figur ein bewusst unbestimmtes Aussehen – eine Art Zeitlosigkeit, die die gezielt im Diffusen belassenen Schauplätze seiner späteren Filme widerspiegelt. Das passt auch gut zu Chaplins Verwendung von Kauderwelsch anstelle von Sprache in seinen ersten drei Tonfilmen. Dies reicht von den Kazoos, die in „Lichter der Großstadt“ anstelle von Stimmen verwendet wurden, bis zu den gefälschten deutschen Reden in „Der große Diktator“, seinem ersten Film mit Dialogen.

Mit anderen Worten: Chaplins „Trampfilme“ (zu denen im Grunde auch „Der große Diktator“ gehört) sind darauf angelegt, kulturelle Grenzen zu durchbrechen und zu überschreiten. Chaplins Sinn für Design, von der elementaren Figur des „Tramps“ bis zum Film selbst, ist anmutig und direkt.

Nehmen wir zum Beispiel die erste Begegnung des „Tramp“ mit dem blinden Blumenmädchen (Virginia Cherrill) in „Lichter der Großstadt“, eine der elegantesten Szenen der Filmgeschichte. Der „Tramp“ entdeckt einen Motorradpolizisten und krabbelt durch ein geparktes Luxusauto, um auf der anderen Seite des Bürgersteigs wieder zum Vorschein zu kommen. Das Mädchen hört, wie die Autotür geöffnet wird, und bietet ihm, in der Annahme, dass der „Tramp“ der Besitzer des Wagens ist, eine Blume für sein Revers an. Als sie ihm die Blume reicht, reißt er sie ihr versehentlich aus der Hand. Er hebt sie auf, bemerkt, dass sie noch auf dem Boden nach ihr sucht und erkennt, dass sie blind ist. Er gibt ihr die Blume zurück. Sie steckt sie behutsam in das Knopfloch seines Revers. Er bezahlt sie mit seiner letzten Münze, aber bevor sie ihm das Wechselgeld geben kann, kommt der Besitzer des Luxuswagens zurück. Die Tür wird zugeschlagen, der Wagen fährt davon, und der „Tramp“ steht neben dem Blumenmädchen, das glaubt, sein Kunde sei in aller Eile verschwunden. Statt die Illusion zu zerstören, schweigt er. Für einen Moment war er ein respektabler Mann.

Smoke City – Zwischen Heist-Thriller und Fantastik

Wenn sich düstere Gassen im Nebel verlieren, Gangster mit mysteriöser Vergangenheit auf übernatürliche Mächte treffen und ein Raubzug zur Reise ins Herz einer verkommenen Stadt wird, dann ist man in Smoke City angekommen. Das zweiteilige Comicwerk mit dem gleichen Titel stammt von dem französischen Duo Mathieu Mariolle (Autor) und Benjamin Carré (Zeichner) und ist ein stilistisch wie erzählerisch markantes Werk des frankobelgischen Comics der späten 2000er Jahre.

Ein Coup mit doppeltem Boden

Die Geschichte beginnt wie ein klassischer Heist-Thriller: Die schöne und gefährliche Carmen, die inzwischen als Diebin gesucht wird, trommelt ihre alte Crew zusammen. Ihr Ziel ist ein spektakulärer Raub: Im Auftrag eines anonymen Kunstsammlers soll eine antike, geheimnisvolle Mumie aus einem schwer bewachten Museum gestohlen werden. Der Plan scheint zunächst wie ein Routinejob für Profis. Doch schnell wird deutlich, dass dieser Raub nur ein Teil eines größeren, unheimlicheren Spiels ist. Die Übergabe eskaliert und mündet in einem tödlichen Showdown. Die Wahrheit über den Auftraggeber, einen Mann namens Mr. Law, offenbart sich erst, als es für viele bereits zu spät ist.

Im Zentrum steht Cole, ein desillusionierter Ex-Gangster und Erzähler der Geschichte. Er fungiert als moralisches Gegengewicht zu Carmens kompromissloser Zielstrebigkeit und ermöglicht den Lesern einen introspektiven Zugang zur Geschichte.

Atmosphäre zwischen Rauch, Schuld und Schatten

Was „Smoke City” besonders macht, ist weniger die Krimihandlung als vielmehr die düstere, intensive Atmosphäre. Die titelgebende Stadt ist ein urbanes Labyrinth voller Dampf, Schatten und Halbweltgestalten – ein fiktiver Moloch, der irgendwo zwischen dem Chicago der Prohibitionszeit und einem cyberpunkartigen Noir-Schauplatz angesiedelt ist. Diese Stadt atmet Verfall, Korruption und Verlorenheit.

Benjamin Carré nutzt einen ungewöhnlichen visuellen Stil, der klassische Zeichnungen mit digitalen Techniken und Fotocollagen verbindet. Das Ergebnis ist ein überaus cineastisches Erlebnis: Weitwinkel, weiche Unschärfen, harte Lichtkontraste und realistisch wirkende Figuren verleihen dem Comic eine visuelle Schwere, die sich perfekt mit dem melancholisch-düsteren Tonfall der Geschichte ergänzt. Deutlich erkennbar ist Carrés Herkunft aus der Welt der Videospiele (u. a. Alone in the Dark IV): Das Storyboardhafte seiner Panels erinnert mehr an Filmszenen als an klassische Comics.

Zwischen Genre und Grenzgang

Obwohl der erste Band von „Smoke City” als konventionelle Kriminalgeschichte beginnt, sprengt der zweite Teil zunehmend die Grenzen des Genres. Der mysteriöse Mr. Law, der sich letztlich als sinistre, beinahe übermenschliche Figur entpuppt, verschiebt das Geschehen ins Fantastische. Die Realität beginnt zu bröckeln, Vergangenheit und Gegenwart verschwimmen und Schuld wird zu einer metaphysischen Währung. Die Stadt wird zum Spiegel der inneren Hölle ihrer Bewohner.

Damit positioniert sich „Smoke City” zwischen Werken wie „Sin City” von Frank Miller, „The Fade Out” von Ed Brubaker und stilistisch sogar „Blade Runner”. Der Comic verbindet klassische Noir-Motive – Femme fatale, gebrochene Männer, moralischer Verfall – mit übernatürlichen Elementen und einer gesellschaftlichen Dystopie.

Mathieu Mariolle, der bereits mit Serien wie Pixie und De Sang Froid auffiel, beweist mit Smoke City sein Gespür für Genre und Spannung. Die Dialoge sind knapp, lakonisch, oft zynisch – wie es sich für echte Noir-Literatur gehört. Gleichzeitig lässt er viel Raum für visuelles Erzählen.

Carrés Zeichnungen wurden von Kritikern einhellig gelobt – besonders in Comic-Hochburgen wie Frankreich und Spanien. Die französische Comicseite Planète BD bezeichnete die Bildsprache als „hypnotisch“, während die spanische Plattform Zona Negativa seine Arbeit als „schockierend kraftvoll und stilistisch einzigartig“ beschreibt.

Smoke City ist kein einfacher Comic – er fordert Aufmerksamkeit, gerade wegen seiner visuellen Komplexität und doppelbödigen Handlung. Doch wer sich auf das düstere Universum einlässt, wird mit einem ebenso stilistisch ambitionierten wie erzählerisch intensiven Werk belohnt. Es ist ein Comic, der seine Leser nicht nur unterhalten, sondern auch verstören will – und darin liegt seine Stärke.