PHANTASTIKON

Robert Kirkmans Liebesbrief ans Genre und sein rücksichtslosester Angriff darauf: der Superheld, der aufwächst, scheitert, blutet und trotzdem weitermacht

DER SOHN DES HELDEN — und was das wirklich bedeutet

Mark Grayson ist siebzehn Jahre alt, als er zum ersten Mal fliegt. Sein Vater Nolan, auch bekannt als Omni-Man, der mächtigste Held der Erde, hat ihm versprochen, dass dies eines Tages geschehen würde. Die Kräfte kommen von Nolans Seite: Er ist ein Viltrumit, ein Angehöriger einer außerirdischen Kriegerrasse, und Mark hat das entsprechende genetische Erbe in sich. Er nimmt den Namen Invincible an, und ist erstmal begeistert.

Das ist die Eröffnung von Robert Kirkmans Invincible, und sie ist so sonnig und so aufrichtig wie ein silberzeitlicher Superman-Comic. Ein junger Mann bekommt außergewöhnliche Kräfte, wird zum Held, kämpft gegen Schurken, geht zur Schule, verliebt sich. Kirkman liebt diese Tradition. Er ist mit ihr aufgewachsen. Und er hat sie 144 Ausgaben lang systematisch zerlegt, befragt, gebrochen und wieder zusammengesetzt, ohne je aufzuhören, sie zu lieben. Das ist das Kunststück, das Invincible von allen anderen Superhelden-Dekonstruktionen unterscheidet: Es ist keine zynische Übung. Es ist ein Akt der Zuneigung.

Die Idee

Kirkman hat beschrieben, dass Invincible aus dem simplen Wunsch entstand, einen Superhelden-Comic zu schreiben, der die Konsequenzen zeigt, und das nicht etwa als Dekonstruktion im Moore’schen Sinne, sondern als Anerkennung: Was passiert wirklich, wenn Menschen mit solchen Kräften existieren? Was kostet es sie? Wen verlieren sie? Wie verändert sich jemand, der mit siebzehn anfängt und mit dreißig aufhört? Die Antworten, die Kirkman fand, sind oft schmerzhafter, als er ursprünglich geplant hatte.

KIRKMAN & WALKER

Was Kirkmans Autorschaft über 144 Ausgaben hinweg so bemerkenswert macht, ist die Konsistenz des Blicks bei gleichzeitiger Bereitschaft zur Veränderung. Invincible Ausgabe #1 und Invincible Ausgabe #144 stammen von demselben Autor, doch die Figur ist zwischenzeitlich gealtert, hat geliebt, verloren, getötet, sich geirrt und gelernt – auf eine Weise, die nur möglich ist, wenn ein einziger Geist den gesamten Bogen übersieht. Kirkman plante Jahrzehnte im Voraus. Wendungen, die in Ausgabe #100 kamen, waren bereits in Ausgabe #1 angelegt. Das ist für einen Superhelden-Comic außergewöhnlich.

Die Entwicklung von Ryan Ottleys Zeichentalent spiegelt die visuelle Geschichte der Serie wider: In den frühen Ausgaben zeichnet er mit einer klaren, freundlichen Linie, wie man sie von einem Zeichner eines Teenagerhelden erwarten würde. Seine späteren Ausgaben, besonders nach dem Viltrumitkrieg und den Ereignissen um Ausgabe Nr. 60 – sind kraftvoll und zeigen eine Bereitschaft zur körperlichen Zerstörung, wie sie im Genre selten zu sehen ist. Ottley zeigt Gewalt als Konsequenz. Das ist der Unterschied, der Invincible von seinen Imitatoren trennt.

Der Schatten der Vorbilder

Man merkt sofort, dass Mark Grayson aus zwei Welten kommt: Er hat die Power von Superman, kämpft aber mit denselben Alltagsproblemen wie der junge Peter Parker.. Von Superman hat er die außerirdische Abstammung, die physische Überlegenheit und die Verpflichtung gegenüber der Menschheit als Wahlheimat geerbt. Von Spider-Man hat er das jugendliche Alter, den Schulalltag, die emotionalen Komplikationen des Superheldenlebens innerhalb einer menschlichen Biografie sowie die Beziehung zu einer Geliebten, die gerade diese Welt nicht kennt und trotzdem mittendrin landet.

Kirkman hat diese Verwandtschaft nie versteckt. Er hat sie gefeiert, denn Invincible war von Anfang an ein Comic, der seinen Einflüssen gegenüber offen und dankbar war. Das ist der Unterschied zu Alan Moores Watchmen, das seine Vorbilder destillierte, um sie zu zerstören. Kirkman destillierte hingegen seine Vorbilder, um die Frage zu stellen: Was wäre, wenn diese Geschichten wirklich die Konsequenzen trügen, die sie versprechen, und wie könnte man sie vermeiden?

Invincible ist kein Angriff auf Superman oder Spider-Man. Es dreht sich um die Frage, die man ihnen stellt, wenn man sie wirklich liebt: Was würde es kosten, wenn sie wirklich existierten?

Die Antwort, die Kirkman gibt, ist das Herz der Serie: Es würde alles kosten. Und trotzdem würde Mark Grayson weitermachen. Das ist der entscheidende Unterschied zu Watchmen, zu Spawn, zu den meisten anderen Dekonstruktionen des Genres: Invincible endet nicht mit Nihilismus oder Tragödie. Es endet mit der Überzeugung, dass Heldentum möglich ist, auch wenn man weiß, was es kostet. Vielleicht gerade dann.

DER VATER — das Trauma, das alles veränderte

Man muss sich das mal vorstellen: Bis 2004 war Invincible ein wirklich guter, frischer Superhelden-Comic. Ein netter Kerl, coole Kräfte, ein bisschen Highschool-Drama. Aber dann kam Ausgabe #12. Unter Fans wird sie heute nur noch ehrfürchtig „The Omni-Man issue“ genannt.

In diesem Heft passiert etwas, das das Genre bis heute nachhallen lässt. Nolan Grayson, der strahlende Über-Vater, lässt die Bombe platzen: Er ist kein Beschützer. Er ist der Vorbote einer brutalen Invasionsarmee. Was folgt, ist kein typischer Comic-Kampf, bei dem man weiß, dass am Ende alles gut wird. Nolan prügelt seinen eigenen Sohn fast zu Tode und pflügt dabei durch Tausende unschuldige Menschen.

Die Gewalt dieser Ausgabe war für 2004 ohne Präzedenz im Mainstream-Comic außerhalb von Vertigo-Titeln. Ryan Ottley zeichnete Körper, die zu Blutlachen wurden. Er zeichnete Mark, der durch Gebäude geschleudert wird, wieder aufsteht, wieder geschleudert wird. Und er zeichnete Nolans Gesicht. Es ist nicht das Gesicht eines Schurken, sondern das eines Vaters, der zwischen zwei Welten zerrissen ist und die falsche Entscheidung getroffen hat. Genau das ist es, was die Serie zu mehr als nur Unterhaltung macht: Der Antagonist dieser Geschichte wird geliebt, und das macht den Schmerz unerträglich.

Die Reaktion

Das eigentlich Verstörende ist aber gar nicht das Blut – davon gibt es bei Ryan Ottley reichlich. Es ist die Art, wie Nolan gezeichnet ist. Er sieht nicht aus wie ein klassischer Bösewicht, der die Weltherrschaft will. Er sieht aus wie ein Vater, der unter einer furchtbaren Last zusammenbricht, während er das Falsche tut. Kirkman hat uns zwölf Hefte lang dazu gebracht, diesen Mann zu lieben, nur um uns dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das ist kein bloßes Entertainment mehr, das ist psychologische Niedertracht im besten Sinne.

Was Kirkman zeigt

Was diese Liste zusammenfasst, ist das eigentliche Alleinstellungsmerkmal von Invincible im Superhelden-Comic-Genre: Kontinuität als emotionale Wahrheit. Bei Marvel und DC Comics verändert sich nichts wirklich: Charaktere sterben und kehren zurück, Beziehungen werden zurückgesetzt, Traumata werden vergessen, da die Figuren kommerziell unveränderlich sein müssen. Mark Grayson gehört Kirkman. Kirkman konnte mit ihm machen, was er wollte, und was er wollte, war Konsequenz. Jede Entscheidung zählt. Jede Niederlage hinterlässt Spuren. Jeder Sieg kostet etwas.

DIE WICHTIGSTE FIGUR — neben Mark Grayson

Wenn man die Architektur von Invincible betrachtet, ist Samantha Eve Wilkins (Atom Eve) weit mehr als nur ein „Love Interest“. Man könnte sogar argumentieren, dass sie die eigentlich faszinierendere Figur des Ensembles ist. Während Marks Konflikte oft physischer Natur sind, ringt Eve mit einem Dilemma, das direkt in die Kernfragen der Science-Fiction führt: Was macht man mit der Fähigkeit, die Welt auf molekularer Ebene umzuschreiben? Ihre Entwicklung ist ein Musterbeispiel für das, was man in der Stoffentwicklung „organisches Wachstum“ nennt. Kirkman hat selbst eingeräumt, dass er erst lernen musste, diese Figur zu schreiben. Das merkt man dem Text an – und zwar auf eine positive Weise. Eve beginnt als typische Teenager-Heldin, entwickelt sich aber konsequent zu einer Frau, die ihre eigenen moralischen Grenzen auslotet. Sie stellt die unbequeme Frage: Ist es wichtiger, einen Bankräuber aufzuhalten oder in Afrika die Wüste zu begrünen?

In der zweiten Hälfte der Serie (etwa ab Ausgabe #50) gewinnt sie eine psychologische Substanz, die Mark oft erst viel später erreicht. Sie ist der emotionale Anker, der die Serie davor bewahrt, in purer Action zu versinken. Durch sie zeigt Kirkman, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet, wenn man den Kitsch weglässt: Es ist die mühsame Arbeit an einer gemeinsamen Identität unter unmöglichen Bedingungen.

AMAZON, BLUT und die beste Superhelden-Adaption seit Jahren

Die Amazon-Prime-Animationsserie, gestartet 2021, ist das seltenste Ding in der Geschichte der Superhelden-Adaptionen: eine Umsetzung, die versteht, warum die Vorlage funktioniert, und die dieses Verständnis in das neue Medium übersetzt, ohne es zu domestizieren. Showrunner Simon Racioppa behielt Kirkmans Struktur bei — die sonnige Oberfläche, den jähen Einbruch der Gewalt, die emotionale Nacharbeit — und verstärkte sie mit Stimmbesetzungen von erstaunlicher Präzision.

J.K. Simmons als Omni-Man ist eine dieser Besetzungsentscheidungen, die so richtig sind, dass man sich nachher nicht vorstellen kann, wie es anders hätte sein können. Simmons spielt Väterlichkeit und Bedrohung gleichzeitig, mit einer Wärme, die real wirkt, und einer Kälte darunter, die man erst versteht, wenn man Ausgabe #12 gelesen hat. Die Ausgabe #12 der Serie — die Episode, in der Omni-Man sich erklärt — ist einer der besten Momente, die das Superheldengenre in irgendeinem Medium je produziert hat.

Die Animationsserie beweist, dass Invincible nicht an ein Medium gebunden ist. Hier geht es um die Idee, dass Heldentum und Konsequenz keine Gegensätze sein müssen, wenn man den Mut hat, beides gleichzeitig ernst zu nehmen.

DER UNABHÄNGIGE WEG — und was er ermöglichte

Kirkman begann seine Karriere mit einer halbwegs legendären Täuschung: Er reichte Battle Pope und später Invincible bei Image Comics mit der Behauptung ein, es handle sich um Independent-Comics mit lizenziertem Science-Fiction-Hintergrund, weil Image in jener Phase nur Fortsetzungen von bestehenden Charakteren akzeptierte. Die Geschichte ist nicht vollständig verbürgt, aber sie kursiert seit Jahren in der Comicwelt, und Kirkman hat sie nie klar dementiert.

Was sie illustriert: Das Creator-Ownership-Modell von Image, also dasselbe Prinzip, das McFarlane mit Spawn etabliert hatte, ermöglichte Invincible überhaupt erst. Kirkman behielt die Rechte. Er konnte die Figur altern lassen. Er konnte sie töten lassen, wenn es nötig war. Er konnte Ausgabe #144 als wirkliches Ende schreiben, weil niemand außer ihm Interesse daran hatte, die Serie aus kommerziellen Gründen zu verlängern.

DER OPTIMISMUS als radikale Position

Im Kontext der Comicgeschichte – zwischen den düsteren Dekonstruktionen eines Rorschach, der brachialen Ästhetik von Spawn oder der moralischen Ambivalenz einer Catwoman – nimmt Invincible eine durchaus provokante Sonderrolle ein. Kirkman liefert uns hier nämlich etwas, das im Superhelden-Genre nach den 1980er Jahren fast als naiv galt: einen authentischen Optimismus.

Das Spannende daran ist jedoch: Dieser Optimismus ist nicht wohlfeil. Er wird nicht durch das Ausblenden von Gewalt erkauft, sondern durch das Hindurchgehen. Während Alan Moore in Watchmen das Genre dekonstruierte, um dessen inhärenten Zynismus bloßzustellen, stellt Kirkman die Frage nach dem „Danach“. Er fragt: Wenn ein Held all den Schmutz, den Verrat und die physische Zerstörung kennt – würde er sich trotzdem entscheiden, weiterzumachen?

Mark Graysons Antwort ist ein klares Ja. Das ist medienhistorisch gesehen eine weitaus mutigere Position als der reine Nihilismus. Kirkman beweist über 144 Ausgaben hinweg, dass Reife nicht zwangsläufig in Zynismus enden muss. In einer Branche, die oft von der „ewigen Gegenwart“ lebt, in der sich nichts wirklich ändert und Tode nur vorübergehend sind, setzt er auf radikale Konsequenz. Mark altert, er scheitert, er trägt Narben – und genau deshalb hat seine Entscheidung am Ende Gewicht.

ER FLIEGT IMMER NOCH

Wenn Mark Grayson am Ende der Hauptserie mit Mitte dreißig zum letzten Mal abhebt, dann ist das kein Triumphzug eines unfehlbaren Symbols. Es ist die Ankunft eines Menschen, der das Emblem trägt und dessen Gewicht nun vollends versteht.

Robert Kirkman und Ryan Ottley haben hier ein Werk geschaffen, das mit seinem Protagonisten mitgewachsen ist. Invincible ist deshalb so bedeutsam, weil es das Genre nicht aus einer distanzierten Überlegenheit heraus kritisiert, sondern aus einer tiefen Zuneigung. Es ist der Beweis, dass man die Wahrheit über die Kosten des Heldentums erzählen kann, ohne dabei den Glauben an die Idee des Helden zu verlieren. Am Ende steht kein zynisches Grinsen, sondern die Erkenntnis, dass es sich lohnt – trotz allem.

I N V I N C I B L E

Er begann als Junge, der fliegen lernte. Er endete als Mann, der wusste, warum er es tat. Es ist diese lange Reise dazwischen, die Invincible zu etwas macht, das im Superhelden-Genre eigentlich fast unmöglich ist

Nachtrag des Autors: Invincible ist in dieser Reihe die Figur, die am direktesten auf alle anderen antwortet — auf Rorschach, auf Spawn, auf die Dekonstruktionen der 1980er und 90er. Kirkman kannte diese Tradition genau, liebte sie, und entschied sich trotzdem für Optimismus. Das ist, nach dreißig Jahren Superhelden-Zynismus, tatsächlich die mutigere Position.

Was mich am stärksten bewegt, ist Ausgabe #12 als handwerkliches Dokument. Kirkman hat zwölf Ausgaben lang Vertrauen aufgebaut, weil er wollte, dass der Leser Nolan liebt, bevor er begreift, wer Nolan ist. Das ist Literatur. Und die Tatsache, dass Nolans Gesicht in dieser Ausgabe kein Schurkengesicht trägt, dass er aussieht wie ein Vater, der eine unmögliche Entscheidung trifft, ist das Beste, was Ryan Ottley je gezeichnet hat.

Todd McFarlanes persönlichste Schöpfung und das Symbol einer Revolution, die das amerikanische Comic für immer veränderte

EIN TOTER SOLDAT kehrt aus der Hölle zurück

Die Ursprungsgeschichte von Spawn zeichnet sich durch eine Direktheit aus, die im Superhelden-Genre selten zu finden ist: Albert Francis Simmons, Elitesoldat und CIA-Auftragsmörder, wird von seinem eigenen Vorgesetzten ermordet. Er landet in der Hölle. Er schließt einen Pakt mit dem Teufel, genauer gesagt mit Malebolgia, einem Fürsten aus Dantes Inferno, und kehrt als Spawn mit einem lebenden, symbiotischen Necroplasma-Kostüm und einer schwindenden Energie-Reserve zurück zur Erde. Er wollte seine Frau Wanda wiedersehen. Doch er findet eine Welt vor, die fünf Jahre ohne ihn weitergegangen ist: Wanda hat inzwischen seinen besten Freund Terry geheiratet. Und sein eigenes Gesicht ist zu einer verbrannten Maske geworden.

Emotional betrachtet ist das keine Superheldengeschichte. Es ist eine Tragödie. Er ist ein Mann, der alles verloren hat, was ihn ausmachte: Beruf, Identität, Körper, Geliebte, Zukunft. Nun muss er mit den Resten seines Lebens zurechtkommen. In Interviews hat Todd McFarlane immer wieder betont, dass Spawn von Anfang an eine zutiefst persönliche Figur war: die Verkörperung des Gefühls, von einem System benutzt und weggeworfen zu werden. Als jemand, der jahrelang Spider-Man bei Marvel gezeichnet hatte, ohne angemessene Rechte und Anerkennung zu erhalten, kannte McFarlane dieses Gefühl aus erster Hand.

Die Biografie im Kostüm

McFarlane bestätigte mehrfach, dass Al Simmons‘ Erfahrung als ein loyaler Mitarbeiter, der von seinem System verraten und weggeworfen wird eine direkte Parallele zu seiner eigenen Zeit bei Marvel darstellt. Er zeichnete Spider-Man und führte den Titel zu Höchstzahlen, Marvel behielt die Rechte. Als er mit anderen Zeichnern Image gründete, war Spawn das erste und lauteste Statement: eine Figur, die dem System dient, vom System verraten wird, und die danach entscheidet, nach eigenen Regeln zu spielen. Die autobiografischen Anteile wurden nicht versteckt. Sie tragen stattdessen einen Umhang.

TODD McFARLANE und die Revolution von 1992

Was Todd McFarlane als Zeichner auszeichnete und Spawn sofort unverwechselbar machte, war sein Verhältnis zum Raum, oder vielmehr zu dessen Abwesenheit. McFarlanes Panels sind Schlachtfelder aus Tinte: Spawns Umhang, das ikonischste visuelle Element der Figur, scheint zu wachsen, zu leben und die Seiten mit einer Dynamik zu füllen, die kein physischer Stoff je erreichen könnte. Der Umhang ist tatsächlich ein eigenständiger Charakter. Er reagiert auf Spawns Emotionen, greift an, schützt und huscht als dunkle Welle durch Hintergassen. McFarlane hatte bei Spider-Man gelernt, Bewegung zu zeichnen. Bei Spawn ließ er den Stoff selbst denken.

Für das Verständnis der Figur ist es wichtig zu wissen, dass McFarlane in den frühen Jahren auch der Autor von Spawn war, bevor er Schreiber wie Frank Miller, Alan Moore, Dave Sim und Neil Gaiman für Gastausgaben einlud. Die frühen Spawn-Hefte haben eine emotionale Rauhheit, die von einem Zeichner stammt, der seine Geschichte zum ersten Mal in Worte fasst und dabei keine literarische Ausbildung hat. Das wirkt manchmal holprig. Es ist aber auch ehrlicher als alles, was ein professioneller Comicautor geschrieben hätte.

DIE REVOLUTION die die Branche veränderte

Image Comics bedeutete im Jahr 1992 eine tektonische Verschiebung auf dem amerikanischen Comicmarkt. Seit Jahrzehnten hatten Marvel und DC ein duopolistisches System betrieben, in dem Zeichner und Autoren die Rechte an ihren Figuren immer beim Verlag ließen – egal, wie erfolgreich sie waren. Jack Kirby hatte Captain America, die Fantastic Four und die New Gods erschaffen und starb, ohne dafür angemessen kompensiert worden zu sein. Bill Finger hatte Batman miterfunden und wurde jahrzehntelang nicht einmal namentlich genannt. Dieses verächtliche System war so fest etabliert, dass es als Naturgesetz galt.

Als McFarlane und seine sechs Mitstreiter Image Comics gründeten, war das Grundprinzip radikal einfach: Jeder Schöpfer behält die Rechte an dem, was er erschafft. Es gibt keinen Verlag, keine Firma, keinen Editor – die Figur gehört dem Menschen, der sie zeichnet. Spawn war das erste und lauteste Produkt dieses Prinzips. Und die Verkaufszahlen waren eine Antwort, die die Branche nicht ignorieren konnte: Spawn #1 verkaufte sich in einer Erstauflage von 1,7 Millionen Exemplaren. Es war die meistverkaufte Erstausgabe einer unabhängigen Comicserie in der Geschichte des Mediums.

Image Comics bewies 1992, dass Leser einer Figur (oder einem Kreativen) folgen, nicht einem Verlagsnamen. Das ist eine Erkenntnis, die den Markt bis heute prägt, und die ohne McFarlane und Spawn in dieser Deutlichkeit nie gemacht worden wäre.

DAS LEBENDE KOSTÜM als Hauptdarsteller

In der Comicgeschichte gibt es wenige visuelle Elemente, die so unmittelbar mit einer Figur verbunden sind wie Spawns Umhang. Er ist ein Symbiont, ein lebendiges Wesen aus Necroplasma. Er reagiert auf Spawns Gedanken und Gefühle, greift an und verteidigt, kann sich in riesige Flügel entfalten oder zu einem schützenden Kokon zusammenziehen. McFarlane hat ihn stets so gezeichnet, als würde er im Wind einer anderen Welt wehen, in einer Kombination aus Schwere und Leichtigkeit, die physisch unmöglich, aber visuell unwiderstehlich ist.

Was dieser Umhang erzählerisch leistet, ist subtiler, als es auf den ersten Blick scheint. Spawn ist ein gebrochener Mann, ein ehemaliger Soldat ohne klare Mission, Identität oder Zukunft. Der Umhang verleiht ihm eine überwältigende Präsenz, während der Mensch darunter zerfällt. Dies ist die visuelle Artikulation eines klassischen Superhelden-Paradoxons: Die äußere Macht steht im umgekehrten Verhältnis zur inneren Zerrissenheit. Je imposanter der Umhang, desto verlorener der Mann darin.

Greg Capullo

Greg Capullo zeichnete Spawn von 1993 bis 2004. Sein Beitrag zur visuellen Sprache der Figur ist kaum zu überschätzen. Capullo rationalisierte McFarlanes expressionistischen Stil zu einer Präzision, die die Figur zugänglicher machte, ohne sie zu domestizieren. Er ist auch der Zeichner, der später Batman unter Scott Snyder zeichnete und dabei denselben Instinkt für dramatische Dunkelheit mitbrachte, den er bei Spawn entwickelt hatte. Die Verbindung zwischen Gotham und Spawn Alley ist weniger zufällig, als sie aussieht.

ZWISCHEN HIMMEL UND HÖLLE — und gegen beide

Spawn ist die theologisch ehrgeizigste Mainstream-Comicfigur, die das amerikanische Medium je hervorgebracht hat, und das will in einem Genre, das Doctor Strange, Etrigan und Phantom Stranger enthält, etwas heißen. Was Spawn von diesen Figuren unterscheidet, ist die Radikalität seiner moralischen Position: Er verweigert beiden Seiten des kosmischen Konflikts die Gefolgschaft.

Himmel und Hölle kämpfen in Spawns Universum um die Kontrolle über die Menschheit, und beide sind korrupt. Die Engel sind kalt, bürokratisch, bereit, Millionen zu opfern für einen strategischen Vorteil. Die Dämonen sind offensichtlich böse, aber wenigstens ehrlich, was ihre Natur betrifft. Spawn lehnt beide ab. Er ist ein Werkzeug der Hölle, das sich weigert, als Werkzeug zu funktionieren. Er kämpft für konkrete Menschen in konkreter Not, nicht für eine Seite, und schon gar nicht für eine Ideologie.

Diese Position hat eine philosophische Konsequenz, die McFarlane in den stärksten Phasen der Serie voll auslotet. Sind beide Seiten des kosmischen Konflikts unmoralisch, dann ist Moral keine Frage der Zugehörigkeit, sondern der individuellen Entscheidung. Spawn ist somit eine Figur des radikalen Individualismus, jedoch nicht des libertären, sondern des ethischen. Er entscheidet, was richtig ist, nach dem einzigen Maßstab, den er noch hat: dem, was er einst war, bevor das System ihn korrumpierte.

Spawn fragt das Genre: Was, wenn beide Seiten des Kampfes zwischen Gut und Böse unrecht haben? Was bleibt dann als Grundlage für eine Entscheidung, außer dem einzelnen Menschen und dem, was er liebt?

DER ERSTE SCHWARZE SUPERHELD im Mainstream-Rampenlicht

Al Simmons ist schwarzer Amerikaner, und das ist in der Geschichte des Superhelden-Comics von einer Bedeutung, die man nicht unterschätzen sollte. 1992, als Spawn erschien, gab es im Mainstream-Comic kaum schwarze Protagonisten in eigenen Serien. Black Panther existierte seit 1966, Blade seit 1973, aber beide lebten in den Randzonen des Verlagsbetriebs. Bei Spawn war es das erste Mal, dass ein schwarzer Superheld in einer eigenständigen Serie des Formats und der hohen Verkaufszahlen erschien, die McFarlane mit Image erreichte.

McFarlane hat in Interviews betont, dass die Entscheidung für Al Simmons‘ Identität bewusst und ohne große theoretische Rahmung getroffen wurde: Er wollte eine Figur erschaffen, die anders aussah als die weißen Helden des Mainstreams. Was er damit auslöste, war mehr, als er absehen konnte. Der Kinofilm von 1997 mit Michael Jai White war einer der ersten großen Superheldenfilme mit schwarzem Protagonisten, sechs Jahre vor Blade (1998) in seiner bekanntesten Form, neun Jahre vor dem schwarzen Superhelden als Massenphänomen.

ANGELA UND DIE GRENZEN des Creator Ownership

Die Geschichte von Neil Gaimans Beteiligung an Spawn ist eine der lehrreichsten und schmerzhaftesten Anekdoten der Comicgeschichte. Lehrreich, weil sie zeigt, dass selbst das System, das gegen Ausbeutung gegründet wurde, in Ausbeutung enden kann.

Gaiman schrieb 1993 Spawn #9 und erschuf dabei zwei Figuren: Medieval Spawn und Angela, eine Engeljägerin. Die Ausgabe war ein kritischer und kommerzieller Erfolg. Was folgte, war ein jahrelanger Rechtsstreit darüber, wem diese Figuren gehören. McFarlane war der Meinung, sie seien Bestandteil des Spawn-Universums und damit sein Eigentum; Gaiman argumentierte hingegen, er habe sie erschaffen und sein Recht daran gelte. Der Streit landete vor Gericht, endete in einem Vergleich, und Angela wanderte schließlich zu Marvel, wo sie heute als Thor-Schwester im Avengers-Universum existiert.

Die Ironie ist von einer Bitterkeit, die man sich kaum ausdenken könnte: Image Comics wurde gegründet, um genau diese Art von Konflikt zu verhindern, um sicherzustellen, dass Schöpfer die Rechte an ihren Figuren behalten. Dass ausgerechnet das erste große Creator-Ownership-Unternehmen des amerikanischen Comics einen solchen Rechtsstreit produzierte, ist das traurigste Kapitel in der Geschichte des Verlags.

KEITH DAVID, DUNKELHEIT und das beste Spawn-Produkt außerhalb des Comics

Die HBO-Animationsserie (1997–1999) ist in der langen Geschichte der Spawn-Adaptionen das einzige Produkt, das dem Comic in seinen besten Momenten ebenbürtig ist. Das liegt an einer Reihe von Entscheidungen, die heute fast mutig wirken. Die Serie war für ein erwachsenes Publikum konzipiert und machte keine Zugeständnisse an eine jugendliche Zuschauerschaft. Sie zeigte Gewalt, Prostitution, politische Korruption und religiöse Ambiguität mit einer Ernsthaftigkeit, die für das Animationsformat ungewöhnlich war.

Keith David als Stimme von Spawn ist eine Besetzung von fast erschreckender Richtigkeit. Davids Bass hat eine Schwere, die Trauer und Bedrohung zugleich ausdrückt. Er klingt wie jemand, der schon viel erlebt hat und trotzdem weitermacht, weil es niemand sonst tut. Es ist eine Stimmleistung, die die Figur über das visuelle Medium hinaus definiert hat.

Dass die Serie nach drei Staffeln endete und bis heute keine würdige Fortsetzung gefunden hat, ist ein Verlust für das Medium. McFarlane arbeitet seit Jahren an einem Neustart, einem düsteren, horrororientierten Spielfilm, der Spawn als Monster behandeln soll, nicht als Superhelden. Die Idee ist gut. Ob sie sich je realisiert, bleibt offen.

DAS SYMBOL einer Generation

Spawn ist das Produkt eines spezifischen Moments: 1992 stand die Comicbranche an einem Scheideweg; eine Generation von Zeichnern entschied, dass das alte System nicht mehr akzeptabel war, und das Publikum war inzwischen groß genug, um diese Entscheidung mit seiner Kaufkraft zu unterstützen. Dieser Moment ist zwar vorbei, seine Nachwirkungen sind es jedoch nicht. Image Comics existiert. Creator Ownership ist ein anerkanntes Prinzip. Schwarze Superhelden haben Kinofilme, Fernsehserien und eigene Universen.

All das begann nicht mit Spawn. Aber Spawn war das lauteste, sichtbarste, am meisten verkaufte Argument für alle diese Entwicklungen, ein Argument, das in Tinte geschrieben war und einen Umhang trug, der sich in Panels entfaltete wie ein Manifest.

DER SOLDAT der nie nach Hause kommt

Al Simmons wollte Wanda wiedersehen. Als er sie sah, wurde ihm klar, dass Wanda ohne ihn ein besseres Leben geführt hat als mit ihm. Das ist die eigentliche Tragödie von Spawn. McFarlane kehrt immer wieder zu ihr zurück, weil sie das ehrlichste Stück Schmerz in der gesamten Serie ist: der Moment, in dem man erkennt, dass die eigene Rückkehr kein Happy End, sondern eine Komplikation im Leben anderer ist.

Seither kämpft Spawn für Menschen, die ihn nicht kennen, in Gassen, die kein Held besucht, gegen Bedrohungen, die keinen Pressebericht wert sind. Das ist nun wirklich kein glamouröses Heldentum. Es ist das Heldentum eines Menschen, der nichts mehr zu verlieren hat, und der genau deshalb frei ist, um das Richtige zu tun.

Todd McFarlane erschuf 1992 eine Figur aus Wut, Verlust und dem Bedürfnis nach Kontrolle über das eigene Werk. Was er schuf, war mehr als das: ein Symbol für alle, die vom System verbrannt wurden und trotzdem weitermachen. Spawn trägt seinen Umhang noch immer. Der Umhang lebt.

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Er kam aus der Hölle zurück und erkannte, dass sich die Welt ohne ihn weitergedreht hatte. Seither dreht er sich mit, nach seinen eigenen Regeln.

Nachtrag des Autors: Spawn ist in dieser Reihe die erste Figur, die nicht aus dem Establishment kommt, nicht von DC, nicht von Marvel, nicht aus der langen Tradition der Superhelden-Verlage. Er ist ein Kind der Revolte, und das macht ihn zu einem anderen Ding als alle bisherigen Figuren dieser Dokumentation.

Was mich bei Spawn am tiefsten beschäftigt, ist die emotionale Grundwahrheit, die unter dem ganzen Höllen-Himmel-Spektakel liegt: Ein Mann wollte seine Frau wiedersehen. Das ist alles. Und dann hat er sie gesehen und festgestellt, dass sie ohne ihn glücklicher ist. Kein Held des Genres hat je mit einem so stillen, so unheroischen Herzensbruch begonnen. Und der Gaiman-Rechtsstreit bleibt das bitterste Kapitel: Das System, das gegen Ausbeutung gegründet wurde, produzierte seinen eigenen Ausbeutungsfall. Die Comicgeschichte liebt solche Ironien. Sie sind allerdings selten lustig für die Beteiligten.