Der Surrealist vor dem Surrealismus: George Herriman

Über einen Künstler, dessen Werk so vollständig außerhalb seiner Zeit stand, dass es erst eine Generation nach seinem Tod vollständig verstanden wurde

George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.

New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft

George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang – in Pressefotos und Interviews – als Grieche bezeichnet. Er selbst pflegte diese Herkunft, gab griechische Abstammung an und trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf informellen Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, deren Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der komplexen Kreolen-Identität New Orleans‘ oszillierte.

Herriman war nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes also ein schwarzer Mann – oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Er lebte sein Leben als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, um das Leben zu führen, das er führen wollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.

Herriman zog als junger Mann nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 in der Randleiste eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.

Herriman Krazy Kat First — Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913

Krazy Kat — Das Dreiecksverhältnis

Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944 – vom ersten Auftritt bis zu Herrimans Tod – zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. In dem Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat – das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe – liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere.

Was Krazy Kat zu dem macht, was es ist, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht: ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache ist aber kein Kauderwelsch. Sie hat eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung fast unmöglich machen. Sie ist Herriman voll und ganz eigen, ist die literarische Entsprechung der Zeichensprache der Comics. Herriman hat sie erfunden. Es ist eine einzigartige Sprache.

Die Sprache trägt die Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu sehen. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.

Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen Kakteen da, die vorher nicht da waren. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips: Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist Fluss.

Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese protektionistische Beziehung ist einzigartig in der Geschichte des amerikanischen Zeitungsstrips: Ein Medienmagnat, der dem Markt widersteht, weil er etwas für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren eingestellt worden.

Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann

Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Es ist eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.

Die Beschränkung des Strips ist die der Bühne: Ein Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, ein Abschluss. Was Herriman innerhalb dieser Bühne tat, war die permanente Subversion ihrer eigenen Konventionen. Die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich gestört. Die Hintergrundwechsel erzeugen einen Rhythmus, der mit dem Dialogrhythmus zusammen- oder gegenwirkt. Herriman behandelte die Seite als Kompositionsfeld, als etwas, das schon dann etwas bedeutet, bevor die Figuren zu sprechen beginnen.

Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das bürgerlichste Distributionsmedium, das man sich vorstellen konnte. Herriman machte daraus eine Plattform für visuelle Poesie.

Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944

Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten, populärsten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.

Identität, Rasse und das Verborgene

Die Entdeckung von Herrimans kreolischer Herkunft im Jahr 1971 hat die Rezeption seines Werkes verändert. Dabei wurden bereits vorhandene, aber unerklärte Bedeutungen sichtbar gemacht, anstatt neue Bedeutungen von außen hineinzutragen. Die Figur der Krazy Kat, ein Wesen, dessen Geschlecht unbestimmt ist, dessen Identität von anderen unterschiedlich gedeutet wird und das sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist eine Selbstdarstellung in der Sprache der Allegorie.

Herriman hat sein ganzes Leben lang eine Identität präsentiert, die nicht die war, die die Gesellschaft um ihn herum akzeptiert hätte. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen produziert, das seine eigene Natur nicht direkt benennt, das von verschiedenen Figuren unterschiedlich gedeutet wird und das in einer Welt lebt, in der sich die Hintergründe verändern und nur die Grundkonstellation stabil ist. Diese Parallele ist die logische Verbindung zwischen einer Biografie, die das Verbergen als Überlebensstrategie erforderte, und einem Werk, das das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.

Zur Frage der Identität in Krazy Kat

Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female — just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.

Die afroamerikanische Lebenserfahrung des frühen 20. Jahrhunderts war der tägliche Aufwand, nicht als das wahrgenommen zu werden, was man ist, oder als etwas anderes zu erscheinen. All dies ist in Krazy Kat strukturell präsent, ohne je direkt benannt zu werden. Dies ist die tiefste Form literarischer Autobiografie: nicht die Nennung, sondern die Formgebung. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Die Konstellation von Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe trotz allem. Und diese Einschreibung ist so umfassend, dass das Werk ohne sie nicht verständlich ist.

Die Künstlerischen Einflüsse

Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: als ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung entstand. In dieser Form fand es keine direkte Nachfolge, da seine Ausdrucksform zu spezifisch war, um imitierbar zu sein.

Dennoch sind die kulturellen Affinitäten erkennbar. Die Dada-Bewegung, die in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formulierte, ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hätte Krazy Kat als Vorläufer reklamieren können – und hat dies auch gelegentlich in Form von Bewunderungsäußerungen von Picasso, e. e. cummings und Gilbert Seldes getan. Letzterer bezeichnete Krazy Kat 1924 in einem für seine Zeit außergewöhnlichen Essay als das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas.

Seldes‘ Essay ist comichistorisch bedeutsam, da es sich um das erste ernstzunehmende kritische Dokument handelt, das einen Zeitungsstrip als Kunstwerk, und nicht als Massenunterhaltung, Kinderlektüre oder Kuriosität – behandelt. Der Essay ist auch ein Zeugnis dafür, wie weit Herrimans Werk aus seinem eigentlichen Distributionskontext herausragte: Ein Intellektueller, der die europäische Avantgarde kannte, fand im amerikanischen Zeitungsstrip das Äquivalent dessen, was die europäische Kunst gerade erst zu formulieren begann.

Einfluss ohne Schule

Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig: Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine direkte Schule, keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Er hatte jedoch Verehrer.

Diese Verehrung ist in der Comicgeschichte so umfassend, dass sie selbst zu einem Datenpunkt wird. Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Art Spiegelmans gesamtes Projekt, der literarischen Würde des Comics, nicht denkbar. Herriman ist das, worauf Comicautoren deuten, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.

Und das ist ehrenvoll und einschränkend zugleich. Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit begrenzt und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam: Moderne vollständige Editionen, die das Werk in seiner tatsächlichen Ausdehnung und Entwicklung zeigen, ermöglichen eine direktere Beziehung zu Krazy Kat als es die sporadische Anthologie zuließ.

Erbe — Außerhalb der Industriestruktur

George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdige kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.

Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig Zeichner war. Wie William Blake, dessen „Illuminated Books” ebenso untrennbar aus Text und Bild bestehen. Wie Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne zugrunde zu gehen. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine dreieckige Liebesunmöglichkeit, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.

Was bleibt, ist das vollständigste und konsequenteste Werk der amerikanischen Comicgeschichte vor 1940, und eines der philosophisch tiefsten des Mediums insgesamt: eine tägliche Meditation über Sprache, Bedeutung, Identität und Liebe, die dreißig Jahre lang in Tageszeitungen erschien und die noch immer nicht vollständig gelesen worden ist. Vielleicht ist genau das der Grund, warum Krazy Kat heute als absoluter Klassiker gilt – gerade weil es sich einer einfachen, schnellen Lektüre entzieht

Städte der Helden

Eine Topographie des fiktiven Verbrechens und der Gerechtigkeit

Ein Essay über Gotham City, Metropolis, Star City, Central City, Hub City und weitere Schauplätze der Superhelden-Mythologie

Die Stadt als Charakter

In der Welt der amerikanischen Superhelden-Comics ist die Stadt ein eigener Protagonist, funktioniert sowohl als psychologischer Spiegel als auch als mythologischer Raum. Man kann Batman eigentlich nicht wirklich greifen, ohne Gotham zu kennen – dasselbe gilt für Superman und Metropolis. Die beiden gehören jeweils einfach zusammen. Die Wechselbeziehung zwischen dem Helden und seinem urbanen Lebensraum gehört zu den interessanten, oft unterschätzten Schichten dieser Geschichten. Diese Städte wurden über Jahrzehnte hinweg mit so viel Konsequenz und Detailtiefe entwickelt, dass sie heute eine eigene kulturelle Realität besitzen, die weit über ihre Funktion als narrative Kulisse hinausgeht.

Der folgende Essay versucht, einige diese fiktiven Metropolen zu erfassen (wenn auch längst nicht alle): ihre Geschichte, die Architektur des Bösen, ihre gesellschaftliche Logik und das, was sie unverwechselbar macht. Er richtet sich an alle, die Comics lesen und lieben – egal, ob seit Jahrzehnten oder seit gestern.

Gotham City — Die Dunkelheit hat eine Adresse

Herkunft und Konzeption

Gotham City erschien zum ersten Mal im Jahr 1941 in den Seiten von Batman #4, obwohl die Figur des Batman selbst bereits ein Jahr zuvor in Detective Comics #27 debütiert hatte. Der Name wurde von Bill Finger, dem oft zu wenig gewürdigten Co-Schöpfer Batmans, gewählt, inspiriert von einem Juwelier namens Gotham Jewelers in einem New Yorker Telefonbuch. Ursprünglich war Gotham ein weitgehend austauschbarer Name für eine amerikanische Großstadt, doch im Laufe der Jahrzehnte entwickelte die Stadt eine Identität von beinah beängstigender Konsequenz.

Den entscheidenden Schritt vollzog der Zeichner Neal Adams in den 1970er Jahren gemeinsam mit dem Autor Dennis O’Neil, als sie Gotham eine gotische Silhouette gaben: dunkle Türme, verrottende Fassaden, eine Architektur, die an das Fin de Siècle und den europäischen Expressionismus erinnert. Tim Burtons Filmadaptionen von 1989 und 1992 zementierten dieses Bild in der Populärkultur, bevor Frank Millers einflussreiche Graphic Novel Batman: Year One (1987) dem Städtebild eine sozialrealistische Dimension verlieh.

Die Seele der Stadt

Gotham ist eine Stadt, die zutiefst von Korruption durchdrungen ist. Hier scheitert das System aus einem inneren Grund heraus: Die Polizei ist korrumpiert, die Justiz ist käuflich und die Politik ist ein Sumpf aus Eigeninteressen und organisierter Kriminalität. Gotham City ist das Amerika des 20. Jahrhunderts, betrachtet durch einen schwarzen Filter – eine Stadt, in der die idealistischen Versprechen der Moderne zerbröckelten und das Erbe des Industriezeitalters in Form von sozialer Ungleichheit und moralischem Verfall fortlebt.

Aus *Batman: Arkham Knight* © Rocksteady Studios

Die Geographie Gothams trägt dieser Stimmung Rechnung. Die Stadt liegt je nach Quelle irgendwo an der amerikanischen Ostküste, mal in New Jersey, mal eigenständig auf mehreren Inseln. Zu ihren Stadtteilen zählen The Narrows, ein verarmter Slum auf einer Insel mitten im Gotham River, der Gotham Financial District mit seinen Art-déco-Prachtbauten, das traditionelle Rotlichtviertel East End und der schäbige Park Row, auch „Crime Alley” genannt, wo Thomas und Martha Wayne ermordet wurden und aus dem kleinen Bruce Wayne der Kreuzritter des Schattens wurde.

Das Verbrechermilieu

Was Gotham von allen anderen fiktiven Städten unterscheidet, ist die Qualität seines kriminellen Biotops. Die Schurken Gothams sind keine gewöhnlichen Verbrecher, sondern Verkörperungen von Ideen, Traumata und gesellschaftlichen Abgründen. Der Joker steht für das Chaos schlechthin, für den philosophischen Nihilismus, der mit einem Grinsen die Grundlagen zivilisierten Zusammenlebens in Frage stellt. Harvey Dent, auch bekannt als Two-Face, steht für die Doppelmoral des Rechtssystems: ein Staatsanwalt, der selbst dem Zufall anheimfällt. Scarecrow personifiziert die Angst als politisches Instrument. Ra’s al Ghul verkörpert fanatischen Öko-Terrorismus mit einer Ideologie, die zugleich verführerisch und mörderisch ist.

Das Arkham Asylum — benannt nach dem Lovecraftschen Arkham, ein weiterer Hinweis auf die bewusst horrorliterarische Traditionslinie der Stadt — ist die institutionelle Verdichtung dieser Logik: eine psychiatrische Anstalt für Superschurken, die dort regelmäßig ausbrechen, weil sie systemisch dazu bestimmt zu sein scheinen. Arkham ist das Symbol dafür, dass Gotham seine Probleme nicht lösen kann, selbst wenn es sie einzusperren versucht.

Das organisierte Verbrechen in Gotham wird seit den frühen Comics von Figuren wie Carmine „The Roman“ Falcone und später Black Mask dominiert, Gangster im klassischen Sinne, die ganze Stadtteile wie Feudalherren regieren. Jeph Loebs Graphic Novel Batman: The Long Halloween (1996-1997) beschreibt das Aufeinandertreffen alter Mafia-Strukturen mit den aufkommenden verrückten Superschurken als historischen Übergang: Gotham wechselt von einer Stadt der organisierten Kriminalität zu einer Stadt des irrationalen Bösen.

Metropolis — Die versprochene Stadt

Herkunft und Konzeption

Metropolis erschien 1939 in Action Comics #16 zum ersten Mal als Heimatstadt des letzten Sohnes von Krypton. Der Name ist Programm: Er leitet sich direkt vom griechischen Begriff für „Mutterstadt” ab und evoziert gleichzeitig Fritz Langs gleichnamigen Stummfilm aus dem Jahr 1927. Dieser Klassiker der Zukunftsvision zeigt eine von Klassengesellschaft geprägte Stadt, die von blendenden Lichtern erhellt wird. Die Superman-Schöpfer Jerry Siegel und Joe Shuster orientierten sich bei der Gestaltung der Skyline von Metropolis an Toronto, wo Shuster aufgewachsen war, kombinierten diese aber mit der Energie und dem Tempo von New York City.

Im Gegensatz zu Gotham wurde Metropolis als Pendant und Gegenentwurf zu Gotham konzipiert. Die berühmteste inoffizielle Formel lautet: Metropolis ist der Tag, wo Gotham die Nacht ist. Das ist zwar eine Vereinfachung, trifft aber den Kern des Unterschieds.

Die Seele der Stadt

Metropolis ist eine Stadt, die dem Fortschritt vertraut. Ihre Architektur ist im puren Art déco gehalten: glänzende Türme aus Stahl und Glas, breite Boulevards – das Versprechen einer gerechten, modernen Welt. Die Bewohner von Metropolis glauben an ihre Institutionen: an die Polizei, an den Journalismus (verkörpert durch die Zeitung Daily Planet) und an die Demokratie. Entsprechend ist Superman ein Held, der Bestehendes schützt und bestärkt, also kein Rächer im Schatten, sondern ein Beschützer im Licht, der offen und ohne Tarnung agiert.

Das heißt jedoch keineswegs, dass Metropolis eine naive Utopie ist. Lex Luthor, Metropolis‘ prominentester Bürger, verkörpert die Kehrseite des kapitalistischen Fortschrittsglaubens: Er ist ein genialer Unternehmer, Philanthrop und Machtpolitiker, der die Stadt nach seinem Bild formen will. In bestimmten Phasen der Comics-Geschichte war Luthor gar Bürgermeister, ja Präsident der Vereinigten Staaten. Er repräsentiert das Böse, das sich in ein System geschlichen hat — den Machtmenschen, der das System beherrscht, anstatt es zu bekämpfen.

Das Verbrechermilieu

In Metropolis gibt es organisiertes Verbrechen, das jedoch einen anderen Charakter hat als die Dunkelheit in Gotham. Hier dominieren Wirtschaftskriminalität, Machtmissbrauch und technologisch getriebenes Verbrechen. Brainiac, einer der zentralen Superschurken Supermans, ist eine außerirdische Intelligenz, die Wissen als Herrschaftsinstrument einsetzt – passend zu einer Stadt, die Wissen und Innovation fetischisiert. Metallo ist ein Cyborg und verkörpert die Angst vor dem Verlust des Menschlichen in einer zunehmend technisierten Welt.

Die Verbrechensstruktur in Metropolis spiegelt damit die Paranoia einer Gesellschaft wider, die zu viel in Fortschritt investiert hat, um seine Schattenseiten noch klar sehen zu wollen. Die Bedrohung kommt in Metropolis selten aus dem Dunkel der Gasse, sondern aus dem Hochhaus, aus dem Labor, aus dem Weltall.

Star City — Grüner Pfeil, soziale Wunden

Herkunft und Konzeption

Star City ist die Heimatstadt von Oliver Queen alias Green Arrow und wurde erstmals 1941 in More Fun Comics erwähnt. Lange Zeit stand sie im Schatten von Gotham und Metropolis, doch dann formten Denny O’Neil und Neal Adams in den frühen 1970er Jahren Green Arrow zu einer sozialkritischen Figur um und gaben damit auch Star City eine neue Bedeutung. Die Stadt wurde zum Schauplatz von Geschichten über Armut, Rassismus, Drogensucht und politische Korruption – Themen, die im amerikanischen Mainstream-Comic bis dahin kaum behandelt worden waren.

Die Seele der Stadt

Star City liegt an der amerikanischen Westküste. Dadurch hat die Stadt einen anderen kulturellen Resonanzraum als die von der Ostküste geprägten Städte Gotham und Metropolis. Star City ist eine Stadt des politischen Engagements, in der Heldentum explizit als soziale Praxis verstanden wird. Oliver Queen ist ein linker Millionär, der sein Vermögen für die Armen einsetzt. Diese Widersprüchlichkeit prägt auch die Stadt: Star City ist reich und arm zugleich, progressiv und korrupt, glamourös und brutal in seinen sozialen Verwerfungen.

Kevin Smiths Neustart der Serie im Jahr 2001 sowie vor allem Mike Grells Langzeit-Run in den 1980er- und 1990er-Jahren verliehen der Stadt eine realistische Streetlevel-Qualität und brachen damit bewusst mit dem Spektakel der großen Superhelden-Abenteuer. Star City ist eine Stadt der Straße, der Zeugen, der Konsequenzen.

Das Verbrechermilieu

Das Verbrechen in Star City ist erschreckend alltäglich. Hier kämpft Green Arrow gegen Drogenhändler, Menschenhändler, korrupte Politiker und Bürgerwehren. Die Schurken verfügen selten über übernatürliche Kräfte – sie sind Produkte sozialer Missstände. Merlyn, der böse Bogenschütze, ist ein Kontrahent auf Augenhöhe, während Count Vertigo ein osteuropäischer Adliger mit einer neurologischen Waffe ist. Die Bedrohung in Star City ist die Bedrohung durch eine kaputte Gesellschaft, die ihren Schwächsten nichts schuldet, und genau das macht sie so bedrückend und politisch.

Central City — Im Herzen Amerikas

Herkunft und Konzeption

Central City ist die Heimat des Flash – genauer gesagt des zweiten Flash, Barry Allen, der 1956 in Showcase #4 debütierte und das Silver Age der Comics einläutete. Die Stadt wurde bewusst im amerikanischen Mittleren Westen verortet, jedoch ohne genaue geografische Einordnung, und sollte das Lebensgefühl des prototypischen Amerika der Nachkriegszeit verkörpern: dort ist es ordentlich, sauber, und optimistisch, geprägt von einem tiefen Glauben an Wissenschaft und bürgerliche Normalität.

Die Seele der Stadt

Central City ist die unauffälligste der großen Superhelden-Städte, und genau das ist ihr zentrales Merkmal. Die Stadt ist bewusst durchschnittlich konzipiert: kein verfallener Gotham-Schick, keine futuristische Metropolis-Eleganz. Sie ist das Amerika des weißen Mittelstands, das Amerika der Vorstädte und des Vertrauens in staatliche Institutionen. Barry Allen ist Polizeichemiker und sein Superheldentum erwächst aus der Wissenschaft. Diese Verbindung von Normalität und Wunder ist der Grundton der Stadt.

Interessanterweise existiert Central City Seite an Seite mit Keystone City, der alten Industriestadt jenseits des Flusses. Keystone City war traditionell die Heimat des Golden-Age-Flash Jay Garrick. Diese Struktur der Twin Cities macht das Flash-Universum einzigartig: Hier leben Vergangenheit und Gegenwart buchstäblich nebeneinander, das Industriezeitalter und die Moderne, der ältere und der jüngere Held.

Das Verbrechermilieu

Die Schurken des Flash sind Ausdruck einer Welt, in der die Naturgesetze aus den Fugen geraten sind. Captain Cold kontrolliert Eis und Kälte, Heat Wave Feuer und Weather Wizard das Klima. Diese sogenannten Rogues – eine der kohärentesten Schurkengruppen im DC-Universum – haben eine eigene, beinahe ehrenwerte Berufsethik: Sie töten keine Zivilisten, respektieren interne Regeln, sind zwar Diebe und Kriminelle, aber keine Psychopathen. Das unterscheidet sie grundlegend von den Wahnsinnigen in Gotham. Reverse Flash, Barrys Erzfeind, ist eine zeitliche Bedrohung, ein Gegner aus der Zukunft, der die Vergangenheit verändert. Damit wird das Verbrechen in Central City zur philosophischen Frage über Zeit, Identität und Determinismus.

Hub City — Wo Zynismus zur Waffe wird

Herkunft und Konzeption

Hub City ist eine der am wenigsten bekannten, aber intellektuell interessantesten Städte im DC-Universum. Sie ist die Heimat des Question, der ursprünglich 1967 von Steve Ditko bei Charlton Comics geschaffen wurde, bevor der Charakter zu DC kam und in den späten 1980er Jahren von Denny O’Neil grundlegend neu interpretiert wurde.

Die Seele der Stadt

Hub City ist eine hoffnungslose Stadt, ohne jede Beschönigung. Sie gilt als die korrupteste und gewalttätigste Stadt im DC-Universum, schlimmer noch als Gotham, weil ihr das Pathos der Schauerromantik fehlt. Hub City ist eine realistische amerikanische Industriestadt im Niedergang: hohe Arbeitslosigkeit, flächendeckende Korruption und eine politische Klasse, die das Gemeinwohl längst aufgegeben hat. O’Neil beschrieb Hub City als eine Art amerikanisches Herz der Finsternis.

Dementsprechend ist der Question, Vic Sage, ein zutiefst desillusionierter Journalist und Vigilant, der in dieser Stadt keinen Sieg erringen kann, der aber trotzdem weitermacht, weil Aufgeben noch schlechter wäre als Scheitern. Kein anderer Superhelden-Titel der 1980er Jahre hat so unerschrocken mit dem Scheitern des Helden als zentralem narrativem Element gearbeitet wie O’Neils Question-Serie.

Weitere Städte im Universum

Opal City — Vergangenheit als Identität

Opal City, die Heimatstadt des Starman, ist eine Schöpfung von James Robinson und debütierte 1994 in der gleichnamigen Serie. Die Stadt ist die romantischste unter den Superhelden-Städten, eine liebevoll bewahrte Art-déco-Wunderwelt, die ihre eigene Geschichte als höchstes Gut betrachtet. In keiner anderen Superheldenstadt spielt die Genealogie von Helden und Schurken eine so bewusste Rolle. Opal City ist das Gegenteil des modernen Fortschrittsglaubens, denn hier wird das Alte, das Handwerkliche und die Kontinuität gefeiert.

Fawcett City — Unschuld als Stärke

Fawcett City, benannt nach dem ursprünglichen Verlag Fawcett Comics, ist die Heimat von Billy Batson, auch bekannt als Captain Marvel (heute Shazam). Sie ist die kindlichste aller Superhelden-Städte, mit einer Naivität, die im Gegensatz zur zynischen Moderne steht. Dies ist programmatisch: Billy ist ein Kind, das sich in einen erwachsenen Superhelden verwandelt, und die Stadt trägt dieses Spannungsverhältnis zwischen Unschuld und Bedrohung in sich.

Keystone City — Das Erbe der Industrie

Als ältere Schwesterstadt von Central City trägt Keystone City die Narben des amerikanischen Industriezeitalters. Sie ist eine Stadt der Stahlarbeiter und Gewerkschaften, der alten Backsteinbauten und des Stolzes auf handwerkliche Arbeit, und damit ein bewusstes Gegenmodell zur hightech-optimistischen Nachbarstadt. Die „Vibrant City” des Golden Age spiegelt das Amerika vor dem Boom des Nachkriegswohlstands wider.

Der Sonderfall Marvel — New York City

Das Marvel-Universum folgt einer grundlegend anderen städtischen Logik. Anstatt fiktive Städte zu erschaffen, verankerte Stan Lee sein Universum ab 1961 bewusst in der Realität: Spider-Man schwingt über das echte Manhattan, die Fantastischen Vier leben im Baxter Building an der Fifth Avenue und die Avengers residieren im Stark Tower. Mit dieser Entscheidung wollte man sich bewusst von der DC-Tradition abgrenzen und den Helden eine neue Erdung und Glaubwürdigkeit verleihen.

Dennoch erschafft Marvel hin und wieder fiktive Orte: Hell’s Kitchen in der Daredevil-Variante ist eine literarische Verdichtung des realen New Yorker Stadtteils, der in den 1970er Jahren als einer der gefährlichsten in den USA galt. In Frank Millers Daredevil (1979–1983) wird Hell’s Kitchen zu einer Metapher für urbanen Verfall und moralische Zweideutigkeit und besitzt damit durchaus Gotham-Qualitäten. Attilan, die Stadt der Inhumans, ist eine Utopie, die sich immer wieder neu positionieren muss, um der menschlichen Feindseligkeit zu entgehen.

Die Entscheidung für eine reale Stadt hat eigene Dynamiken zur Folge: Die Marvel-Helden interagieren mit der Stadtgeschichte, den Stadtteilen und dem sozialen Gefüge New Yorks. Das verleiht ihren Geschichten eine spezifische geografische Sensibilität, die den DC-Städten fremd ist, aber es erschwert auch die symbolische Verdichtung. Während ein fiktives Gotham zum totalen Symbol werden kann, bleibt das reale New York immer auch ein echter Ort mit seiner eigenen, unbiegsamen Realität.

Die Stadt als Spiegel

Bei näherer Betrachtung sind die fiktiven Städte der Superhelden-Comics Aussagen über die Gesellschaft, die sie erschuf. Gotham City ist das Abbild einer Nation, die an ihren eigenen Institutionen zweifelte und in der Populärkultur einen Raum schuf, in dem dieser Zweifel archetypische Formen annehmen konnte. Metropolis ist das in Architektur gegossene Versprechen des amerikanischen Traums, mit all seiner inhärenten Fragilität. Star City verkörpert das politische Gewissen einer Superhelden-Mythologie, die der Wirklichkeit oft lieber auswich. Central City steht für den Glauben an den Alltag als Heldenmythos. Hub City ist die Ehrlichkeit, mit der man eingestehen muss, dass Helden manchmal verlieren.

Jede dieser Städte hat ihren eigenen erzählerischen Kern, ihre eigene Verbrechensphilosophie und ihre eigene visuelle Sprache. Zusammen bilden sie ein Pantheon urbaner Vorstellungen, das weit über seinen Entstehungszusammenhang im Unterhaltungsmedium Comic hinausgewachsen ist. Wer durch Gotham geht – sei es in einem Zeichenstreifen von 1940, einem Tim-Burton-Film oder einem Christopher-Nolan-Meisterwerk – geht durch eine Stadt, die genauso real ist wie jede andere Fiktion, die ein Leser je besucht hat.

Am Ende haben uns diese fiktiven Orte fast schon weisgemacht, dass man das Böse tatsächlich an einer festen Adresse finden könnte. Und dass jemand, der diese Adresse kennt, hingehen kann, auch wenn er weiß, dass er vielleicht nicht zurückkommt.

Invincible – Ein Liebesbrief ans Genre

Robert Kirkmans Liebesbrief ans Genre und sein rücksichtslosester Angriff darauf: der Superheld, der aufwächst, scheitert, blutet und trotzdem weitermacht

DER SOHN DES HELDEN — und was das wirklich bedeutet

Mark Grayson ist siebzehn Jahre alt, als er zum ersten Mal fliegt. Sein Vater Nolan, auch bekannt als Omni-Man, der mächtigste Held der Erde, hat ihm versprochen, dass dies eines Tages geschehen würde. Die Kräfte kommen von Nolans Seite: Er ist ein Viltrumit, ein Angehöriger einer außerirdischen Kriegerrasse, und Mark hat das entsprechende genetische Erbe in sich. Er nimmt den Namen Invincible an, und ist erstmal begeistert.

Das ist die Eröffnung von Robert Kirkmans Invincible, und sie ist so sonnig und so aufrichtig wie ein silberzeitlicher Superman-Comic. Ein junger Mann bekommt außergewöhnliche Kräfte, wird zum Held, kämpft gegen Schurken, geht zur Schule, verliebt sich. Kirkman liebt diese Tradition. Er ist mit ihr aufgewachsen. Und er hat sie 144 Ausgaben lang systematisch zerlegt, befragt, gebrochen und wieder zusammengesetzt, ohne je aufzuhören, sie zu lieben. Das ist das Kunststück, das Invincible von allen anderen Superhelden-Dekonstruktionen unterscheidet: Es ist keine zynische Übung. Es ist ein Akt der Zuneigung.

Die Idee
Kirkman hat beschrieben, dass Invincible aus dem simplen Wunsch entstand, einen Superhelden-Comic zu schreiben, der die Konsequenzen zeigt, und das nicht etwa als Dekonstruktion im Moore’schen Sinne, sondern als Anerkennung: Was passiert wirklich, wenn Menschen mit solchen Kräften existieren? Was kostet es sie? Wen verlieren sie? Wie verändert sich jemand, der mit siebzehn anfängt und mit dreißig aufhört? Die Antworten, die Kirkman fand, sind oft schmerzhafter, als er ursprünglich geplant hatte.

KIRKMAN & WALKER

Robert Kirkman autor (alle 144 ausgaben)

Vor Invincible ein weitgehend unbekannter Comicautor aus Kentucky. Nach Invincible — und parallel durch The Walking Dead — einer der einflussreichsten Comicschöpfer seiner Generation. Kirkman schrieb jede einzelne Ausgabe selbst, über fünfzehn Jahre, ohne Unterbrechung. Das ist im modernen Comicbetrieb fast beispiellos.

Cory Walker / Ryan Ottley zeichner (gründungsphase & hauptserie)

Walker zeichnete die ersten sieben Ausgaben und gab der Figur ihr visuelles Fundament: hell, klar, mit einem Optimismus in der Linie, der dem Ton entspricht. Ryan Ottley übernahm ab Ausgabe #8 und blieb bis fast zum Ende — sein Stil reifte mit der Serie, wurde dunkler, präziser, fähig zu einer Gewalt, die die frühen Hefte nicht kannten.

Was Kirkmans Autorschaft über 144 Ausgaben hinweg so bemerkenswert macht, ist die Konsistenz des Blicks bei gleichzeitiger Bereitschaft zur Veränderung. Invincible Ausgabe #1 und Invincible Ausgabe #144 stammen von demselben Autor, doch die Figur ist zwischenzeitlich gealtert, hat geliebt, verloren, getötet, sich geirrt und gelernt – auf eine Weise, die nur möglich ist, wenn ein einziger Geist den gesamten Bogen übersieht. Kirkman plante Jahrzehnte im Voraus. Wendungen, die in Ausgabe #100 kamen, waren bereits in Ausgabe #1 angelegt. Das ist für einen Superhelden-Comic außergewöhnlich.

Die Entwicklung von Ryan Ottleys Zeichentalent spiegelt die visuelle Geschichte der Serie wider: In den frühen Ausgaben zeichnet er mit einer klaren, freundlichen Linie, wie man sie von einem Zeichner eines Teenagerhelden erwarten würde. Seine späteren Ausgaben, besonders nach dem Viltrumitkrieg und den Ereignissen um Ausgabe Nr. 60 – sind kraftvoll und zeigen eine Bereitschaft zur körperlichen Zerstörung, wie sie im Genre selten zu sehen ist. Ottley zeigt Gewalt als Konsequenz. Das ist der Unterschied, der Invincible von seinen Imitatoren trennt.

Der Schatten der Vorbilder

Man merkt sofort, dass Mark Grayson aus zwei Welten kommt: Er hat die Power von Superman, kämpft aber mit denselben Alltagsproblemen wie der junge Peter Parker.. Von Superman hat er die außerirdische Abstammung, die physische Überlegenheit und die Verpflichtung gegenüber der Menschheit als Wahlheimat geerbt. Von Spider-Man hat er das jugendliche Alter, den Schulalltag, die emotionalen Komplikationen des Superheldenlebens innerhalb einer menschlichen Biografie sowie die Beziehung zu einer Geliebten, die gerade diese Welt nicht kennt und trotzdem mittendrin landet.

Kirkman hat diese Verwandtschaft nie versteckt. Er hat sie gefeiert, denn Invincible war von Anfang an ein Comic, der seinen Einflüssen gegenüber offen und dankbar war. Das ist der Unterschied zu Alan Moores Watchmen, das seine Vorbilder destillierte, um sie zu zerstören. Kirkman destillierte hingegen seine Vorbilder, um die Frage zu stellen: Was wäre, wenn diese Geschichten wirklich die Konsequenzen trügen, die sie versprechen, und wie könnte man sie vermeiden?

Invincible ist kein Angriff auf Superman oder Spider-Man. Es dreht sich um die Frage, die man ihnen stellt, wenn man sie wirklich liebt: Was würde es kosten, wenn sie wirklich existierten?

Die Antwort, die Kirkman gibt, ist das Herz der Serie: Es würde alles kosten. Und trotzdem würde Mark Grayson weitermachen. Das ist der entscheidende Unterschied zu Watchmen, zu Spawn, zu den meisten anderen Dekonstruktionen des Genres: Invincible endet nicht mit Nihilismus oder Tragödie. Es endet mit der Überzeugung, dass Heldentum möglich ist, auch wenn man weiß, was es kostet. Vielleicht gerade dann.

DER VATER — das Trauma, das alles veränderte

Man muss sich das mal vorstellen: Bis 2004 war Invincible ein wirklich guter, frischer Superhelden-Comic. Ein netter Kerl, coole Kräfte, ein bisschen Highschool-Drama. Aber dann kam Ausgabe #12. Unter Fans wird sie heute nur noch ehrfürchtig „The Omni-Man issue“ genannt.

In diesem Heft passiert etwas, das das Genre bis heute nachhallen lässt. Nolan Grayson, der strahlende Über-Vater, lässt die Bombe platzen: Er ist kein Beschützer. Er ist der Vorbote einer brutalen Invasionsarmee. Was folgt, ist kein typischer Comic-Kampf, bei dem man weiß, dass am Ende alles gut wird. Nolan prügelt seinen eigenen Sohn fast zu Tode und pflügt dabei durch Tausende unschuldige Menschen.

Die Gewalt dieser Ausgabe war für 2004 ohne Präzedenz im Mainstream-Comic außerhalb von Vertigo-Titeln. Ryan Ottley zeichnete Körper, die zu Blutlachen wurden. Er zeichnete Mark, der durch Gebäude geschleudert wird, wieder aufsteht, wieder geschleudert wird. Und er zeichnete Nolans Gesicht. Es ist nicht das Gesicht eines Schurken, sondern das eines Vaters, der zwischen zwei Welten zerrissen ist und die falsche Entscheidung getroffen hat. Genau das ist es, was die Serie zu mehr als nur Unterhaltung macht: Der Antagonist dieser Geschichte wird geliebt, und das macht den Schmerz unerträglich.

Die Reaktion
Das eigentlich Verstörende ist aber gar nicht das Blut – davon gibt es bei Ryan Ottley reichlich. Es ist die Art, wie Nolan gezeichnet ist. Er sieht nicht aus wie ein klassischer Bösewicht, der die Weltherrschaft will. Er sieht aus wie ein Vater, der unter einer furchtbaren Last zusammenbricht, während er das Falsche tut. Kirkman hat uns zwölf Hefte lang dazu gebracht, diesen Mann zu lieben, nur um uns dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das ist kein bloßes Entertainment mehr, das ist psychologische Niedertracht im besten Sinne.

Was Kirkman zeigt

Körperlicher Schaden

Mark heilt zwar, aber langsam, und mit Narben. Kämpfe kosten Wochen der Erholung. Der Körper erinnert sich.

Moralische Schuld

Mark tötet, manchmal falsch, manchmal notwendig, immer mit Konsequenz. Das Genre erlaubt das selten offen.

Psychisches Trauma

Verrat durch den Vater, eigene Fehler, Tote, die durch seine Entscheidungen entstanden. Mark trägt das alles sichtbar mit sich.

Identitätskrise

Halb-Viltrumit, Sohn eines Verräters, Held einer Welt, die ihn fürchtet. Mark weiß nie ganz, wer er ist.

Beziehungskosten

Amber, Eve, die Unmöglichkeit eines normalen Lebens. Kirkman zeigt, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet.

Zeit

Wir sehen Mark nicht als ewigen Teenager. Er wird erwachsen, er gründet eine Familie, er wird alt.

Was diese Liste zusammenfasst, ist das eigentliche Alleinstellungsmerkmal von Invincible im Superhelden-Comic-Genre: Kontinuität als emotionale Wahrheit. Bei Marvel und DC Comics verändert sich nichts wirklich: Charaktere sterben und kehren zurück, Beziehungen werden zurückgesetzt, Traumata werden vergessen, da die Figuren kommerziell unveränderlich sein müssen. Mark Grayson gehört Kirkman. Kirkman konnte mit ihm machen, was er wollte, und was er wollte, war Konsequenz. Jede Entscheidung zählt. Jede Niederlage hinterlässt Spuren. Jeder Sieg kostet etwas.

DIE WICHTIGSTE FIGUR — neben Mark Grayson

Wenn man die Architektur von Invincible betrachtet, ist Samantha Eve Wilkins (Atom Eve) weit mehr als nur ein „Love Interest“. Man könnte sogar argumentieren, dass sie die eigentlich faszinierendere Figur des Ensembles ist. Während Marks Konflikte oft physischer Natur sind, ringt Eve mit einem Dilemma, das direkt in die Kernfragen der Science-Fiction führt: Was macht man mit der Fähigkeit, die Welt auf molekularer Ebene umzuschreiben? Ihre Entwicklung ist ein Musterbeispiel für das, was man in der Stoffentwicklung „organisches Wachstum“ nennt. Kirkman hat selbst eingeräumt, dass er erst lernen musste, diese Figur zu schreiben. Das merkt man dem Text an – und zwar auf eine positive Weise. Eve beginnt als typische Teenager-Heldin, entwickelt sich aber konsequent zu einer Frau, die ihre eigenen moralischen Grenzen auslotet. Sie stellt die unbequeme Frage: Ist es wichtiger, einen Bankräuber aufzuhalten oder in Afrika die Wüste zu begrünen?

In der zweiten Hälfte der Serie (etwa ab Ausgabe #50) gewinnt sie eine psychologische Substanz, die Mark oft erst viel später erreicht. Sie ist der emotionale Anker, der die Serie davor bewahrt, in purer Action zu versinken. Durch sie zeigt Kirkman, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet, wenn man den Kitsch weglässt: Es ist die mühsame Arbeit an einer gemeinsamen Identität unter unmöglichen Bedingungen.

AMAZON, BLUT und die beste Superhelden-Adaption seit Jahren

Die Amazon-Prime-Animationsserie, gestartet 2021, ist das seltenste Ding in der Geschichte der Superhelden-Adaptionen: eine Umsetzung, die versteht, warum die Vorlage funktioniert, und die dieses Verständnis in das neue Medium übersetzt, ohne es zu domestizieren. Showrunner Simon Racioppa behielt Kirkmans Struktur bei — die sonnige Oberfläche, den jähen Einbruch der Gewalt, die emotionale Nacharbeit — und verstärkte sie mit Stimmbesetzungen von erstaunlicher Präzision.

J.K. Simmons als Omni-Man ist eine dieser Besetzungsentscheidungen, die so richtig sind, dass man sich nachher nicht vorstellen kann, wie es anders hätte sein können. Simmons spielt Väterlichkeit und Bedrohung gleichzeitig, mit einer Wärme, die real wirkt, und einer Kälte darunter, die man erst versteht, wenn man Ausgabe #12 gelesen hat. Die Ausgabe #12 der Serie — die Episode, in der Omni-Man sich erklärt — ist einer der besten Momente, die das Superheldengenre in irgendeinem Medium je produziert hat.

Die Animationsserie beweist, dass Invincible nicht an ein Medium gebunden ist. Hier geht es um die Idee, dass Heldentum und Konsequenz keine Gegensätze sein müssen, wenn man den Mut hat, beides gleichzeitig ernst zu nehmen.

DER UNABHÄNGIGE WEG — und was er ermöglichte

Kirkman begann seine Karriere mit einer halbwegs legendären Täuschung: Er reichte Battle Pope und später Invincible bei Image Comics mit der Behauptung ein, es handle sich um Independent-Comics mit lizenziertem Science-Fiction-Hintergrund, weil Image in jener Phase nur Fortsetzungen von bestehenden Charakteren akzeptierte. Die Geschichte ist nicht vollständig verbürgt, aber sie kursiert seit Jahren in der Comicwelt, und Kirkman hat sie nie klar dementiert.

Was sie illustriert: Das Creator-Ownership-Modell von Image, also dasselbe Prinzip, das McFarlane mit Spawn etabliert hatte, ermöglichte Invincible überhaupt erst. Kirkman behielt die Rechte. Er konnte die Figur altern lassen. Er konnte sie töten lassen, wenn es nötig war. Er konnte Ausgabe #144 als wirkliches Ende schreiben, weil niemand außer ihm Interesse daran hatte, die Serie aus kommerziellen Gründen zu verlängern.

DER OPTIMISMUS als radikale Position

Im Kontext der Comicgeschichte – zwischen den düsteren Dekonstruktionen eines Rorschach, der brachialen Ästhetik von Spawn oder der moralischen Ambivalenz einer Catwoman – nimmt Invincible eine durchaus provokante Sonderrolle ein. Kirkman liefert uns hier nämlich etwas, das im Superhelden-Genre nach den 1980er Jahren fast als naiv galt: einen authentischen Optimismus.

Das Spannende daran ist jedoch: Dieser Optimismus ist nicht wohlfeil. Er wird nicht durch das Ausblenden von Gewalt erkauft, sondern durch das Hindurchgehen. Während Alan Moore in Watchmen das Genre dekonstruierte, um dessen inhärenten Zynismus bloßzustellen, stellt Kirkman die Frage nach dem „Danach“. Er fragt: Wenn ein Held all den Schmutz, den Verrat und die physische Zerstörung kennt – würde er sich trotzdem entscheiden, weiterzumachen?

Mark Graysons Antwort ist ein klares Ja. Das ist medienhistorisch gesehen eine weitaus mutigere Position als der reine Nihilismus. Kirkman beweist über 144 Ausgaben hinweg, dass Reife nicht zwangsläufig in Zynismus enden muss. In einer Branche, die oft von der „ewigen Gegenwart“ lebt, in der sich nichts wirklich ändert und Tode nur vorübergehend sind, setzt er auf radikale Konsequenz. Mark altert, er scheitert, er trägt Narben – und genau deshalb hat seine Entscheidung am Ende Gewicht.

ER FLIEGT IMMER NOCH

Wenn Mark Grayson am Ende der Hauptserie mit Mitte dreißig zum letzten Mal abhebt, dann ist das kein Triumphzug eines unfehlbaren Symbols. Es ist die Ankunft eines Menschen, der das Emblem trägt und dessen Gewicht nun vollends versteht.

Robert Kirkman und Ryan Ottley haben hier ein Werk geschaffen, das mit seinem Protagonisten mitgewachsen ist. Invincible ist deshalb so bedeutsam, weil es das Genre nicht aus einer distanzierten Überlegenheit heraus kritisiert, sondern aus einer tiefen Zuneigung. Es ist der Beweis, dass man die Wahrheit über die Kosten des Heldentums erzählen kann, ohne dabei den Glauben an die Idee des Helden zu verlieren. Am Ende steht kein zynisches Grinsen, sondern die Erkenntnis, dass es sich lohnt – trotz allem.

I N V I N C I B L E

Er begann als Junge, der fliegen lernte. Er endete als Mann, der wusste, warum er es tat. Es ist diese lange Reise dazwischen, die Invincible zu etwas macht, das im Superhelden-Genre eigentlich fast unmöglich ist

Nachtrag des Autors: Invincible ist in dieser Reihe die Figur, die am direktesten auf alle anderen antwortet — auf Rorschach, auf Spawn, auf die Dekonstruktionen der 1980er und 90er. Kirkman kannte diese Tradition genau, liebte sie, und entschied sich trotzdem für Optimismus. Das ist, nach dreißig Jahren Superhelden-Zynismus, tatsächlich die mutigere Position.

Was mich am stärksten bewegt, ist Ausgabe #12 als handwerkliches Dokument. Kirkman hat zwölf Ausgaben lang Vertrauen aufgebaut, weil er wollte, dass der Leser Nolan liebt, bevor er begreift, wer Nolan ist. Das ist Literatur. Und die Tatsache, dass Nolans Gesicht in dieser Ausgabe kein Schurkengesicht trägt, dass er aussieht wie ein Vater, der eine unmögliche Entscheidung trifft, ist das Beste, was Ryan Ottley je gezeichnet hat.