Pulp Matters – Seite 28 – Popkultur als moderne Mythologie

Schauer hinter Klostermauern

Eine wahrhaft böse Geschichte über einen Mönch namens Ambrosius schreibt 1796 Matthew Gregory Lewis. Moralische Schwäche, letztendlich Skrupellosigkeit bescheren Ambrosius ein arg verwerfliches Ende.

Es sei erzählt: Ambrosius, nach außen hin gebührlich sittenstreng, erliegt den Reizen der schönen Matilda, einer vom Teufel gesandten Hexe. Deren Herr und Meister zeigt sich bestätigt angesichts der Fleischelslust des wankelmütig Frommen, den nunmehr, da die Gier geweckt ist, weiteres Verlangen packt. Er lauert Antonia auf, einem fünfzehnjährigen Mädchen aus dem Dorf, und tötet die Mutter Donna Elvira, unverhofft Zeugin seiner versuchten Vergewaltigung, die ihm als Ordensmann zum Verhängnis geworden wäre.

Möge an dieser Stelle bereits das alte Sprichwort mahnend zitiert sein: Hat der Fuchs noch Zähne, geht er nicht ins Kloster.

Lügt das Sprichwort wohl?

Ambrosius ging aber. Schlimm genug. Und er geht noch weiter: Nach dem Mord flieht er, kehrt aber zurück, betäubt Antonia mit einem magischen Trank, entführt sie in die Katakomben, vergeht sich dort an ihr und ersticht sie anschließend mit einem Dolch. Die Inquisition nimmt ihn und die Hexe Matilda gefangen, der Teufel ermöglicht ihnen aber die Flucht aus dem Kerker und bringt sie auf einen Berg, wo Ambrosius zu seinem Entsetzen erfährt, dass die von ihm umgebrachte Donna Elvira seine leibliche Mutter, Antonia seine Schwester war. Satan erklärt, dass selbst in seiner Hölle kein Platz für so finstere Wesen wie Ambrosius sei. Er lässt ihn in eine Bergkluft stürzen, wo er zerschmettert und schmerzerfüllt sein Leben aushaucht.

Und es bleibt die eine große Sinnfrage mit all ihren erstaunlichen Sichtweisen nach der denkwürdigen Moral des Ganzen: Lügt das Sprichwort wohl, dass Mönch und Weib und Weib und Mönch des Teufels beide Krallen sind? (Gotthold Ephraim Lessing)

Böser Klosterstoff ist das just mit wohl schreckgeweiteten Augen Gelesene, so herzlich gering antiquiert, so wenig diskret recherchiert und begeistert verpackt in der Tradition der Gothic Novel, dass natürlich auch die Filmindustrie in die Truhe mit erlesener Schauerromantik gegriffen hat: 2011 kam Le Moine (Der Mönch), Regie Dominik Moll, mit Vincent Cassel in der Rolle des Paters Capucino Ambrosio in die Kinos und zeigt den schauerlichen Wandel eines getreuen, standfesten Diener Gottes, als Findelkind in der spanischen Abtei aufgenommen und mit dem Mönchtum verwachsen, der plötzlich vor einer Macht steht, die im Begriff ist, sein ganzes, von tiefster religiöser Überzeugung geprägtes Weltbild zu zerschlagen. Ambrosio erlebt, indem er das Magisch- Diabolische des Andersartigen erfährt, seinen persönlichen Alptraum. Und entdeckt die Angst vor einer Erkenntnis, einer Gewissheit, die ihn verschlingt.

Am Ende ist Ambrosio für sich selbst unabdingbar zu einer Art Monster, zu einem Horror-Wesen geworden.

Und wir kennen den Schrecken nunmehr in seinem allumfassenden Ausmaß. Es bleibt vielleicht, neben der Faszination einer guten, seltsamen Geschichte, nur eine gewisse Ernüchterung. So was ist menschlich durchaus nachvollziehbar. So schlimm war, ist so etwas eben nicht. Oder doch?

Zu den Prototypen der unheimlichen Wesen gehören Mönche zweifellos nicht. Im Film und in der Literatur sind sie im Regelfall keine garstigen Kreaturen, keine abscheulichen, stumpfsinnigen Killer, keine chaotischen Psychopathen. Aber in der Dunkelheit schleichen sie lautlos um die Ecke. Manchmal reicht das. Ihre Schatten können Unbehaglichkeit oder Hoffnung erzeugen, sie können erleichtern und zutiefst erschrecken. Manchmal sind sie gute Seelen. Manchmal verschlagen und korrupt, feige, unmoralisch, kalt und gierig. Und manchmal sind sie auch nicht die eingeschworene Bruderschaft, die sie sein müssten, um korrekt im Sinn der einen Sache zu funktionieren:

Das Diabolische des Andersartigen

1980 verfasst Umberto Ecco sein Meisterwerk Der Name der Rose (verfilmt 1986 von Jean-Jaques Anaud). Es wird gebetet. Gestritten. Gebeichtet. Gelogen. Gepeinigt. Gewinselt. Getötet. Gelacht, obwohl es verboten ist. Und das alles im finsteren 14. Jahrhundert in einer düsteren Abtei der Benediktiner mit Bewohnern, die sehr wohl gruseln lassen, ohne Klauen und Fangzähne zu haben. Es sei nochmals heftig nickend ein Sprichwort zitiert: So wollt ich’s haben, sagte der Teufel, da sich die Mönche rauften.

Passt exakt, wird demonstriert.

Bruder Tuck aus dem Sherwood Forest, dickleibig, gemütlich, trinkfest und streitlustig, war mein erster (durchweg harmloser) Mönch, der zweite hieß Black Abbot, ein toter Abt, spukender Angstmacher, der sich zwar als als profaner Killer aus Fleisch und Blut erwies, der aber für gescheite Gänsehaut sorgte. Als doch recht unheimlich dürfte wohl Eccos fanatischer Mördermönch Jorge de Burgos gelten.

Valak, der Dämon, ist so richtig fürchterlich. Und der trägt keine Kutte, sondern einen Habit. Die Nonne aus The Conjuring 2 ist derart fürchterlich und damit auch phantastisch gut zu vermarkten, dass The Nun als Fortsetzung der Beschwörungs-Filme mit dem Dämologen Ed Warren und Medium Lorraine Warren sein muss. Story: Man schreibt die 1950er Jahre, eine Ordenschwester hat in einem abgelegenen rumänischen Kloster Selbstmord begangen. Die mysteriösen Umstände alarmieren den Vatikan, der den durch vorangegangene Geschehnisse traumatisierten Father Burke (Demián Bichir) in Begleitung der Noviozin Irene (Taissa Farmiga) auf die Reise ins schrecklich Ungewisse schickt. Denn das Kloster birgt ein unheilvolles Geheimnis…

Die Schreckenstauglichkeit von Ordensschwestern in voller Schauer-Pracht entfaltet The Nun, wie auch Asylum, zweite Staffel der American Horror Story. Die farblosen Frauen in ihren langen schlichten Gewändern und den das Haar verhüllenden Hauben, prädestiniert für die Rollen der Gutmenschen, die uneigennützig lehren und helfen, Waisenhäuser leiten und psychisch Kranke betreuen, werden als bedrohliche Figuren, als Horrorgestalten eingesetzt.

Um die anderen, die düsteren, bösen, durchaus eben unsere Geschichten erzählen zu können, verlieren Glauben, Unschuld und Güte ihren Wert. Wenn Schwester Jude (Jessica Lange), selbst hart geworden durch eigenes menschliches Versagen, in Asylum brutal züchtigt und Patienten quält, die in ihren Augen Sünder sind, scheint sie mehr Ungeheuer denn fühlendes Wesen zu sein. Und wenn die unschuldige, liebe Schwester Mary Eunice (Lily Rabe) in Briarcliff, nach einem Exorzismus vom Dämon besessen, sich über ein noch diskret verschlagenes in ein wirklich brutal grausames Subjekt entwickelt, wird es abwechselnd heiß und eisig kalt im Raum.

Ein blutend Herz in Händen

Ludwig Hölty (1748 – 1776) beschreibt in seinem Gedicht „Die Nonne“, veröffentlicht 1775 im Göttinger Musenalmanach, dem Forum der Sturm- und Drang-Generation, wozu eine Ordensfrau für Sinn und Schreck in Dichtung und Wahrheit (auch) herhalten darf. Eine junge, hübsche Nonne verliebt sich in einen schönen Ritter, lässt sich von ihm nach allen (un-)rühmlichen Regeln der Kunst verführen und rächt sich von Zorn erfüllt, nachdem ihr Galan sie schmählich abgeschoben hat, um sich mit anderen, weltlichen Frauen zu vergnügen.

(…)Die Nonne, voll von welscher Wuth,
Entglüht‘ in ihrem Muthe,
Und sann auf nichts als Dolch und Blut,
Und schwamm in lauter Blute.
Sie dingte plötzlich eine Schaar
Von wilden Meuchelmördern,
Den Mann, der treulos worden war,
Ins Todtenreich zu fördern.
Die bohren manches Mörderschwert
In seine schwarze Seele.
Sein schwarzer, falscher Geist entfährt,
Wie Schwefeldampf der Höhle.(…)

Der wütenden Nonne genügt der blutrünstige Mord aber nicht. In der Nacht begibt sie sich zur Dorfkapelle, öffnet den Sarg, reißt dem toten Ritter das Herz aus der Brust, wirft es zu Boden und bearbeitet es mit derart kräftigen Tritten, „dass das Gotteshaus erschallte“.

Zufrieden war sie denn. Spukt aber fortan herum.

(…) Ihr Geist soll, wie die Sagen gehn,
In dieser Kirche weilen,
Und, bis im Dorf die Hahnen krähn,
Bald wimmern, und bald heulen.
Sobald der Seiger zwölfe schlägt,
Rauscht sie, an Grabsteinwänden,
Aus einer Gruft empor, und trägt
Ein blutend Herz in Händen.

Das ist fürwahr ein wunderbares Poem aus dem 18. Jahrhundert. Wäre als früher Einstieg in die wundersame Materie wie geschaffen gewesen. So gilt das blutend Herz in Händen als Ende. Irgendwie auch durchaus angemessen.

Stan und Ollie

Im Juli 1970, Zweites Deusches Fernsehen, 18.35 Uhr, schleppten zwei skurille Typen ein elektronisches Klavier die Treppe hoch. Es war eine steile Treppe mit exakt 131 Stufen, und das Ganze erwies sich als eine haarsträubende Angelegenheit. Genau genommen war es zum Brüllen komisch.

1970: Das war das Jahr nach der Mondlandung. Die Beatles trennten sich. Zum Abschied gab es „Let it be“, immerhin, und Peter Maffay sang einfach nur „Du“. 1970 schlug auch die Geburtsstunde der RAF. Kein Schweigen darüber. Im Kino lief „Schulmädchenreport“, und ein gewisser Arnold Strong, der tatsächlich Schwarzenegger hieß und sich darauf auch besann, gab in New York in „Hercules“ sein Filmdebüt. 1970 trug man Schlaghosen, kurze Röcke und viel Buntes. Und Dick und Doof trieben ihren hinreissenden Chaos-Klamauk erstmalig in deutschen Wohnzimmern.

Das Publikum, oft drei Generationen glückselig gebannt vor der Glotze versammelt, war sich da völlig einig: Die beiden Herren, offiziell Oliver Hardy und Stan Laurel, kurz und kumpelhaft Ollie und Stan, auch kurz und lustig-liebevoll hierzulande erdacht eben Dick und Doof, waren herrlich gut, die wollte man wiedersehen. Durfte, konnte man: In den 1970ern im Kurzfilm, 25 Minuten, immer freitags, in den folgenden Jahrzehnten auch in Spielfilmlänge bis heute im TV, auf DVD und (natürlich!) als Stream immer wieder.

Sagt man schnell und auch recht einfallslos: Der Dicke und der Doofe, – Rotstift geht HIER definitiv nicht – , sind Kult, die sind Legende. Das trifft’s aber nun mal, weil das Komikerduo als das absolut weltweit bekannteste und beliebteste seiner Art gilt. Seine Geheimwaffe ist wohl seine Unzertrennlichkeit, dieser Eindruck, der so perfekt vermittelt wird: Egal, was passiert, wir bleiben zusammen, wir lassen uns nie im Stich.

Die beiden zelebrierten die Menschlichkeit.

Schön hat das der Schauspieler Steve Coogan getroffen, der 2018 in dem wirklich anrührenden Film „Stan und Ollie“, Regie Jon S. Baird, die Rolle von Stan Laurel übernimmt. Er macht das großartig. Es ist ein Blick hinter die Kulissen. Coogan sagt:

„Die beiden zelebrierten die Menschlichkeit.“

Die Amerikaner tauften Stan und Olli: The boys. Die Jungs. Das klingt nach ganz viel Sympathie. Die ist global. Absolut. Und von Anfang an gegeben. 1927 hatte Filmproduzent Hal Roach, der für seinen abtrünig gewordenen Haupt-Performer Harold Lloyd Hit-verdächtigen Ersatz suchte, den goldenen Riecher: Er machte aus den Solokünstlern Laurel und Hardy ein Duo und verpasste ihnen die unverwechselbaren Charaktere.

Da war der eher schmächtige Engländer Stan Laurel, ein kreativer, kluger Kopf, der auf dem gleichen Schiff mit den gleichen Hoffnungen wie Charlie Chaplin ‚rüber gekommen war, in der Rolle des liebenswerten Tollpatschs mit kindlichen Gemüt, Ungeschick und Begriffsstutzigkeit. Da war der recht rundliche Amerikaner Oliver Hardy, der vor seiner Filmkarriere Sänger war, als väterlicher Besserwisser Ollie mit seinen großen Plänen, die beide von einem Schlamassel in das nächste schlittern ließen. Laurel, Jahrgang 1890, und der Hardy, zwei Jahre jünger als Laurel, ergänzten sich perfekt.

Sie hatten ihre höchst eigenen Grimassen, typischen Fratzen, ihre komischen Kleinode in Mimik und Gestik im Gepäck.

Wer konnte so herrlich blöd von einem Ohr zum anderen grinsen wie Stan? Wer so köstlich flennen und sich irgendwie verkehrt herum am Kopf kratzen und dabei so knuddelig deppert gucken wie er? Und Ollie: Wie wundervoll wichtigtuerisch er sich den eh‘ zum Scheitern verurteilten Aufgaben annahm. Mit welcher Grazie er tänzeln konnte trotz seines massigen Körpers, wie verlegen und gleichsam kokett er mit seiner Krawatte spielte, mit welcher oft Engelsgeduld er Stan mit ihm gemeinsam schalten und machen ließ, bis er einen seiner berühmten Wutanfälle bekam? Weil Stan eben nicht so wirklich hilfreichwar.

Genial, simpel und herrlich chaotisch

Wer konnte, kann so ein großartig sinnfreies Gewusel veranstalten wie die beiden zusammen?

Meistens liegt es an Stan mit seiner fantastisch dusseligen Art. Der macht nichts extra. Außer, wenn er empört mit dem Zeigefinger in Ollies Auge sticht. Der Pieks gilt als Running Gag durch die Reihe weg. Als einer von so einigen, die typisch sind wie Stans spezielles Kopfkratzen, wenn er was nicht kapiert, sein qiekendes, kurzes Wimmern, wenn Ollie ihm Vorwürfe macht. Ollies Mit-der-Krawatte-Wedeln, wenn er verlegen ist, sein zweimaliges Hingucken, um auf Nummer Sicher zu gehen, sein abgenervter direkter Blick in die Kamera, oft kopiert in den folgenden Jahrzehnten, z.B. von Magnum alias Tom Sellek.

Kurzum: The boys waren rasch die Lieblinge der Nation, schafften 1929 problemlos, im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen, die mitsamt ihren nie gehörten Stimmen in der Versenkung verschwanden, den Übergang zum Tonfilm und verliehen Hollywood diese ganz spezielle komische Note. So komisch, dass fast ein Jahrhundert später immer noch von unwechselbarer Einmaligkeit gesprochen wird. Die insgesamt 107 Filme, 80 Kurz-, 27 Langfilme, die bis 1951 für Metro-Goldwyn-Mayer, später dann United Artists gedreht wurden, sind die großen Erinnerungen an Slapstick, Situationswitz und Spontangelächter in einer Zeit, die vorbei ist. Die aber wie Großmutters Antikschmuck als Kostbarkeit aufbewahrt und bewundert wird, weil sie eigentümlich unmodern und damit ungebunden an aktuell Geltendes fasziniert. Abschalten, unbeschwert sein, sich einfach nur amüsieren. Geht doch. Geht mit vielen schönen Dingen. Geht weiterhin auch mit Laurel und Hardy, die eine ganze Welt bereichert haben.

Dabei waren sie privat, wenngleich auch beide gern und ausgiebig all die Vorzüge ihrer immensen Popularität genossen, anders gepolt: Laurel schrieb viele Sketche selbst, – etliche der köstlichsten Filmszenen gehen auf sein Konto – , während Hardy lieber auf dem Golfplatz oder beim Pferderennen war. Über Hardy sagt John C. Reilly, den er ihn 2018 in dem Film über das Duo spielt:

„Ollie war romantisch. Er liebte Blumen, Musik, Esssen, Frauen und Alkohol.“

Nur Angestellte ohne Gewinnbeteiligung

Hardy überließ es in all den Jahren seinem Partner Laurel, eigene Ideen mit einzubringen, er regte mal an, überlegte mal mit, war aber kein Autor wie Laurel. Hardy hielt sich auch größtenteils aus Verhandlungen heraus. Laurel machte das Geschäftliche, geriet öfter mit Produzent Roach aneinander, der die beiden zwar bestens promotete, ihnen auch freies Spiel vor der Kamera gewährte, weil das oft bestens passte, ihnen aber nicht mehr Einflussmöglichkeit in der Filmbranche ermöglichte. Laurel und Hardy waren nie selbstständig wie Kollege Chaplin, der seine eigene Produktionsfirma gründete. Sie blieben ihr Leben lang Angestellte ohne Gewinnbeteiligung und mussten um ihr Honorar pokern. Richtig reich wurden sie so nicht, in Relation zu anderen Filmgrößen lief es bei ihnen bescheidener ab. Das kränkte, belastete, tat auch der Freundschaft von Laurel und Hardy nicht gut.

Waren sie denn überhaupt echte Freunde? Oder eher Business-Partner? Das bleibt mit Fragezeichen versehen. Mit Sicherheit aber mochten sie sich mit den üblichen Abstrichen, die eine derartige, eben auch zweckgebundene Beziehung mit sich bringt. Und sie vertrauten, brauchten einander. Vorstellbar waren sie nur im Doppel, das mit simpel genialen Gags eben auch doppelt zog und enorm erfolgreich war. Ganz wichtig zudem: Wenn gemeinsam SO etwas geschaffen wird, kann kein Platz für Distanz oder gar Abneigung sein.

Kein Platz für Distanz oder Abneigung

In den 1930ern schwand das Interesse an Kurzfilmen, das Publikum hatte Spaß an Abendfüllendem. Ergo drehten Laurel und Hardy Langfilme mit Hal Roan wie „Die Wüstensöhne“, 1933, und „Zwei ritten nach Texas“, 1937. In diesem Jahr kündigte Laurel an, Produzent Roach, mit dem er immer wieder Querelen hatte, zu verlassen. Er war den Leinenzwang, – so empfand er wohl die verhasste Abhängigkeit – , endgültig leid, wollte Selbstbestimmung. Selbständigkeit. Die aber war Hardy ein zu großes Risiko. Er zog nicht mit, blieb bei Roach und drehte mit neuem Partner, dem ehemaligen Stummfilmkomiker Harry Langdon, der praktisch weg vom Fenster war. „Zenobia, der Jahrmarktselefant“ wurde ein Flop. Laurel kam zurück, man drehte „Die Klotzköpfe“, 1938, und, als letzten Film mit Hal Roach als Produzenten, „Auf hoher See“, 1940. Die endgültige Trennung erfolgte.

Ab 1941 enstanden für MGM und 20th Century Fox noch acht Spielfilme mit dem Komikerpaar. Gearbeitet wurde strikt nach Drehbuch, improvisiert werden durfte nicht mehr. Immerhin das war unter Roach sogar ausdrücklich gewünscht worden. Der setzte auf Talent und Spontaneität seiner Künstler, da war viel Luft für Kreativität. Roach (1892 – 1992) gilt heute als Filmpinonier mit schwer beeindruckender Vita. Laurel und Hardy prägten sie entscheidend mit.

Für die beiden hatte sich Anfang der 1940er viel geändert. Vielleicht auch das Wesentliche. Die Mode war nicht die, die Stan und Ollie passte. Schon gar nicht glücklich machte.

Nach dem zweiten Weltkrieg gingen für Laurel und Hardy in Hollywood die wirklich großen Lichter aus. So was geschah und geschieht in der Filmbranche nun mal ohne Gnade, ohne Entschuldigung. Man ist einfach nicht mehr so gefragt. Neue Gesichter mit ihrer eigenen, zeitgemässen Komik wie Abbot und Costello, Bing Crosby, Bob Hope und The Three Stooges eroberten die Branche. Und niemand verwechselte mehr seinen Hut. Ein richtiges Ritual war das. Damals.

„Tit for tat“ und die Melonen-Gaudi

Stan und Ollie tragen die gleiche Melone,- Ollies ist natürlich größer – , und greifen meistens nach der falschen. Das passiert im Regelfall, wenn sie ihre Bowler im Gerangel verlieren und sie sich anschließend wieder aufsetzen. Dann feststellen, dass der Hut nicht passt und getauscht werden muss. Keineswegs in einem vernünftigen Rutsch, der Tausch klappt nie sofort und ist immer wieder umwerfend umständlich. Und wer DAS noch nie gesehen hat, – schwerlich vorstellbar -, und jetzt gähnend oller Kalauer mault, der/die hat eine ganz besondere Welt verpennt. Es ist und bleibt urkomisch, auch beim x-ten Mal. Genauso wie das „Auge um Auge“, englisch „Tit for tat“, das in etlichen Szenen ausgespielt wird. Einer tritt den anderen in den Hintern oder kippt ihm, versehentlich oder auch nicht, einen Eimer mit Farbe über den Kopf. Vor allem Ollie bleibt zuerst einmal stoisch gelassen, dann wird zum Gegenangriff geblasen. Das Ganze steigert sich, bis…ja, bis irgendein Grund für erstmal Ruhe vor dem nächsten Sturm sorgt.

Lange her. 1951 standen Laurel und Hardy für „Atoll K“, – deutscher Titel: „Dick und Doof erben eine Insel“ -, gemeinsam ein letztes Mal vor der Filmkamera. Die Dreharbeiten in Südfrankreich verliefen problematisch. Erschwerend kam hinzu, dass Laurel und Hardy gesundheitlich angeschlagen waren. Letztendlich war der Film nur flacher Durchschnitt, Laurel sah ihn sich nie an. Und dann war es irgendwie vorbei und doch nicht wirklich. Bis 1954 tourten sie mit einem Bühnenprogramm durch Europa und traten live vor Publikum auf. Das war nicht die Riesennummer für Laurel und Hardy, die ganz großen Glanzauftritte waren gestern, und man empfing sie überall zwar angemessen, aber nicht übertrieben hoffierend. Es war ein letztes Rampenlicht, aber keineswegs war es eins für traurige Clowns. Eher für unsterbliche Figuren in gealterten Körpern.

Ich werde uns vermissen, wenn wir weg sind.

So ist, so war das eben. So zeigt es auch der Film „Stan und Ollie“. Der ist in erster Linie eine Sentimental Journey, ohne Kitsch, mit viel Wahrheit. Gehen wir einfach mal von aus.

Ollie sagt am Schluß zu Stan: „Ich werde uns vermissen, wenn wir weg sind.“ Stan antwortet: „Das wirst du.“

Und DAS ist richtig gut.

So gesprochen ergo 1953 im Film. Vier Jahre später war Hardy tot, – drei Schlaganfälle hatte er sich – , Laurel starb 1965.

Es bleibt eine Wahnsinnsgeschichte. Eine menschliche. Eine besondere. Eine fantastisch erfolgreiche.

Sogar einen, – freilich recht bedauerlich nur den einen -, Oscar gab’s. Tatsächlich für den Kurzfilm mit dem elektronischen Klavier. Juli 1970, Zweites Deusches Fernsehen, 18.35 Uhr. Wir erinnern uns. Originaltitel „The Music Box“, bei uns etwas umständlich tituliert als „Der zermürbende Klaviertransport“.

Es ist das Jahr 1932. Drüben singt Louis Armstrong inbrünstig „All of me“, hierzulande erklingt erstmalig der spätere Ohrwurm „Mein kleiner grüner Kaktus“ von den Comedian Harmonists, und für die prämierte Klavier-Episode schreibt (u.a.) Leroy Shield die Musik. Der wird jetzt mal genannt, weil Shield als Komponist bekannter Erkennungsmelodien für die Filme der „Kleinen Strolche“ gilt (Original: Our Gang, produziert von 1922 bis 1944). Auch so ein feines Memory-Souvenir, kennen wir.

Im „zermürbenden Klaviertransport“ zeigt das frisch gegründete Unternehmer-Duo Laurel und Hardy , wie genau und warum bloß man in zweifellos bester Absicht so ziemlich alles falsch und kaputt machen kann. Die ellenlange, steile Treppe als vermeintlich einziger Transportweg zur Villa, in die geliefert werden soll, verheißt dabei natürlich schon mal vorweg ein hanebüchenes Manöver. Diese Treppe mit den besagten 131 Stufen existiert übrigens heute noch. Sie befindet sich, dekoriert mit einer Erinnerungsplakette an den historischen Dreh, im Viertel Silver Lake in Los Angeles.

Die Story mit dem elektronischen Klavier, das sich, hübsch lädiert, zum Schluss selbständig in Bewegung setzt, die Nationalhymne klimpert und alle strammstehen läßt, erweist sich als höchst launige Krawall-Gaudi und endet sprichwörtlich mit Bruch, Dalles und Schenkelklopfen. Keine nennenswerten Personenschäden. Nur Dick landet nebst Klavier unsanft in einem Brunnen. Durchaus absehbar: Klatschnass wird er in den Laurel&Hardy-Kurzfilmen öfter. Mal ist es ein Aquarium, mal eine Badewanne, ein Bach, Brunnen eben, ein Schlauch, Oliver Hardy badet. Ausgiebig. Selbstverständlich immer unfreiwillig. Und genauso selbstverständlich wird nicht aufgegeben. Die Arbeit wird erledigt. Egal, wie das endet.

Eifrig bemüht, alles richtig zu machen, sind Stan und Ollie ja sowieso. Das funktioniert natürlich nie, und dafür ist meist Stan verantwortlich. Ollies Stoßseufzer „Well, here’s another nice mess you’ve gotten me into“ ist dann so ein geflügeltes Wort. In der Synchronisation sagt er: „Da hast du mir wieder eine schöne Suppe eingebrockt.“ Oder Bescherung. Auch immer gut: Schöner Mist. Einer der berühmten Kurzfilme mit dem genialen Komiker-Duo heißt auch dementsprechendt: „Another Fine Mess“. Gilt für uns heute in memoriam.

Für Urgroßvater Stan und den „best buddy ever“

Und die Frauen zu guter Letzt?! Spielten Rollen im Privaten, – Hardy war dreimal, Laurel fünfmal verheiratet – , spielten Rollen als Nebendarstellerinnen in den Filmen. Da waren sie im Regelfall hübsch, jung, naiv, oft leichtlebig. Oder sie waren stilechte Xanthippen, die keiften, zankten und Vorschriften machten. Häufig als Furie besetzt wurden Mae Bush und Daphne Pollard, Namen, die heute kaum noch jemand kennt. Anders Jean Harlow, Hollywood-Schwarm der 1930er. Die berühmte Platinbonde mit Sex-Appeal trat in zwei Stummfilmen von Laurel und Hardy auf.

Eine weitere besondere Frau soll noch erwähnt sein: Cassidy Cook, Enkelin von Lois, der einzigen Tochter von Stan Laurel. Oliver Hardy blieb kinderlos.

Cassidy sorgt gemeinsam mit den „Wüstensöhnen“ , einer Vereinigung von über 300 Fanclubs, dafür, dass ihr Urgroßvater und sein „best buddy ever“ nicht in Vergessenheit geraten.

Bloß keine Sorge!

„Die Welt hat einen genialen Komiker verloren. Ich habe meinen besten Freund verloren.“ (Stan Laurel zum Tod von Oliver Hardy).

Comix – Ein Medium im Aufstieg

Comics verfügen seit jeher über spezifische Vorteile gegenüber anderen Medienformen – etwa ihre jahrhundertealte Tradition sowie ihre beinahe universelle Verbreitung. Die Annahme, dass Comics das kommende Jahrhundert dominieren könnten, lässt sich nur dann angemessen verstehen, wenn man anerkennt, dass sie bereits in früheren Jahrhunderten eine bedeutende Rolle gespielt haben – insbesondere in jenen Epochen, die vor der weitverbreiteten Alphabetisierung lagen. Bildhafte Ausdrucksformen wie Glasfenster, Mosaike, politische Karikaturen oder Graffiti lassen sich ebenso der Welt der Comics zurechnen wie heutige digitale Phänomene, etwa Memes oder animierte GIFs in sozialen Netzwerken. Auch wenn diese Artefakte nicht immer auf Originalzeichnungen basieren oder sich strikt sequentiell entfalten, eint sie doch die grundsätzliche Verbindung von Bild und Text – jene radikale Fusion, die das Medium Comic im Kern definiert. In diesem weiten Sinne sind Comics eine universelle kulturelle Ausdrucksform, die in nahezu allen Gesellschaften zu finden ist – historisch wie gegenwärtig. Selbst im hypothetischen Fall des Verschwindens anderer Medienformen würden Comics fortbestehen – als widerständiges und zugleich flexibles künstlerisches Ausdrucksmittel.

Ein zentraler Vorzug von Comics ist dann auch ihre ökonomische Zugänglichkeit. Im Vergleich zu aufwendig produzierten Medien wie Film und Fernsehen sind Comics nicht nur kostengünstig in der Herstellung, sondern auch relativ preiswert in der Rezeption. Diese niedrige ökonomische Schwelle eröffnet dem Medium eine außergewöhnlich große Bandbreite an möglichen Erzählformen. Anders als im Film, wo die Notwendigkeit besteht, oftmals erhebliche Produktionskosten zu amortisieren, erlaubt der Comic individuelle Ausdrucksformen, die unabhängig von institutionellen Zwängen entstehen können. Ein prominentes Beispiel hierfür ist Art Spiegelman, der aus Skizzen, Notizbüchern sowie einfachen Bastelmaterialien das Werk Maus schuf – ein Meilenstein der Comicgeschichte, der mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde. Orson Welles, der zeitlebens unter dem Druck von Filmproduzenten stand, hätte sich eine derartige künstlerische Autonomie vermutlich gewünscht. Seine Vorstellung vom Film als einer Art Roman, den er in seiner „eigenen verdammten Zeitvorstellung“ vollenden könne, bleibt im Filmbereich ein Wunschtraum – im Comic jedoch gelebte Realität. (Nebenbei bemerkt: Welles selbst war ein talentierter Zeichner im Stil von Terry Gilliam und hätte durchaus eine Karriere als Comiczeichner verfolgen können.)

Die digitale Revolution hat diesem kreativen Potenzial zusätzlichen Auftrieb verliehen: Noch nie war es so einfach, unabhängig produzierte Comics zu erstellen, zu verbreiten und zu konsumieren. Zwar existierte eine lebendige Indie-Comic-Szene bereits vor dem Internetzeitalter, doch heute ermöglicht die Online-Verfügbarkeit eine Distribution in Farbe und globalem Maßstab – weit über die früheren schwarzweißen Fotokopien hinaus, die dennoch in ihrer nostalgischen Ästhetik weiterhin Bestand haben.

Im Verlauf der letzten Jahrzehnte hat sich zudem die gesellschaftliche Wahrnehmung des Mediums grundlegend gewandelt. Comics werden zunehmend als legitime kulturelle Ausdrucksform anerkannt – und das nicht mehr nur innerhalb von Subkulturen, sondern auch im breiten gesellschaftlichen Diskurs. Selbst diejenigen, die sich einst abfällig gegenüber dem Medium äußerten – darunter etwa konservative Lehrkräfte oder Schulbehörden –, greifen mittlerweile auf Begriffe wie Graphic Novel zurück, um die intellektuelle Legitimität des Lesens von Comics zu unterstreichen. Auch wenn diese begriffliche Distanzierung weiterhin elitäre Abgrenzung erkennen lässt, wird doch implizit anerkannt, dass es sich bei Comics um ein ausgereiftes, narratives Medium mit historischer Tiefe und kultureller Relevanz handelt. Mit dem fortschreitenden Generationswechsel dürfte sich diese Haltung weiter abschwächen – zugunsten einer umfassenderen gesellschaftlichen Akzeptanz.

Parallel zu dieser kulturellen Neubewertung lässt sich auch ein qualitativer Aufschwung des Mediums beobachten. Zwar wurden bereits in den 1980er Jahren mit Werken wie Maus, American Splendor, Watchmen oder The Dark Knight Returns künstlerische Maßstäbe gesetzt, doch handelte es sich hierbei um singuläre Ausnahmen innerhalb einer eher durchwachsenen Produktionslandschaft. Heute hingegen erscheinen regelmäßig Werke von ähnlich hoher künstlerischer Qualität. Die kontinuierliche Weiterentwicklung spiegelt sich in der wachsenden Zahl ausgezeichneter Publikationen wider – sichtbar etwa an der zunehmenden Bedeutung von Auszeichnungen wie den Eisner Awards. Autoren und Zeichner wagen sich an immer komplexere Themen heran, Verlage zeigen eine größere Risikobereitschaft, und das Publikum ist offener denn je. Der digitale Vertrieb trägt dazu bei, dass ein globales Publikum Zugang zu einer enormen Vielfalt an Werken erhält – und dass wirklich für jeden etwas dabei ist.

Zweifellos werden Film und Fernsehen auch im 21. Jahrhundert ihren festen Platz im medialen Gefüge behalten – sei es im klassischen Kinosaal oder auf digitalen Plattformen. Doch die strukturellen Hürden dieser Medien bleiben hoch: Sie erfordern umfangreiche technische Ressourcen, große Teams und erhebliche finanzielle Mittel. Im Gegensatz dazu genügen im Comic häufig ein Blatt Papier, ein Stift und eine Idee – um Geschichten zu erzählen, die ebenso berühren, herausfordern und unterhalten können. Solange es Menschen gibt, die ihre Gedanken in Wort und Bild fassen wollen, wird es Comics geben. Und vieles spricht dafür, dass die besten Zeiten dieses Mediums noch vor ihm liegen.