Pulp Matters – Seite 19 – Popkultur als moderne Mythologie

Die ewige Dämmerung der „Twilight Zone“

Es beginnt immer gleich. Eine rauchige Stimme durchbricht die Stille. Sie ist ruhig, klar, beinahe beschwörend. Rod Serling tritt ins Bild – Anzug, Zigarette, ein Gesicht wie gemeißelt aus schierer Ernsthaftigkeit. Er spricht direkt zum Zuschauer, wie ein Gastgeber, der nicht ganz von dieser Welt ist, und lädt ein auf eine Reise in die fünfte Dimension. Eine Dimension, die nicht nur durch Raum und Zeit definiert wird, sondern durch das Staunen, den Schrecken und die große Frage: Was wäre, wenn?

Twilight Zone Poster — Rod Serling auf dem Twilight-Zone-Poster

„The Twilight Zone“ ist keine Serie wie jede andere. Sie ist ein Spiegelkabinett für die Seele, ein Prisma, das die Wirklichkeit bricht, bis sie sich in etwas Unheimliches, Unerwartetes verwandelt. In schwarz-weißer Ästhetik entfalten sich Geschichten, die oft kurz sind, manchmal bitter, manchmal voller leiser Poesie, aber fast immer mit einem moralischen Unterton, der lange nachhallt. Serling selbst nannte seine Serie einmal ein „Fabelbuch für Erwachsene“ – und vielleicht ist das die treffendste Beschreibung. Märchenhafte Konstruktionen mit dem Biss der Moderne.

Als „The Twilight Zone“ 1959 auf CBS startete, war das amerikanische Fernsehen fest in den Händen der Konvention. Sitcoms dominierten, Krieg und Wirtschaftswunder hatten ein Amerika geprägt, das Ordnung suchte. Doch Rod Serling – Veteran des Zweiten Weltkriegs, Idealist, ein Mann, der mit tiefem Misstrauen auf Autoritäten und soziale Ungerechtigkeiten blickte – wollte etwas anderes erzählen. Er hatte schon zuvor als Autor für Live-Drama-Formate wie Playhouse 90 Erfolge gefeiert, war aber frustriert von der ständigen Zensur durch Sender und Sponsoren. Rassismus, Militarismus, politische Heuchelei – all das wurde ihm zu unbequem. Doch wenn man Geschichten in einer anderen Welt erzählte, auf einem anderen Planeten oder in einem unbenannten Amerika von morgen, konnte man plötzlich aussprechen, was im Heute verboten war.

Diese Umgehung war Serlings Meisterleistung: Mit Science-Fiction und Fantasy als Tarnung konnte er über Rassentrennung, Atomangst, Totalitarismus oder menschliche Gier schreiben, ohne direkt anzuecken. Das Publikum bekam eine seltsame Geschichte serviert – einen Mann, der sich in einer Welt ohne Menschen wiederfindet, einen Automaten, der Gefühle entwickelt, ein Wesen, das aussieht wie ein Mensch, es aber nicht ist – und erkannte sich plötzlich selbst darin. Das Fremde wurde zur Lupe.

Was viele vergessen: Rod Serling schrieb selbst mehr als 90 der insgesamt 156 Episoden der Originalserie. Er war nicht nur der Moderator mit der prägnanten Stimme, sondern das Herz und Hirn hinter der Maschine. Seine Drehbücher, oft in nächtlicher Einsamkeit getippt, waren messerscharf formulierte Gleichnisse, durchzogen von tiefer Humanität und moralischer Konsequenz. Die berühmte Episode „Time Enough at Last“, in der ein Bücherliebhaber nach einem Atomkrieg allein zurückbleibt – mit endlich unbegrenzter Lesezeit, bis ihm die Brille zerbricht – ist nicht nur tragisch, sondern auch ein beißender Kommentar auf Isolation, Oberflächlichkeit und das Paradoxon des Überflusses in der Einsamkeit.

Die Dreharbeiten selbst waren mitunter ebenso skurril wie die Geschichten. Die legendäre Episode „Nightmare at 20,000 Feet“, in der ein junger William Shatner ein Monster auf dem Flügel eines Flugzeugs sieht, wurde unter sengender Hitze auf einem Studiomodell gedreht – das „Flugzeug“ stand fest auf dem Boden, während Techniker mit Ventilatoren Wind simulierten. Die Illusion war perfekt, die Spannung echt. Und Serling wusste genau, wie weit er das Publikum mitnehmen konnte, bevor es kippte – und gerade dort setzte er an.

Es sind nicht nur die Wendungen, die The Twilight Zone so unvergesslich machen – obwohl sie berüchtigt dafür sind. Es ist das Gefühl, dass hinter der Fiktion eine Wahrheit liegt, die wir nur selten aussprechen. Die Serie lässt ihre Protagonisten oft erkennen, dass sie selbst ihre Strafe sind – ihre Ängste, ihre Vorurteile, ihre Entscheidungen führen sie ins Verderben. Oder, in selteneren Fällen, zur Erlösung. Denn auch das war Serling wichtig: nicht nur Zynismus, sondern Hoffnung – wenn auch eine Hoffnung mit Narben.

Die Wirkung der Serie ist kaum zu überschätzen. Ohne The Twilight Zone gäbe es kein Black Mirror, kein X-Files, keine Welle von Anthologie-Formaten, die unsere dunkelsten Träume kartografieren. Die visuelle Sprache, das rhythmische Storytelling, die musikalischen Spannungsbögen – all das hat Generationen von Autoren, Filmemachern und Denkern geprägt.

Und Rod Serling selbst? Er starb 1975, viel zu früh, an den Folgen mehrerer Herzinfarkte. Doch seine Stimme hallt weiter – wortwörtlich und metaphorisch. Sie ist das Tor zur Zone geblieben, jenem merkwürdigen Zwischenreich, in dem unsere Ängste ein Gesicht bekommen und unsere Sehnsüchte eine Bühne.

Man betritt die „Twilight Zone“ nicht einfach. Sie ist es, die einen betritt. Leise. Hintergründig. Mit einem Zucken im Nacken, einer Frage im Kopf, einem Funken Erkenntnis im Herzen. Und wenn man zurückkehrt, ist man nie ganz derselbe wie zuvor.

Ein paar Beispiele:

„Vielleicht in einer Sommernacht“ (Staffel 1, Episode 5)

Ein Mann, zu alt um noch Träume zu haben, aber zu jung für echte Reue, strandet zufällig in seinem alten Heimatort – und stellt fest, dass dort alles noch so ist wie in seiner Kindheit. Die Limonade kostet einen Nickel, der Jahrmarkt ist wie damals, seine Eltern leben noch. Was beginnt wie ein sentimentaler Ausflug in die Vergangenheit, entpuppt sich schnell als Meditation über Nostalgie – und über das Unmögliche, sie zurückzuerobern. Walking Distance (so das Original) ist vielleicht eine der persönlichsten Folgen Serlings. Der verlorene Sohn, gespielt von Gig Young, ist ein Mann, der in der Vergangenheit Zuflucht sucht und erkennen muss, dass das, was ihn schmerzt, nicht die veränderte Welt ist – sondern er selbst.

In einem Interview sagte Serling einmal, dies sei die Episode, die ihm am meisten bedeute. Kein Wunder – sie ist keine klassische Schockgeschichte, sondern eine leise Tragödie darüber, dass es keine Rückkehr gibt. Die Zeit hat kein Rückgaberecht.

„Die Monster der Maple Street“ (Staffel 1, Episode 22)

Ein sonniger Nachmittag in einer typisch amerikanischen Vorstadtsiedlung. Die Kinder spielen, die Männer mähen den Rasen. Dann flackern die Lichter, und der Strom fällt aus. Nichts funktioniert mehr – kein Fernseher, kein Auto, kein Kühlschrank. Einer der Nachbarn erwähnt, dass „sie“ vielleicht schon unter uns sind – Außerirdische, die menschliche Gestalt angenommen haben. Was folgt, ist kein Besuch aus dem All, sondern eine Implosion aus Angst, Misstrauen und Hysterie.

Rod Serling schrieb diese Episode als schneidenden Kommentar zur McCarthy-Ära und zum Misstrauen, das Menschen in Zeiten der Unsicherheit gegeneinander aufbringt. Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern entsteht im Innern – durch Vorurteile, durch das Bedürfnis nach einem Schuldigen. Die letzte Szene – in der zwei echte Außerirdische lachend feststellen, dass man Amerika nicht mit Waffen erobern, sondern einfach nur den Strom abstellen müsse – ist sarkastisch, kalt und wahrscheinlich ziemlich wahr.

„Alle Zeit der Welt“ (Staffel 1, Episode 8)

Henry Bemis, ein nervöser, kurzsichtiger Bankangestellter, hat nur einen Wunsch: in Ruhe lesen zu dürfen. Seine Frau verbrennt seine Bücher, sein Chef beschimpft ihn. Dann kommt die Apokalypse. Henry überlebt in einem Banktresor und findet sich plötzlich allein in einer zerstörten Welt – mit allen Büchern, die er je lesen wollte. Endlich ist Zeit genug. Und dann… fällt ihm die Brille zu Boden.

Diese Geschichte ist so bekannt, dass sie längst Teil der Popkultur geworden ist – doch ihr Echo verliert nichts an Tragweite. Es geht nicht nur um Ironie, sondern um die Grausamkeit eines Universums, das menschliche Wünsche auf verquere Weise erfüllt. Es ist eine bitterkomische Parabel über Isolation und das Missverständnis, dass Einsamkeit gleich Freiheit sei. Burgess Meredith, der Henry spielt, verleiht dem Charakter eine Tragik, die beinahe biblisch wirkt – ein modernes Hiob-Schicksal mit doppeltem Boden.

„Fluch der Schönheit“ (Staffel 2, Episode 6)

Eine Frau liegt im Krankenhaus, das Gesicht bandagiert, in Erwartung, was ihr der chirurgischen Eingriff gebracht hat. Sie ist entstellt, heißt es, und der Eingriff ist ihre letzte Chance, in der Gesellschaft akzeptiert zu werden. Als die Binde entfernt wird, ist sie aus unserer Perspektive wunderschön – doch die Ärzte und Schwestern schrecken entsetzt zurück. Denn in ihrer Welt ist ihr Gesicht eine Abweichung – denn ihre Behandler tragen das groteske, widerlich schweinsnasige Gesicht der gesellschaftlichen Norm.

Diese Episode ist ein Paradebeispiel für Twilight-Zone-Storytelling: Die Enthüllung ist geschickt aufgebaut, die Kamera zeigt nie das Gesicht der Protagonistin bis zum Schluss. Die eigentliche Pointe liegt aber nicht im Schock, sondern in der Kritik an Normen, Schönheit, Konformität. Es geht um Ausgrenzung, um das Grauen des Andersseins – und darum, dass die wahre Entstellung oft im Blick der Masse liegt, nicht in dem, was sie anschaut.

„Portrait eines ängstlichen Mannes“ (Staffel 5, Episode 3)

William Shatner – ein nervöser Passagier – sitzt im Flugzeug. Er hatte kürzlich einen Nervenzusammenbruch, und jetzt sieht er auf dem Flügel ein Wesen. Ein gremlinartiges Monster, das an der Turbine herumreißt. Niemand glaubt ihm. Die Stewardessen sehen nichts. Seine Frau hält ihn für krank. Doch das Monster bleibt da – schaut zurück, grinst, reißt weiter. Am Ende wird Shatner abgeführt. Und der Schaden am Triebwerk? Er ist real.

Diese Episode ist eine meisterhafte Darstellung paranoider Wahrnehmung. Man fühlt mit dem Protagonisten, erlebt sein Schwanken zwischen Realität und Wahn, bis sich beides überlappt. Die klaustrophobische Enge des Flugzeugs wird zur psychologischen Falle. Und die letzte Einstellung – ein mechanisch zerstörter Triebwerksmantel – ist der Beweis: Manchmal sieht der Verrückte eben doch die Wahrheit.

Das Haus als Wunde: Gewalt, Verdrängung und architektonischer Horror in Barbarian

Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.

Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.

Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.

Der große erzählerische Bruch, der mit dem Auftritt Justin Longs erfolgt, nimmt eine strategische Entlarvungsperspektive ein. Plötzlich wird der Raum neu kodiert. Was zuvor als Gefahrenzone erschien, ist nun Anlageobjekt. Quadratmeter zählen ihm mehr als die Schreie, die er hört. Longs Figur verkörpert den systemischen Pragmatismus einer Kultur, die alles in Besitz transformiert – selbst Orte des Grauens. Der Horror gewinnt an Schärfe: Das Haus wird zur Allegorie des Kapitalismus, der selbst Verbrechen „umwidmet“, solange der Marktwert steigt. Die Kamera begleitet ihn also nicht durch seine erwartbare Angst, sondern durch Kalkulation. Wo Tess zögert, misst er aus. Wo sie flieht, rechnet er mit Gewinn.

Und dann tritt „die Mutter“ auf – die groteske, monströse Figur, die leicht zur Karikatur hätte verkommen können. Doch gerade in ihrer Überzeichnung liegt ihre Bedeutung. Sie ist kein übersinnliches Monster aus dem Jenseits, sondern eines aus der Vergangenheit – eine pathologische Konsequenz jahrzehntelanger Gewalt, Einsperrung, Zucht. Cregger unterläuft hier das Prinzip der Dämonisierung, indem er Empathie erzeugt, ohne zu sentimental zu werden. Diese Figur ist nicht böse. Sie ist deformierte Fürsorge. Verzerrte Mutterschaft. Eine Kreatur, die nicht vernichten will, sondern festhalten. Das ist vielleicht das Bitterste am Film: Das Grauen wurzelt nicht in Hass, sondern in Liebe, die unter unmenschlichen Bedingungen pervertiert wurde.

Formal arbeitet Barbarian konsequent gegen das Kontrollbedürfnis des Zuschauers. Die plötzlichen Tonwechsel, die absurden Gewaltspitzen, die beinahe slapstickhafte Brutalität einzelner Szenen irritieren, weil sie das Gefühl verweigern, „verstanden“ zu haben, was diese Geschichte eigentlich ist. Der Film dümpelt nicht in einer wie auch immer gearteten Genre-Sicherheit. Er sabotiert den Wunsch nach Einordnung. Wie das Haus selbst hat er keine klare Architektur – und genau das ist seine Wahrheit. Er ist fragmentiert, wie Erinnerung fragmentiert ist.

Am Ende ist Barbarian weniger ein Film über Überleben als über das Unmögliche des Verlassens. Niemand kann diesem Ort „einfach entkommen“, weil man Gewalt nicht verlässt wie einen Raum. Sie haftet. Sie prägt. Sie vererbt sich. Detroit ist dabei ein Symbol: ein Landstrich kultureller Amnesie, in dem Häuser stehen, die voll sind mit Gespenstern, aber niemand hört sie schreien, solange der Marktwert stimmt.

Barbarian ist roh, laut, überzogen – aber er ist ehrlich in seiner Überforderung. Er zeigt nicht „das Böse“, sondern die Räume, in denen es gedeiht. Und er zeigt, dass die eigentliche Perversion nicht im Monströsen liegt, sondern im Geschäftssinn, der sagt: Man kann alles renovieren. Auch die Hölle.

The Spirit – Den Tod und die Zeit besiegt

*The Spirit* #18 (Nov. 1949), Quality Comics. Cover von Will Eisner.

Im Jahre 1940 fanden die Leser in den Zeitungen mehrerer US-Städte etwas Ungewöhnliches: eine neue farbige Comicbeilage, die nicht auf den üblichen Witzseiten der Sonntagsausgabe zu finden war, sondern ein eigenes Comicbuch darstellte. Ein schicker Herr im blauen Anzug lächelte vom ersten Panel der Geschichte auf die Leser herab, sein Gesicht schwebte über einem Friedhof, der sich vor einem fernen Stadtbild abzeichnete.

Die folgende Geschichte war kurz; sie handelte von dem Polizisten Denny Colt, der anscheinend von Dr. Cobra – dem Schurken der Geschichte – getötet wird, aber den Tod überlistet, weil er mit einer mysteriösen Flüssigkeit übergossen wird. Und so gelingt es ihm, den Übeltäter als der geheimnisvoller „Spirit“ zur Verantwortung zu ziehen.

Ein zukunftsweisendes Comic

Der Rest der Broschüre, dessen Herausgeber, Autor und Künstler Will Eisner war, enthielt eine Mischung aus anderen Artikeln, aber The Spirit war eindeutig dazu bestimmt, der Star zu werden. Eine Woche später hob Eisner seine Figur richtig aus der Taufe. In dieser Geschichte ging es darum, die Illusion, Denny Colt sei tot, aufrecht zu erhalten. Hier wurde zum ersten Mal die blaue Dominomaske zum Kostüm hinzugefügt. Die Zeichnungen sowie die Handlung waren zwar noch immer nicht spektakulär, aber es war bereits ein sichtbarer Fortschritt gegenüber der Vorwoche zu erkennen. Das Eröffnungspanel erschien mit dem bekannten Logo und gab einen Einblick in das, was folgen sollte.

Was als eine nicht besonders aufsehenerregende, kleine Detektivgeschichte begann, entwickelte sich zu einem der bahnbrechendsten und zukunftsweisendsten Comics aller Zeiten.

Denny Colt war ein Jedermann und nur minimal kostümiert, ein netter Kerl, der gegen die bösen Jungs kämpfte. Und im Gegensatz zu seinen heldenhaften Artgenossen war er keineswegs unverwundbar. Er litt bei jedem Schlag, den er einzustecken hatte.

Will Eisner auf seinem Höhepunkt

In den folgenden Monaten schwang sich Eisners Kunst und Erzählgeschick zu phänomenalen Höhen auf. Fast jede Woche verwandelte er die jeweilige Geschichte in ein Mini-Meisterwerk aus Stimmung und Grafik, wobei er seine kreative Kontrolle für viele Experimente und alle möglichen Techniken nutzte. Unterschiedliche Perspektiven und Winkel, seltsame Motive und Tempi, neuartiges Lettering, interessanter Einsatz von Licht und Schatten, verschachtelte Handlungsstränge und unzählige andere Tricks wurden eingesetzt. Das ging weit über die bis dahin bekannten Heldencomics hinaus und führte tief in die Welt der filmischen Perspektive hinein.

Als er 1942 zum Dienst in der US-Army eingezogen wurde, hinterließ er seine Schöpfung einem Team von Assistenten, kehrte dann aus dem Krieg zurück und machte dort weiter, wo er aufgehört hatte.

The Spirit mit Ebony White. *The Spirit* #10 (Herbst 1947), Quality Comics. Cover von Reed Crandall.

Ende der 1940er Jahre befand sich Eisner auf dem Höhepunkt seines Könnens und entwickelte Geschichten, in denen Denny Colt selbst immer weniger eine Rolle spielte und mehr als Katalysator denn als zentrale Figur agierte. Jede Folge brachte eine neue Überraschung mit sich und erinnerten an die Arbeiten großer amerikanischer Schriftsteller.

Eine Geschichte folgte Kleinkünstlern durch die Straßen der Stadt und vermischte solide Charakterzeichnungen mit Elementen des Absurden, eine andere präsentierte ein weltumspannendes Abenteuer. Der Titelheld agierte immer mehr am Rand jener Domäne, dessen Namen er trug: Spirit.

Nachdem das goldene Zeitalter der Comics vorbei war, sank die Auflage. Eisner beschäftigte sich mit anderen Dingen. Nach zwölf Jahren lief die Serie um den Spirit aus. Die letzte Strecke ist Zeuge des Versuchs, das Konzept neu auszuloten. Man beauftragte den Schriftsteller Jules Feiffer und den Künstler Wally Wood damit, Danny Colt aus seiner urbanen Gegend herauszunehmen und ihn direkt ins Weltall zu schießen. Die letzten Kapitel wurden im Oktober 1952 veröffentlicht.

Das Nachleben von „The Spirit“

Allerdings war das noch nicht das Ende. In Jules Feiffers bahnbrechendem Buch „The Great Comic Book Heroes“ von 1965 wurde eine klassische Eisner-Geschichte nachgedruckt, und auch Harvey Comics brachte 1966 und 1967 einige Geschichten im Überformat neu heraus. In den 1970er Jahren hauchten Warren Publishing und Kitchen Sink Press „The Spirit“ komplett neues Leben ein, brachten Eisners klassische Geschichten einem neuen Publikum näher und verpflichteten gelegentlich sogar den Maestro selbst dazu, neue Geschichten beizutragen. Und in den folgenden Jahren veröffentlichte DC eine umfangreiche Reihe von Hardcover-Archivausgaben, die die komplette Serie enthielten. In Deutschland wurden 22 Archivbände plus zwei Sonderbände von Salleck Publications veröffentlicht.

Will Eisners Geschichten dienen weiterhin als Anregung für Comicschaffende und Wissenschaftler und werden von jeder Generation wiederentdeckt, aber die Figur selbst hat sich als weniger gut gealtert erwiesen. Heute erscheint sie eher liebenswert als dauerhaft. Verschiedene Verlage haben versucht, mit verschiedenen Kreativteams einen Neustart zu wagen. Allerdings gelang es ihnen zu keiner Zeit, die gleiche Magie zu erreichen wie Eisner und sein Team in ihren Anfängen. Versuche, die Figur in andere Medien zu übertragen (einschließlich einer TV-Adaption von 1987 und Frank Millers Spirit-Film von 2008), scheiterten als lauwarme Lüftchen.

Harvey Comics‘ *The Spirit* #1 (Oct. 1966). Cover von Will Eisner.

Der Grund ist simpel: trotz der Sympathie, die man der Figur Danny Colt gegenüber empfindet, ist sie eigentlich nicht der Grund, warum sich die Menschen noch immer für The Spirit interessieren. Das wesentliches Element war Will Eisner selbst, vor allem die Art, wie er mit Charakteren jonglierte, Handlungsstränge und Bildstilmittel einsetzte und dadurch Geschichten erzählte, die jede Woche aufs Neue an die Grenzen des Mediums Comic stießen und neue Richtungen vorgaben.

Und Eisners eigenwillige Auseinandersetzung mit der Form, seine visuellen und narrativen Innovationen und seine Gabe, leicht schräge Kurzgeschichten zu schreiben … das sind keine Elemente, die man wiederholt einfangen kann. Wer das Erbe der Serie aufgreift, kann dem Kernkonzept seine eigenen Vorstellungen hinzufügen, möglicherweise kann er sogar die Groschenheft-Stimmung und die wilden Charaktere darstellen, aber Eisners Vision kann er eben nicht wieder heraufbeschwören.

Heute feiern wir also genau das. Nicht den gut gekleideten, maskierten, Detektiv Denny Colt, sondern die Geschichten, in denen er auftrat, und die künstlerische Stimme ihres Schöpfers Will Eisner. Das ist der Geist von „The Spirit“, eine einzigartige Vision, die diese Figur den Test der Zeit bestehen hat lassen.