Pulp Matters – Seite 19 – Popkultur als moderne Mythologie

Macabros

Macabros war eine Heftromanserie, die von Jürgen Grasmück erdacht und geschrieben wurde. Wie bei seiner Romanreihe Larry Brent verwendete er auch hier das Pseudonym Dan Shocker. Ursprünglich war die Serie als Taschenbuchreihe geplant, aber aufgrund des großen Erfolges von Larry Brent ging der Zauberkreis-Verlag das Risiko ein, sie als Heftromanserie herauszubringen. Alle vier Wochen erschien ein neuer Roman. Macabros startete am 21. August 1973 und wurde mit Band 125 am 10. Mai 1983 eingestellt, da Grasmück aufgrund seiner Krankheit – einer seltenen Form von Muskelschwund – nicht mehr mit dem Schreiben nachkam. Mit seiner Mischung aus Horror, Fantasy und Science Fiction war Macabros zu seiner Zeit einzigartig.

Obwohl es viele Figuren gibt, die den Kosmos von Macabros bevölkern, ist Björn Hellmark die eigentliche Hauptfigur. Hellmark wird gleich zu Beginn (Der Monstermacher) bei einem manipulierten Autorennen schwer verletzt und erfährt im Koma von einer mysteriösen Stimme namens Al Nafuur, dass er Macabros ist, der Sohn des Totengottes. Er besitzt die Fähigkeit, an zwei Orten gleichzeitig zu sein, und es ist seine Aufgabe, andere Nachfahren der untergegangenen Insel Xantilon zu finden, um mit ihnen gemeinsam gegen den schwarzen Priester Molochos, die Dämonengöttin Rha-Ta-N’my und viele andere grausame Gegner zu kämpfen.

Im Aussehen von Hellmark erkennt man leicht Dan Shockers andere berühmte Figur, Larry Brent. Er ist zum Zeitpunkt seines ersten Auftritts 26 Jahre alt, groß und sportlich und hat ein markantes, gut geschnittenes Gesicht. Im Gegensatz zu Brent trägt Hellmark jedoch stets eine Brille mit dunkel getönten Gläsern und hatte ursprünglich kastanienbraune Haare, die er hellblond gebleicht hatte.

Der Monstermacher

Björn Hellmark ist der Sohn des deutschen Großindustriellen Alfred Hellmark und sein Hobby ist der Rennsport. Letzteres will er in Zukunft an den Nagel hängen, aber für den Grand Prix in Frankreich hat er zugesagt, weil der eigentliche Fahrer kurzfristig erkrankt ist. Als Hobbyfahrer kennt ihn niemand, und damit das so bleibt, nennt er sich Bernd Hellmer. Sein Hauptkonkurrent bei diesem Rennen ist der Japaner Onio Yamahoki, der für das Taykushi-Team antritt. Was niemand ahnt: Der Japaner ist bereit, alles für den Sieg zu tun, und das heißt: Er manipuliert den March von Bernd Hellmer. Schon in der ersten Runde kommt es zu einem folgenschweren Unfall. Das Vorderrad des March bricht ab und Hellmer wird so schwer verletzt, dass er im Koma liegt. Die Ärzte geben ihm keine Chance.

Im Koma bemerkt Björn jedoch eine seltsame Verdoppelung seines Körpers, er kann an zwei Orten gleichzeitig sein. Als er sich fragt, wie das möglich ist, meldet sich eine körperlose Stimme, die ihm erklärt, dass das gar nicht so selten ist. Das Wesen gibt sich als Al Nafuur zu erkennen und sagt, er komme von Xantilon, einer Insel, die man mit Atlantis und Hyperborea vergleichen könne. Al Nafuur sagt Björn, dass er überleben wird, dass er es aber geheim halten muss, weil sich sonst der Angriff auf ihn wiederholen und auf alle Menschen ausweiten wird, die direkt mit ihm zu tun haben.

Björns neuer Ätherkörper erscheint seiner brasilianischen Freundin Carminia Brado und seinem Vater Alfred. Beide werden über die seltsamen Pläne Al Nafuurs informiert und über ihre Aufgabe, Björns Überleben geheim zu halten. Hellmarks Körperfunktionen werden so weit heruntergefahren, dass die Maschinen keine Aufzeichnungen mehr machen können. Kurz darauf wird die Öffentlichkeit über den Tod des Rennfahrers Bernd Hellmer informiert.

Björn Hellmark und Carminia Brado kaufen einen Luxusbungalow im Millionärsviertel bei Genf, etwas versteckt hinter Bäumen. Die Öffentlichkeit erfährt nicht viel über die neuen Besitzer und wird im Glauben gelassen, dass Hellmark in den USA Chef einer Kosmetikfirma war und nun seine eigene Firma gegründet hat.

Als Nächstes will Björn herausfinden, wer für seinen Unfall verantwortlich ist. Er fliegt nach Tokio, um Tonka Hamado ausfindig zu machen, den Manager des japanischen Fahrers Yamahoki. Doch wie der Leser weiß auch Björn nicht, welches Geheimnis sich hinter dem Vorfall und dem japanischen Konzern verbirgt. Hamado ist nämlich der Handlanger des größenwahnsinnigen Wissenschaftlers und Monstermachers Dr. Yasujiro Konaki.

Der Fahrer Yamahoki ist eine von Konakis Kreaturen, ein menschenähnliches Wesen, das unter seiner Kopfattrappe eine Art Kapsel trägt, in der sich nur der kleine Rest eines Gehirns befindet. Dr. Konaki hat sich den dunklen Mächten verschrieben und entführt regelmäßig Koryphäen verschiedenster Fachgebiete, um mit deren Gehirnen eine Art Supercomputer zu füttern. Björn Hellmark stößt nach einigen Recherchen in Tokio auf das geheime Labor des Monstermachers, der ihn in seine Gewalt bringt und von ihm wissen will, was er über den Tod zu sagen hat, denn Konaki tut alles, was er tut, um seinen Tod zu verhindern, vor dem er sich fürchterlich fürchtet.

Doch der verrückte Wissenschaftler sorgt selbst für das Ende seines Labors und seines Lebens, als er einen Fehler begeht. Eines der Gehirne, mit denen er seinen Computer füttert, hat sich ein Restbewusstsein bewahrt und befiehlt dem gesamten System, sich selbst zu zerstören.

Verweise im Roman:

March Engineering war ein britischer Rennwagenhersteller, der 1969 gegründet wurde und in den folgenden 20 Jahren Wettbewerbsfahrzeuge für verschiedene Motorsport-Kategorien produzierte.

Al Nafuur erzählt Björn von Pater Pio, der nach Zeugenaussagen ebenfalls an zwei Orten gleichzeitig gewesen sein soll, um ihm den Begriff „Exteriorsation“ zu erklären, also die Verlagerung eines Teils der körperlichen Individualität nach außen. Dieser Begriff ist jedoch nicht korrekt. Sowohl bei Pater Pio als auch bei Björn Hellmark handelt es sich richtigerweise um eine „Bilokation“.

Geschrieben für das Gruselroman-Wiki.

Die ewige Dämmerung der „Twilight Zone“

Es beginnt immer gleich. Eine rauchige Stimme durchbricht die Stille. Sie ist ruhig, klar, beinahe beschwörend. Rod Serling tritt ins Bild – Anzug, Zigarette, ein Gesicht wie gemeißelt aus schierer Ernsthaftigkeit. Er spricht direkt zum Zuschauer, wie ein Gastgeber, der nicht ganz von dieser Welt ist, und lädt ein auf eine Reise in die fünfte Dimension. Eine Dimension, die nicht nur durch Raum und Zeit definiert wird, sondern durch das Staunen, den Schrecken und die große Frage: Was wäre, wenn?

Twilight Zone Poster — Rod Serling auf dem Twilight-Zone-Poster

„The Twilight Zone“ ist keine Serie wie jede andere. Sie ist ein Spiegelkabinett für die Seele, ein Prisma, das die Wirklichkeit bricht, bis sie sich in etwas Unheimliches, Unerwartetes verwandelt. In schwarz-weißer Ästhetik entfalten sich Geschichten, die oft kurz sind, manchmal bitter, manchmal voller leiser Poesie, aber fast immer mit einem moralischen Unterton, der lange nachhallt. Serling selbst nannte seine Serie einmal ein „Fabelbuch für Erwachsene“ – und vielleicht ist das die treffendste Beschreibung. Märchenhafte Konstruktionen mit dem Biss der Moderne.

Als „The Twilight Zone“ 1959 auf CBS startete, war das amerikanische Fernsehen fest in den Händen der Konvention. Sitcoms dominierten, Krieg und Wirtschaftswunder hatten ein Amerika geprägt, das Ordnung suchte. Doch Rod Serling – Veteran des Zweiten Weltkriegs, Idealist, ein Mann, der mit tiefem Misstrauen auf Autoritäten und soziale Ungerechtigkeiten blickte – wollte etwas anderes erzählen. Er hatte schon zuvor als Autor für Live-Drama-Formate wie Playhouse 90 Erfolge gefeiert, war aber frustriert von der ständigen Zensur durch Sender und Sponsoren. Rassismus, Militarismus, politische Heuchelei – all das wurde ihm zu unbequem. Doch wenn man Geschichten in einer anderen Welt erzählte, auf einem anderen Planeten oder in einem unbenannten Amerika von morgen, konnte man plötzlich aussprechen, was im Heute verboten war.

Diese Umgehung war Serlings Meisterleistung: Mit Science-Fiction und Fantasy als Tarnung konnte er über Rassentrennung, Atomangst, Totalitarismus oder menschliche Gier schreiben, ohne direkt anzuecken. Das Publikum bekam eine seltsame Geschichte serviert – einen Mann, der sich in einer Welt ohne Menschen wiederfindet, einen Automaten, der Gefühle entwickelt, ein Wesen, das aussieht wie ein Mensch, es aber nicht ist – und erkannte sich plötzlich selbst darin. Das Fremde wurde zur Lupe.

Was viele vergessen: Rod Serling schrieb selbst mehr als 90 der insgesamt 156 Episoden der Originalserie. Er war nicht nur der Moderator mit der prägnanten Stimme, sondern das Herz und Hirn hinter der Maschine. Seine Drehbücher, oft in nächtlicher Einsamkeit getippt, waren messerscharf formulierte Gleichnisse, durchzogen von tiefer Humanität und moralischer Konsequenz. Die berühmte Episode „Time Enough at Last“, in der ein Bücherliebhaber nach einem Atomkrieg allein zurückbleibt – mit endlich unbegrenzter Lesezeit, bis ihm die Brille zerbricht – ist nicht nur tragisch, sondern auch ein beißender Kommentar auf Isolation, Oberflächlichkeit und das Paradoxon des Überflusses in der Einsamkeit.

Die Dreharbeiten selbst waren mitunter ebenso skurril wie die Geschichten. Die legendäre Episode „Nightmare at 20,000 Feet“, in der ein junger William Shatner ein Monster auf dem Flügel eines Flugzeugs sieht, wurde unter sengender Hitze auf einem Studiomodell gedreht – das „Flugzeug“ stand fest auf dem Boden, während Techniker mit Ventilatoren Wind simulierten. Die Illusion war perfekt, die Spannung echt. Und Serling wusste genau, wie weit er das Publikum mitnehmen konnte, bevor es kippte – und gerade dort setzte er an.

Es sind nicht nur die Wendungen, die The Twilight Zone so unvergesslich machen – obwohl sie berüchtigt dafür sind. Es ist das Gefühl, dass hinter der Fiktion eine Wahrheit liegt, die wir nur selten aussprechen. Die Serie lässt ihre Protagonisten oft erkennen, dass sie selbst ihre Strafe sind – ihre Ängste, ihre Vorurteile, ihre Entscheidungen führen sie ins Verderben. Oder, in selteneren Fällen, zur Erlösung. Denn auch das war Serling wichtig: nicht nur Zynismus, sondern Hoffnung – wenn auch eine Hoffnung mit Narben.

Die Wirkung der Serie ist kaum zu überschätzen. Ohne The Twilight Zone gäbe es kein Black Mirror, kein X-Files, keine Welle von Anthologie-Formaten, die unsere dunkelsten Träume kartografieren. Die visuelle Sprache, das rhythmische Storytelling, die musikalischen Spannungsbögen – all das hat Generationen von Autoren, Filmemachern und Denkern geprägt.

Und Rod Serling selbst? Er starb 1975, viel zu früh, an den Folgen mehrerer Herzinfarkte. Doch seine Stimme hallt weiter – wortwörtlich und metaphorisch. Sie ist das Tor zur Zone geblieben, jenem merkwürdigen Zwischenreich, in dem unsere Ängste ein Gesicht bekommen und unsere Sehnsüchte eine Bühne.

Man betritt die „Twilight Zone“ nicht einfach. Sie ist es, die einen betritt. Leise. Hintergründig. Mit einem Zucken im Nacken, einer Frage im Kopf, einem Funken Erkenntnis im Herzen. Und wenn man zurückkehrt, ist man nie ganz derselbe wie zuvor.

Ein paar Beispiele:

„Vielleicht in einer Sommernacht“ (Staffel 1, Episode 5)

Ein Mann, zu alt um noch Träume zu haben, aber zu jung für echte Reue, strandet zufällig in seinem alten Heimatort – und stellt fest, dass dort alles noch so ist wie in seiner Kindheit. Die Limonade kostet einen Nickel, der Jahrmarkt ist wie damals, seine Eltern leben noch. Was beginnt wie ein sentimentaler Ausflug in die Vergangenheit, entpuppt sich schnell als Meditation über Nostalgie – und über das Unmögliche, sie zurückzuerobern. Walking Distance (so das Original) ist vielleicht eine der persönlichsten Folgen Serlings. Der verlorene Sohn, gespielt von Gig Young, ist ein Mann, der in der Vergangenheit Zuflucht sucht und erkennen muss, dass das, was ihn schmerzt, nicht die veränderte Welt ist – sondern er selbst.

In einem Interview sagte Serling einmal, dies sei die Episode, die ihm am meisten bedeute. Kein Wunder – sie ist keine klassische Schockgeschichte, sondern eine leise Tragödie darüber, dass es keine Rückkehr gibt. Die Zeit hat kein Rückgaberecht.

„Die Monster der Maple Street“ (Staffel 1, Episode 22)

Ein sonniger Nachmittag in einer typisch amerikanischen Vorstadtsiedlung. Die Kinder spielen, die Männer mähen den Rasen. Dann flackern die Lichter, und der Strom fällt aus. Nichts funktioniert mehr – kein Fernseher, kein Auto, kein Kühlschrank. Einer der Nachbarn erwähnt, dass „sie“ vielleicht schon unter uns sind – Außerirdische, die menschliche Gestalt angenommen haben. Was folgt, ist kein Besuch aus dem All, sondern eine Implosion aus Angst, Misstrauen und Hysterie.

Rod Serling schrieb diese Episode als schneidenden Kommentar zur McCarthy-Ära und zum Misstrauen, das Menschen in Zeiten der Unsicherheit gegeneinander aufbringt. Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern entsteht im Innern – durch Vorurteile, durch das Bedürfnis nach einem Schuldigen. Die letzte Szene – in der zwei echte Außerirdische lachend feststellen, dass man Amerika nicht mit Waffen erobern, sondern einfach nur den Strom abstellen müsse – ist sarkastisch, kalt und wahrscheinlich ziemlich wahr.

„Alle Zeit der Welt“ (Staffel 1, Episode 8)

Henry Bemis, ein nervöser, kurzsichtiger Bankangestellter, hat nur einen Wunsch: in Ruhe lesen zu dürfen. Seine Frau verbrennt seine Bücher, sein Chef beschimpft ihn. Dann kommt die Apokalypse. Henry überlebt in einem Banktresor und findet sich plötzlich allein in einer zerstörten Welt – mit allen Büchern, die er je lesen wollte. Endlich ist Zeit genug. Und dann… fällt ihm die Brille zu Boden.

Diese Geschichte ist so bekannt, dass sie längst Teil der Popkultur geworden ist – doch ihr Echo verliert nichts an Tragweite. Es geht nicht nur um Ironie, sondern um die Grausamkeit eines Universums, das menschliche Wünsche auf verquere Weise erfüllt. Es ist eine bitterkomische Parabel über Isolation und das Missverständnis, dass Einsamkeit gleich Freiheit sei. Burgess Meredith, der Henry spielt, verleiht dem Charakter eine Tragik, die beinahe biblisch wirkt – ein modernes Hiob-Schicksal mit doppeltem Boden.

„Fluch der Schönheit“ (Staffel 2, Episode 6)

Eine Frau liegt im Krankenhaus, das Gesicht bandagiert, in Erwartung, was ihr der chirurgischen Eingriff gebracht hat. Sie ist entstellt, heißt es, und der Eingriff ist ihre letzte Chance, in der Gesellschaft akzeptiert zu werden. Als die Binde entfernt wird, ist sie aus unserer Perspektive wunderschön – doch die Ärzte und Schwestern schrecken entsetzt zurück. Denn in ihrer Welt ist ihr Gesicht eine Abweichung – denn ihre Behandler tragen das groteske, widerlich schweinsnasige Gesicht der gesellschaftlichen Norm.

Diese Episode ist ein Paradebeispiel für Twilight-Zone-Storytelling: Die Enthüllung ist geschickt aufgebaut, die Kamera zeigt nie das Gesicht der Protagonistin bis zum Schluss. Die eigentliche Pointe liegt aber nicht im Schock, sondern in der Kritik an Normen, Schönheit, Konformität. Es geht um Ausgrenzung, um das Grauen des Andersseins – und darum, dass die wahre Entstellung oft im Blick der Masse liegt, nicht in dem, was sie anschaut.

„Portrait eines ängstlichen Mannes“ (Staffel 5, Episode 3)

William Shatner – ein nervöser Passagier – sitzt im Flugzeug. Er hatte kürzlich einen Nervenzusammenbruch, und jetzt sieht er auf dem Flügel ein Wesen. Ein gremlinartiges Monster, das an der Turbine herumreißt. Niemand glaubt ihm. Die Stewardessen sehen nichts. Seine Frau hält ihn für krank. Doch das Monster bleibt da – schaut zurück, grinst, reißt weiter. Am Ende wird Shatner abgeführt. Und der Schaden am Triebwerk? Er ist real.

Diese Episode ist eine meisterhafte Darstellung paranoider Wahrnehmung. Man fühlt mit dem Protagonisten, erlebt sein Schwanken zwischen Realität und Wahn, bis sich beides überlappt. Die klaustrophobische Enge des Flugzeugs wird zur psychologischen Falle. Und die letzte Einstellung – ein mechanisch zerstörter Triebwerksmantel – ist der Beweis: Manchmal sieht der Verrückte eben doch die Wahrheit.

Das Haus als Wunde: Gewalt, Verdrängung und architektonischer Horror in Barbarian

Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.

Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.

Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.

Der große erzählerische Bruch, der mit dem Auftritt Justin Longs erfolgt, nimmt eine strategische Entlarvungsperspektive ein. Plötzlich wird der Raum neu kodiert. Was zuvor als Gefahrenzone erschien, ist nun Anlageobjekt. Quadratmeter zählen ihm mehr als die Schreie, die er hört. Longs Figur verkörpert den systemischen Pragmatismus einer Kultur, die alles in Besitz transformiert – selbst Orte des Grauens. Der Horror gewinnt an Schärfe: Das Haus wird zur Allegorie des Kapitalismus, der selbst Verbrechen „umwidmet“, solange der Marktwert steigt. Die Kamera begleitet ihn also nicht durch seine erwartbare Angst, sondern durch Kalkulation. Wo Tess zögert, misst er aus. Wo sie flieht, rechnet er mit Gewinn.

Und dann tritt „die Mutter“ auf – die groteske, monströse Figur, die leicht zur Karikatur hätte verkommen können. Doch gerade in ihrer Überzeichnung liegt ihre Bedeutung. Sie ist kein übersinnliches Monster aus dem Jenseits, sondern eines aus der Vergangenheit – eine pathologische Konsequenz jahrzehntelanger Gewalt, Einsperrung, Zucht. Cregger unterläuft hier das Prinzip der Dämonisierung, indem er Empathie erzeugt, ohne zu sentimental zu werden. Diese Figur ist nicht böse. Sie ist deformierte Fürsorge. Verzerrte Mutterschaft. Eine Kreatur, die nicht vernichten will, sondern festhalten. Das ist vielleicht das Bitterste am Film: Das Grauen wurzelt nicht in Hass, sondern in Liebe, die unter unmenschlichen Bedingungen pervertiert wurde.

Formal arbeitet Barbarian konsequent gegen das Kontrollbedürfnis des Zuschauers. Die plötzlichen Tonwechsel, die absurden Gewaltspitzen, die beinahe slapstickhafte Brutalität einzelner Szenen irritieren, weil sie das Gefühl verweigern, „verstanden“ zu haben, was diese Geschichte eigentlich ist. Der Film dümpelt nicht in einer wie auch immer gearteten Genre-Sicherheit. Er sabotiert den Wunsch nach Einordnung. Wie das Haus selbst hat er keine klare Architektur – und genau das ist seine Wahrheit. Er ist fragmentiert, wie Erinnerung fragmentiert ist.

Am Ende ist Barbarian weniger ein Film über Überleben als über das Unmögliche des Verlassens. Niemand kann diesem Ort „einfach entkommen“, weil man Gewalt nicht verlässt wie einen Raum. Sie haftet. Sie prägt. Sie vererbt sich. Detroit ist dabei ein Symbol: ein Landstrich kultureller Amnesie, in dem Häuser stehen, die voll sind mit Gespenstern, aber niemand hört sie schreien, solange der Marktwert stimmt.

Barbarian ist roh, laut, überzogen – aber er ist ehrlich in seiner Überforderung. Er zeigt nicht „das Böse“, sondern die Räume, in denen es gedeiht. Und er zeigt, dass die eigentliche Perversion nicht im Monströsen liegt, sondern im Geschäftssinn, der sagt: Man kann alles renovieren. Auch die Hölle.