Pulp Matters – Seite 14 – Popkultur als moderne Mythologie

Charlie Brown (Der ewige Melancholiker)

Charlie Brown gilt als die Hauptfigur der Peanuts. Kein Name der anderen Protagonisten kommt schneller aus der Pistole geschossen, bis auf der seines härtesten Konkurrenten: Snoopy. Er ist das Kind eines Friseurs und einer Hausfrau. Er ist der große Bruder von Sally. Und obwohl er noch zur Schule geht, trägt er bereits, bis auf ein gelocktes Haar, dicht über seinen Augenbrauen und drei Härchen am Hinterkopf, eine Glatze. Er ist ein großer Fan des fiktiven Baseballspielers Joe Shlabotnik und Chef seiner eigenen Baseballmannschaft, die nur ein einziges Mal gewonnen hat. Ein Sieg, den sein Hund Snoopy verbucht und der deshalb anstelle von Charlie auch vom Team gefeiert wurde. Snoopy, sein Hund mit eigener Hütte, der sich wie alles verhält aber nicht wie ein Hund. Auf den wir noch gesondert eingehen werden, denn nicht umsonst gilt er als der Star der kultig amerikanischen Bande, die uns beim Lachen zu Tränen rührt.

Charlie Brown ist verliebt in ein Mädchen mit rotem Haar. Ein Mädchen, von dem wir nicht wissen, wie es heißt und das wir niemals zu Gesicht bekommen, zumindest nicht in den Comics (in einer Zeichentrickserie und der Kinoanimation erhält sie Körper und Antlitz und heißt Heather Wold). Sie steht für die unerfüllte, ersehnte Liebe eines Jungen, der es alles andere als leicht hat in der Welt, dessen Freunde und Schulkameraden (vor allem die Mädchen) sich nicht immer als die loyalsten und zugewandtesten herausstellen, prokeln sie doch mit ihren eigenen Dämonen herum. Lucy, die Schwester von Charlies bestem Freund Linus, lässt ihn dies am meisten spüren. Am ergiebigsten gelingt es ihr in der Rolle als Psychiaterin (die in einem selbstgebauten Stand, ähnlich einem Limonadenstand, für ihre diagnostisch-therapeutischen Dienste sogar Geld verlangt) Charlie vor den Kopf zu stoßen und ihn mit seinen Unzulänglichkeiten auf schonungslose bis gar derbst traumatische Weise zu konfrontieren. Aber auch dann, wenn sie versucht, ihm in verschiedenen Situationen zur Hilfe zu eilen, z.B. wenn sie ihm den Football, den er gerade schießen will, unter dem Fuß wegzieht. Doch es gibt auch ihm zugewandte weibliche Wesen, wie die Narkoleptikerin Peppermint Patty (Chefin des gegnerischen Baseballteams) und Marcie, ihre zurückhaltend beflissene Freundin („Dienerin“), die sich gar ordentlich in ihn verguckt hat und ihre Freundin in den Comics mit „Chef“ anspricht (in den Cartoons nennt sie sie „Sir“ und siezt sie). Das Problem von Charlie Brown ist: Er nimmt Zuneigungen nicht in gleicher Weise wahr, wie ihm seine Enttäuschungen und Sehnsüchte bewusst sind.

Sein auf Snoopy folgender bester Freund Linus, ein Daumenlutscher, dessen Credo „Niemals ohne meine Schmusedecke (im Englischen: Sicherheitsdecke)“ lautet, die er auch als Waffe einsetzen kann, ist ihm hierbei ein Gefährte, Zuhörer und manchmal auch ein Leidensgenosse, steht er doch unter der Schreckensherrschaft seiner Schwester Lucy. Mit ihm steht er oft an einer kleinen Mauer, beide haben ihre Arme aufgelehnt, schauen in die Ferne und erzählen sich von ihren Sehnsüchten als zitierten sie bereits in die Jahre gekommene Männer, die über ihre längst vergangene Jugend sinnieren und philosophieren. Man kann den Jazz im Hintergrund förmlich hören. Und so soll er, der große Kürbiserwarter, der Hals über Kopf in seine Lehrerin verliebt ist, zu Charlie einmal gesagt haben:

Von allen Charlie Browns der Welt bist du der charlie-brownste.

In den Comics tauchen niemals handelnde Erwachsene auf, dennoch ist die Kindheit kein Zuckerschlecken für die Heranreifenden. Jeder trägt bereits sein eigenes gewichtiges Päckchen mit sich herum, ist auf seine Weise verschroben und bis unter die Haarspitzen voll mit Wünschen und Sehnsüchten beladen. Charlie Brown selbst könnte hierbei auch als teilweise depressive Figur wahrgenommen werden.

Der herausragendste Running-Gag unter vielen ist sicher der Immer-wieder-Versuch von Charlie Brown seinen Drachen steigen zu lassen. Ein Unterfangen, das ihm immer wieder misslingt, entweder weil er sich heillos in der Schnur verheddert oder weil der drachenfressende Baum nun einmal seine Opfer fordert. Eine Metapher für das Leben von Charlie Brown, das Glück, das ihm nicht hold ist, eine Metapher für den nicht vorhandenen bis geringen Schlag bei den „Frauen“.

Ersonnen wurde Charlie Brown von Charles Monroe Schulz (1922–2000), einem US-amerikanischen Autor und Zeichner, der die Peanuts in täglichen Strips über Jahrzehnte hinweg zum Leben erweckte. Erstmals wurden die Strips 1947 unter dem Namen Li’l Folks (Kleine Leute) veröffentlicht. Schulz, der zu der Zeit noch mit dem Pseudonym Sparky unterzeichnete, erfand Figur um Figur und musste mit Charlie Brown doch nicht lange fabulieren, welcher Couleur sein Wesen, seine Seele sein sollte, war er doch selbst ein Melancholiker, der mit Selbstzweifeln und Depressionen zu kämpfen hatte. Denn wie für Charlie Brown das Mädchen mit dem roten Haar unerreichbar bleibt, blieb auch für Schulz eine Frau unerreichbar, in die er sich als junger Mann verliebt hatte. Doch er steckt in vielen der Peanut-Figuren, wie ein jeder, der sie kennt und liebt, sie versteht, mit ihnen lacht und leidet. Charlie Brown und die Peanuts haben viele Fans. Selbtst Umberto Eco hat sich in Apokalyptiker und Integrierte – Zur kritischen Kritik der Massenkultur: Die Welt von Charlie Brown seine Gedanken zu dieser Figur / diesen Figuren gemacht:

Ihre Poesie entsteht daraus, dass wir in dem Verhalten der Kindergestalten die Nöte und Sorgen der Erwachsenen wiederfinden, die hinter der Kulisse bleiben.

Und so schreibt er zum Comic ganz allgemein:

Der Comic spiegelt in den meisten Fällen die implizite, innere Logik der Gesellschaftsordnung (wieder) und fungiert als Verstärker der herrschenden Mythen und Werte.

Die Probleme des Charlie Brown und die der anderen Figuren werden aufgeworfen ohne diskutiert oder gar gelöst zu werden, sie werden dem Leser und Betrachter durch kindliche Augen und Gemüter präsentiert. Es sind Figuren, die sich ebenso machtlos wiederfinden wie wir es teils tun, angesichts einer Welt, die der Mensch nicht zum Besten für sich eingerichtet hat. Es ist das große Warten jedes Einzelnen auf bessere Tage, die doch nicht, so spüren sie, kommen werden. Fiese und gemein ist das. Und so lässt es jeder auf seine Art heraus, pflegt Ängste oder gar Neurosen, regressiert, verwahrlost, schreit, dominiert, stichelt, philosophiert, spielt auf dem Klavier Stücke von Beethoven, … oder bläst einfach nur Trübsal.

Vielleicht ist es das konsequente Ausgeliefertsein des Charlie Brown was ihn uns so großartig macht, sein Immer-wieder-Aufstehen, seine nie sterbende Hoffnung, endlich doch noch einen Brief zu erhalten, seinen Drachen irgendwann steigen lassen zu können, darauf hoffend, jemanden am anderen Ende der Leitung zu vernehmen. Nicht zuletzt ist es aber auch der unvergleichlich einfache und einprägsame Zeichenstil, der an der Oberfläche zwar Karikaturen entwirft, sie aber in ihren Details, ihrem Tun und Handeln, ihren Geschichten, zu tief (vom Leben) gezeichneten Persönlichkeiten werden lässt.

Die Anfänge der Schauerliteratur

Gleich zu Beginn müssen wir zunächst über eine übersetzungstechnische Definition sprechen. Schauerliteratur meint hier Gothic Fiction. Das ist – wie so oft – kein adäquater Ersatz, soll uns aber hier vorerst genügen.

Was genau ist Schauerliteratur? Und auch hier stellen wir fest, dass es keine konkrete Definition gibt, ob wir das Genre nun Gothic nennen oder nicht. Aber es gibt einige Elemente, die Schauergeschichten tendenziell gemeinsam haben. Aber nicht alle Schauermären, ob nun als Literatur oder als Film, enthalten all diese Elemente.

Es verhält sich etwa so wie bei dem Wort „postmodern“. Es ist ein unglaublich schwer fassbarer Begriff, der sich einer strengen Definition und Kategorisierung entzieht und oft mehrere Dinge auf einmal bedeuten kann.

In der Schauerliteratur geht es weniger darum, welche Art von Handlung, Setting oder Figuren enthalten sind, sondern mehr um das Gefühl, das davon hervorgerufen wird. Wir verbinden die Schauerliteratur mit alten Burgen und Geistern, weil dies beliebte Elemente innerhalb des Genres sind – aber Autoren wie Mary Shelley, H.P. Lovecraft und Robert Louis Stevenson schrieben Schauergeschichten, die ohne diese Elemente auskamen.

Untersuchen wir doch einfach die Tropen, die das verbinden, was wir unter Gothic Fiction verstehen.

Hintergrund

Es war im 18. Jahrhundert, als sich der Roman als eine „neue“ literarische Form entwickelte, der aus einer Langform fiktionaler Prosa bestand. Dazu sei gleich vermerkt, dass es sehr wohl heftige Diskussionen darüber gibt, was als der erste Roman zu gelten hat und wie man ihn definiert. Während einige Literaturwissenschaftler ihn am 18. Jahrhundert festmachen, sind einige andere davon überzeugt, dass er wesentlich älter ist, auch wenn er da noch nicht als Roman bezeichnet wurde. Das soll hier nicht unser Punkt sein. Wichtig ist, dass er Buchdruck es ermöglicht hat, Bücher zugänglicher zu machen, was für die damaligen Verhältnisse bedeutete, dass Literatur nicht mehr nur einem Club der Oberschicht zur Unterhaltung zur Verfügung stand.

Eine zweite Sache, auf die hingewiesen werden muss, ist das, was als Rückschritt von der neoklassischen Bewegung zu erkennen ist, die Logik und Vernunft über Emotionen stellte. Dies führt uns zum sentimentalen Roman, bei dem es ich um Werke handelte, die eine emotionale Reaktion des Lesers hervorrufen sollten, im Gegensatz zu Geschichten, die nur die Wirkung einer Geschichte betonten. Der Roman sollte eine Erfahrung sein, nicht nur eine Geschichte. Ich möchte anmerken, dass der sentimentale Roman zwar die Emotion betonte, dies aber auf realistische Weise tat, indem er den Alltag erkundete und oft als Lehrstück über die Gesellschaft oder das Verhalten in ihr (besonders an Frauen adressiert) galt.

Die Gotik selbst entstand als ein Stil der mittelalterlichen Architektur, der in Frankreich zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert seine Blüte erreichte. Erst in der Renaissance (14. bis 17. Jahrhundert) wurde der Begriff allerdings auch allgemein verwendet. Die gotische Architektur, die in großen Kathedralen und Kirchen ihren eigentlichen Stil entwickelte, weckte natürlich die Emotionen; ein Gefühl der Größe, des Erhabenen. Etwas, das Ehrfurcht und gleichzeitig Furcht erregt. Dieser Stil hat dann allmählich nachgelassen, wurde aber kurz darauf während der gotischen Renaissance des 18. Jahrhunderts wiederbelebt. Seine Popularität wuchs im Laufe des 19. Jahrhunderts rapide an, und fand seinen Schauplatz in vielen großen Romanen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts.

Die Goten waren ein germanischer Stamm, der das Römische Reich jahrhundertelang bekämpfte und eine große Rolle bei der Gestaltung des mittelalterlichen Europas und der englischen Sprache, wie wir sie kennen, spielte. Man könnte annehmen, dass die „gotische Architektur“ von diesen Leuten stammt, aber das ist ein Irrtum. In der Renaissance begannen die Menschen, die griechisch-römische Architektur wieder zu entdecken, und sie nannten sie „gotisch“, nicht weil das die Gebäude der Goten waren, sondern weil sie die Bauweise, wie den besagten Stamm, für „barbarisch“ hielten. Der Name blieb hängen.

Schlösser und Verliese

Während dieser Zeit trat Horace Walpole auf den Plan. Walpole fand den modernen Roman zu eng gestrickt für die Fantasie, aber die alte Romanze des Mittelalters wiederum als zu unglaubwürdig:

„Er (Walpoles Roman) war ein Versuch, die beiden Arten der Romantik, die alte und die moderne, zu verbinden. In der ersten war alles Fantasie und Unwahrscheinlichkeit: In der zweiten ist die Natur immer dazu bestimmt, mit Erfolg kopiert zu werden und manchmal auch kopiert worden. Der Erfindungsreichtum hat nicht nachgelassen; aber die großen Ressourcen der Fantasie wurden durch eine strenge Einhaltung des Alltagslebens verdorben.“ – Walpole aus dem Vorwort zur zweiten Ausgabe von „Das Schloss von Otranto“

So sah Walpole die mittelalterliche Literatur insofern als großartig an, als sie der Fantasie die Freiheit gab, sich Monster und mythologische Kreaturen vorzustellen, aber der Leser war so weit von den Geschehnissen entfernt, dass er das erhöhte Gefühl nicht auf die gleiche Weise bekam wie von einem modernen Roman.

Während der moderne Roman jedoch ein angenehmes Gefühl hervorrief, war er auf den Alltag beschränkt und behinderte die Vorstellungskraft. Walpole beschloss, einen Roman zu schreiben, der seiner Fantasie freien Lauf ließ, aber die Geschichte auch auf eine Weise präsentierte, die diese emotionale Verbindung ermöglichte, nach der sich die Leser in der besagten Zeit zu sehnen schienen. Das Ergebnis war das „Schloss von Otranto“, das als erstes Werk der Schauerliteratur gilt und im Jahre 1764 erschien.

Die erste Ausgabe von Otranto ließ die Leser glauben, dass es sich um ein gefundenes Manuskript aus der fernen Vergangenheit handelte und dass Walpole nicht der Autor, sondern der Übersetzer des Manuskripts war. Das war auch zu dieser Zeit nichts Neues – sentimentale Romane verwendeten diese „Methode“ oft, um den Leser tiefer eintauchen zu lassen, indem man sie glauben ließ, dass sie Geschichte auf Tatsachen beruhte (z.B. ein Briefroman, der als Sammlung echter Briefe präsentiert wurde). Aber die kritische Akzeptanz gegenüber Otranto änderte sich, als Walpole in der zweiten Auflage erwähnte, dass er der Autor sei.

Diese zweite Ausgabe wurde mit dem Untertitel „A Gothic Story“ versehen. Interessant ist, dass Walpole ein verfallenes Haus gekauft und mit Merkmalen, die von der gotischen Architektur des Mittelalters inspiriert sind, mit Türmen und aufwändigen Entwürfen wieder aufgebaut hat. Sein Entwurf von Strawberry Hill House inspirierte andere, das Gleiche für ihr eigenes Zuhause zu tun. In dieser Zeit erleben wir also eine Art Wiederbelebung der gotischen Architektur. (Hier wird klar, warum „Schauerliteratur“ eindeutig zu kurz greift).

Walpoles Faszination für gotische Architektur beeinflusste seinen Roman und die Untertitelung als „Gothic Story“. Es ist auch nicht verwunderlich, dass Walpoles Otranto eine Burg und ein mittelalterliches Ambiente bietet. Otranto diente als Ausgangspunkt all jener Elemente, die in späteren Romanen dieses Genres verstärkt vorhanden sein würden.

Das vielleicht grundlegendste Merkmal des neuen literarischen Stils ist die symbolische Bildsprache. In Walpoles Roman ist die Architektur des Schlosses selbst ein mächtiges gotisches Ikonenbild, das wir seitdem immer wieder gesehen haben. Auf Isabellas Flucht vor Manfred werden dem Leser die strukturellen Bestandteile des Schlosses veranschaulicht, während sie durch die verschiedenen Abschnitte und Gänge des Schlosses flieht. Das Schloss wird beschrieben als eine große Galerie mit einer labyrinthischen Struktur, mit Kammern, geheimen Falltüren und unterirdische Pforten. Die wichtigste Rolle der Burg besteht jedoch darin, dass sie der Schauplatz übernatürlicher Ereignisse ist, die während der gesamten Erzählung präsent sind.

In Richtung Fin de Siècle

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts folgten Ann Radcliffes „Die Geheimnisse von Udolpho“ und Matthew Lewis‘ „Der Mönch“. Beide sind in großen Gebäuden (eine Burg und eine Kirche) untergebracht und behandeln Themen der Religion, des Übernatürlichen und der Gefangenschaft. 1816 wurde John Polidoris „Der Vampyre“ geboren, die erste Vampirgeschichte, die auf Englisch geschrieben wurde. Im selben Jahr veröffentlichte Mary Shelley „Frankenstein oder der modern Prometheus“, der, ähnlich wie die Vampirfigur, den makabren Schrecken der Auferweckung der Toten mitbrachte. Diese bahnbrechende Geschichte betonte jedoch die Rolle der Wissenschaft und die Gefahren, die sich ergeben, wenn der Mensch Gott spielt. Man kann natürlich auch sagen, dass es sich hier um eine Verschmelzung von Schauerliteratur und Science Fiction handelt.

1840 erschienen die Kurzgeschichten „Tales of the Grotesque und Arabesque“ von Edgar Allan Poe. Sie zeigen nicht nur viele der oben genannten traditionellen Themen der Schauerliteratur, sondern auch psychologischen Schrecken – den „Schrecken der Seele“.

In der Mitte des Jahrhunderts entstand die weibliche Variante der Gothic Novel mit dem Roman „Sturmhöhe“ von Emily Bronte. Der Roman zeigte, wie Frauen oft in einem häuslichen Umfeld gefangen sind und von Männern dominiert werden. Natürlich wurde das Buch gefeiert und gleichzeitig verabscheut. Den nächsten Höhepunkt verzeichnen wir 1871 mit Joseph Sheridan Le Fanus „Carmilla“. Obwohl sich „Carmilla“ von Coleridges unvollendeten Gedicht „Christabel“ beeinflusst zeigt, war die Geschichte selbst sehr einflussreich. Die „Abweichung“ der weiblichen Sexualität war in diesem Roman, insbesondere nach viktorianischen Maßstäben, explizit und ebnete den Weg für den Vampir als sexuelle Metapher.

Es sind jedoch vielleicht die letzten dreißig Jahre des neunzehnten Jahrhunderts – weithin als das Fin de Siécle angesehen -, in denen eine Reihe Edelsteine der Schauerliteratur zu finden sind. In dieser kurzen Zeitspanne haben wir plötzlich Robert Louis Stevensons „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“, Vernon Lees „Hauntings“, Oscar Wildes „Das Bildnis des Dorian Gray“, Bram Stokers „Dracula“ und viele Kurzgeschichten, die in viktorianischen Zeitschriften in serialisierter Form erschienen. Obwohl diese Geschichten heute weit verbreitet sind, erzeugten sie zum Zeitpunkt der Veröffentlichung einen ziemlichen Aufruhr, und es ist nicht schwer zu verstehen, warum; dies sind Romane, die die Wissenschaft der Religion vorzogen, das verdrängte „Böse“ des Menschen auftauchen ließen und offene homosexuelle Wünsche darstellten. Die Schauerromantik beschäftigt sich also mit dem Tabu. Es war ein Genre, das durch das Übernatürliche, das Phantastische und das Fremde eine Diskussion über alles, was bis dahin unterdrückt wurde, ermöglichte.

Moderne Zeiten

Die Schauerliteratur ist über all die Zeit nie wirklich verschwunden, ob sie nun verlacht oder scharf kritisiert wurde. Ganz im Gegenteil hat sie einige gesellschaftliche Veränderungen einfach mitgemacht und zeigt ihre ungeheure Flexibilität. In den 1920er Jahren finden wir die produktiven Schriften von H.P. Lovecraft. Seine Ästhetik ist gotisch angehaucht, aber sein Thema und sein Schreibstil orientieren sich mehr an der Science Fiction. Wie wir jedoch bei Shelleys „Frankenstein“ gesehen haben, passen diese beiden Genres nicht schlecht zusammen.

In den 1940er Jahren kam es zu einer weiteren Verschmelzung von Genres durch Mervyn Peakes epischer Trilogie, die im Schloss Gormenghast angesiedelt ist – eine wunderbar übertrieben barocke Welt, die Schauer- und Fantasy-Literatur durchdringt. Das Werk ist bekannt dafür, dass es großen Einfluss auf so produktive Schriftsteller wie Michael Moorcock und Neil Gaiman hatte.

Als nächstes auf unserer Liste steht Shirley Jacksons „Spuk in Hill House“. Wie viele von Poes Kurzgeschichten und Henry James‘ „Das Durchdrehen der Schraube“ ist Hill House strenggenommen ein Psychothriller. Obwohl es sich um eine Spukhausgeschichte handelt, verwischt sie die Grenzen zwischen „tatsächlichem“ Spuk und psychologischem Spuk. Dies ist ein weiblicher Exeget des gotischen Romans, der sich mit dem Verdrängten und der Auflösung von Grenzen zwischen dem Geist und allem Äußeren beschäftigt. Er folgt der amerikanisch-gotischen Tradition des Spukhauses, das sich zwangsläufig mit der weiblichen Angst vor Eingesperrtheit und Psychose auseinandersetzt.

Eine weitere Variante der amerikanischen „Gothic Haunted House“-Tradition ist dann durchaus eine der bekanntesten. Natürlich handelt es sich um Stephen Kings „Shining“. Selbstverständlich handelt es sich hierbei in erster Linie um klassischen Horror, aber King spielt hier mit vielen Tropen der Schauerliteratur, so dass dieser Roman zumindest an dieser Stelle erwähnt werden muss. Hauptsächlich spielt sich die Handlung im Overlook Hotel ab, einem abgelegenen Ort, an dem es viele verwinkelte Räume und Gänge gibt. Es treten Ereignisse auf, die nicht erklärt werden können. Obwohl nicht offensichtlich übernatürlich, sind wir uns bewusst, dass hier das Psychologische so auf die Spitze getrieben wird, dass die Grenze zum Paranormalen nicht mehr zu erkennen ist. Nehmen wir als Beispiel die Heckenschnitt-Tiere, die zum Leben erwachen. Wir haben es durchaus mit Geistern oder vielmehr mit Überresten der Vergangenheit zu tun, die auf einer Linie zwischen Leben und Tod schweben. Sogar Tony ist eine Manifestation von Dannys verdrängten Problemen, denen er sich nicht stellen will. Damit entsteht erneut die „Rückkehr der Unterdrückten“, jene Problemstellung, die es der Schauerliteratur erlaubt, sich mit Themen auseinanderzusetzen, die von der Gesellschaft oft als tabu angesehen werden. Wahnsinn, Enttäuschung und unerklärliche Ereignisse drücken „The Shining“ also zumindest in die Nähe der Gothic Novel, was auch für Kings „Brennen muss Salem“ gilt.

Die „Vampir-Chroniken“ von Ann Rice, die zwischen den 1970er Jahren und 2014 entstanden sind, sollten ebenfalls kurz erwähnt werden. Diese Romane sind weit entfernt vom „traditionellen“ Vampir, der stets als reines Übel dargestellt wurde. Selbstbeobachtend, schuldbewusst und charismatisch ebnete das Vampirpaar Lois und Lestat den Weg für den grüblerischen, romantischen Vampir in der Populärkultur. Rices Serie war entscheidend, um das Interesse am Vampirmotiv wieder zu wecken und die Schauerliteratur einem neuen Publikum vorzustellen.

Dieser Artikel soll eine kleine Einführung in die Schauerliteratur sein. Natürlich kann er nur an der Oberfläche kratzen. Zusammengefasst lassen sich folgende Eigenschaften zusammenfassen, die dem Genre ihren Stempel aufdrücken:

Eine dunkle und drohende Atmosphäre
Unheimlichkeit bis zum tatsächlichen Horror
Geheimnisvolle und oft unerklärliche Ereignisse
Der überwiegende Teil spielt sich in einem isolierten, großen Haus, Schloss etc. ab
Es gibt eine Prophezeiung oder einen Familienfluch
Omen, Vorzeichen oder Visionen
Religion
Psychologische Traumata
Eine Rückkehr des Verdrängten

Um die Dinge noch etwas komplizierter zu machen, gibt es auch hier verschiedene Subgenres. So gibt es neben der traditionellen Gothic Novel die American Gothic, die Southern Gothic, die Modern Gothic, die Postmodern Gothic … und was man sich sonst noch vorstellen mag. Aber das ist ein anderes Thema.

Robert Arthur – Alfred Hitchcock und Fledermäuse

Robert Arthur am Radio. Foto aus dem Archiv von Elizabeth Arthur.

Es gibt wohl kaum einen Hörer oder Leser, der Die drei ??? nicht kennt. Vor allem die heute schon etwas älteren „Kassettenkinder“ sind den berühmten Hörspielen von Europa, die seit 1979 ausgestrahlt werden, sehr treu. Natürlich ist es nicht so, dass die Serie nur bei uns bekannt wäre, aber irgendwie scheint es, dass Robert Arthur sie vor allem für uns erfunden hat, aber das wusste er natürlich nicht; und er hätte es auch nie erfahren, denn er starb 1969. Zu diesem Zeitpunkt hatte er zehn Bücher der Serie geschrieben und Dennis Lynds, der unter dem Pseudonym William Arden insgesamt 14 Bände beisteuerte, zwei weitere.

Robert Arthurs frühe Arbeit für Pulp-Magazine hatte großen Einfluss auf seinen späteren Schreibstil, insbesondere auf die Gestaltung rasanter, fesselnder Krimis und die Entwicklung überzeugender Charaktere. Seine Erfahrungen als Pulp-Autor, der in den 1930er und 1940er Jahren seine Blütezeit erlebte, schärften seine Fähigkeit, fesselnde Geschichten voller Spannung, Action und logischen Schlussfolgerungen zu schreiben.

Robert Arthurs Pseudonyme

Arthur schrieb weit über 100 Geschichten unter seinem eigenen Namen und viele weitere unter Pseudonymen wie Andrew Benedict, A. A. Fleming, Robert Forbes, Jay Norman und Pauline C. Smith. Das geht vielen Autoren so, die eine Idee nach der anderen präsentieren. Es gibt kaum ein Pulp-Magazin, in dem nicht eine oder mehrere seiner Geschichten erschienen sind, darunter Clues, Dime Mystery, Baffling Detective, Thrilling Detective, Double Detective und Popular Detective. Diese Magazine wollte er nicht nur mit einem einzigen Namen fluten. Aber er schrieb eben auch viele Genres, und schon damals griff man bei einem Stilwechsel automatisch auf ein anderes Pseudonym zurück.

Eine von Arthurs Lieblingsgeschichten, „Footsteps Invisible“, wurde in die von ihm herausgegebene Anthologie „Monster Mix – Thirteen Chilling Tales“ aufgenommen. Sie ist sogar in dem fabelhaften Band „Die Geister, die ich rief“ als Unsichtbare Schritte enthalten. Der Band wurde von Anja Herre, die ein wahres Gespür für Arthur entwickelt hat, liebevoll restauriert, denn eine bloße Übersetzung ist das nicht. Der Band ist bei Kosmos erhältlich, und inzwischen gibt es auch einen zweiten Erzählband, „Im Kabinett der Illusionen“, ebenfalls übersetzt von Anja Herre. Wer wissen will, warum Robert Arthur das heutige Thriller-Genre maßgeblich beeinflusst hat, sollte sich diese beiden Bücher nicht entgehen lassen. Die von ihm eingeführten Schlüsselelemente wurden zum Markenzeichen einer spannenden Erzählung, vor allem die bereits erwähnte Kombination von Rätsel und Spannung, gepaart mit einer eng verwobenen Handlung und unerwarteten Wendungen, die damals noch keineswegs üblich waren.

Der Weg zum Terror Castle

Eine Ausgabe des Dime Mystery Magazine, als es noch wirklich großartige Cover gab.

In Magazinen wie Dime Mystery oder Thrilling Detective veröffentlichte Arthur Geschichten, in denen die Protagonisten oft gefährliche Situationen meistern und gleichzeitig komplexe Rätsel lösen mussten – ein Ansatz, den er später in der Serie mit den drei Detektiven verfeinerte.

In den 1940er und frühen 1950er Jahren arbeitete er hauptsächlich für den Rundfunk und schrieb zahlreiche Drehbücher. 1959 ging er nach Hollywood, um sich als Drehbuchautor für Fernsehserien wie „Alfred Hitchcock Presents“ und „Thriller“ mit Boris Karloff zu versuchen. Seine Verbindung zu Alfred Hitchcock führte zu einer Zusammenarbeit mit Random House bei verschiedenen Anthologien mit Kurzgeschichten von Alfred Hitchcock für Erwachsene und Jugendliche, die Arthur herausgab oder als Ghost Editor betreute, und schließlich zur Gründung der Alfred Hitchcock and the Three Investigators Mystery Series.

Robert Arthur wollte eine Jugendserie wie die Hardy Boys erschaffen, nur besser. Das wurden dann die Drei ???

In Zusammenarbeit mit dem Lektor Walter Retan von Random House schuf und entwickelte Robert Arthur diese Serie, die in mancher Hinsicht den Hardy Boys ähnelte, einer Jugendbuchreihe, die es bereits seit 1927 gab und die damals über allem stand. Der Unterschied bestand jedoch darin, dass die Qualität des Stils und der Charakterisierung in Arthurs Büchern im Allgemeinen höher war als in den meisten Serienbüchern, unabhängig davon, ob sie sich an Jugendliche richteten oder nicht. Arthur vermischte verschiedene Genres, darunter Krimi, Mystery, Horror und Science Fiction. Diese Vielseitigkeit ermöglichte es ihm, solche Elemente auch in seine neue Serie zu integrieren, in denen es oft um mysteriöse Schauplätze und scheinbar übernatürliche Ereignisse geht, die durch rationale Erklärungen aufgelöst werden.

Effiziente Erzählweise

Das Format der Pulp-Magazine erforderte eine effiziente Erzählweise. Die Autoren wurden pro Wort bezahlt, mussten die Leser aber mit spannenden Geschichten bei der Stange halten. Arthur beherrschte diese Kunst, indem er der Handlung Vorrang vor der Selbstreflexion einräumte und die Geschichten schnell voranschreiten ließ, was auch zum Markenzeichen der Serie um die drei Detektive aus Rocky Beach werden sollte. Das Trio – Jupiter Jones, Pete Crenshaw und Bob Andrews – waren ausgeprägte Persönlichkeiten mit Herausforderungen aus dem wirklichen Leben, eine erstaunliche Abkehr von den oft eindimensionalen Helden der Magazine. Oft verwendete er Handlungen und Charaktere aus seinen Pulp-Geschichten für andere Medien, darunter Radiosendungen wie „The Shadow“ oder „Suspense“. Diese Praxis der Wiederverwendung von Ideen sicherte die Kontinuität seines Stils, während er ihn gleichzeitig an ein neues Publikum anpasste.

Vorbereitung auf das Erbe

Das phänomenale Cover- und Innenlayout von Harry Kane und Ed Vebell trug ebenso zum Erfolg bei wie die Tatsache, dass der berühmte Filmregisseur Alfred Hitchcock in den Büchern eine Rolle spielte. Später, als Robert Arthur gesundheitlich angeschlagen war, beauftragte er Dennis Lynds mit der Fortsetzung der Serie. Damit gab es also einen renommierten Krimiautor, der vielleicht am besten unter dem Namen Michael Collins bekannt ist.

Harry Kane gab den Drei ??? von Robert Arthur ein Gesicht.

Jupiter Jones, Peter Crenshaw und Bob Andrews heißen die drei Detektive im Original, bei uns ist nur Bob Andrews geblieben, aus Jupiter wurde Justus Jonas und aus Peter Crenshaw Peter Shaw. In den Hörspielen wird aber nur Justus Jonas falsch – nämlich deutsch – ausgesprochen. Arthur hat sich als Bob Andrews in die Serie eingeschrieben, zumindest hat er einige Attribute von sich auf Bob übertragen. Das fängt beim Vornamen an – Robert – und geht mit dem Journalismus weiter. Bob Andrews‘ Vater ist Reporter bei der Zeitung von Rocky Beach und Arthur hat einen Master in Journalismus. Beide sind dünn und unsportlich.

Die Fledermäuse zur Inspiration

Man darf nicht vergessen, dass die Hörspiele – so beliebt sie sind – eigentlich immer nur ein Abklatsch der Bücher sind. Es liegt in der Natur der Sache, dass vieles umgeschrieben und weggelassen werden muss. Ein Beispiel ist „Das Gespensterschloss“, das erste Buch der drei Fragezeichen, das 1964 als „The Secret Of Terror Castle“ erschien und 1968 bei uns. Sehen wir mal davon ab, dass es in der Hörspiel-Reihe erst an elfter Stelle kommt, gibt es im Buch eine Szene, wo sich Justus und Peter dem Schloss zum ersten Mal nachts nähern und plötzlich etwas über ihre Köpfe hinwegfliegt.

Harry Kane setzte die drei ??? immer wieder in schwarzweiß in Szenen, die direkt aus den Büchern stammen.

Peter duckt sich und schreit, dass es eine Fledermaus sei, und Justus antwortet: „Fledermäuse fressen nur Insekten, niemals Menschen„. Das ist für die Handlung nicht von Belang, aber hier steckt der Schlüssel zur ganzen Serie, denn Robert Arthur hatte eine Vorliebe für Fledermäuse. Die meisten Menschen wussten damals noch nicht, wie wichtig Fledermäuse für das Gleichgewicht eines jeden Ökosystems sind und Arthur sah es als seine persönliche Mission, sie aufzuklären.

In dem Haus, das er zehn Jahre lang in Yorktown Heights, New York, bewohnte – ein Haus in den Wäldern am Croton Reservoir – lebte auf dem Dachboden eine große Fledermauskolonie. Arthur nahm seine kleine Tochter regelmäßig tagsüber, wenn die Fledermäuse schliefen, mit nach oben, damit sie sie bewundern und die Zuneigung ihres Vaters für sie teilen konnte. In dem Haus in Yorktown Heights, das aus drei Stockwerken, einem Dachboden und einem Keller bestand, befand sich Arthurs Arbeitszimmer im dritten Stock, und es kam vor, dass die Fledermäuse nachts verwirrt waren und nicht durch die Dachschindeln nach draußen flogen, sondern durch die Tür vom Dachboden hinunter in den dritten Stock. Da Arthur oft nachts arbeitete, pflegte er den Leuten zu sagen, dass es nichts Besseres gäbe, als einen Krimi oder eine Geistergeschichte zu schreiben, während ein paar Fledermäuse gesellig um den Kopf schwirrten.

Sicherlich wäre die Serie auch ohne diesen markanten Ort entstanden, aber vielleicht wäre das Gespensterschloss nicht der erste Fall der drei Detektive geworden.

Das Ägyptische Mysterium ruft

Auch für „Die flüsternde Mumie“, im Original von 1965 – also der dritte Fall, ließ sich Arthur von seinem Umfeld inspirieren, in diesem Fall von seiner Frau Joan, die von 1935 bis 1940 in Ägypten lebte. Joan war die Tochter von Louis Vaczek, einem ungarischen Diplomaten, der 1935, als Joan an der McGill University studierte, von Montreal nach Ägypten versetzt wurde. Sie veröffentlichte auch eine Reihe von Kurzgeschichten, die in Ägypten spielen. Als Robert Arthur und Joan Vaczek heirateten, teilte sie mit ihm ihr Interesse an der Ägyptologie.

Harry Kane und Aiga Rasch

Ich selbst bin ein Fan der amerikanischen Originalcover von Harry Kane, aber ich verstehe natürlich, dass diese in unseren Breitengraden wahrscheinlich nicht so gut funktioniert hätten wie die von Aiga Rasch, die völlig anders sind als die Originale, aber nicht weniger genial. Heute sind die drei von ihren Ursprüngen weit entfernt, unendlich modernisiert und längst nicht mehr so originell wie in ihren Anfängen. Aber sie funktionieren vor allem über das Hörspiel und sind ein großer Teil der deutschen Popkultur geworden, quasi eingedeutscht.