PHANTASTIKON – Seite 12 – Popkultur als moderne Mythologie

Catweazle (Der zeitreisende Zauberer)

Eines Tages verirrte sich der Drehbuchautor Richard Carpenter in der Landschaft von Sussex auf der Suche nach der Truthahnfarm seines Schwagers. Er stieß auf einen Torpfosten mit der Aufschrift „Catweasle“. Der Name rief sofort die Vorstellung eines Zauberers in ihm hervor, der halb Katze und halb Wiesel ist. Zusammen mit dem Bild eines alten Mannes, den er auf dem Gemälde „Die Dornenkrähe“ von Hieronymus Bosch gesehen hatte, beschloss Carpenter, eine Figur zu erschaffen: Catweazle, den haarigen, ungepflegten mittelalterlichen Zauberer, den wir heute alle lieben. Oder zumindest die, die zu einer gewissen Generation gehören.

Carpenter wollte, dass die Serie Kindern etwas über Wissenschaft beibringt. Er war der Meinung, dass Kinder oft Technologie benutzen, ohne darüber nachzudenken, wie sie funktioniert. Catweazle forderte die Zuschauer auf, darüber nachzudenken, wie das Leben ohne Elektrizität, Telefone, Autos usw. aussehen würde. Der Science Fiction-Autor Arthur C. Clarke sagte einmal, dass „jede ausreichend fortgeschrittene Technologie nicht von Magie zu unterscheiden ist“. Aus diesem Grund ist Catweazle erschrocken, verängstigt und erstaunt über die moderne Zeit. Für ihn sind Dinge wie Telefone, Elektrizität, und Glühbirnen konsequenterweise Magie!

Tales from the Crypt

Wenn das Grauen spricht

In den knisternden Schatten der amerikanischen Nachkriegszeit, als Fernsehgeräte wie neue Hausaltäre in den Wohnzimmern flimmerten und das Comicregal noch der subversivste Ort eines Kiosks war, erhob sich eine Stimme aus der Gruft. Tales from the Crypt – dieser Name allein ließ Kinderherzen schneller schlagen, Eltern besorgt die Stirn runzeln und Politiker nach dem Zensurstempel greifen. Die Geschichten aus der Gruft waren nicht einfach nur Horrorcomics. Sie waren ein Tor in eine düstere Parallelwelt, in der Moral und das Makabere ein tückisches Tänzchen aufführten.

Entstanden Anfang der 1950er Jahre bei EC Comics unter der Federführung von William Gaines, war Tales from the Crypt wesentlich mehr als ein simpler Titel. Es war ein Flaggschiff in einer Welle von sogenannten „Horror-Anthologie-Comics“, die dem amerikanischen Traum den Sargdeckel zeigten. Die Geschichten – makaber, blutig, oft mit einer ironischen Pointe – wurden von Erzählern wie dem Crypt-Keeper, dem Vault-Keeper und der Old Witch präsentiert, Figuren, die gleichzeitig Gaukler, Richter und Galgenvögel waren.

Generation Loss

Dem Tod so nah ist kein Pageturner im klassischen Sinne, sondern ein Noir-Horror über das Sehen: über den Blick, das Bild, das Begehren – und den ethischen Preis der Kunst. Der Roman besticht durch eine kompromisslos ehrliche, oft abstoßend faszinierende Ich-Erzählerin, eine messerscharfe Prosa und ein Setting aus Wetter, Holz, Salz und Schatten. Hand verhandelt die Frage, was Bilder mit der Wirklichkeit anstellen – und mit den Menschen, die sie machen.

Cass Neary, einst ein Shooting-Star der New Yorker Punk-Fotografie, heute ausgebrannt, abgehalftert, und gezeichnet von zu viel Pillen und Alkohol, bekommt eine letzte Chance: sie soll eine zurückgezogen lebende Ikone der 70er-Fotokunst auf einer abgelegenen Insel vor der Küste von Maine interviewen. Was wie eine Reportage beginnt, entwickelt sich zur Erkundung einer Landschaft aus Verschwinden, Gewalt und künstlerischer Obsession. Jugendliche werden vermisst, die Dorfgemeinschaft schweigt, und je näher Cass der legendenumwobenen Kollegin kommt, desto deutlicher wird, dass nicht nur Bilder, sondern auch Menschen „entwickelt“ – und dabei zerstört – werden können.

Sherlock Holmes – Das erste Fandom der Geschichte

Sherlock Holmes ist neben Dracula die am häufigsten adaptierte und inszenierte Kunstfigur der Popkultur. Dass der Detektiv weltweit bekannt ist, liegt jedoch nicht an den genialen Originalgeschichten, sondern an den unzähligen Filmen, Theaterstücken, Musicals und Comics. Fast alle Symbole und Phrasen, die aus den vielen Fernseh-, Film-, Theater- und anderen grafischen Reproduktionen stammen und heute scheinbar zum Kanon gehören – wie etwa der Deerstalker-Hut – kommen in den Texten überhaupt nicht vor. Doch während diese mit der Mode gehen, scheinen die Originalgeschichten von Sir Arthur Conan Doyle, die immer wieder adaptiert werden, wie nichts zuvor oder danach in unserem kollektiven Bewusstsein verankert zu sein.

Der Reichenbach-Schock

Eine Mythologie für England

Es gibt sogar unter den gebildeten Leuten (oder gerade dort) die nie versiegenden Stimmen, die raunen, Tolkien habe sich bei seinem epochemachenden Werk vom zweiten Weltkrieg inspirieren lassen; dann kam John Garth und erklärte in seiner Tolkien-Biographie der Welt, es handle sich um den ersten Weltkrieg, den Tolkien da verarbeite. Tolkien selbst waren diese Verweise schon zu Lebzeiten suspekt – und das zu recht. Es ist nicht ungewöhnlich, dass die Analyse eines Literaturwissenschaftlers mehr über den Analytiker aussagt als über das eigentliche Werk. Das ist das eine. Das andere ist die Tatsache, dass man sich in Mainstream-Kreisen den Erfolg eines Fantasy-Werkes irgendwie erklären muss, um sich ihm bedenkenlos widmen zu können.

Selbstverständlich war Tolkien als Autor von Ideen inspiriert, die aus unserer Welt stammen, aber das ist eine Binsenweisheit, die nirgendwohin führt.

In einem Brief an seinen Freund, den englischen Jesuitenpater Robert Murray beschrieb Tolkien „Der Herr der Ringe“ einmal als „ein grundlegend religiöses und katholisches Werk, zunächst unbewusst gestaltet, aber in der Überarbeitungsphase dann bewusst ausgeführt“.

Es gibt viele theologische Themen, die der Erzählung zugrunde liegen: der Kampf des Guten gegen das Böse, der Triumph der Demut über den Stolz, die Wirksamkeit der Gnade, des Todes und der Unsterblichkeit, der Auferstehung, der Erlösung, der Buße, der Selbstaufopferung, des freien Willens, der Gerechtigkeit, der Gemeinschaft, der Autorität und der Heilung.

Auch religiöse Motive, die nicht christlicher Natur sind, erkennt man als starke Einflüsse in Mittelerde. Das Pantheon des Valar und Maiar (größere und kleinere Götter/Engel), das für die Erschaffung und Erhaltung von allem verantwortlich ist, von Himmel (Manwë) und Meer (Ulmo) bis hin zu Träumen (Lórien) und Schicksal (Mandos), suggeriert eine vorchristliche Mythologie, auch wenn Valar und Maiar selbst Schöpfungen einer monotheistischen Einheit sind – Illuvatar oder Eru genannt.

Der Thriller – Die reine Sensation

Das uns allen vertraute Genre des Thrillers zeichnet sich durch seine Ungewissheit und die ständige Erregung der Sinne aus, die zusammen ein gemischtes Gefühl von Beklemmung und Verwunderung erzeugen, durchsetzt mit Furcht und sogar Angst. Diese Bandbreite an Gefühlen und Erfahrungen wird durch eine unvorhersehbare Handlung erreicht, bei der der Leser (oder Zuschauer) die Folgen eines Ereignisses abschätzt. In der Regel steigert sich die Spannung in einem Thriller, sobald sich die Geschichte dem Höhepunkt nähert, gefolgt von einem unvergesslichen Ende.

Dank der nervenaufreibenden Elemente wie Spannung und Verbrechen, Verschwörung und Rache gehört der Thriller seit jeher zu den kreativen Genres (das betrifft nicht nur die Literatur), die die Aufmerksamkeit des Publikums über viele Jahrhunderte hinweg fesselten. Bei der Erwähnung des Wortes Thriller denken viele wahrscheinlich an Alfred Hitchcock und seine herausragenden Filme, zum Beispiel „Psycho“. Die Geschichte des Genres reicht jedoch weit in die Antike zurück.

Der Begriff „Thriller“

Wenn wir uns zunächst die Herkunft des Wortes „Thriller“ ansehen, dann stoßen wir bereits im frühen 14. Jahrhundert auf das altenglische Wort þyrlian, das „durchlöchern“ „oder durchstechen“ bedeutet. Der Begriff þyrel bedeutete im Mittelenglischen etwa „Nasenloch“. Und dann gibt es noch den Begriff þurh, der „durch“ bedeutet, vergleichbar dem mittelhochdeutschen „dürchel“, der ebenfalls „durchbohrt“ oder „durchlöchert“ bedeutet. Der Begriff „ein zitterndes, erregendes Gefühl geben“ ist erstmals in den 1590er Jahren mit dieser Bedeutung belegt, und der Hintergrund ist die metaphorische Vorstellung davon, etwas „mit Gefühl zu durchdringen“.

In erster Linie ist dieses Genre also für das erzeugen emotionaler Intensität bekannt. Das Fehlen von Informationen, die erzeugte Angst, das Geheimnisvolle – all das ist in diesem Genre vorhanden. Die Hauptfigur hat eine schwierige Aufgabe zu erfüllen, die eine heldenhafte Anstrengung oder ein Opfer erfordert, um sie zu vollenden.

Die Spannung kann im Laufe des Buches zunehmen oder den Leser von der ersten Seite an ergreifen. In jedem Fall muss das Werk die meiste Zeit über spannend bleiben. Aber das Hauptmerkmal eines jeden Thrillers ist seine Intensität, die den Leser buchstäblich zu einem wahren Reiten auf den Wellen der Intrigen und Leidenschaften veranlasst.

Oft ist das Versprechen eines ausgezeichneten Thrillers nicht nur das hohe Können des Autors, sondern auch eine gründliche Recherche des Themas und eine verwickelte und fesselnde Handlung, die direkt im Wort selbst steckt: es soll ein zittern und beben im Leser ausgelöst werden.

Dies kann im Grunde als Hauptziel des Thrillers angesehen werden. Darüber hinaus liefert der Thriller aber auch oft recht detaillierte Informationen über sein eigenes Setting, zum Beispiel über das Rechtssystem, das medizinische System, die Geschichte der Spionage usw. Es gibt also Autoren, die auf der Grundlage ihrer medizinischen oder militärischen Erfahrung Romane mit einem komplizierten und faszinierenden Plot erschaffen.

Ein Thriller ist kein Krimi

Sehr oft werden Krimis mit Thrillern verwechselt, aber es gibt einen offensichtlichen Unterschied zwischen diesen beiden Genres. In Krimis stößt die Hauptfigur auf ein Rätsel (z. B. einen Mord) und muss Hinweise finden, um die Lösung zu finden. Im Thriller wird die Hauptfigur mit einer schrecklichen Situation konfrontiert (eine drohende Katastrophe, Serienmörder, unbekannte Viren usw.), deren Lösung in der Entwicklung neuer Fähigkeiten und Fertigkeiten besteht.

Im Thriller liegen alle Hinweise auf der Hand, so dass der Leser eher steile Wendungen der Handlung erwartet als ungewöhnliche Antworten auf Fragen. Thriller berühren die Gefühle des Publikums in erheblichem Maße, während Detektive die Verbindung mit der intellektuellen Seite des Falles erfordern.

Thriller zeichnen sich durch Spannung aus – ein Gefühl von angenehmer Faszination und Aufregung über das, was als Nächstes kommt, gemischt mit Befürchtungen, Vorfreude und eben manchmal sogar Angst. Diese Gefühle entwickeln sich im Laufe einer Erzählung aus unvorhersehbaren Ereignissen, die den Leser oder Zuschauer dazu bringen, über die Konsequenzen der Handlungen bestimmter Figuren nachzudenken. Die spannungsgeladenen Gefühle steuern auf einen Höhepunkt zu, der mit Sicherheit in Erinnerung bleiben wird.

Dabei ist das Genre keineswegs ein modernes.

Die Evolution der Thriller

Die Odyssee von Homer gilt als einer der frühesten Prototypen des Genres und verwendet ähnliche Techniken wie die modernen Thriller von heute. Der Held dieses Epos, Odysseus, macht sich auf die Heimreise zu seiner Frau Penelope und muss dabei außergewöhnliche Strapazen und Prüfungen bestehen. Er kämpft mit Zyklopen, einem einäugigen Riesen, und den Sirenen, die Seeleute in den Tod singen, während er auf seiner Heimreise aus dem Trojanischen Krieg mit dem Meer selbst kämpft. Diese Begegnungen erzeugen allesamt Spannung und lassen den Leser mit der Frage zurück, ob Odysseus es jemals nach Hause schaffen wird, und wenn ja, wie er es schaffen wird.

Eine häufige Konvention des Genres ist die Psycho-Stalker-Geschichte. Rotkäppchen ist ein frühes Beispiel für das Psycho-Stalker-Thema. Dieses europäische Märchen lässt sich bis ins 10. Jahrhundert zurückverfolgen und erzählt die Geschichte eines kleinen Mädchens, das durch den Wald geht, um seiner kranken Großmutter Essen zu bringen. Sie begegnet einem Wolf, in manchen Versionen dem „Großen Bösen Wolf“, und sagt ihm, wohin sie geht. Er kommt ihr zuvor, frisst die Großmutter und wartet verkleidet als eben diese Großmutter auf das Mädchen, während sich der Leser fragt, ob das kleine Mädchen einen solch bösen Feind überleben wird.

Im 19. Jahrhundert wurden den Gebrüdern Grimm zwei verschiedene deutsche Versionen dieses Märchens vorgelegt, und sie haben es dann in die heute geläufige Geschichte verwandelten, über die es unzählige Analysen gibt.

Das Aufkommen des Rachekrimis

Der 1844 von Alexandre Dumas geschriebene Graf von Monte Cristo ist ein gewagter und abenteuerlicher Rachethriller über einen Mann namens Edmond Dantès, der von seinen Freunden verraten wird und zu Unrecht im Gefängnis sitzt. Dort trifft er auf einen alten Mann, der ihm alles beibringt und ihm das Versteck eines großen Schatzes verrät. Edmond erwirbt dieses Vermögen und rächt sich an denen, die sein Leben zerstört und ihn eingesperrt haben. Dieser Literaturklassiker nimmt die Leser mit auf ein gefährliches und spannendes Abenteuer, das Edmonds Suche nach Rache, Zufriedenheit und schließlich Frieden begleitet.

Das Kernstück eines guten Thrillers war aber von Anfang an die Psychologie. Aus diesem Grunde ist es nicht verwunderlich, dass der Psychothriller neben dem Spionage- oder Agententhriller und dem Horror-Thriller das Zentrum des Genres bildet.

Der Psychothriller

Wie viele andere revolutionäre Konzepte wie den Schauerroman oder den Krimi, der sich daraus ergeben hat, haben wir auch den Psychothriller den Viktorianern zu verdanken.

Der Monddiamant wird oft als der erste Detektivroman überhaupt angesehen (was er aber nicht ist).

Wilkie Collins ist der heute wenig bekannte Erfinder der Idee des psychologischen Thrillers. Obwohl er weniger bekannt ist als Dickens oder die Brontë-Schwestern, kann man diesen viktorianischen Innovator als einen der einflussreichsten Romanautoren seiner Zeit bezeichnen.

In den 1860er Jahren veröffentlichte Collins vier Romane, die oft als „Sensationsromane“ bezeichnet werden: „Die Frau in Weiß“, „Die Namenlosen“, „Der rote Schal“ und „Der Monddiamant“ – Romane, die zur Zeit ihres Erscheinens sehr populär waren und das viktorianische Publikum mit ihren düsteren Rätseln, die an gewöhnlichen und vertrauten Schauplätzen spielten, in Erstaunen und Schrecken versetzten.

In diesen großartigen Romanen erfand Collins eine Reihe von erzählerischen Tricks und Methoden, auf die Krimiautoren noch heute zurückgreifen. Ein solches Element ist die Idee, dass die Hauptfiguren sich nicht auf ihre eigenen Erinnerungen verlassen oder ihnen zumindest nicht trauen können – und dass sie nicht wissen, ob sie tatsächlich für ein Verbrechen verantwortlich sind. Dieses Konzept des „unzuverlässigen Erzählers“ ist heute in der Ich-Erzählung eines Thrillers gang und gäbe, wie in Girl On The Train von Paula Hawkins, mit der Erzählerin Rachel, die unter alkoholbedingtem Gedächtnisverlust leidet.

In Collins‘ Roman „Der Monddiamant“ ist es das Opium, das für diese Idee der Unzuverlässigkeit sorgt – etwas, das Collins‘ enger Freund Charles Dickens so faszinierend fand, dass er dessen Einflüsse in seinen eigenen unvollendeten psychologischen Thriller „Das Geheimnis des Edwin Drood“ aufnahm. Der Monddiamant wird oft als der erste Detektivroman überhaupt angesehen, in dem ein unbezahlbarer Mondstein-Diamant gestohlen wird, was zu Anschuldigungen und Verdächtigungen gegen alle Figuren führt. Collins erlebte die Opiumsucht am eigenen Leib und verlieh den Auswirkungen auf seine Erzähler eine realistische Ebene.

Unzuverlässige Erzähler im Thriller

Collins entwickelte auch das immer bekannter werdende Mittel mehrerer Erzähler, die ihre eigene Perspektive präsentieren – einige von ihnen können Personen sein, von denen wir (die Leser) selbst entscheiden müssen, ob wir ihnen vertrauen oder nicht. Im Vorwort zu „Der Monddiamant“ drückt Collins diesen revolutionären Schritt in seinen eigenen Worten aus:

„In diesem Roman wird ein Experiment versucht, das (soweit ich weiß) bisher in der Belletristik noch nicht versucht worden ist. Die Geschichte des Buches wird durchgehend von den Figuren des Buches erzählt.“

Das Fehlen eines allwissenden Erzählers versetzt den Leser in eine unangenehme Lage, in der die Erzähler, auf die wir uns verlassen, in Wirklichkeit der Mörder sein könnten, den wir gerne gefasst hätten. Wie in „Gone Girl“, wo die abwechselnden Erzählungen von Nick und Amy dazu dienen, widersprüchliche Standpunkte darzustellen, hält diese Technik den Leser im Ungewissen und lässt ihn die Legitimität der einzelnen Figuren in Frage stellen. Dies hat einen großen Anteil an der fesselnden Lektüre, die wir uns von Psychothrillern erwarten. Auf diese Weise leistete Collins Pionierarbeit für das, was ein früher, aber kluger Kritiker als die Fähigkeit bezeichnete, „sein Publikum in Unbehagen zu versetzen, ohne ihm den Grund dafür zu verraten“.

Seine Bücher besitzen eine Lebendigkeit, die im modernen psychologischen Thriller weiterlebt.

Thriller lassen sich in viele verschiedene Untergenres und Kategorien einteilen, und wir haben hier nur an der Oberfläche gekratzt. Das Genre hat sich im Laufe der Jahre an vielen verschiedenen Orten und in viele verschiedene Settings aufgeteilt. Im Großen und Ganzen hat es James Patterson am besten ausgedrückt, als er in seinem 2016 erschienenen Buch „Thriller: Stories to Keep You Up All Night“ sagte:

„Thriller bieten ein so reichhaltiges literarisches Festmahl … diese Offenheit für Erweiterungen ist eine der beständigsten Eigenschaften des Genres. Was bei aller Vielfalt der Thriller jedoch allen gemeinsam ist, ist die Intensität der Gefühle, die sie hervorrufen, insbesondere die der Beklemmung und des Hochgefühls, der Aufregung und der Atemlosigkeit, die alle darauf abzielen, den so wichtigen Nervenkitzel zu erzeugen. Wenn ein Thriller nicht spannend ist, erfüllt er per definitionem nicht seine Aufgabe.“

James Patterson: Thriller – Stories To Keep You Up All Night (Zitat übersetzt von Michael Perkampus).

Die Stadt als Monster (Salem’s Lot)

In den agnostischen und sexuell freizügigen 1970er Jahren war der Vampir bereits seiner Mythologie beraubt und zu dem verkommen, was King „die Bedrohung durch das Lächerliche“ nannte. In deutlicher Abkehr von dieser Tradition reduzierte er den sexuellen Aspekt des Vampirs und verlieh dem Archetyp eine völlig neue Bedeutung, indem er seine Anziehungskraft auf den menschlichen Wunsch ausrichtete, seine Identität in der Masse aufzugeben.

Kings wichtigste Neuerung bestand jedoch darin, dass er eine mythische Kleinstadt im Sinne der amerikanischen Schauerliteratur imaginierte und diese Stadt selbst zum Monster machte; die Bevölkerung, normalerweise Opfer des Vampirs, wird hier als hirnlose Masse zur Bedrohung, als Pestwolke oder primitive Horde.

In Anlehnung an Richard Mathesons düster-naturalistischen Roman „I Am Legend“ (1954) und Jack Finneys Roman „The Body Snatchers“ (1955) konzentrierte sich King auf die Problematik der Fragmentierung und gab dem Vampir eine zeitgenössische Bedeutung.

King erklärte, dass der gesellschaftspolitische Subtext von „Brennen muss Salem“ die allgegenwärtige Desillusionierung der Watergate-Ära sei. Wie Gerüchte und Krankheiten breitet sich der Vampirismus nachts heimlich von Nachbar zu Nachbar aus, infiziert Mann und Frau, den Verrückten und den Senilen, den erwachsenen Bürger und das Kleinkind gleichermaßen und verschlingt die menschliche Bevölkerung, bis nur noch eine zombieartige Masse übrig bleibt.

Besonders gekonnt zeigt King, wie sich der kleinstädtische Konservatismus in sein Gegenteil verkehren kann, wie die gehegten Verdächtigungen und offenen Geheimnisse allmählich spalten und isolieren. Verstärkt wird dieses Bild durch den Stadtnamen „Salem’s Lot“, eine degenerierte Form von „Jerusalem’s Lot“, der suggeriert, dass die Stadt der Auserwählten in einen Kult dunkler Riten zurückfällt.

Kings andere Innovation war paradoxerweise eine Wiederholung. Er machte seinen „Königsvampir“ Barlow zu einer offensichtlichen Reinkarnation von Stokers Dracula, irgendwo zwischen Klischee und Archetyp. King nutzt die Vampirmythologie, um die Frage zu stellen, wie die Zivilisation ohne den Glauben an traditionelle Autoritätssymbole überleben kann. Seine Antwort ist pessimistisch und dreht sich um die Abdankung von Pater Callahan, dessen Stärke durch heimlichen Alkoholismus und oberflächliches Festhalten an der Norm untergraben wird. Die beiden Überlebenden, Ben Mears und Mark Petrie, müssen ihre Talismane und Rituale teils wiederfinden, teils neu erfinden, indem sie auf das Kompendium der Vampirtradition zurückgreifen – die Alternative zu konventionellen Systemen in einer kulturweiten Glaubenskrise. (An einer Stelle hält Mears einen Vampir mit einem Kreuz aus zwei Zungenspateln fest). Die Utensilien, so stellen sie fest, funktionieren nur, wenn derjenige, der sie benutzt, daran glaubt.

Bezeichnenderweise sind die beiden Überlebenden ein „weises Kind“ (Petrie) und ein Romanautor (Mears); nur sie verfügen über die nötigen Mittel. Sogar Susan Norton, die Geliebte von Mears und klassische Heldin der Gothic Novel, erliegt dem Bösen. Wie in „The Shining“, „The Dead Zone“ und „Firestarter“ verfügt das Kind (oder der kindliche Erwachsene) über Kräfte, die zum Guten oder zum Bösen eingesetzt werden können. Mears ist der phantasievolle, nostalgische Erwachsene, der von der Vergangenheit heimgesucht wird. Das Kind und der Mann teilen Naivität, gotische Ikonographie und den Glauben an das Böse. Der zwölfjährige Mark betet ein schreinartiges Tableau mit Aurora-Monstern an, die „im Dunkeln grün leuchten, genau wie der Plastik-Jesus“, den er in der Sonntagsschule zum Psalm 119 bekommen hat. Mears ist in die Stadt seiner Kindheit zurückgekehrt, um das Bild von Marsten House, das vor seinem mythischen geistigen Auge lauert, wieder zum Leben zu erwecken. Als spiritueller Vater und Sohn erschaffen sie aus den „populären“ Überbleibseln der amerikanischen Kultur eine Gemeinschaft zu zweit.

Wie in den Märchen und Romanen von Dickens sind Kings Protagonisten Waisenkinder auf der Suche nach ihren wahren Eltern, nach Gemeinschaft. Seine Fiktion kann die Suche nach dem verschwundenen Vater nachspielen, der eine Kiste mit Weird Tales-Heften zurückgelassen hat. Die ersehnte Verbindung zwischen Eltern und Kind, eine Beziehung, die eine Einheit des Seins bedeutet, zieht sich durch sein gesamtes Werk. Dementsprechend ist die Schwäche oder der Verrat eines vertrauten Elternteils die ultimative Angst. So ist der Vampir Barlow der verschlingende Vater, der sich hier eine ganze Stadt einverleibt.

Den größten Teil des Manuskripts von Brennen muss Salem schrieb King, bevor er Carrie verkaufte, als er sich im Wäscheschrank seines Wohnmobils über einen Schultisch krümmte, am Ende, verzweifelt und hoffnungslos und als Lehrer an der High School unterrichtete. Teilweise inspiriert von Büchern, die auf seinem Lehrplan standen, wie „Unsere kleine Stadt“ von Thornton Wilder und „Dracula“ von Bram Stoker, nannte er sein Buch „eine seltsame Mischung aus Peyton Place und Dracula“ oder „Vampire in unserer kleinen Stadt“.

Nachdem er „Carrie“ verkauft hatte, überbrückte er die Zeit bis zur Veröffentlichung mit der Arbeit an „Brennen muss Salem“. Er polierte das Manuskript etwas auf und schickte es zusammen mit Roadwork (das später unter seinem Pseudonym Richard Bachmann als „Sprengstoff“ erscheinen sollte) an seinen Verleger Bill Thompson, der zwischen den beiden entscheiden sollte. Thompson war der Meinung, dass „Sprengstoff“ zwar das literarisch bessere Manuskript sei, dass aber „Salem’s Lot“ nach einigen Änderungen größere Chancen auf einen kommerziellen Erfolg haben würde.

Die beiden wichtigsten Änderungen, die Thompson verlangte: King sollte die grausame Schilderung eines Todes durch Ratten streichen („Ich ließ sie über das Opfer herfallen wie einen wütenden pelzigen Teppich, beißend und kauend. Und als der so Überfallene seinen Gefährten im oberen Stockwerk eine Warnung zurufen will, schlüpft eine von ihnen in seinen offenen Mund und windet sich in Ekstase, während sie ihm die Zunge abbeißt“, schrieb King später). Und King sollte den Anfang der Geschichte ausdehnen, um die Plage, die diese kleine Stadt heimsuchte, zweideutiger zu machen. King protestierte mit dem Argument, jeder Leser wisse von Anfang an, dass es sich um Vampire handele, und würde diese Zurückhaltung als literarische Anbiederung missverstehen. Thompson entgegnete, dass King mit „jedem Leser“ nur eine sehr kleine Leserschaft gemeint haben könne. Nun aber schreibe er für ein Mainstream-Publikum, und das Letzte, was dieses erwarte, seien Vampire.

Und er hatte Recht. Damals rechnete niemand mit Vampiren in einem edel aufgemachten Hardcover-Bestseller. Heute jedoch ist Salem’s Lot aufgrund seines Erfolges geradezu ein Synonym für Vampire.

Brennen muss Salem entwickelt einen Sog, dem man sich kaum entziehen kann, wirft eine Angel aus, an der man unweigerlich hängen bleibt. Das Buch steckt voller grandioser Action-Momente. Die „Bösen“ sind so arrogant, dass es eine wahre Freude ist, wenn ihnen jemand das Grinsen aus dem Gesicht wischt, und seine „Guten“ lässt King nicht ohne eine gewisse Vehemenz sterben.

Stark beeinflusst von Bram Stokers Dracula, Grace Metalious‘ erfolgreichem Kleinstadtskandalroman Die Leute von Peyton Place und Shirley Jacksons großem Horrorroman Spuk in Hill House kann sich Brennen muss Salem diesen Einflüssen nicht entziehen. Der Roman versetzt Dracula in ein modernes Amerika.

Der Roman ist von der ersten Seite an ein Höllenloch. Hier hat jeder ein schreckliches Geheimnis, und die Stadt ist voller bösartiger Klatschbasen, heimlicher Trinker, kinderhassender Schulbusfahrer, chauvinistischer Stadträte, Frauenkleider tragender Ladenbesitzer, unentdeckter Mörder, pädophiler Priester. Jeder ist entweder ein Idiot, ein Quälgeist oder ein Penner, und alle sind verbittert oder hasserfüllt. Selbst der Milchmann hasst es, jeden Tag seine Milch auszuliefern.

Kings Herzlosigkeit gegenüber seinen Figuren erlaubt es ihm, sie mit größtem Vergnügen um die Ecke zu bringen (tatsächlich sind die Todesarten von exklusiver Qualität).

Einer der unvergesslichsten Protagonisten ist Mark Petrie, ein übergewichtiger Horror-Nerd, dessen lebenslanger Hang zur Popkultur ein Trainingslager für die Vampir-Apokalypse ist. Vorbereitet wurde er durch seinen extremen Konsum von Horrorfilmen, Comics und Gruselgeschichten. Mark ist der Prototyp des heutigen Nerds. Ihr Interesse macht sie nicht zu Außenseitern, sondern zu Überlebenskünstlern.

Aber es ist Kings Verehrung für Shirley Jackson, die ihn hierher treibt. Jackson war eine begnadete Stilistin, und selbst nach heutigen Maßstäben ist Spuk in Hill House eine außergewöhnliche Leistung. In seinem Sachbuch Danse Macabre bezeichnet King Jacksons Buch als „Ur-Roman“ über den „bösen Ort“ und widmet ihm ein ganzes Kapitel.

„Es ist weder meine Absicht noch der Platz, meine eigene Arbeit hier zu besprechen, aber Leser meiner Bücher wissen, dass ich mindestens zweimal mit dem Archetyp des “bösen Ortes” geliebäugelt habe. Einmal indirekt in „Brennen muss Salem“ und einmal direkt in „Shining“.

In Brennen muss Salem ist es das Haus Marsten, über das King auch in Danse Macabre schreibt:

„Es gab dieses Haus, aber es hatte nicht mehr zu tun, als für die Atmosphäre zu sorgen.“

Und das trifft den Nagel auf den Kopf. Nach dem kurzen, bösen und schnell abgehandelten Carrie war Brennen muss Salem voll von endlosen Passagen in violetter Prosa (gespickt mit unzähligen idiomatischen Extravaganzen).

1974 hatte der Horror noch keine Ambitionen, aber Salem’s Lot war bereits ein literarischer Roman, der zufällig auch Vampire enthielt. Das Buch ist wichtig als Bestandsaufnahme, als Manifest.

Der Fernsehgeist

Das Gesicht weiß geschminkt, das Laken gespenstisch drapiert, der Kopf wie in Nebel getunkt, die Stimme knarrend, die Kamera starr auf das verschwommene Haupt gerichtet, wo sie sich mangels Möglichkeiten auch nicht von der Stelle rührte: Fertig war der Totenflüsterer. Das Sprachrohr der Ermordeten. Der Fernsehgeist.

Klingt alles fürwahr seltsam. Bleibt es auch. Denn tatsächlich kennt The Television Ghost niemand. Denke ich. Zum Ersten ist das komplette Material von, mit und über George Kelting bis auf einige wenige Zeitungsartikel aus den 1930ern und eine alte Aufnahme von ihm als bleich geschminkter Fernsehgeist verschollen, zum Zweiten wird keine ordentlich gealterte Seele davon erzählen können. Und so richtig vernünftig in Erinnerungen blättern kann man eben nicht, weil auf Papier und Bildschirm zu diesem Thema Funkstille herrscht. Viel zu lange schon und wirklich schade darum.

Wenn man George Kelting sucht, stößt man nur auf eine kleine traurige Notiz.

He was an actor, known for the Television Ghost (1931).

Mehr nicht. Kein Geburtsort, kein noch so bescheidenes Zeugnis seines Lebens, kein Todesjahr. Vielleicht spielte er am Broadway, vielleicht trat er in einem kleinen Hinterhoftheater auf, galt als netter unauffälliger Mann oder begeisterte so schön und charmant wie ein Cary Grant, war mit einer Tänzerin verheiratet oder lebte mit seinem Liebhaber vorsichtig vertraut irgendwo in den Straßen von New York. Vermutlich hat er vom Film geträumt. Hollywood. Gute Rollen. Böse Rollen.

Wer weiß das? George Kelting ist ein Geheimnis. Ein durchaus tragisches Phantom. Ein Beinahe-Nobody für die Nachwelt, weil allgemeines Schulterzucken erfolgt, sobald sein Name fällt. Wenn er denn überhaupt irgendwo irgendwann fällt. Bitter ist das schon.

Erzählt wurden Mordgeschichten

Denn das, was Mr. “Mysterious” Kelting Anfang der 1930er geleistet hat, ist echte Pionierarbeit. The Television Ghost ist global die erste, uns zumindest vom Titel her bekannte Fernseh-Anthologie, Kategorie Drama, die jemals gemacht wurde. Eine Serie mit jeweils 15-minütigen Folgen, in denen Mordgeschichten erzählt wurden. Und das gar nicht unoriginell für die damalige Zeit mit ihrer natürlich noch begrenzten Technik.

Die Show basierte auf der Idee, dass Geister von ihrem gewaltsamen Tod berichten und das Publikum herausfinden lassen, wer sie umgebracht hat. So in etwa war der Tenor. Jede Folge hatte eine eigene Story, und die jeweiligen Toten wurden allesamt von Hauptakteuer Kelting dargestellt und gesprochen. Das heißt: Tatsächlich war Kelting der einzige Akteuer, man sah nur seinen geschminkten und behangenen Kopf, auch schon mal die Schulter, aber ansonsten bewegte und tat sich nichts. Das Bild, das die satte Viertelstunde gezeigt wurde, war unscharf und ermüdetete wohl mit der Zeit auch ein wenig, da es so gar keine Abwechslung bot.

Man bedenke freilich: Mehr war (noch!) nicht drin, und es gab auch nicht wirklich viele Amerikaner, die überhaupt im Besitz eines Empfangsgerätes für die visuelle Übertragung hatten. Die wurde, – alles natürlich Live – , auch im Radio gebracht, auf W2 XE New York City und WABC New York, und eben dafür war die Gänsehaut-Idee, Ermordete von ihren schaurigen Ermordungen und ihren fürchterlichen Mördern erzählen zu lassen, wohl auch deutlich eher geschaffen. Im weiteren Verlauf der 1930er wurden andere, bessere Übertragungswege für TV-Programme entwickelt, die meist in Kombination mit beliebten Radioshows, Comedy und Sitccoms, standen.

The Television Ghost, – Premiere war im Juli 1931, die letzte Klappe fiel im Februar 1933 – , gilt nicht nur als Vorreiter, als Versuch, so etwas hinzukriegen, weltweit und fortwährend perfekter, wenn machbar…er verblüfft auch als Produkt einer noch viel längeren Geschichte. Denn bereits 1907 gelang dem Russen Boris Rosing die Übertragung und der Empfang eines schemenhaften Bildes. Dafür bekam er in etlichen Ländern das Patent. Den ersten vollelektronischen Fernseher, das Radioskop, bastelte der Ungar Kálman Tihanyi 1926, und Kenjiro Takayanagi schaffte es dann, ein Bild in Form eines aus zwei Strichen bestehenden Buchstabens auf elektronischem Weg zu übertragen und darzustellen. 1928 schließlich entwickelte John Logie Baird ein komplett funktionierendes System vom Studio, Übertragung bis zum Empfänger, ein Fernsehbild auf der Blitzreise von London nach New York. Und drei Jahre später, (eigentlich) großes Theater, mickriger (bedauerlich!) Nachhall, spukte der Fernsehgeist. Wird nicht mehr vergessen.

Legende. Irgendwie. The Television Ghost. Erster Schauermär-Erzähler der Fernseh-Aera. Geoerge Kelting. Ein Geist. Einer von uns. Eben. In Erinnerung.

Das Spukhaus – Dauerbrenner der Schauerliteratur

Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Phantasie: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelnde Pfeifen, an die Fenster schlagende Zweige, huschende schwarze Katzen, winselnde Hunde huschen schon lange durch die Flure unserer kollektiv erträumten Behausungen. In allen Kulturen erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst wenn wir uns zu Hause und sicher wähnen, ahnen wir tief in uns, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.

Spukhäuser sind ein faszinierender psychologischer Raum, der uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen Angst macht. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des „Unheimlichen“, in dem ein solcher Raum „seinen Schrecken nicht aus etwas Fremdem oder Unbekanntem bezieht, sondern – im Gegenteil – aus etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, uns von ihm zu trennen, vereitelt“.

Nichts ist vertrauter als Heim und Herd, und nichts ist beängstigender als die Vorstellung, dort gefangen zu sein, entweder auf der Flucht vor Gespenstern oder nach dem Tod dazu verdammt, ewig durch die eigenen Räume zu irren.

Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit in seinem Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit wider: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unser Zuhause mit unseren Lieben, unseren Haustieren und unseren Besitztümern. Wenn ein einschneidendes Ereignis in dieses Zuhause eindringt, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist nur allzu leicht, Angst zu empfinden, denn das Haus repräsentiert unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden auch wir heimgesucht.

Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben ist, verziert mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten, verziert mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern. Die Innenausstattung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Die Bacchanalien, die in die Balustrade geschnitzt werden, können für alle Zeiten bewahrt werden. Sie sind in der Regel alt, groß, Monumente der Dekadenz einer vergessenen Epoche und verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Angehörige einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die nicht in der Lage ist, ihre Macht mit gutem Willen auszuüben. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie, ein Untergebener muss immer den Staub wischen und den Müll rausbringen.

Geisterhäuser sind meist das Ergebnis unseres mangelnden Respekts vor der Geschichte. Sei es, dass wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem indianischen Gräberfeld, über einem Massengrab aus Kriegszeiten oder über einer riesigen unterirdischen Kammer zu bauen, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren war. Wenn wir mit einem Erdbohrer einen Abwasserkanal ins Erdinnere graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausstrahlt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Orte für paranormale Aktivitäten sind, kann auch das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat ein sehr langes Gedächtnis.

Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Gattungen in ihren Werken ein so reiches Terrain erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb im ersten Jahrhundert n. Chr. eine der ersten erhaltenen Geschichten über ein Geisterhaus. Jahrhundert n. Chr. Die oft erzählte Geschichte des Philosophen Athenodorus, der sich als Exorzist betätigte, die Nacht in einem Spukhaus verbrachte und einen Weg fand, den Geist, der dort sein Unwesen trieb, zur Ruhe zu bringen. Spukhäuser (oder Spukschlösser) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Das viktorianische Zeitalter liebte Spukgeschichten im Allgemeinen; Poes „Der Untergang des Hauses Usher“ ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischer Illusion.

Es ist erstaunlich, wie viele klassische literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihren Werken verarbeitet haben – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. In Spukhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Das Schreiben einer Spukhausgeschichte ist ein Flirt mit dem Phantastischen, ohne dass man sich langfristig auf etwas festlegen muss, was die Glaubwürdigkeit gefährden könnte. Jeder ist zu dieser Hausparty willkommen, literarische Snobs ebenso wie Vertreter des Massenmarktes, aber stellen Sie sicher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentiale mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.

Das moderne Spukhaus-Garn, das nach wie vor die „Best of …“ – Listen anführt, ist Shirley Jacksons „Spuk in Hill House“. Elegant, zurückhaltend, sowohl für psychologische Intrigen als auch für maximalen Horror geschaffen, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf seinen Seiten versammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.

Die Rahmenhandlung ist trügerisch einfach. Wie in allen großen Spukgeschichten ist das Haus selbst die Hauptfigur. Jackson gibt seiner Konstruktion eine saftige Geschichte („Ein ganz prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen“). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor in einer vergangenen Tragödie war („some houses are born badly“), und fordert den Leser auf, sich auf die Seite der Einheimischen zu stellen, die sich dem Ort nach Einbruch der Dunkelheit nicht nähern, selbst wenn man ihnen Geld anbietet. Sie zitiert einige Beispiele von ehemaligen Mietern, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne ein gutes Wort über ihre alte Bleibe zu verlieren („das Haus sollte niedergebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden“). Natürlich gibt es auch einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie uns ein ungleiches Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich haben, aber genug kollektives Gepäck, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Geisterhaus ist immer nur so verrückt wie seine Bewohner.

Richard Matheson hat Jacksons Format in „Das Höllenhaus“ (1970) ziemlich genau übernommen, dabei aber den Sex- und Gewaltpegel bis zum Anschlag hochgeschraubt. Die Hintergrundgeschichte von „The Hell House“ ist besonders pikant. Es handelt sich um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er sich an Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und dem „Brechen von Frauen“ (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendes Fallenlassen ergötzte, hatte Belasco bald genug von diesen Spielen und wurde zum „Strippenzieher“.

Sein bösartiges Verhalten hinterließ ein böses psychisches Erbe, und die lokalen Geschichten erzählen, wie Belasco seine Experimente aus dem Grab heraus fortsetzte und jeden psychisch zerstörte, der sein Haus betrat. Jahrzehnte, nachdem der letzte Bewohner des Hauses an den Folgen seiner Ausschweifungen gestorben ist (und seine Wäsche selbst waschen musste, weil alle Diener längst geflohen waren), ist Belascos Bosheit noch immer in den Mauern spürbar. Matheson schickt vier wirklich beschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts paranormaler Aktivitäten auf, die von Teleplasma über Poltergeister bis hin zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, wie die körperlichen Empfindungen, die Edith bei der Vergewaltigung durch einen Geist erlebt, ist erschreckend, und trotz des oberflächlichen Endes bleibt der Roman lange im Gedächtnis.

Später haben Clive Barker und Chuck Palahniuk dem von Jackson und Matheson etablierten Modell ihre farbenfrohen Eigenheiten hinzugefügt. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verkommenheit des alten Hollywood, „Coldheart Canyon“, präsentiert uns einen weiblichen Belasco in Gestalt von Katya Lupi. Sie ist eine Königin des Stummfilms, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, der „wie eine Kreuzung zwischen einer wirklich üblen Geisterbahn und einem Jungbrunnen“ genutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren und eine ganze Menagerie von Geistern (und deren verrückte Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen und zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt sind. Doch nach achtzig Jahren wird das Treiben langweilig. Als der berühmte Chirurg Todd Pickett beschließt, den Coldheart Canyon zu seinem geheimen Rückzugsort zu machen, sind er und sein Team schockiert. Wie es sich für Barker gehört, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, albtraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und da der Schauplatz Los Angeles ist, gibt es auch ein echtes Hollywood-Finale:

„Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.“

Palahniuk lässt in seinem Geisterhaus nicht nur vier, sondern siebzehn gescheiterte Individuen leben, deren Verhalten Belasco stolz gemacht hätte. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, „einen alten, sterbenden Mann“, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber ungewöhnliche Ambitionen hat. Die Charaktere werden auch mit anderen Herausforderungen konfrontiert, nicht in einem viktorianischen Herrenhaus mit trauriger Geschichte, sondern in einem „Riss zum absoluten Nichts“, der sich innerhalb von Betonmauern auftut. Sie bringen ihre eigenen giftigen Geschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig jagen – paranormale Aktivitäten sind hier nicht nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für alle erlebten Traumata, für Hass, Perversionen und falschen Ehrgeiz, und wenn es nicht am Anfang ein Spukhaus ist, dann ist es das ganz sicher am Ende. Die negative Energie, die sich ansammelt, reicht völlig aus, um ein zukünftiges Spukhaus zu erschaffen. Ist das blutige Finale erst einmal gespielt, möchte sicher niemand der nächste Mieter des Theaters in „Die Kolonie“ sein.

Während Barker und Palahniuk die Wände ihrer Spukhäuser fröhlich mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Autoren etwas sauberer vor. Diane Setterfields Debütroman „Die dreizehnte Geschichte“ ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit weg von ihrer Komfortzone („Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte“). Margaret kommt in dieses seltsame, stille Haus, in dem die Räume „voll von Leichen erstickter Worte“ sind, um die Biografie von Vida Winter zu schreiben, die heute „die berühmteste lebende Schriftstellerin der Welt“ ist. Vida hat seit jeher Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet und jedem, mit dem sie sprach, eine andere Version erzählt, doch nun ist es an der Zeit, die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, seltsame Frau zu lüften. Sie muss die Ereignisse rekonstruieren, die sich vor vielen Jahren zugetragen haben, und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familiensitz, aufdecken. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und die, die dazwischen existieren) alle ihre eigene Sicht auf die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was die Wahrheit ist und was als gespenstische Illusion abgetan werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch beweist „Die dreizehnte Geschichte“, dass die klassische Spukhausgeschichte à la M.R. James auch in unserer Zeit noch außergewöhnliche Möglichkeiten bietet.

Carrie – Ein universelles Märchen

Der Roman erschien etwa zur gleichen Zeit wie Rosemaries Baby und Der Exorzist. Es war die Zeit, in der die Menschen begannen, sich mehr für das Unheimliche und Paranormale der menschlichen Existenz zu interessieren und sich nicht mehr mit Gespenstern und Geistern abzufinden.

Der Archetyp

Man mag sich fragen, was an Stephen Kings Carrie so besonders ist, dass es überhaupt sein Erstlingswerk werden konnte. Ein großer Teil der Legende beruht auf der Tatsache, dass dies bereits Kings vierter Roman war, den er an Verlage schickte. (Die ersten drei waren Amok, Todesmarsch und Qual, die alle später unter dem Pseudonym Richard Bachmann veröffentlicht wurden.) Gerne wird auch die Geschichte erzählt, dass King den einzigen Entwurf in den Papierkorb geworfen habe, bis seine Frau ihn überreden konnte, ihn wieder herauszuholen und zu beenden. Tatsächlich hatte er nicht nur das Manuskript in den Papierkorb geworfen, er wollte das Schreiben überhaupt aufgeben. King konnte einfach nicht glauben, dass eine Geschichte über ein dünnes, blasses Mädchen mit Menstruationsproblemen die Leute interessieren würde. Das wäre sicher die richtige Einschätzung gewesen, aber Carrie entsprach voll und ganz dem damaligen Zeitgeist.

Der Roman erschien etwa zur gleichen Zeit wie Rosemaries Baby und Der Exorzist. Es war die Zeit, in der die Menschen begannen, sich mehr für das Unheimliche und Paranormale der menschlichen Existenz zu interessieren und sich nicht mehr mit Gespenstern und Geistern abzufinden.

Was sie wahrscheinlich nicht wussten, ist, dass es sich um ein archetypisches Motiv handelt, das uns durch Märchen vermittelt wird. Unsere Romane sind voll davon, ob sie nun als Horror empfunden werden oder nicht. Carrie erinnert an Elemente von Aschenputtel und Rapunzel. Der Professor für Orientalistik und Altertumswissenschaften Alex E. Alexander wies 1979 in seinem Essay “Stephen King’s Carrie – A Universal Fairy Tale” erstmals darauf hin. Er zitiert darin Schiller mit den Worten

Tiefere Bedeutung liegt in den Märchen meiner Kinderjahre als in der Wahrheit, die das Leben lehrt.

Das Stephen King Phänomen

Was wäre aus dem arbeitslosen Englischlehrer geworden, der nachts in einer Industriewäscherei arbeitete und mit seiner Frau und zwei kleinen Kindern in einem Wohnwagen lebte, wenn nicht so etwas wie ein Wunder geschehen wäre? Diese Frage wird er uns in Shining beantworten, aber so weit war es noch nicht. Niemand konnte damals ahnen, dass King quasi im Alleingang ein völlig neues Marktsegment erschaffen würde, das zu jener Zeit mit Bloch, Matheson und Bradbury vor sich hin dümpelte. Es klingt auch heute noch absurd.

Aber manchmal fügen sich die Dinge so, dass man von Zufall spricht. Dem jungen Bill Thompson, Redakteur bei Doubleday, gefiel, was er las, und er setzte sich massiv für die Veröffentlichung des Buches ein. Zuvor lag bereits Amok auf seinem Schreibtisch, den er mit sanften Worten ablehnte. Aber auch für Menschenjagd und Sprengstoff sah Thompson zu diesem Zeitpunkt keine Möglichkeit der Veröffentlichung bei Doubleday. Aber für Carrie kämpfte er innerhalb des Verlags, der von einem Debütanten nicht mehr als 5000 verkaufte Exemplare erwartete.

Carrie erschien am 5. April 1974 mit einer Auflage von 30.000 Exemplaren. Davon wurden 13.000 verkauft, was ein beachtlicher Erfolg war. Das Buch landete schnell auf der Liste der verbotenen Bücher in den USA. Vor allem in den Schulen war man wegen der Gewalt, der Flüche, des Sex unter Minderjährigen und der negativen Sicht auf die Religion in eine Art Schockstarre verfallen. Doubleday machte nicht viel Werbung, man schämte sich wohl insgeheim für das, was man angerichtet hatte, aber die Mund-zu-Mund-Propaganda machte den Mangel an Werbung mehr als wett. So wurde die New American Library aufmerksam und sicherte sich die Taschenbuchrechte für 400.000 Dollar, belächelt von Doubleday, die Stephen King nie ernst genommen hatten. Das war damals ein Rekord und wird auch heute kaum erreicht. Irgendetwas muss den Lektoren von NAL gesagt haben, dass sie auf einer Goldmine saßen, und so kam es dann auch. Das Buch verkaufte sich in den USA in mehreren Auflagen rund zweieinhalb Millionen Mal, und die Chicago Tribune berichtete zum ersten Mal über das Phänomen King. King bekam die Hälfte des Geldes und war von da an tatsächlich aus seinen finanziellen Schwierigkeiten heraus.

Carrie White

Das Buch erzählt die Geschichte von Carietta White aus der Carlin Street in der fiktiven Stadt Chamberlain, Maine. King hatte zu Beginn noch nicht sein ikonisches Derry oder Castle Rock gefunden. Das Buch spielt in der fiktiven Zukunft des Jahres 1979. Die Veröffentlichung des Buches “Ich heiße Susan Snell” von Susan Snell, das in Auszügen in den Roman eingewoben wurde, ist sogar auf 1986 datiert.

“Sie war ein dickliches Mädchen mit Pickeln an Hals, Rücken und Gesäß; ihr nasses Haar war vollkommen farblos.”

Wie in den meisten Volkskulturen ist die Initiation durch den Erwerb besonderer Weisheit oder Kräfte gekennzeichnet. King setzt Carries sexuelle Entfaltung mit der Reifung ihrer telekinetischen Fähigkeiten gleich. Verflucht und mit gerechtem Zorn ausgestattet, wird sie gleichzeitig Opfer und Monster, Hexe und weißer Engel der Zerstörung. Wie King erklärte, ist Carrie “eine Frau, die zum ersten Mal ihre Kräfte spürt und wie Samson am Ende des Buches die Trümmer des Tempels auf alle in Sichtweite herabregnen lässt”.

Carrie ist eine Parabel über das Erwachsenwerden. Die siebzehnjährige Carrie White ist ein einsames, hässliches Entlein, das zu Hause misshandelt und in der Schule gedemütigt wird. Ihre Mutter, eine religiöse Fanatikerin, bringt Carrie mit ihrer eigenen “Sünde” in Verbindung; Carries Altersgenossen hassen sie geistlos und machen sie zur Zielscheibe ihres Spotts. In Carrie geht es um die Schrecken der Highschool, einem Ort “bodenlosen Konservatismus und Bigotterie”, so King, wo es den Schülern “nicht mehr erlaubt ist, sich über ihren Stand zu erheben als ein Hindu über seine Kaste”. Der Roman handelt auch von den Schrecken des Übergangs zur Weiblichkeit. In der Eröffnungsszene erlebt Carrie in der Schuldusche ihre erste Menstruation; ihre Mitschülerinnen reagieren mit Abscheu und Spott, werfen mit Binden nach ihr und rufen: “Stopft es zu!” Carrie wird zum Sündenbock für die Angst vor weiblicher Sexualität, die sich im Geruch und Anblick von Blut manifestiert. (Das Blutbad und die Opfersymbolik kehren auf dem Höhepunkt des Romans wieder). Als Sühne für ihre Beteiligung an Carries Demütigung in der Dusche überredet Susan Snell ihren beliebten Freund Tommy Ross, Carrie zum Abschlussball einzuladen. Carries Konflikt mit ihrer Mutter, die ihre aufkeimende Weiblichkeit mit Abscheu betrachtet, wird begleitet von einer neuen Verschwörung der Mädchen gegen sie, angeführt von der reichen und verwöhnten Chris Hargenson. Ihre Clique arrangiert, dass Tommy und Carrie zum Ballkönigspaar gewählt werden, nur um sie dann mit Eimern voller Schweineblut zu übergießen. Carrie rächt sich telekinetisch, zerstört die Schule und die Stadt und lässt Susan Snell als eine der wenigen Überlebenden zurück.

Bei der Lektüre von Kings Romanen ist es ratsam, nach gemeinsamen stilistischen Details und wiederkehrenden Bildern zu suchen. Carrie ist natürlich interessant, weil es Kings erste Veröffentlichung war und einige Techniken enthält, die er im Laufe seiner Karriere weiterentwickeln sollte. Da ist zum Beispiel der innere Monolog. King hat die Angewohnheit, die Gedanken seiner Figuren in den Haupttext einzuflechten, indem er sie in Klammern oder Kursivschrift setzt („Sehen Sie, was ich getan habe?“). Dies ist eine effektive und elegante Methode, um das platte “Sie dachte” zu vermeiden. Bis zum Ende des Romans dominiert das Stilmittel des inneren Monologs sogar den Erzähltext, auch wenn King diese Technik erst in seinen späteren Werken verfeinern und eleganter präsentieren sollte.

Carrie enthält bereits deutlich die für King typischen Themen, die er später noch einmal überdenken und mit noch größerer Wirkung einsetzen wird. Zum Beispiel Carries Gespräche mit ihrer Mutter – es sind die gleichen Stimmen, die in späteren Romanen wie Sie, Dolores oder Der dunkle Turm wieder auftauchen.

Die Inspiration

Während die meisten von uns mit der Geschichte vertraut sind, wissen nur wenige, welche Inspiration dahinter steckt. King, der das Manuskript 1973 (an einem provisorischen Schreibtisch in der Wäscherei) schrieb, modellierte Carrie White nach zwei Mädchen, an die er sich aus seiner Grundschulzeit erinnerte.

Jahre später sagte Stephen King:

“Eines der Mädchen war besonders auffällig, weil sie jeden Tag die gleichen Sachen in der Schule trug und von ihren Klassenkameraden gehänselt wurde. Ich erinnere mich noch gut an den Tag, an dem sie unerwartet mit einem neuen Outfit in die Schule kam, das sie sich selbst gekauft hatte… Sie hatte ihren schwarzen Rock und ihre weiße Bluse – alles, womit sie je gesehen worden war – gegen eine bunt karierte Bluse mit Puffärmeln und einen Rock getauscht, der damals in Mode war. Und alle haben sie noch mehr gehänselt, weil sie niemanden sehen wollten, der sein Aussehen verändert hat”.

Das andere Mädchen, eine introvertierte Epileptikerin, hatte eine fundamentalistische Mutter, die ein riesiges Kruzifix an der Wohnzimmerwand hängen hatte, ein Bild, das direkt in den Roman einfloss.

Der Rest der Handlung ergab sich, als King sich an einen Artikel erinnerte, den er in der Zeitschrift Life gelesen hatte und in dem angedeutet wurde, dass einige junge Menschen, insbesondere heranwachsende Mädchen, telekinetische Kräfte besitzen könnten.

Links:

„Mein Name ist Susan Snell“