Die intellektuelle Befriedigung der Spannungsliteratur

In jeder Erzählung steckt ein dramatisches Element, das auf dem Wechselspiel von Spannung und Entspannung beruht. Ob Stephen King oder Sally Rooney, die zentrale Frage bleibt immer dieselbe: Was wird geschehen? Spannungsromane und Krimis treiben diese Dynamik auf die Spitze, indem sie in die Schattenwelt der menschlichen Psyche eintauchen. Figuren, die sich moralisch relativieren und in kriminelle Machenschaften verstrickt sind, erhöhen den Einsatz und sorgen für eine kathartische Erfahrung. Eskapismus kann sowohl der Entlastung von den Schrecken des realen Lebens dienen als auch diese allegorisch verarbeiten. Denn das Erzählen solcher Geschichten spiegelt die Grundmechanismen unseres Gehirns wider: Informationen zusammenfügen, unsichere Szenarien antizipieren und – im besten Fall – daraus lernen.

„Genre“ selbst ist ein schwer fassbarer Begriff, der oft ebenso sehr von kommerziellen wie von kreativen Interessen geprägt ist. Das spezifische Vergnügen, in die Archetypen eines geliebten Milieus einzutauchen – vorausgesetzt, sie werden klischeefrei inszeniert -, bleibt jedoch unbestritten. Die Vermischung verschiedener Genres kann jedoch ein riskantes Spiel sein, da sie gelegentlich zu einem tonalen Ungleichgewicht führt. Dennoch ist der Spannungsroman eine der beständigsten und wandlungsfähigsten Formen des Erzählens. Er übersetzt das zentrale Strukturelement der Erzähldynamik auf vielfältige Weise und verwickelt die Leserinnen und Leser in kunstvoll austarierte Gedankenspiele. Im Kern geht es dabei immer um die Erkundung der Persönlichkeit – um das, was uns als Menschen ausmacht.

Der traditionelle Kriminalroman nimmt dieses Konzept wörtlich. Der einzigartige Charakter – oft in Gestalt eines Berufs- oder Amateurdetektivs – dient als Vehikel für die Erkundung der Handlung. Während sich die Erzählstränge allmählich zu einer Auflösung verdichten, erhalten wir gleichzeitig einen tiefen Einblick in die Weltsicht einer exzentrischen Hauptfigur. Doch diese Perspektive ist letztlich nur so faszinierend wie die Linse, durch die sie betrachtet wird. Die verschlungenen Plots eines Raymond Chandler verblassen hinter Philip Marlowes lakonischen Kommentaren zur Welt. Sein zynischer Heroismus entlarvt in präzise geschliffener Prosa persönliche und gesellschaftliche Heucheleien. Chandler erweitert die Grenzen des Kriminalromans, indem er Geschichten entwirft, die in ihrer Komplexität oft paradoxerweise näher am Realismus sind als stringenter konstruierte Erzählungen. So bleibt etwa das ungeklärte Schicksal eines Chauffeurs in „Der große Schlaf“ ein schwebender Faden – eine offene Frage, auf die nicht einmal Chandler selbst eine Antwort wusste. Aber auch bei eher klassischen Autoren wie Agatha Christie oder Georges Simenon sind es weniger die Details der Handlung, die in Erinnerung bleiben, als vielmehr die prägenden Charakterzüge ihrer Protagonisten – ein Beleg für die überragende Bedeutung der Figur gegenüber der Handlung.

Wer Spannung subtiler und abstrakter einsetzt, zeigt die Vielseitigkeit des Genres. Die Harlem Detectives von Chester Himes zum Beispiel schaffen dramatische Ironie, indem sie traditionelle Krimielemente mit Action und Sozialkritik verbinden. Während seine Detektive ihren Fällen nachgehen, enthüllen parallel erzählte Szenen Ereignisse, die ihnen immer einen Schritt voraus sind. Len Deightons Spionageromane wiederum beziehen ihre Spannung aus verwirrenden, undurchsichtigen Handlungssträngen, in denen selbst die Figuren selten genau wissen, was geschieht – eine Technik, die den psychologischen Realismus verstärkt, indem sie die Wahrnehmung des Lesers imitiert.

Diese abstrakteren Erzähltechniken sind letztlich immer figurenzentriert. Hinweise tauchen in Form von Gesten, Erinnerungen, Marotten oder scheinbar beiläufigen Dialogzeilen auf, die unterschwellig Entscheidungen ankündigen. So entwickelt sich die Geschichte organisch, ihr Gesamtbild klärt sich erst spät – idealerweise so spät wie möglich. Eine packende Erzählweise, die den analytischen Teil des Gehirns umgeht und gleichzeitig genügend Handlungsfäden in der Luft hält, macht es fast unmöglich, den weiteren Verlauf vorherzusehen. Viel einfacher ist es, sich einfach treiben und überraschen zu lassen – eine Strategie, die verhindert, dass auch oft wiederholte Handlungselemente irgendwann langweilig werden.

Viele Romane Vladimir Nabokovs, die man nicht primär mit dem Genre Krimi oder Thriller in Verbindung bringt, haben eine kriminelle Handlung als Dreh- und Angelpunkt. So sind Morde zentrale Katalysatoren in „Lolita“, „Gelächter im Dunkel“ und „Verzweiflung“. Letzterer ist ein besonders faszinierendes Beispiel für einen genreübergreifenden Spannungsroman. Ähnlich wie in „Lolita“ ist der Protagonist ein wahnhafter Außenseiter, dessen soziopathische Tendenzen ihn in eine finstere Verschwörung treiben. Nabokov nutzt die Ich-Perspektive, um eine trügerische Sicherheit und Empathie zu erzeugen – nur um uns am Ende mit einer schmerzhaft komischen Wendung den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Diese Überraschung gelingt, weil die blinden Flecken des Lesers geschickt ausgenutzt werden. Unzuverlässige Erzähler erzeugen genau diesen Effekt: Sie zwingen uns, die Welt gleichzeitig aus ihrer und unserer – hoffentlich rationaleren – Perspektive zu sehen, was zu spannungsgeladenen Dissonanzen führt. Ein Stilmittel, das auch Donald Westlake, Charles Willeford und Lawrence Block in ihren menschenfeindlichen Ich-Erzählungen meisterhaft einsetzen.

Flannery O’Connors Werk basiert auf subtiler psychologischer Spannung. Ihre klassische Erzählung „A Good Man Is Hard To Find“ diente als Blaupause für Werke von „Psycho“ bis „The Texas Chainsaw Massacre“: Gewöhnliche, mit Fehlern behaftete Charaktere treffen auf Außenseiter, die das ungezügelte Ich verkörpern – eine Lesart, die sich mühelos mit ihren katholischen Themen verbinden lässt.

Elmore Leonard hingegen verzichtet darauf, seinem Publikum Informationen vorzuenthalten. Die Spannung ergibt sich vielmehr aus den Entscheidungen, die seine Figuren treffen, aus dem Aufeinanderprallen ihrer Persönlichkeiten, aus unerwarteten Allianzen und Verrat. Seine Plots dienen letztlich als MacGuffins – Vorwände, um seine Figuren in Aktion zu sehen. Dennoch sind seine Geschichten fast immer befriedigend, weil sie den inneren Entwicklungen seiner Figuren folgen.

Auch Roald Dahls Kurzgeschichten für Erwachsene offenbaren eine verdrehte Psychologie. In Erzählungen wie „Die Wirtin“ entsteht Spannung nicht durch Geheimnisse, sondern durch die wachsende Erkenntnis des Lesers – ein ebenso amüsanter wie unheimlicher Effekt. Am anderen Ende des Spektrums stehen Paul Austers „New-York-Trilogie“ und James Sallis’ „Lew-Griffin“-Reihe, die fast gänzlich auf konventionelle Krimiplots verzichten und das Genre als reine Identitätserkundung nutzen – ein riskantes, aber mitunter brillantes Unterfangen.

Letztlich dreht sich das Rätsel des Kriminal- und Spannungsromans aber immer um die Figur. Die unerschöpfliche Faszination des Genres liegt in seiner Fähigkeit, das ultimative intellektuelle Geheimnis zu entschlüsseln: das Geheimnis des menschlichen Geistes.

Phantasmagorie – Die Horrorshow des achtzehnten Jahrhunderts

Künstler: Govard Bidloo

In der Vergangenheit waren wir nicht so sehr vor dem Tod geschützt wie heute.  Der Tod war nicht in klinischen Umgebungen wie Krankenhäusern und Pflegeheimen sicher verstaut. Oh nein – er verfolgte uns auf der Straße, er war in unserem Haus, in unserem Bett und stand in unserem Gesicht.  Vielleicht haben die Menschen deshalb schon immer nach Antworten auf die Frage gesucht, was uns erwartet, wenn wir endlich unsere sterbliche Hülle ablegen.  Und während Theologen und Denker Trost spendeten und versuchten, Antworten in Form von Religion oder Philosophie zu geben, hatten die einfachen Leute Lust am Volksmärchen und Aberglauben, um das Unerklärliche zu erklären.  Und das Nebenprodukt davon war die Freude an einem guten Schreck!

Als aus schön schrecklich schrecklich schön wurde

Im 18. Jahrhundert kam das Genre des Horrors in Form von Geistergeschichten und der Gothic Novel auf: Das Schloss von Otranto von Horace Walpole 1765, Vathek von William Beckford 1786 und Die Geheimnisse Udolpho von Anne Radcliffe 1794, um nur einige zu nennen. Das 18. Jahrhundert bot nicht nur die Möglichkeit, sich mit der Lektüre von Büchern über übernatürliche Ereignisse zu vergnügen, sondern auch ein interaktives Erlebnis in Form der seit den 1760er Jahren sehr beliebten phantastischen Laterna magica.

Die Laterna Magica: von der Wissenschaft zur Fantasie

Laterna Magica, um 1818. Foto von Edal Anton Lefterov

Die Erfindung der Laterna Magica wird Christiaan Huygens und Athanasius Kirchner im 17. Jahrhundert zugeschrieben.  Kirchners frühe Laterna bestand aus einer Laterne mit einem konkaven Spiegel und einer Kerze sowie einem seitlichen Rohr mit konvexen Linsen an beiden Enden.  Dazwischen befand sich das handbemalte Glasdia.  Diese frühen Laterna Magicas waren einfache Vorläufer des Diaprojektors und des späteren Filmprojektors.

Ursprünglich wurden sie zu wissenschaftlichen Zwecken eingesetzt, doch schon bald erkannte man ihren Unterhaltungswert, und ihr Zweck wurde weniger als hohe Kunst betrachtet, da sie pastorale und mythologische Szenen darstellten. Hochstapler und Scharlatane erkannten jedoch bald das Potenzial dieser neuen Technologie und behaupteten, Tote auferstehen lassen zu können (wobei sie die Laterna Magica als Hilfsmittel verwendeten). In einer Welt, in der die meisten Menschen im Allgemeinen keine Ahnung von der Wissenschaft hatten, war es ein Leichtes, abergläubische Menschen mit der Behauptung übernatürlicher Kräfte zu übervorteilen.

Im 18. Jahrhundert begannen die Laterna Magica, sich in Phantasmagorien zu verwandeln.  J.G. Shroepfer, der ein Kaffeehaus in Leipzig betrieb, hatte eine ungewöhnliche Nebenbeschäftigung: Er lehrte das Okkulte und führte Séancen durch.  Durch die Einbeziehung der visuellen Effekte der Laterna Magica gelang es Shroepfer, eine wahrhaft denkwürdige Séance zu veranstalten. In den 1760er Jahren waren seine Darbietungen so populär, dass er hauptberuflich als Schausteller tätig war. Er glaubte jedoch, dass die von ihm geschaffenen Gespensterbilder real waren, und beging schließlich Selbstmord, weil er an Wahnvorstellungen litt.

Robertson interessierte sich schon in seiner Kindheit für Folklore und das Okkulte, und in seinen Memoiren erinnert er sich, dass er sogar versuchte, den Teufel zu beschwören, indem er einen Hahn tötete.  Als junger Mann studierte er Wissenschaft und Kunst und interessierte sich besonders für die Optik.  Schließlich vereinten sich seine Interessen und am 23. Januar 1798 inszenierte er seine erste Phantasmagorie.

Wissenschaft und Kunstfertigkeit – Etienne Gaspard Robert alias ‚Robertson‘

Phantasmagorie aus dem 18. Jahrhundert mit pastoralen Szenen von Arthur Pougin

Obwohl es im achtzehnten Jahrhundert weitere Entwicklungen in Richtung Phantasmagorie gab, insbesondere in Versailles (Francois Dominique Seraphin mit seinen populären chinesischen Schattenspielen und Edme-Gilles Guyot, der mit der Projektion von Geisterbildern auf Rauch experimentierte) war es Etienne Gaspard Robert (1763 – 1837), der unter seinem Künstlernamen Robertson“ bekannt wurde, der die Phantasmagorie zu dem Phänomen machte, das sie später wurde.

Robertson war nicht der erste, der die populären Elemente der Séance mit der Laterna Magica-Technik kombinierte – Paul Philador veranstaltete die erste echte Phantasmagorie-Show 1793 in Berlin, Wien und Paris, aber Robertson war der Beste.

Robertsons Shows waren so beliebt, weil er Wissenschaft und Unterhaltung miteinander verband.  Er entwickelte das „Fantoscope“ mit verbesserter Optik und Rädern und trug damit wesentlich zur Weiterentwicklung der Laterna Magica bei.  Die Verwendung von Rädern mag als einfache Neuerung erscheinen, war aber von großer Bedeutung, da sie es ihm ermöglichte, die Illusion von Bildern zu erzeugen, die sich bewegten oder sich dem Publikum zu nähern und zu entfernen schienen, indem er die Position des Fantoskops verstellte (eine frühe Form des Zooms), sehr zum Schrecken und zur Freude seiner Zuschauer – er nutzte dies mit großer Wirkung bei seinem Bild der „blutenden Nonne“ (ein Bild aus Lewis‘ gotischem Roman „Der Mönch“).

Laterna magica, 18. Jahrhundert, Künstler unbekannt

Als Künstler bemalte er seine Glasplatten selbst und verwendete schwarze Hintergründe für seine Figuren.  In Verbindung mit der Projektion auf Rauch oder transparente Leinwände entstand so die Illusion, dass die Bilder frei schwebten.  Dieser Effekt, der vorgab, dass sich die Bilder überall um das Publikum herum befanden, wurde durch den Einsatz mehrerer beweglicher Fantoskope und mehrerer Dias verstärkt, die es ermöglichten, dass sich die Bilder ineinander auflösten (Ludwig XVI. verwandelte sich in ein Skelett).  Er nutzte auch Dunkelheit und Geräusche, um das Publikum zu verwirren, und setzte sogar die unheimliche Glasharmonika ein, um mesmerische „Himmlische Harmonien“ zu erzeugen.  Die Mechanik der Illusion wurde ebenfalls vor dem Publikum verborgen, was die Zuschauer dazu veranlasste, ihre Skepsis zu zügeln.

Das Phänomen der Phantasmagorie

Was machte diese Shows so beliebt?  Gunning weist darauf hin, dass ihre Popularität mit den Nachwirkungen der Französischen Revolution zusammenfällt.  Das Zeitalter der Aufklärung hat ein „entzaubertes“ Universum geschaffen, in dem Wissenschaft und Vernunft den Aberglauben und die alte Religion ersetzen.  In Frankreich wurde dies durch die Revolution verkörpert. Die aufkommende Schauerromantik steigerte auch die Popularität des Makabren, des Mysteriösen und der Psychologie des Schreckens.

Als Robertson seine Shows in Paris aufführte, hatte sein Publikum den Terror, in den die Revolution mündete, bereits miterlebt.  Die Shows begannen damit, dass Robertson die Technik der Show und hinter den Kulissen erklärte, um dann scheinbar all das in den Wind zu schlagen, indem er sein Publikum in eine erschreckend reale Erfahrung versetzte. Robertson behauptete nicht, dass seine Phantome real seien, und tat viel dafür, die Wissenschaft populär zu machen, doch sein Publikum war bereit, seine Skepsis zu überwinden und reagierte zumindest für die Dauer der Show so, als sei das, was es sah, real.  Gunning kommentiert das so:

„Die Wirkung der Phantasmagorie beruht auf einer Wechselwirkung – nicht nur zwischen dem, was wir spüren, und dem, was wir wissen, sondern auch zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir so sehr fürchten, dass wir von ihm überzeugt sind.“

Robertsons Phantasmagorie in der Kapuzinergruft, Paris

Robertson hielt seine Tricks so geheim wie möglich, aber schließlich kamen andere konkurrierende Shows auf, und eine Zeit lang waren Phantasmagoria-Shows sehr beliebt – vor allem in England, aber auch in New York.

Fotografische Dias ersetzten schließlich die gemalten Dias, und die Entwicklungen in der Fotografie und später in der Kinematografie führten dazu, dass die Phantasmagorie überflüssig wurde.  Viele der Techniken, die in diesen frühen Shows zum Einsatz kamen, beeinflussten jedoch das frühe Kino und später auch die Horrorfilme.  Beide verwendeten Zoom, Bildüberblendungen und Stop-Motion-Techniken, um ihre Effekte zu erzeugen.

Hulk – Der Mann, der nicht wütend sein darf

Der Hulk ist keineswegs ein Superheld mit einem Wutproblem. Er ist ein Wutproblem mit einem Superhelden darin, und das macht ihn zur tiefgründigsten Untersuchung männlicher Gewalt, Trauma und Unterdrückung, die das amerikanische Mainstream-Comic je gewagt hat.

Hulk #1, 1962, Marvel

Im Mai 1962 erschien die erste Ausgabe von The Incredible Hulk. Schon auf der zweiten Seite tritt Bruce Banner auf: still, blass, gebückt und in einem weißen Laborkittel, der ihn kleiner wirken lässt, als er ist. Dann, wenige Seiten später, nach der Detonation der Gammabombe, erscheint das Andere zum ersten Mal: massig, grau (noch nicht grün – das kam erst ab der zweiten Ausgabe) mit kleinen Augen und einer Art urtümlicher Wut, die keine Sprache braucht. Die erste Verwandlung ist also bereits eine Auseinandersetzung. Da wird nicht wirklich ein Held geboren. Diese Spaltung bennent das eigentliche Thema von der ersten Seite an: Was passiert mit einem Menschen, dem beigebracht wurde, seine Gefühle wegzusperren?

Später sagte Stan Lee, er habe sich von zwei Vorlagen inspirieren lassen: Robert Louis Stevensons Jekyll und Hyde und Mary Shelleys Frankenstein. Das stimmt, soweit es eben geht. Aber es greift zu kurz. Der Hulk ist nicht nur ein literarisches Mash-up, sondern auch ein Novum in der Superheldengeschichte: Zum ersten Mal kommt die Bedrohung nicht von außen, sondern von innen. Und nicht als abstraktes moralisches Versagen wie bei einem Schurken, der sich entscheidet, böse zu sein, sondern als psychologische Zwangsläufigkeit: Banner wird zum Hulk, weil er keine andere Wahl hat. Sein Körper tut, was sein Bewusstsein ihm verbietet.

Jack Kirbys persönliche Note

Jack Kirby, der Hulk zusammen mit Stan Lee erfand, war selbst ein Mann, der Wut kannte. Als Sohn jüdischer Einwanderer in New York, als Soldat im Zweiten Weltkrieg, als Künstler, dem jahrzehntelang die Rechte an seinen eigenen Schöpfungen entzogen wurden. Kirby zeichnete den Hulk mit einer körperlichen Massivität, die kein anderer Zeichner der Ära kannte. Sein Körper-Verständnis kam aus Boxgymnasien und Straßenschluchten. Man sieht es in jeder Linie: Der Hulk-Körper ist pure Wut, die Gestalt angenommen hat.

Das war im Jahr 1962: Amerika steckte mitten im Kalten Krieg, die Atombombe war ein reales Schreckgespenst und die Gesellschaft sendete eine klare Botschaft an Männer, besonders an weiße, gebildete Männer wie Banner: Beherrschung ist Stärke. Gefühl ist Schwäche. Ein weinender Wissenschaftler ist weniger Mann als ein schweigsamer Soldat. Lee und Kirby griffen diese Botschaft auf, durchleuchteten sie mit Gammastrahlung und stellten die Frage: Was kostet das eigentlich? Was passiert in einem Menschen, dem man sagt, er dürfe kein Gefühl zeigen?

Die Antwort ist der Hulk. Grün, unbezwingbar, und auf eine Art völlig authentisch: Er sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.

Die Graufärbung des Ursprungs

Peter Davids Hulk, Marvel

Nur wenige wissen, dass der Hulk in seiner allerersten Ausgabe grau war. Lee und Kirby wählten diese Farbe bewusst aus, um die Herkunft der Figur zu unterstreichen: etwas Dunkles, Ambivalentes, moralisch Unklares sollte es sein. Der Hulk sollte also kein Held sein. Er sollte ein Problem sein.

Dass er ab der zweiten Ausgabe grün wurde, hatte einen banal-technischen Grund: Die Druckmaschinen der frühen 1960er Jahre konnten Grau nicht einheitlich reproduzieren – es fiel jedes Mal leicht anders aus, manchmal fast weiß, manchmal fast schwarz. Der Produktionsleiter entschied sich daher pragmatisch für Grün, da sich diese Farbe stabil drucken ließ.

Jahrzehnte später revidierte Marvel diese Entscheidung. Peter David, der von 1987 bis 1998 die einflussreichste Hulk-Serie aller Zeiten schrieb, führte den grauen Hulk als eigenständige Persönlichkeit wieder ein. „Mr. Fixit“ nannte sie sich und war ein zynischer, manipulierender, intelligenter Türsteher ohne den naiven Zorn des grünen Hulks. Die Graufärbung hatte plötzlich eine Bedeutung, die über die Drucktechnik hinausging.

„Der Hulk sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.„

Peter David und die psychologische Revolution

Wenn man einen einzigen Autor nennen müsste, der den Hulk zu dem gemacht hat, was er heute ist, wäre es Peter David. Was er zwischen 1987 und 1998 – mit einer kurzen Unterbrechung – schrieb, ist eine der komplexesten Charakterstudien, die das amerikanische Mainstream-Comic je hervorgebracht hat. Es war eine dissoziative Identitätsstörung, die das erzählerische Fundament bildete.

David stellte fest, dass Bruce Banner neben seinem inneren Konflikt mehrere Persönlichkeiten besaß. Jede von ihnen repräsentiert eine andere Reaktion auf dasselbe Kindheitstrauma: den brutalen, alkoholabhängigen Vater Brian Banner, der seinen Sohn misshandelte und auch gegenüber seiner Frau gewalttätig war. Der grüne Hulk ist die rohe Wut des Kindes, das sich nicht wehren konnte. Mr. Fixit, die graue Persönlichkeit, ist die zynische Abgebrühtheit des Überlebenden, der gelernt hat, dass Emotionen gefährlich sind. Bruce Banner selbst ist die Dissoziation – der Mann, der diese Wut so vollständig abgespalten hat, dass sie buchstäblich einen eigenen Körper entwickeln musste.

Diese Deutung ist nicht nur dramatisch brillant. Sie ist auch psychologisch fundiert. Das Konzept der traumabedingten Dissoziation war in den späten 1980er Jahren noch nicht allgemein bekannt – David schrieb, bevor die öffentliche Debatte über Trauma, Missbrauch und seine Folgen richtig Fahrt aufnahm. Rückblickend wirkt seine Hulk-Serie wie ein Comic, der seiner Zeit zehn Jahre voraus war.

Der grüne Hulk Das Kind, das nicht geschützt wurde. Reine, ungefilterte Wut ohne strategische Absicht. Stärker, je wütender – eine Metapher für sich.

Der graue Hulk Mr. Fixit. Der Zyniker, der Manipulator. Überlebenstaktik statt Gefühl. Intelligenter als der grüne, aber kälter.

Bruce Banner Die Dissoziation selbst. Der Mann, der seine eigene Wut nicht kennt – oder kennen will. Hochintelligent, emotional abgetrennt.

Professor Hulk Die synthetisierte Version: Banners Intelligenz, Hulks Körper, scheinbare Integration – aber fragil, weil erzwungen.

Das Monsterproblem: Held oder Bedrohung?

Was den Hulk von fast allen anderen Superhelden unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Frage, ob er gut oder böse ist, nie wirklich beantwortet wird. General Thaddeus „Thunderbolt“ Ross, der den Hulk jahrzehntelang jagt, stellt dabei eine legitime Frage: Kann man eine unkontrollierbare Kraft, die in bewohnten Gebieten wütet und Städte verwüstet, als Helden bezeichnen, nur weil die Grundmotivation die eines gequälten Mannes ist?

Thaddeus „Thunderbolt“ Ross, Marvel

Diese Frage hat Marvel nie abschließend beantwortet – und das ist klug. Ein eindeutiger Held Hulk wäre langweilig. Der Hulk als eindeutiger Schurke wäre hingegen tragisch verschwendet. Der Hulk als moralisch ungelöste Frage ist hingegen literarisch interessant.

Die bekannteste Erscheinung dieser Zerrissenheit sehen wir in Planet Hulk (2006, Greg Pak): Dort wird er von einer Gruppe von Helden – darunter Iron Man und Mr. Fantastic – in eine Rakete gesetzt und in den Weltraum geschossen, da sie ihn für zu gefährlich halten. Er landet auf einem Planeten mit Gladiatorenarena, wird versklavt, kämpft sich frei und wird schließlich König. Es ist Homers Odyssee als Science-Fiction und stellt die unangenehme Frage direkt: Hatten die Helden Recht? Und wenn die Antwort auch nur teilweise ja lautet – was sagt das über das Heldentum aus?

World War Hulk und die Konsequenz

Die Fortsetzung von Planet Hulk, World War Hulk (2007), lässt den Hulk zur Erde zurückkehren, um an denen Rache zu üben, die ihn verstoßen haben. Es ist das seltene Marvel-Crossover, in dem der Leser nicht sicher ist, für wen er jubeln soll. Pak schreibt den Hulk als jemanden, der im Recht ist und trotzdem falsch handelt.

Lou Ferrigno, Bill Bixby und das Fernsehen der Einsamkeit

Für eine ganze Generation, die in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren aufwuchs, ist der Hulk mit der gleichnamigen CBS-Fernsehserie, die zwischen 1977 und 1982 lief identisch. Mit ihrer melancholischen Grundstimmung ging sie weit über das hinaus, was man von einem gewöhnlichen Abenteuerformat zu dieser Zeit erwarten konnte.

Bill Bixby spielte David Banner (und nicht Bruce – NBC hatte aus lizenzrechtlichen Gründen auf den Namenswechsel bestanden) als einen Mann, der unaufhörlich vor sich selbst flieht. Die Eröffnungssequenz jeder Folge endet mit dem Satz des Erzählers: „Dr. David Banner – Physicist. Fugitive. Searching for a way to change back … and to find peace.“ (Dr. David Banner – Physiker. Flüchtling. Auf der Suche nach einem Weg, sich wieder zurückzuverwandeln … und Frieden zu finden). Es ist eine der traurigsten Eröffnungen in der Geschichte des amerikanischen Fernsehens. Und Bixby spielte diese Szene mit einer Ruhe, die kein Actiondarsteller seiner Zeit hätte erreichen können.

Lou Ferrigno als Hulk war das physische Gegenstück zu Bixbys Verinnerlichung. Was die Serie bereits richtig verstand, griffen die Filme lange nicht auf: Der Hulk ist kein Held, der von Ort zu Ort zieht. Er ist eine Wunde, die immer wieder aufbricht.

Ang Lee, Louis Leterrier und die Frage des richtigen Tons

Die Kinogeschichte des Hulk ist eine Geschichte des Scheiterns beim Finden des richtigen Tons, aber einmal wäre es fast gelungen. Ang Lees Film aus dem Jahr 2003 ist und bleibt polarisierend. Lee versuchte, den Hulk als ernstes psychologisches Drama zu verfilmen: mit geteilten Panels auf der Leinwand, einem von Nick Nolte gespielten Vater als psychotischem Antagonisten und Eric Bana als Banner, dessen Repression buchstäblich in seiner Körperhaltung lesbar ist. Es ist ein Film, der weiß, worum es geht. Gleichzeitig wirkt er in einigen Szenen so absurd, dass das Fundament dann doch zusammenbricht: Die Gamma-Hunde und der finale Kampf sind einfach zu übertrieben.

In Louis Leterriers Version von 2008 mit Edward Norton wurden die Probleme dadurch korrigiert, dass der Film kein Interesse daran hatte, tiefgründig zu sein. Sicher, es ist ein unterhaltsamer Actionfilm, aber ein schwacher Hulk-Film. Zwar verstand Norton die Figur, was man in kleinen Momenten sehen kann, aber das Drehbuch ließ ihm kaum Spielraum.

Mark Ruffalo ist in den MCU-Filmen die überzeugendste Filmversion des Hulk, weil er Banners Ambivalenz verkörpert. Sein berühmter Satz in The Avengers – „Das ist mein Geheimnis, Captain: Ich bin immer wütend” – ist die präziseste Beschreibung der Figur. Die Wut ist der Dauerzustand und der Hulk die Konsequenz, die er schlicht gelernt hat zu kontrollieren.

Was die Farbe bedeutet

Grün mag zwar zunächst zufällig gewählt worden sein, aber die Farbe hat auch eine tiefere Bedeutung. In der westlichen Symbolik steht Grün für den Außenseiter, den Anderen, den Fremden – von Außerirdischen bis zu Teufelsdarstellungen in der mittelalterlichen Kunst. Es ist auch die Farbe von etwas Giftigem, oder des Radioaktiven. Und schließlich ist Grün die Farbe der Natur – roh, unkultiviert und jenseits der Kontrolle der Zivilisation.

Der Hulk verkörpert all das. Er ist das Wilde im zivilisiertesten Menschen, nämlich einem Wissenschaftler und Physiker, der seinen Intellekt zur Identität gemacht hat. Die Gammastrahlung zerstört Banner nicht, sondern schafft den Hulk. Sie gibt dem, was in Banner immer schon vorhanden war, eine Form, die nicht mehr ignoriert werden kann.

Das ist die eigentliche Radikalität der Figur, die seit sechzig Jahren existiert: Der Hulk ist eine direkte, hässliche und unkontrollierbare Antwort auf das, was die Gesellschaft aus einem Mann macht, dem beigebracht wird, dass Wut oder ähnliche Emotionen keine Option sind. Dass Schmerz zu schweigen hat. Dass Kontrolle das höchste Ideal ist.

Irgendwann wird es platzen. Irgendwann wird es grün. Und irgendwann – das ist die tiefste Wahrheit der Figur – hört man auf, sich die Frage zu stellen, wie man den Hulk loswird. Die Frage wird sein, wie man mit ihm lebt.