PHANTASTIKON – Seite 10 – Popkultur als moderne Mythologie

Die Mumie. Eine vergessene Kreatur

Wenn man an klassische Monster denkt, fallen einem sofort einige ein. Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch. Die Mumie ist immer dabei, aber irgendwie abseits. Wie das Ungeheuer aus der Schwarzen Lagune spielt auch die Mumie im Universal-Pantheon eher eine Nebenrolle. Sie hatte sowohl in der klassischen Universal- als auch in der Hammer-Ära ihr eigenes Franchise. Aber das war sozusagen ihre Blütezeit. Seitdem humpelt die Mumie vor sich hin.

Genrewechsel

Tatsächlich musste sie das Genre wechseln, um am Leben zu bleiben. Die meisten Horrorkreaturen haben schon das eine oder andere Genre gekreuzt, sei es in den witzigen Zeitreise-Possen von Frankenstein Unbound oder den Goonies-artigen Abenteuern von Monster Busters. Aber wenn es um die Mumie geht, so scheint dieses Monster tatsächlich vom Horror- ins Action-Genre gewechselt zu sein, nur um sich über Wasser zu halten. Und wenn ich meine Mumien auf diese Weise bekommen muss, dann soll es so sein. Aber um ehrlich zu sein, ich vermisse die einfacheren Zeiten, in denen eine Mumie einfach nur eine watschelnde, vertrocknete Leiche war.

Für viele Leute ist das nicht besonders attraktiv. Aber ich konnte als Kind nicht genug davon bekommen. Genau wie Werwölfe brauchte ich Mumien, um mich richtig unbehaglich zu fühlen. Ich war und bin immer noch auf der Suche nach dem einen Film, der genau das trifft, was eine böse, untote Mumie ausmacht.

Der Klassiker

Jack Pierce verlieh der Mumie 1932 ein unschlagbares Aussehen. Das Make-up, das er für Boris Karloff kreierte, dauerte Stunden, aber das Ergebnis war verblüffend. Natürlich ist die Mumie nur ein paar Sekunden auf der Leinwand zu sehen, bevor Imhotep wieder jünger aussieht. Das war ein weiterer frustrierender Aspekt von Mumien für mich, besonders als Kind. Ich wollte gruselige Leichen, die in Bandagen eingewickelt sind, aber in manchen Filmen werden sie nur für ein oder zwei Minuten gezeigt, bevor die Leiche wieder wie ein normaler Mensch aussieht.

In Universals Originalfilm Die Mumie ist die Titelfigur ebenso großartig wie andere klassische Monster. Imhotep hat sich in eine neue Welt verirrt, seine ganze Zivilisation ist längst tot und wird aus Profitgründen ausgegraben und für Menschen ausgestellt, die er nicht als seine eigenen erkennt. Eine tragische Liebesgeschichte. Eine zum Scheitern verurteilte Reinkarnationsgeschichte, die ironischerweise die Zukunft der Dracula-Filme mehr prägte als die der Mumienfilme. Der Film ist einer der zögerlichen Einträge im Kanon der klassischen Monsterfilme, aber ich schätze ihn heute mehr als in meiner Kindheit. Die Idee der Mumie als gruselige, schlurfende, mörderische Leiche kam erst auf, als Universal mit den Fortsetzungen begann.

Hammer-Horror

Deshalb liebte ich Hammers Die Rache der Pharaonen, als ich ihn zum ersten Mal sah. Peter Cushing spielt einen anderen Van Helsing, der gegen die Mumie von Christopher Lee kämpft. Was mir an Lees Darstellung dieses Monsters besonders gefällt, ist, dass man von ihm nur die Augen sieht. Die meiste Zeit über schleicht er schweigend herum und ist schweigsam. Damit hat er die Rolle eines Vorläufers der wortlosen Slasher der 80er Jahre gespielt.

Aber diese Augen sind so ausdrucksstark und voller Qual. Zweifellos liegt das zum Teil daran, dass das Make-up so gut eingesetzt wurde. Auf jeden Fall funktioniert es.

In Filmen wie Der Fluch der Mumie und Das Grab der blutigen Mumie spielte die Mumie weiterhin eine wichtige Rolle in der Hammer-Monsterserie. Letzterer ist meiner Meinung nach der beste dieser Filme, der auf Bram Stokers Roman Das Juwel der sieben Sterne basiert. Valerie Leon gibt eine der ersten weiblichen Mumien des Kinos, die sowohl Königin Tera als auch ihre Reinkarnation Margaret Fuchs spielt.

Zu dieser Zeit, in den 1970er Jahren, waren die Mumien bereits wieder in Vergessenheit geraten, zumindest als Filmmonster. Sie tauchten in anderen Fernsehfilmen und Anthologieserien auf, bis Universal in den 1990er Jahren begann, einen Neustart für die große Leinwand zu planen. Unter Beteiligung von Regisseuren wie George Romero und Clive Barker entwickelte sich das Projekt schließlich vom Horrorfilm zu einem weitaus zugänglicheren Action-/Abenteuerfilm. Der Rest ist Geschichte.

Der Reiz der Mumie

Aber was macht eigentlich den Reiz der Mumie aus? Diese Frage scheinen sich viele Horrorfans immer wieder zu stellen, denn es ist schwer, Leute zu finden, die sie zu ihren Lieblingsmonstern zählen. Für mich ist die Mumie jedoch eine Kreatur, die so viel Potenzial hat, das auf der Leinwand noch nicht ausgeschöpft wurde.

Erstens spricht sie Zombie-Fans an und so ziemlich jeden, der sich für besondere Make-up-Effekte interessiert. Wenn man es richtig macht, sehen Mumien cool aus.

Das hat mich als Kind zuerst begeistert. Ich fand das so cool. Wenn es um Zombies geht, vor allem als Kind, ist es ganz natürlich, dass man sich zu den ekligeren, verwesenden Untoten hingezogen fühlt. Das ikonische Plakat für Fulcis Zombie kommt einem sofort in den Sinn, genauso wie Tarman in Die Rückkehr der lebenden Toten.

Das sind die Zombies, die viele Fans sofort als ihre Lieblinge ansehen.

Mumien bieten uns etwas Ähnliches. Sie sind schon lange tot, sehen modrig und verwest aus, sind im Grunde Skelette mit Fleischresten, die noch an den Knochen hängen. Aber sie sind auch einige der einzigen Horrormonster, die uns ein faszinierendes Make-up bieten und gleichzeitig einen Hauch von Geheimnis vermitteln.

Immerhin sind sie bandagiert

Meistens sieht man nur Bruchstücke von dem, was wirklich unter der Mumie vor sich geht. Auch hier denke ich, dass die Mumie ein Vorläufer – in gewisser Weise ein Urahn – des klassischen Slasher-Bösewichts ist. Und ich denke, man kann eine direkte Verbindung herstellen zwischen dem bandagierten Gesicht einer verwesenden Mumie und der rituellen Demaskierung von Jason Voorhees am Ende einer jeden Folge Freitag, der 13.

Die Mumie hat auch eine andere Folklore und eine andere Geschichte als jedes klassische Wesen. Vampire und Werwölfe haben ihre eigene Mythologie, aber die Mumie ist das Tor zu den Mythen und Legenden einer ganzen Zivilisation, ja sogar zu ihrer Geschichte. Nachdem ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, begann ich mich für die ägyptische Mythologie zu interessieren, und ich glaube, dass nur wenige Horrorfilme – selbst die Klassiker – eine solche Wirkung haben.

Obwohl er nicht mein Favorit unter den Universal-Monsterfilmen war, interessierte er mich so sehr, dass ich anfing, die Bräuche und Legenden zu erforschen, von denen der Film handelte. Dabei stellt man fast immer fest, wie ungenau die meisten dieser Geschichten sind, aber das kann eben auch Spaß machen

Zombies sind unheimlich, weil sie in der Überzahl sind. Nicht ein Zombie macht Angst, sondern Hunderte. Mumien mögen auf den ersten Blick langsam und wenig einschüchternd wirken, aber sie sind eindeutig übernatürlich und mehr als nur wiederauferstandene Leichen. In gewisser Weise sind sie das fehlende Glied zwischen einem Zombie und einer Hexe. Eine Mumie wird in der Regel so dargestellt, als besäße sie magische Kräfte. Selbst wenn das nicht der Fall ist, wird sie von jemand anderem beschworen. Auf jeden Fall sind sie Kreaturen, die auf Magie angewiesen sind. Einer der Gründe, warum sie in Action- und Fantasyfilmen auftauchen, ist, dass man nur so eine Vorstellung davon bekommt, welche Kräfte (von Stürmen bis hin zu Seuchen) eine Mumie technisch entfesseln kann.

Das Evangelium des Schattens: Frank Miller

Frank Miller und die Neuerfindung des Comic-Noir als Weltanschauung, Ästhetik und politisches Bekenntnis

Olney und die Herkunft des Instinkts

Frank Miller wurde 1957 in Olney, Maryland, geboren und wuchs in Montpelier, Vermont auf, beides Orte, die in der Kulturgeographie der amerikanischen Ostküste nicht gerade großen Glanz verströmen und vielleicht gerade deshalb prägend für eine Imagination wurden, die sich zeitlebens zum Abseits, zur Nacht und zum rohen Leben des städtischen Amerika hingezogen fühlte. Miller war kein akademisches Kind; seine Sozialisation verlief über die Seiten billiger Comichefte, über die Kriminalromane von Mickey Spillane und Raymond Chandler, über die Schwarzweißfilme der 1940er Jahre, in denen Licht und Schatten gleichbedeutend mit moralischen Kategorien sind. Diese frühen Eindrücke repräsentieren die DNA seines gesamten Werkes

Mit neunzehn Jahren zog Miller nach New York, zu einem Zeitpunkt, als die Stadt noch tief in jener Krise steckte, die sie zu einem üblen Beispiel für urbanen Verfall gemacht hatte: Die Bronx stand in Flammen, der Times Square fungierte als Zone des organisierten Lasters, und die Kriminalstatistiken lasen sich wie apokalyptische Prophezeiungen. Dieses nachtdunkle, kaputte und gefährliche New York der späten 1970er Jahre wurde zum Vorbild für Millers künstlerischer Vorstellungskraft. Die Stadt ist in nahezu jedem Panel seiner bedeutenden Werke präsent, auch wenn die Geschichte offiziell gerade in Gotham City oder Sin City spielt.

Der frühe Miller war zunächst Zeichner, bevor er Autor wurde. Seine ersten Arbeiten für Marvel und DC in den späten 1970er Jahren zeigen einen Künstler, der handwerkliche Routine sucht und dabei einen Stil entwickelt, der bereits unverwechselbar ist: harte Kontraste, expressive Schattierung, ein Sinn für dramatische Perspektiven, der weniger vom klassischen Comic als vom Kino der Deutschen Expressionisten und dem japanischen Manga beeinflusst war, insbesondere von Kazuo Koikes und Goseki Kojimas Lone Wolf and Cub, einer Einflussquelle, die Miller selbst immer wieder hervorgehoben hat.

Daredevil – Die Neuerfindung des Helden als Opfer

Millers erster Schritt zur Revolution fand auf den Seiten eines Marvel-Titels statt, den zu dieser Zeit kaum jemand las: Daredevil, der blinde Anwalt Matthew Murdock, der nachts als Superheld durch Hell’s Kitchen patrouilliert. Miller übernahm die Serie 1979 und begann, sich eher schleichend, den Genre-Tropen zu entziehen und sie systematisch umzuschreiben, um sie mit einer anderen Weltsicht zu versehen.

Was Miller mit Daredevil anstellte, war in der Geschichte des amerikanischen Superheldenhefts noch ohne Beispiel: Er ließ den Helden nicht nur physisch leiden – das war durchaus Standard – sondern auch psychologisch zermürben. Karen Page, Murdocks große Liebe, wird zu einer drogensüchtigen Pornodarstellerin; sie verkauft seine Geheimidentität für eine Dosis Heroin. Kingpin, der Erzschurke der Serie, ist ein massiver, gnadenlos rationaler Machtmensch, der Murdock durch strategisches Kalkül zerstört: Murdock verliert alles: Wohnung, Beruf, Ruf und Liebste, weil die Strukturen der korrupten Stadt, gegen die er kämpft, ihn vollständig auffressen.

Dieser Handlungsbogen – bekannt als Born Again (1986, gezeichnet von David Mazzucchelli) – ist das erste Meisterwerk Millers und eines der bedeutsamsten Superheldenerzählungen überhaupt. Bedeutsam deshalb, weil es die Prämisse des Genres umkehrt: Der Held ist nicht Herr seiner Situation, sondern ihr Gefangener. Die Kräfte, die ihn bedrohen, kommen aus dem System. Eine Unterscheidung, die in einem Genre, das auf persönliche Konfrontation mit einem Schurken spezialisiert ist, höchst ungewöhnlich war.

Mazzucchellis Zeichnungen zu Born Again verdienen müssen gesondert gewürdigt werden: Sein Stil unterscheidet sich radikal von Millers eigenem Strich und fügte dem Text eine Qualität von expressiver Schlichtheit hinzu, die Millers Skripte allein nicht hätten erzeugen können. Born Again ist eine der seltenen Superheldengeschichten, in denen Autor und Zeichner auf Augenhöhe agieren, ein Gleichgewicht, das in Millers späterer, zunehmend autokratischer Arbeitsweise als Autor/Zeichner, nicht mehr so offensichtlich sein würde.

The Dark Knight Returns – Die Apotheose und die Falle

Im selben Jahr, in dem Alan Moore und Dave Gibbons mit Watchmen begannen, veröffentlichte Frank Miller Batman: The Dark Knight Returns (1986), und mit diesem Werk wurde er zur Persönlichkeit ersten Ranges innerhalb der Comickultur. Die Parallelität der beiden Veröffentlichungen ist das Symptom eines kollektiven Bewusstseinswandels im amerikanischen Superheldencomic, einer Industrie, die nach Jahrzehnten konventioneller Produktion plötzlich von zwei Seiten gleichzeitig in ihren Grundannahmen herausgefordert wurde.

Moores und Millers Antworten auf das Genre sind verwandt und doch grundverschieden. Wo Moore das Genre dekonstruiert, indem er seine moralische Logik von innen aushöhlt, vollzieht Miller eine Art schwarze Apotheose: Er nimmt den Mythos des Superhelden und treibt ihn auf seine extremste Konsequenz zu. Batman in Dark Knight Returns ist fünfzig Jahre alt und verbittert. Er kehrt aus dem Ruhestand in ein Gotham City zurück, das vor Banden-Chaos und politischer Paralyse zerfällt. Er ist gewalttätig, hat eine unbeugsame Überzeugung und sieht die Welt in Schwarz-Weiß. Genau das macht ihn für Miller zu einem heroischen Charakter.

Der Batman von Dark Knight Returns ist ein Mann, der zu zweifeln aufgehört hat. Miller verkauft das als Stärke. Die Geschichte der Rezeption dieses Werkes ist zum Teil die Geschichte eines Missverständnisses.
Zur Rezeptionsgeschichte von Dark Knight Returns, 1986–heute

Die formale Leistung von Dark Knight Returns ist unbestreitbar. Millers Seitenkomposition bricht radikal mit der konventionellen Panel-Anordnung: Er variiert Rastersysteme von Seite zu Seite, benutzt Nachrichtenkommentare im Fernsehformat als ironischen Kontrapunkt zur Handlung, und entwickelt eine visuelle Sprache, in der schwarze Massen gegen weiße Flächen operiert wie in einem expressiven Holzschnitt. Diese unmittelbare Bildsprache war für das amerikanische Superheldencomic 1986 eine Sensation, und ihr Einfluss auf die nachfolgende Generation von Zeichnern ist schwer zu überschätzen.

Das politische Problem des Werkes ist tiefgreifend. Dark Knight Returns kam in der Zeit von Reagan zustande und seine Ideologie ist eng mit dieser Zeit verbunden: die Erschöpfung durch den liberalen Konsens, der Wunsch nach einem starken Mann, der durchgreift, und die Verachtung für Kompromisse und institutionelle Prozesse. Miller teilt diese Ideologie. Batman ist in dem Werk kein komplexer Charakter, sondern ein Wunschbild: der autoritäre Rächer als moralische Instanz. Dass dieses Wunschbild so eng mit den politischen Strömungen seiner Entstehungszeit verbunden ist, sieht man an der Verstörung, die das Werk bei Lesern anderer politischer Prägung auslöst.

Es geht um die Spannung zwischen zwei Themen: Meisterschaft und Ideologie. Das ist der Kern der Auseinandersetzung mit Miller. Dark Knight Returns ist kein revolutionäres Werk, weil es eine problematische Ideologie vertritt. Literatur muss keine Ideologie vertreten, der Leser muss ihr nicht zustimmen, damit sie wichtig ist. Es ist ein kompliziertes Werk, weil es selbst vielleicht nicht zu erkennen scheint, was es tut. Es baut keine kritische Distanz zu seinem eigenen Helden auf und lädt den Leser dazu ein, die Gewalt, die es zeigt, als Befreiung zu erleben.

Sin City – Die Ästhetik als Argument

Mit Sin City (ab 1991, zunächst in „Dark Horse Presents“) hat Miller etwas gemacht, was in der Comicgeschichte selten ist. Er hat ein eigenes Werk geschaffen, das nicht an ein anderes Universum angeschlossen ist. Es hat keine Superhelden, keine gemeinsame Geschichte. Es ist Atmosphäre, Genre und pure Miller-Destillation.

Die Entscheidung, Sin City nur in Schwarz-Weiß zu erzählen, mit ein paar Farbakzenten (dem roten Kleid einer Frau, dem gelben Körper eines Schurken), zeigt eine bestimmte Weltanschauung. Moores Welt ist eine, in der Grautöne die moralische Realität zeigen. Millers Welt hat diese Grautöne nicht: Sie besteht aus Jäger und Gejagtem, aus Starken und Schwachen. Die Abwesenheit von Grau ist hier eine Entscheidung über die Natur der Realität.

Die Figuren in Sin City sind Männer, die immer bereit für Gewalt sind. Ihre inneren Monologe sind wie die von Spillane und Chandler. Sie berichten, was gerade passiert und dass Gewalt immer die Lösung ist. Die Welt der Figuren ist relativ einfach. Alles ist streng geordnet, denn Komplexität ist Schwäche.

Sin City ist bedeutsam, weil es einer der ersten Comics ist, der außerhalb von Superhelden-Geschichten erfolgreich war. Es hat einen Markt für Comics für Erwachsene geschaffen, der in den frühen 1990er Jahren noch nicht existierte.

300 und die Ideologie des Körpers

300 (1998, koloriert von Lynn Varley) ist das Werk, an dem sich Bewunderung und Kritik an Miller am schärfsten scheiden. Die Geschichte der dreihundert Spartaner, die bei den Thermopylen gegen die persische Übermacht kämpften und fielen, ist in Millers Version eine Hymne auf körperliche Disziplin, Kampfbereitschaft und den freiwilligen Tod für das Kollektiv, erzählt mit einer grafischen Energie, die zu den spektakulärsten des Mediums zählt, aber mit einem Maß an historischer Vereinfachung, die berechtigte Fragen aufwirft.

Die Perser in 300 sind natürlich keine historischen Figuren, sie funktionieren als Symbole: dekadent, fremd, missgestaltet, das Andere schlechthin. Die Spartaner sind ausschließlich Körper, die im Kampf sterben. Die Darstellung des heroischen Körpers als Nationalemblem, die Verherrlichung des Todes im Kampf und die Dämonisierung des Fremden als Rechtfertigung des Krieges sind jedoch Motive, die in der europäischen Bildpropaganda des 20. Jahrhunderts eine problematische Rolle gespielt haben.

Millers Verteidigung war immer die des Genre-Künstlers: 300 sei eine archetypische Kriegserzählung, kein politisches Manifest. Diese Verteidigung ist nicht vollständig unglaubwürdig. Genre-Konventionen haben tatsächlich eine relative Autonomie gegenüber dem politischen Inhalt. Aber sie greift zu kurz. Die Macht von Bildern liegt nicht in der Intention des Schöpfers, sondern in der Wirkung auf den Betrachter. Und die Bilder von 300, die nach dem Kinoerfolg von Zack Snyders Verfilmung 2007 weltweit in das Bildrepertoire der Populärkultur eingingen, haben eine dokumentierbare Geschichte der Aneignung durch politische Bewegungen, die Millers Absichten weit übersteigt.

Der Absturz und die Farbe der Selbstreflexion

In den 2000er Jahren begann ein Prozess, den wohlmeinende Kritiker als kreative Erschöpfung und weniger wohlmeinende als Selbstkarikatur bezeichneten. All Star Batman and Robin, the Boy Wonder (ab 2005, gezeichnet von Jim Lee), eine DC-Publikation, die Miller als Rückkehr zu den Ursprüngen seines Erfolgs konzipiert hatte, wurde in der Fachpresse weitgehend als unfreiwillige Parodie seiner selbst gelesen: Batman tritt als brüllender Fanatiker auf, dessen Weltbild zwischen Kindergarten-Nietzsche und Macho-Melodrama oszilliert. Millers Reaktion auf diese Kritiken, die er in Interviews und öffentlichen Stellungnahmen artikulierte, zeigte dann auch wenig Bereitschaft zur Selbstreflexion.

Schwerwiegender war der Essay Holy Terror, Batman!, der nach den Anschlägen des 11. September 2001 entstand und schließlich 2011 als eigenständiges Werk unter dem Titel Holy Terror erschien, nachdem DC ihn abgelehnt hatte. Das Werk ist eine offen propagandistische Phantasie über einen Superhelden, der muslimische Terroristen bekämpft, ausgeführt in Millers charakteristischer Schwarzweiß-Ästhetik und erfüllt von einer Feindbildkonstruktion, die – anders als die problematischen Züge von 300 – keine Distanz mehr aufrechterhält. Holy Terror ist tatsächlich ein schlechtes Werk, es ist schlechte Kunst im Dienst schlechter Überzeugungen.

Dieses Spätwerk wirft eine Frage auf, die nichts mit Moral zu tun hat. Es geht um Ästhetik: Verändert ein Frühwerk ein Spätwerk? Ändert Holy Terror die Bedeutung von Born Again? Die Kunstgeschichte gibt auf solche Fragen keine einfache Antwort. Ein Werk ist nicht identisch mit seinem Schöpfer. Die Qualität eines Werkes bemisst sich nicht an der biographischen Entwicklung des Künstlers nach seiner Entstehung. Aber die Fangemeinde von Millers Spätwerk übersieht das gerechtfertigte Schweigen dazu, weil die Auseinandersetzung damit intellektuell unbequem ist.

Erbe – Was bleibt, wenn man das Blendwerk abzieht

Millers Stellung in der Comicgeschichte ist unbestritten und gleichzeitig schwieriger zu umreißen als die eines Alan Moore oder Grant Morrison, weil er zugleich mehr und weniger als seine Kollegen ist. Mehr, weil seine stilistische Wirkung auf das visuelle Erscheinungsbild des amerikanischen Mainstream-Comics tiefer und breiter ist als die aller anderen Autoren seiner Generation: Die kontrastreiche Ästhetik, die dramatische Schattierung, der zurückgedrängten Hintergrund zugunsten expressiver Figuren, das sind alles Merkmale, die direkt von Millers Einfluss herrühren und die die Bildsprache des Superheldenhefts der 1990er und 2000er Jahre dominiert haben. Weniger, weil das philosophische und literarische Fundament, auf dem dieses Werk steht, schmaler ist als das eines Moore: Miller hat nie das Verlangen gezeigt, das Medium selbst in Frage zu stellen, und er hat sich um theoretische Rechenschaft über seine Arbeit wenig gekümmert.

Was von Miller bleibt, ist ein spezifisches, unverwechselbares ästhetisches Universum. Das Schwarzweiß der moralischen Eindeutigkeit, die Stadt als Schlachtfeld, der Mann als Funktion seiner Handlungen; und zwei oder drei Werke, die zu den handwerklich vollkommensten gehören, die das Genre je hervorgebracht hat. Daredevil: Born Again wird gelesen werden, solange das Superheldencomic existiert. The Dark Knight Returns ist ein Dokument, das über seine Zeit hinausweist, gerade wegen der Widersprüche, die es in sich trägt.

Nachtrag des Autors: Millers Werk ist das ehrlichste Zeugnis der amerikanischen Populärkultur des späten zwanzigsten Jahrhunderts: ihrer Faszination mit Gewalt, ihrer Sehnsucht nach Ordnung, ihrer Unfähigkeit, zwischen Stärke und Brutalität zu unterscheiden, und ihrer gleichzeitigen, unbestreitbaren Energie. Es ist ein Werk, das man nicht verehren muss, um es zu verstehen, und das man versteht, ohne es verehren zu müssen. Das ist, auf seine Art, ein Zeichen von Größe.

The Punisher – Der unbequeme Charakter

Frank Castle tötet. Methodisch, geplant, unermüdlich. Der Punisher ist der unbequemste Charakter des amerikanischen Mainstream-Comics, weil er eine Frage stellt, auf die das Genre keine ehrliche Antwort hat: Was, wenn Gewalt manchmal das Einzige ist, das funktioniert?

Frank Castle erscheint zum ersten Mal im Februar 1974 in The Amazing Spider-Man #129 als Antagonist: Ein gedungener Killer, der Spider-Man ermorden soll, weil er ihn irrtümlicherweise für einen Mörder hält. Die Ironie liegt auf der Hand: Ein Mann, der Mörder tötet, soll einen angeblichen Mörder töten, der keiner ist. Gerry Conway, damals 21 Jahre alt und seit eineinhalb Jahren Chefautor des Spider-Man-Titels, verfolgte dabei keine große philosophische Agenda. Er wollte lediglich einen interessanten Antagonisten schaffen. Was er schuf, war eine der widersprüchlichsten Figuren der Comicgeschichte, und er zeigte sich sichtlich erstaunt, als diese zehn Jahre später zu einer der populärsten wurde.

Die Geschichte hinter dem Punisher ist so simpel wie ein Stück Eisen und genauso hart: Frank Castle ist Vietnam-Veteran. Er unternimmt mit seiner Frau und seinen Kindern einen Picknickausflug in den Central Park. Sie werden Zeugen einer Mafia-Hinrichtung. Die Mafia tötet Franks Familie, um keine Zeugen zurückzulassen. Castle überlebt. Von diesem Moment an existiert er nur noch für einen Zweck: Er will diejenigen töten, die seine Familie getötet haben. Keine Verhaftungen. Keine Gerichtsverfahren. Keine zweiten Chancen.

Man könnte meinen, das sei eine Räuberpistole: zu einfach, zu plakativ, zu sehr Achtzigerjahre-Actionfilm in Comicform. Und in schlechten Händen ist es genau das. In guten Händen jedoch ist es eine griechische Tragödie: ein Mann, der sich in etwas verwandelt, das nicht mehr mit dem menschlichen Maßstab zu messen ist, und der das weiß und trotzdem weitermacht.

Gerry Conway und das Unbehagen des Schöpfers
Gerry Conway hat über die Jahrzehnte ein ambivalentes Verhältnis zu seiner Schöpfung entwickelt. In Interviews der 2010er und 2020er Jahre äußerte er sich wiederholt besorgt über die Aneignung des Punisher-Symbols durch Polizeibeamte, Soldaten und rechtsextreme Gruppen in den USA. Er betonte, der Charakter sei als Warnung konzipiert, als jemand, den man nicht bewundern, sondern verstehen soll. Dass die Warnung so oft als Einladung gelesen wurde, beschäftigt ihn bis heute.

Der Totenkopf und seine unfreiwillige Karriere

In der Comicgeschichte gibt es kein Symbol mit einer komplizierteren Rezeptionsgeschichte als den weißen Totenkopf auf Franks schwarzem Oberteil. Es begann als visuelles Kürzel für Furcht und Unnachgiebigkeit: schlicht, erkennbar und effektiv. Ross Andru entwarf es ohne große theoretische Überlegungen. Ein Totenkopf auf der Brust signalisiert dem Gegenüber noch bevor ein Wort gesprochen ist, was auf dem Spiel steht.

Was dann geschah, konnten Conway und Andru nicht vorhersehen. Das Symbol wurde zu einem der meistkopierten Embleme der amerikanischen Alltagskultur, zu sehen auf T-Shirts, Aufklebern und Fahrzeugen. Solange es von Jugendlichen getragen wird, die The-Punisher-Comics oder die Netflix-Serie mögen, ist es weitgehend harmlos. Problematisch wird es jedoch, wenn es auf der Ausrüstung amerikanischer Sondereinheiten im Irak, auf den Helmen von Polizisten in Ferguson und Minneapolis und schließlich auf den Jacken der Teilnehmer des Sturms auf das Kapitol am 6. Januar 2021 auftaucht.

Das ist der Moment, in dem ein Comicsymbol aufhört, nur ein Comicsymbol zu sein. Der Totenkopf wurde von Teilen der amerikanischen Rechten als Identifikationsmarker übernommen – als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt gegen diejenigen, die sie selbst als böse betrachten. 2019 hat Marvel darauf reagiert, indem sie Frank Castle in der laufenden Comicserie das Symbol unter anderem Vorzeichen neu besetzen ließen. Das war ein Versuch, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.

„Das Symbol wurde übernommen als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt. Marvel versuchte, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.“

Die große Frage, die das Genre nicht beantworten will

Was den Punisher fundamental von jedem anderen Marvel-Charakter unterscheidet, ist weder sein Körper noch seine Taktik oder gar seine Brutalität. Es ist das Fehlen einer Erlösungserzählung. Superman kann jemanden retten und dabei lächeln. Spider-Man trägt Schuld, aber er heilt sie durch die Übernahme von Verantwortung. Selbst der Hulk, der zerstört und verwüstet, trägt die Möglichkeit der Integration in sich. Frank Castle hat diese Möglichkeit nicht. Er will sie nicht. Er hat sich aktiv dafür entschieden, dass ein normales Leben keine Option mehr ist.

Das stellt das Superheldengenre vor ein ernstes strukturelles Problem, denn es basiert auf der Idee, dass Gerechtigkeit durch Heldentum möglich ist. Spider-Man verhaftet, Batman ermittelt und die Avengers retten. Die Welt ist reparierbar, wenn man nur stark und gut genug ist. Der Punisher sagt: „Nein, die Welt ist nicht reparierbar.” Bestimmte Menschen sind nicht zu retten. Und das Rechtssystem, so wie es existiert, schützt manchmal die Falschen.

Die unangenehme Wahrheit ist, dass an diesem Argument was dran ist. Und das wissen auch die besten Punisher-Autoren. Sie nutzen diese Wahrheit, um zu punkten, aber sie nutzen sie nicht schamlos aus. Der Charakter funktioniert am besten, wenn er den Leser zwingt, die eigene Position zu untersuchen. Zum Beispiel: Wie sehr stimme ich zu, bevor ich aufhöre, zuzustimmen? Wo ist die Grenze? Und wenn ich mir bei der Grenzziehung unsicher bin – was sagt das über mich?

Die Autoren, die es ernst nahmen

Die Geschichte der Punisher-Comics ist eine Geschichte der Qualitätsschwankungen, die dramatischer ist als bei fast jedem anderen Marvelcharakter. Im Boom der späten 1980er und frühen 1990er Jahre hatte Frank Castle gleichzeitig drei laufende Serien, von denen die meisten schieres Produktionsmaterial waren: Schurke erscheint, Frank tötet ihn, nächstes Heft. Das war einerseits lukrativ, aber künstlerisch bedeutungslos.

Garth Ennis Die wichtigste Laufzeit überhaupt. MAX-Label, keine Rücksicht. Frank als funktionaler Nihilist – kein Held, kein Monster, etwas dazwischen. The Slavers, Born: Maßstabssetzendes Kriegs- und Moraltrauma-Schreiben.

Greg Rucka Frank fast wortlos. Handlung aus der Perspektive der Nebenfiguren. Dekonstruktion durch radikale Zurückhaltung – der Leser sieht Frank nur von außen.

Jason Aaron Punisher vs. Bullseye-Miniserie. Knapp, brutal, präzise. Aaron versteht, dass Frank kein Antiheld mit einem Herz ist – er ist ein Werkzeug mit einer Mission.

Matthew Rosenberg Frank gegen Neonazis. Klarer politischer Kontext, klare Haltung. Die direkte Antwort auf die Symbolaneignung durch rechte Gruppen.

Wenn man über den Punisher schreibt, kommt man nicht um Garth Ennis herum. Er tut das mit einer Intensität, die der Figur selbst ähnelt: keine Umwege, kein Aufwärmen. Ennis schrieb Frank Castle zwischen 2000 und 2008 zunächst im regulären Marvel-Universum und anschließend im Marvel-MAX-Imprint, das explizitere Inhalte für erwachsene Leser ermöglichte. Im MAX-Label entfesselte er das härteste Porträt eines kampftraumatisierten Mannes, das das Superheldencomic je hervorgebracht hat.

Ennis ist Ire, Sozialist und überzeugter Pazifist – eine Kombination, die zunächst paradox erscheint, wenn man bedenkt, dass er acht Jahre lang die brutalste Gewaltserie eines Mainstream-Verlags schrieb. Dieses Paradoxon löst sich auf, wenn man versteht, was Ennis tut: Er glorifiziert nicht. Er seziert. Sein Frank Castle tötet nicht mit einem Grinsen und einem Spruch. Er tötet mit der Mechanik eines Menschen, der sich selbst längst aufgegeben hat. Nach der Tat gibt es keine Erleichterung, keine Selbstbestätigung, keinen Triumph. Nur das nächste Ziel.

Born: Wie Frank Castle starb, bevor er der Punisher wurde
Ennis‘ Miniserie Born (2003) ist das präziseste Herkunftsporträt der Figur. Sie spielt in Vietnam, kurz vor dem Ende des Krieges, und zeigt Frank Castle als Offizier in einem hoffnungslosen Außenposten. Die Frage des Comics ist: Was muss ein Mensch innerlich aufgeben, bevor er zu dem werden kann, was Frank Castle ist?

Vietnam, die Heimkehr und das amerikanische Trauma

Frank Castle ist untrennbar mit Vietnam verbunden – und das ist kein Zufall. Er erschien 1974, im Jahr des langsamen amerikanischen Rückzugs aus Südostasien, in einer Zeit, in der das Land mit dem Bild des zurückgekehrten Soldaten rang. Der Vietnam-Veteran war in der amerikanischen Populärkultur der 1970er und 1980er Jahre oft eine Figur des Unbehagens: zu gut ausgebildet, zu traumatisiert, zu fremd in einer Zivilgesellschaft, die ihn weggeschickt und schlecht empfangen hatte.

Der Punisher kanalisierte diese kulturelle Angst auf eine bestimmte Art: Er machte aus dem gefährlichen Heimkehrer einen Täter mit Kontext – jemanden, dem die Gesellschaft etwas genommen hat und der sich das mit den einzigen Mitteln, die ihm bleiben, zurücknimmt. Das ist keine Entschuldigung. Aber es ist eine Erklärung, und diese Unterscheidung ist wichtig.

Ennis vertieft diesen Aspekt in Born auf eine Art und Weise, die dem Comic einen dauerhaften literarischen Wert verleiht. In Vietnam entscheidet sich Frank Castle, Teil von etwas zu werden, für das in einer Zivilgesellschaft keinen Platz vorgesehen ist. Er wird nicht durch den Tod seiner Familie zum Punisher gemacht – das ist der Auslöser. Er wird zum Punisher durch eine Entscheidung, die er im Dreck eines verlorenen Krieges trifft – Jahre zuvor.

Jon Bernthal und die Verkörperung des Unlösbaren

Als Jon Bernthal in der zweiten Staffel von Daredevil (2016) auf Netflix zum ersten Mal als Frank Castle auftrat, waren die Meinungen geteilt. Die Figur hatte schon drei Kinoversuche hinter sich – 1989 mit Dolph Lundgren, 2004 mit Thomas Jane und 2008 mit Ray Stevenson. Keiner von ihnen konnte überzeugen, da es sich bei allen drei Filmen letztlich um Actionfilme mit Punisher-Verpackung handelte und nicht um ein psychologisches Porträt.

Bernthal war etwas anderes. Er spielte Frank Castle nicht als stoischen Krieger, sondern als jemanden, den der Schmerz noch in seinen Fängen hält, der noch nicht vollständig verbrannt ist und eine Trauer in sich trägt, die ihm keine Ruhe lässt. Seine Konfrontationsszenen mit Matt Murdock in der zweiten Staffel von „Daredevil”, insbesondere die berühmte Dachterrassenszene, in der beide sich ihre grundlegend verschiedenen Philosophien mitteilen, gehören zum Besten, was das Superhelden-Fernsehen je produziert hat.

Jon Bernthal © Netflix — Jon Bernthal als Frank Castle © Netflix

Die eigene Serie The Punisher (2017–2019) war ungleichmäßiger, aber in ihren stärksten Momenten – besonders in der Darstellung der Unfähigkeit zur Reintegration und der Frage, was ein Veteran der Gesellschaft schuldet, die ihn ausgebildet hat – berührte sie etwas Greifbares. Bernthal bestand darauf, dass Frank Castle eben kein zu bewundernder Held ist. Das ist der einzige Ansatz, der funktioniert.

Das Symbolproblem

In den 2010er Jahren tauchten Punisher-Schädel zunehmend auf der Ausrüstung und den Fahrzeugen amerikanischer Strafverfolgungsbehörden und des Militärs auf, und mit erschreckender Regelmäßigkeit in Kontexten politischer Gewalt. Die Aneignung eines Comicsymbols durch reale Gruppen ist zwar kein neues Phänomen, die Aneignung des Punishers ist jedoch besonders aufschlussreich, da sie eine fundamentale Fehllektüre offenbart.

Wer den Punisher-Schädel trägt, um sich mit Frank Castle zu identifizieren, sieht in der Figur eine Bestätigung. Hier ist jemand, der das Richtige tut, wenn andere es nicht tun wollen oder können. Das ist die Lektüre, die funktioniert, wenn man die Comics oberflächlich liest, wenn man die Ennis-Serie wie einen Actionfilm statt wie ein moralisches Zeugnis liest, wenn man bei Frank Castles Methoden zustimmend nickt statt zu zögern.

Die Ironie ist perfekt: Wer den Punisher-Schädel trägt, um Stärke und Gerechtigkeit zu signalisieren, trägt das Symbol eines Charakters, den die eigenen Comics explizit als gescheiterte, korrumpierte und moralisch zerstörte Version von Gerechtigkeit beschreiben. Es ist, als würde man das Erkennungszeichen von Captain Ahab tragen, um seine Entschlossenheit zu signalisieren.

Marvels Reaktion und ihre Grenzen
Um dem Symbolmissbrauch entgegenzuwirken, haben Marvel und mehrere Autoren verschiedene Maßnahmen ergriffen. In Nick Spencers Captain-America-Serie werden Steve Rogers und Frank Castle direkt einander gegenübergestellt und es wird ein klarer Kommentar über den Unterschied zwischen einem Helden und einer Kriegsmaschine abgegeben. In späteren Serien trägt Frank das Symbol vorübergehend in veränderter Form. Keiner dieser Versuche hat die Aneignung rückgängig gemacht. Ein Symbol, das die Kontrolle seines Ursprungs verlassen hat, lässt sich durch umgedeutete Comics nicht zurückrufen.

Nachtrag des Autors: Was mich beim Schreiben am meisten in den Bann gezogen hat, ist die Frage der Aneignung von Symbolen, die eigentlich das faszinierendste Kulturphänomen dieser ganzen Essayreihe ist. Es ist das einzige Mal, dass ein Comicsymbol derart von seiner erzählerischen Absicht entkoppelt wurde, und das nicht trotz, sondern wegen seiner visuellen Einfachheit. Ein Totenkopf auf schwarzem Grund benötigt keine Handlung, keinen Kontext und keine Lektüre. Er funktioniert allein. Das ist seine Stärke als Comicdesign, aber auch seine Schwäche als kulturelles Eigentum.

Garth Ennis‘ Born bleibt für mich eines der unterschätztesten Dinge in dieser Essayreihe überhaupt: ein Kriegscomic, das zufällig ein Superheldencomic ist, und besser als beides sein muss, um zu funktionieren.