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The Punisher – Der unbequeme Charakter

Frank Castle tötet. Methodisch, geplant, unermüdlich. Der Punisher ist der unbequemste Charakter des amerikanischen Mainstream-Comics, weil er eine Frage stellt, auf die das Genre keine ehrliche Antwort hat: Was, wenn Gewalt manchmal das Einzige ist, das funktioniert?

Frank Castle erscheint zum ersten Mal im Februar 1974 in The Amazing Spider-Man #129 als Antagonist: Ein gedungener Killer, der Spider-Man ermorden soll, weil er ihn irrtümlicherweise für einen Mörder hält. Die Ironie liegt auf der Hand: Ein Mann, der Mörder tötet, soll einen angeblichen Mörder töten, der keiner ist. Gerry Conway, damals 21 Jahre alt und seit eineinhalb Jahren Chefautor des Spider-Man-Titels, verfolgte dabei keine große philosophische Agenda. Er wollte lediglich einen interessanten Antagonisten schaffen. Was er schuf, war eine der widersprüchlichsten Figuren der Comicgeschichte, und er zeigte sich sichtlich erstaunt, als diese zehn Jahre später zu einer der populärsten wurde.

Die Geschichte hinter dem Punisher ist so simpel wie ein Stück Eisen und genauso hart: Frank Castle ist Vietnam-Veteran. Er unternimmt mit seiner Frau und seinen Kindern einen Picknickausflug in den Central Park. Sie werden Zeugen einer Mafia-Hinrichtung. Die Mafia tötet Franks Familie, um keine Zeugen zurückzulassen. Castle überlebt. Von diesem Moment an existiert er nur noch für einen Zweck: Er will diejenigen töten, die seine Familie getötet haben. Keine Verhaftungen. Keine Gerichtsverfahren. Keine zweiten Chancen.

Man könnte meinen, das sei eine Räuberpistole: zu einfach, zu plakativ, zu sehr Achtzigerjahre-Actionfilm in Comicform. Und in schlechten Händen ist es genau das. In guten Händen jedoch ist es eine griechische Tragödie: ein Mann, der sich in etwas verwandelt, das nicht mehr mit dem menschlichen Maßstab zu messen ist, und der das weiß und trotzdem weitermacht.

Gerry Conway und das Unbehagen des Schöpfers
Gerry Conway hat über die Jahrzehnte ein ambivalentes Verhältnis zu seiner Schöpfung entwickelt. In Interviews der 2010er und 2020er Jahre äußerte er sich wiederholt besorgt über die Aneignung des Punisher-Symbols durch Polizeibeamte, Soldaten und rechtsextreme Gruppen in den USA. Er betonte, der Charakter sei als Warnung konzipiert, als jemand, den man nicht bewundern, sondern verstehen soll. Dass die Warnung so oft als Einladung gelesen wurde, beschäftigt ihn bis heute.

Der Totenkopf und seine unfreiwillige Karriere

In der Comicgeschichte gibt es kein Symbol mit einer komplizierteren Rezeptionsgeschichte als den weißen Totenkopf auf Franks schwarzem Oberteil. Es begann als visuelles Kürzel für Furcht und Unnachgiebigkeit: schlicht, erkennbar und effektiv. Ross Andru entwarf es ohne große theoretische Überlegungen. Ein Totenkopf auf der Brust signalisiert dem Gegenüber noch bevor ein Wort gesprochen ist, was auf dem Spiel steht.

Was dann geschah, konnten Conway und Andru nicht vorhersehen. Das Symbol wurde zu einem der meistkopierten Embleme der amerikanischen Alltagskultur, zu sehen auf T-Shirts, Aufklebern und Fahrzeugen. Solange es von Jugendlichen getragen wird, die The-Punisher-Comics oder die Netflix-Serie mögen, ist es weitgehend harmlos. Problematisch wird es jedoch, wenn es auf der Ausrüstung amerikanischer Sondereinheiten im Irak, auf den Helmen von Polizisten in Ferguson und Minneapolis und schließlich auf den Jacken der Teilnehmer des Sturms auf das Kapitol am 6. Januar 2021 auftaucht.

Das ist der Moment, in dem ein Comicsymbol aufhört, nur ein Comicsymbol zu sein. Der Totenkopf wurde von Teilen der amerikanischen Rechten als Identifikationsmarker übernommen – als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt gegen diejenigen, die sie selbst als böse betrachten. 2019 hat Marvel darauf reagiert, indem sie Frank Castle in der laufenden Comicserie das Symbol unter anderem Vorzeichen neu besetzen ließen. Das war ein Versuch, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.

„Das Symbol wurde übernommen als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt. Marvel versuchte, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.“

Die große Frage, die das Genre nicht beantworten will

Was den Punisher fundamental von jedem anderen Marvel-Charakter unterscheidet, ist weder sein Körper noch seine Taktik oder gar seine Brutalität. Es ist das Fehlen einer Erlösungserzählung. Superman kann jemanden retten und dabei lächeln. Spider-Man trägt Schuld, aber er heilt sie durch die Übernahme von Verantwortung. Selbst der Hulk, der zerstört und verwüstet, trägt die Möglichkeit der Integration in sich. Frank Castle hat diese Möglichkeit nicht. Er will sie nicht. Er hat sich aktiv dafür entschieden, dass ein normales Leben keine Option mehr ist.

Das stellt das Superheldengenre vor ein ernstes strukturelles Problem, denn es basiert auf der Idee, dass Gerechtigkeit durch Heldentum möglich ist. Spider-Man verhaftet, Batman ermittelt und die Avengers retten. Die Welt ist reparierbar, wenn man nur stark und gut genug ist. Der Punisher sagt: „Nein, die Welt ist nicht reparierbar.” Bestimmte Menschen sind nicht zu retten. Und das Rechtssystem, so wie es existiert, schützt manchmal die Falschen.

Die unangenehme Wahrheit ist, dass an diesem Argument was dran ist. Und das wissen auch die besten Punisher-Autoren. Sie nutzen diese Wahrheit, um zu punkten, aber sie nutzen sie nicht schamlos aus. Der Charakter funktioniert am besten, wenn er den Leser zwingt, die eigene Position zu untersuchen. Zum Beispiel: Wie sehr stimme ich zu, bevor ich aufhöre, zuzustimmen? Wo ist die Grenze? Und wenn ich mir bei der Grenzziehung unsicher bin – was sagt das über mich?

Die Autoren, die es ernst nahmen

Die Geschichte der Punisher-Comics ist eine Geschichte der Qualitätsschwankungen, die dramatischer ist als bei fast jedem anderen Marvelcharakter. Im Boom der späten 1980er und frühen 1990er Jahre hatte Frank Castle gleichzeitig drei laufende Serien, von denen die meisten schieres Produktionsmaterial waren: Schurke erscheint, Frank tötet ihn, nächstes Heft. Das war einerseits lukrativ, aber künstlerisch bedeutungslos.

Garth Ennis Die wichtigste Laufzeit überhaupt. MAX-Label, keine Rücksicht. Frank als funktionaler Nihilist – kein Held, kein Monster, etwas dazwischen. The Slavers, Born: Maßstabssetzendes Kriegs- und Moraltrauma-Schreiben.

Greg Rucka Frank fast wortlos. Handlung aus der Perspektive der Nebenfiguren. Dekonstruktion durch radikale Zurückhaltung – der Leser sieht Frank nur von außen.

Jason Aaron Punisher vs. Bullseye-Miniserie. Knapp, brutal, präzise. Aaron versteht, dass Frank kein Antiheld mit einem Herz ist – er ist ein Werkzeug mit einer Mission.

Matthew Rosenberg Frank gegen Neonazis. Klarer politischer Kontext, klare Haltung. Die direkte Antwort auf die Symbolaneignung durch rechte Gruppen.

Wenn man über den Punisher schreibt, kommt man nicht um Garth Ennis herum. Er tut das mit einer Intensität, die der Figur selbst ähnelt: keine Umwege, kein Aufwärmen. Ennis schrieb Frank Castle zwischen 2000 und 2008 zunächst im regulären Marvel-Universum und anschließend im Marvel-MAX-Imprint, das explizitere Inhalte für erwachsene Leser ermöglichte. Im MAX-Label entfesselte er das härteste Porträt eines kampftraumatisierten Mannes, das das Superheldencomic je hervorgebracht hat.

Ennis ist Ire, Sozialist und überzeugter Pazifist – eine Kombination, die zunächst paradox erscheint, wenn man bedenkt, dass er acht Jahre lang die brutalste Gewaltserie eines Mainstream-Verlags schrieb. Dieses Paradoxon löst sich auf, wenn man versteht, was Ennis tut: Er glorifiziert nicht. Er seziert. Sein Frank Castle tötet nicht mit einem Grinsen und einem Spruch. Er tötet mit der Mechanik eines Menschen, der sich selbst längst aufgegeben hat. Nach der Tat gibt es keine Erleichterung, keine Selbstbestätigung, keinen Triumph. Nur das nächste Ziel.

Born: Wie Frank Castle starb, bevor er der Punisher wurde
Ennis‘ Miniserie Born (2003) ist das präziseste Herkunftsporträt der Figur. Sie spielt in Vietnam, kurz vor dem Ende des Krieges, und zeigt Frank Castle als Offizier in einem hoffnungslosen Außenposten. Die Frage des Comics ist: Was muss ein Mensch innerlich aufgeben, bevor er zu dem werden kann, was Frank Castle ist?

Vietnam, die Heimkehr und das amerikanische Trauma

Frank Castle ist untrennbar mit Vietnam verbunden – und das ist kein Zufall. Er erschien 1974, im Jahr des langsamen amerikanischen Rückzugs aus Südostasien, in einer Zeit, in der das Land mit dem Bild des zurückgekehrten Soldaten rang. Der Vietnam-Veteran war in der amerikanischen Populärkultur der 1970er und 1980er Jahre oft eine Figur des Unbehagens: zu gut ausgebildet, zu traumatisiert, zu fremd in einer Zivilgesellschaft, die ihn weggeschickt und schlecht empfangen hatte.

Der Punisher kanalisierte diese kulturelle Angst auf eine bestimmte Art: Er machte aus dem gefährlichen Heimkehrer einen Täter mit Kontext – jemanden, dem die Gesellschaft etwas genommen hat und der sich das mit den einzigen Mitteln, die ihm bleiben, zurücknimmt. Das ist keine Entschuldigung. Aber es ist eine Erklärung, und diese Unterscheidung ist wichtig.

Ennis vertieft diesen Aspekt in Born auf eine Art und Weise, die dem Comic einen dauerhaften literarischen Wert verleiht. In Vietnam entscheidet sich Frank Castle, Teil von etwas zu werden, für das in einer Zivilgesellschaft keinen Platz vorgesehen ist. Er wird nicht durch den Tod seiner Familie zum Punisher gemacht – das ist der Auslöser. Er wird zum Punisher durch eine Entscheidung, die er im Dreck eines verlorenen Krieges trifft – Jahre zuvor.

Jon Bernthal und die Verkörperung des Unlösbaren

Als Jon Bernthal in der zweiten Staffel von Daredevil (2016) auf Netflix zum ersten Mal als Frank Castle auftrat, waren die Meinungen geteilt. Die Figur hatte schon drei Kinoversuche hinter sich – 1989 mit Dolph Lundgren, 2004 mit Thomas Jane und 2008 mit Ray Stevenson. Keiner von ihnen konnte überzeugen, da es sich bei allen drei Filmen letztlich um Actionfilme mit Punisher-Verpackung handelte und nicht um ein psychologisches Porträt.

Bernthal war etwas anderes. Er spielte Frank Castle nicht als stoischen Krieger, sondern als jemanden, den der Schmerz noch in seinen Fängen hält, der noch nicht vollständig verbrannt ist und eine Trauer in sich trägt, die ihm keine Ruhe lässt. Seine Konfrontationsszenen mit Matt Murdock in der zweiten Staffel von „Daredevil”, insbesondere die berühmte Dachterrassenszene, in der beide sich ihre grundlegend verschiedenen Philosophien mitteilen, gehören zum Besten, was das Superhelden-Fernsehen je produziert hat.

Jon Bernthal © Netflix — Jon Bernthal als Frank Castle © Netflix

Die eigene Serie The Punisher (2017–2019) war ungleichmäßiger, aber in ihren stärksten Momenten – besonders in der Darstellung der Unfähigkeit zur Reintegration und der Frage, was ein Veteran der Gesellschaft schuldet, die ihn ausgebildet hat – berührte sie etwas Greifbares. Bernthal bestand darauf, dass Frank Castle eben kein zu bewundernder Held ist. Das ist der einzige Ansatz, der funktioniert.

Das Symbolproblem

In den 2010er Jahren tauchten Punisher-Schädel zunehmend auf der Ausrüstung und den Fahrzeugen amerikanischer Strafverfolgungsbehörden und des Militärs auf, und mit erschreckender Regelmäßigkeit in Kontexten politischer Gewalt. Die Aneignung eines Comicsymbols durch reale Gruppen ist zwar kein neues Phänomen, die Aneignung des Punishers ist jedoch besonders aufschlussreich, da sie eine fundamentale Fehllektüre offenbart.

Wer den Punisher-Schädel trägt, um sich mit Frank Castle zu identifizieren, sieht in der Figur eine Bestätigung. Hier ist jemand, der das Richtige tut, wenn andere es nicht tun wollen oder können. Das ist die Lektüre, die funktioniert, wenn man die Comics oberflächlich liest, wenn man die Ennis-Serie wie einen Actionfilm statt wie ein moralisches Zeugnis liest, wenn man bei Frank Castles Methoden zustimmend nickt statt zu zögern.

Die Ironie ist perfekt: Wer den Punisher-Schädel trägt, um Stärke und Gerechtigkeit zu signalisieren, trägt das Symbol eines Charakters, den die eigenen Comics explizit als gescheiterte, korrumpierte und moralisch zerstörte Version von Gerechtigkeit beschreiben. Es ist, als würde man das Erkennungszeichen von Captain Ahab tragen, um seine Entschlossenheit zu signalisieren.

Marvels Reaktion und ihre Grenzen
Um dem Symbolmissbrauch entgegenzuwirken, haben Marvel und mehrere Autoren verschiedene Maßnahmen ergriffen. In Nick Spencers Captain-America-Serie werden Steve Rogers und Frank Castle direkt einander gegenübergestellt und es wird ein klarer Kommentar über den Unterschied zwischen einem Helden und einer Kriegsmaschine abgegeben. In späteren Serien trägt Frank das Symbol vorübergehend in veränderter Form. Keiner dieser Versuche hat die Aneignung rückgängig gemacht. Ein Symbol, das die Kontrolle seines Ursprungs verlassen hat, lässt sich durch umgedeutete Comics nicht zurückrufen.

Nachtrag des Autors: Was mich beim Schreiben am meisten in den Bann gezogen hat, ist die Frage der Aneignung von Symbolen, die eigentlich das faszinierendste Kulturphänomen dieser ganzen Essayreihe ist. Es ist das einzige Mal, dass ein Comicsymbol derart von seiner erzählerischen Absicht entkoppelt wurde, und das nicht trotz, sondern wegen seiner visuellen Einfachheit. Ein Totenkopf auf schwarzem Grund benötigt keine Handlung, keinen Kontext und keine Lektüre. Er funktioniert allein. Das ist seine Stärke als Comicdesign, aber auch seine Schwäche als kulturelles Eigentum.

Garth Ennis‘ Born bleibt für mich eines der unterschätztesten Dinge in dieser Essayreihe überhaupt: ein Kriegscomic, das zufällig ein Superheldencomic ist, und besser als beides sein muss, um zu funktionieren.

Hulk – Der Mann, der nicht wütend sein darf

Der Hulk ist keineswegs ein Superheld mit einem Wutproblem. Er ist ein Wutproblem mit einem Superhelden darin, und das macht ihn zur tiefgründigsten Untersuchung männlicher Gewalt, Trauma und Unterdrückung, die das amerikanische Mainstream-Comic je gewagt hat.

Im Mai 1962 erschien die erste Ausgabe von The Incredible Hulk. Schon auf der zweiten Seite tritt Bruce Banner auf: still, blass, gebückt und in einem weißen Laborkittel, der ihn kleiner wirken lässt, als er ist. Dann, wenige Seiten später, nach der Detonation der Gammabombe, erscheint das andere zum ersten Mal: massig, grau (noch nicht grün – das kam erst ab der zweiten Ausgabe) mit kleinen Augen und einer Art Grundwut, die keine Sprache braucht. Die erste Verwandlung ist also bereits eine Auseinandersetzung. Da wird nicht wirklich ein Held geboren. Eine Spaltung, die von der ersten Seite an das eigentliche Thema des Comics benennt: Was passiert mit einem Menschen, dem beigebracht wurde, seine Gefühle wegzusperren?

Später sagte Stan Lee, er habe sich von zwei Vorlagen inspirieren lassen: Robert Louis Stevensons Jekyll und Hyde und Mary Shelleys Frankenstein. Das stimmt, soweit es eben geht. Aber es greift zu kurz. Der Hulk ist nicht nur ein literarisches Mash-up, sondern auch ein Novum in der Superheldengeschichte: Zum ersten Mal kommt die Bedrohung nicht von außen, sondern von innen. Und nicht als abstraktes moralisches Versagen wie bei einem Schurken, der sich entscheidet, böse zu sein, sondern als psychologische Zwangsläufigkeit: Banner wird zum Hulk, weil er keine andere Wahl hat. Sein Körper tut, was sein Bewusstsein verbietet.

Jack Kirbys persönliche Note
Jack Kirby, der Hulk zusammen mit Stan Lee erfand, war selbst ein Mann, der Wut kannte. Als Sohn jüdischer Einwanderer in New York, als Soldat im Zweiten Weltkrieg, als Künstler, dem jahrzehntelang die Rechte an seinen eigenen Schöpfungen entzogen wurden – Kirby zeichnete den Hulk mit einer körperlichen Massivität, die kein anderer Zeichner der Ära kannte. Sein Körper-Verständnis kam aus Boxgymnasien und Straßenschluchten, nicht aus Anatomieatlanten. Man sieht es in jeder Linie: Der Hulk-Körper ist Wut, die Gestalt angenommen hat.

Das war im Jahr 1962: Amerika steckte mitten im Kalten Krieg, die Atombombe war ein reales Schreckgespenst und die Gesellschaft sendete eine klare Botschaft an Männer – besonders an weiße, gebildete und professionelle Männer wie Banner –: Beherrschung ist Stärke. Gefühl ist Schwäche. Ein weinender Wissenschaftler ist weniger Mann als ein schweigsamer Soldat. Lee und Kirby griffen diese Botschaft auf, durchleuchteten sie mit Gammastrahlung und stellten die Frage: Was kostet das eigentlich? Was passiert in einem Menschen, dem man sagt, er dürfe keine Wut haben?

Die Antwort ist der Hulk. Grün, unbezwingbar, und auf eine Art völlig ehrlich: Er sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.

Die Graufärbung des Ursprungs

Nur wenige Menschen wissen, dass der Hulk in seiner allerersten Ausgabe grau war – und das war keine Zufälligkeit. Lee und Kirby wählten die Farbe bewusst, um die Herkunft der Figur zu unterstreichen: keine strahlende Heldenfarbe, sondern etwas Dunkles, Ambivalentes, moralisch Unklares. Der Hulk sollte kein Held sein. Er sollte ein Problem sein.

Dass er ab der zweiten Ausgabe grün wurde, hatte einen banal-technischen Grund: Die Druckmaschinen der frühen 1960er Jahre konnten Grau nicht konsistent reproduzieren – es fiel jedes Mal leicht anders aus, manchmal fast weiß, manchmal fast schwarz. Der Produktionsleiter entschied sich daher pragmatisch für Grün, da diese Farbe stabil druckte. Die ursprünglich gewählte Farbe verschwand im Druckrauschen.

Jahrzehnte später revidierte Marvel diese Entscheidung. Peter David, der von 1987 bis 1998 die einflussreichste Hulk-Serie aller Zeiten schrieb, führte den grauen Hulk als eigenständige Persönlichkeit wieder ein. „Mr. Fixit“ nannte er sich selbst: ein zynischer, manipulierender, intelligenter Las-Vegas-Türsteher ohne den naiven Zorn des grünen Hulks. Die Graufärbung hatte plötzlich eine Bedeutung, die über die Drucktechnik hinausging.

„Der Hulk sagt immer genau, was er fühlt. Nur dass er meistens brüllt.„

Peter David und die psychologische Revolution

Wenn man einen einzigen Autor nennen müsste, der den Hulk zu dem gemacht hat, was er heute ist, wäre es Peter David. Was er zwischen 1987 und 1998 – mit einer kurzen Unterbrechung – schrieb, ist eine der komplexesten Charakterstudien, die das amerikanische Mainstream-Comic je hervorgebracht hat. Es war eine dissoziative Identitätsstörung, die das erzählerische Fundament bildete.

David stellte fest, dass Bruce Banner nicht nur einen inneren Konflikt hat, sondern mehrere Persönlichkeiten. Jede von ihnen repräsentiert eine andere Reaktion auf dasselbe Kindheitstrauma: den brutalen, alkoholabhängigen Vater Brian Banner, der seinen Sohn misshandelte und auch gegenüber seiner Frau gewalttätig war. Der grüne Hulk ist die rohe Wut des Kindes, das sich nicht wehren konnte. Mr. Fixit, die graue Persönlichkeit, ist die zynische Abgebrühtheit des Überlebenden, der gelernt hat, dass Emotionen gefährlich sind. Bruce Banner selbst ist die Dissoziation – der Mann, der diese Wut so vollständig abgespalten hat, dass sie buchstäblich einen eigenen Körper entwickeln musste.

Diese Deutung ist nicht nur dramatisch brillant. Sie ist auch psychologisch fundiert. Das Konzept der traumabedingten Dissoziation war in den späten 1980er Jahren noch nicht allgemein bekannt – David schrieb, bevor die öffentliche Debatte über Trauma, Missbrauch und seine Folgen richtig begann. Rückblickend wirkt seine Hulk-Serie wie ein Comic, der seiner Zeit zehn Jahre voraus war.

Der grüne Hulk Das Kind, das nicht geschützt wurde. Reine, ungefilterte Wut ohne strategische Absicht. Stärker, je wütender – eine Metapher für sich.

Der graue Hulk Mr. Fixit. Der Zyniker, der Manipulator. Überlebenstaktik statt Gefühl. Intelligenter als der Grüne, aber kälter.

Bruce Banner Die Dissoziation selbst. Der Mann, der seine eigene Wut nicht kennt – oder kennen will. Hochintelligent, emotional abgetrennt.

Professor Hulk Die synthetisierte Version: Banners Intelligenz, Hulks Körper, scheinbare Integration – aber fragil, weil erzwungen.

Das Monsterproblem: Held oder Bedrohung?

Was den Hulk von fast allen anderen Superhelden unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Frage, ob er gut oder böse ist, nie wirklich beantwortet wird – und das ist kein erzählerischer Mangel, sondern Teil des Themas. General Thaddeus „Thunderbolt“ Ross, der den Hulk jahrzehntelang jagt, stellt eine legitime Frage: Kann man eine unkontrollierbare Kraft, die in bewohnten Gebieten wütet und Städte verwüstet, als Helden bezeichnen, nur weil die Grundmotivation die eines gequälten Mannes ist?

Diese Frage hat Marvel nie abschließend beantwortet – und das ist klug. Ein eindeutiger Held Hulk wäre langweilig. Der Hulk als eindeutiger Schurke wäre hingegen tragisch verschwendet. Der Hulk als moralisch ungelöste Frage ist hingegen literarisch interessant.

Die bekannteste Manifestation dieser Ambivalenz ist Planet Hulk (2006, Greg Pak): Der Hulk wird von einer Gruppe von Helden – darunter Iron Man und Mr. Fantastic – in eine Rakete gesetzt und in den Weltraum geschossen, da sie ihn für zu gefährlich halten. Er landet auf einem Planeten mit Gladiatorenarena, wird versklavt, kämpft sich frei und wird schließlich König. Es ist Homers Odyssee als Science-Fiction und stellt die unangenehme Frage direkt: Hatten die Helden Recht? Und wenn die Antwort teilweise ja lautet – was sagt das über das Heldentum aus?

World War Hulk und die Konsequenz
Die Fortsetzung von Planet Hulk, World War Hulk (2007), lässt den Hulk zur Erde zurückkehren – um Rache zu üben an denen, die ihn verstoßen haben. Es ist das seltene Marvel-Crossover, in dem der Leser nicht sicher ist, für wen er jubeln soll. Pak schreibt den Hulk als jemanden, der im Recht ist und trotzdem falsch handelt. Das ist komplexes Erzählen.

Lou Ferrigno, Bill Bixby und das Fernsehen der Einsamkeit

Für eine ganze Generation, die in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren aufwuchs, ist der Hulk nicht in erster Linie ein Comicheld. Er ist die gleichnamige CBS-Fernsehserie, die zwischen 1977 und 1982 lief und mit ihrer Melancholie weit über das hinausging, was man von einem Abenteuerformat erwartete.

Bill Bixby spielte David Banner (nicht Bruce – NBC hatte aus lizenzrechtlichen Gründen auf den Namenswechsel bestanden) als einen Mann, der unaufhörlich flieht – nicht vor Verfolgern, sondern vor sich selbst. Die Eröffnungssequenz jeder Folge endet mit dem Satz des Erzählers: „Dr. David Banner – Physicist. Fugitive. Searching for a way to change back … and to find peace.“ (Dr. David Banner – Physiker. Flüchtling. Auf der Suche nach einem Weg, sich wieder zurückzuverwandeln … und Frieden zu finden). Es ist eine der traurigsten Eröffnungen in der Geschichte des amerikanischen Fernsehens. Und Bixby spielte diese Szene mit einer Stille, die kein Actiondarsteller seiner Zeit hätte erreichen können.

Lou Ferrigno als Hulk – grün geschminkt, schweigend und brutal – war das physische Gegenstück zu Bixbys Verinnerlichung. Was die Serie richtig verstand, griffen die Filme lange nicht auf: Der Hulk ist kein Held, der von Ort zu Ort zieht. Er ist eine Wunde, die immer wieder aufbricht.

Ang Lee, Louis Leterrier und die Frage des richtigen Tons

Die Kinogeschichte des Hulk ist eine Geschichte des Scheiterns beim Finden des richtigen Tons – und einmal des fast Gelingens. Ang Lees Film aus dem Jahr 2003 ist und bleibt polarisierend. Lee versuchte, den Hulk als ernstes psychologisches Drama zu verfilmen: mit geteilten Panels auf der Leinwand, einem von Nick Nolte gespielten Vater als psychotischem Antagonisten und Eric Bana als Banner, dessen Repression buchstäblich in seiner Körperhaltung lesbar ist. Es ist ein Film, der weiß, worum es geht. Gleichzeitig wirkt er in einigen Szenen so absurd, dass das Fundament bricht: Die Gamma-Hunde und der finale Kampf gegen einen Energielebewesen-Vater sind einfach zu übertrieben.

In Louis Leterriers Version von 2008 mit Edward Norton wurden die Tonprobleme dadurch korrigiert, dass der Film aufhörte, tiefgründig zu sein. Es ist ein kompetenter Actionfilm, aber ein schwacher Hulk-Film. Norton verstand die Figur, was in kleinen Momenten sichtbar wird, aber das Drehbuch ließ ihm kaum Spielraum.

Mark Ruffalo ist in den MCU-Filmen die überzeugendste Filmversion von Hulk, weil er Banners Ambivalenz zu seiner eigenen Natur körperlich verkörpert. Sein berühmter Satz in The Avengers – „Das ist mein Geheimnis, Captain: Ich bin immer wütend” – ist die präziseste Beschreibung der Figur. Nicht: „Ich werde wütend.” Die Wut ist der Dauerzustand, der Hulk die Konsequenz, die er gelernt hat zu kontrollieren. Das ist Peter Davids Psychologie in einem Satz und Ruffalo liefert ihn mit der Leichtigkeit eines Mannes, der das wirklich versteht.

Was die Farbe bedeutet

Grün mag zwar zunächst zufällig gewählt worden sein, aber sie hat auch eine Bedeutung. In der westlichen Symbolik steht Grün für den Außenseiter, den Anderen, den Fremden – von Außerirdischen bis zu Teufelsdarstellungen in der mittelalterlichen Kunst. Es ist auch die Farbe des Giftigen, des Radioaktiven, des Gefährlichen. Und schließlich ist Grün die Farbe der Natur – roh, unkultiviert und jenseits der Kontrolle der Zivilisation.

All das verkörpert der Hulk auf einmal. Er ist das Zivilisationsferne im zivilisiertesten Menschen, nämlich einem Wissenschaftler und Physiker, der seinen Intellekt zur Identität gemacht hat. Die Gammastrahlung zerstört Banner nicht, sondern schafft den Hulk. Sie gibt dem, was in Banner immer schon vorhanden war, eine Form, die nicht mehr ignoriert werden kann.

Das ist die eigentliche Radikalität der Figur, die seit sechzig Jahren existiert: Der Hulk ist eine ehrliche, hässliche und unkontrollierbare Antwort auf das, was die Gesellschaft aus einem Mann macht, dem beigebracht wird, dass Wut keine Option ist. Dass Schmerz zu schweigen hat. Dass Kontrolle das höchste Ideal ist.

Irgendwann wird es platzen. Irgendwann wird es grün. Und irgendwann – das ist die tiefste Wahrheit der Figur – hört man auf, sich die Frage zu stellen, wie man den Hulk loswird. Die Frage wird sein, wie man mit ihm lebt.

Nachtrag des Autors: Was mich bei diesem Essay am meisten beschäftigt hat: Peter Davids Laufzeit ist im Grunde eine klinische Fallstudie über dissoziative Identitätsstörung als Kindheitstraumafolge — geschrieben 1987, bevor das überhaupt öffentlicher Diskurs war. Dass er das in einen Superheldencomic verpackte und damit ein Millionenpublikum erreichte, ist eine der stillen Kulturleistungen des Mediums.

Supergirl – Das Mädchen, das zuerst da war

Supergirl ist keine Kopie. Sie besitzt die ältere Kosmologie – und wurde trotzdem jahrzehntelang wie eine Fußnote behandelt. Es ist die Geschichte einer Figur, die immer wieder getötet, vergessen und neu erfunden wurde, bis man verstand, was man an ihr hatte.

In der Geschichte von Supergirl gibt es eine kosmologische Pointe, die die meisten Menschen nicht kennen, obwohl sie das Fundament der Figur erschüttert, sobald man sie versteht: Kara Zor-El ist älter als Clark Kent. Nicht älteres Debüt – ältere Figur. Ihre Kapsel verließ Krypton vor der von Superman. Sie hätte zuerst ankommen sollen. Doch ihr Schiff blieb in einer Meteoritenwolke stecken und sie trieb jahrzehntelang im Kälteschlaf, während ihr kleiner Cousin auf der Erde aufwuchs, die Welt rettete und weltberühmt wurde. Als Kara 1959 in Action Comics #252 landete, war sie technisch gesehen die Ältere – und trotzdem die Neue. Die Nachgekommene. Das Mädchen.

Es wäre übertrieben zu behaupten, diese Herkunftsmythologie sei von ihren Schöpfern bewusst als feministische Metapher konzipiert worden. Otto Binder (Autor) und Al Plastino (Zeichner) dachten bei der Schaffung von Supermans weiblichem Gegenstück wahrscheinlich vor allem daran, Supermans Universum auszubauen und eine neue Leserschaft anzusprechen. Doch wie so oft in der Comicgeschichte enthält das Material mehr, als seine Schöpfer beabsichtigten. Die kryptonische Ironie – da ist sie, die Ältere, und muss trotzdem von vorne anfangen – ist zu präzise, um nur Zufall zu sein.

Otto Binder: der unterschätzte Architekt
Otto Binder ist einer der wichtigsten und zugleich am wenigsten gefeierten Comicautoren des Goldenzeitalters. Er schrieb nicht nur Supergirl, sondern auch Mary Marvel — ebenfalls ein weibliches Pendant zu einem männlichen Superhelden — und prägte das Shazam-Universum maßgeblich. Sein Stil war zugänglicher und emotionaler als der seiner Zeitgenossen, was erklärt, warum seine Figuren oft stärker mit Leserinnen resonieren. Tragischerweise verlor Binder 1967 seine Tochter Mary bei einem Autounfall — sie war der Namensgeber für Mary Marvel gewesen.

Supergirl erschien in einer Zeit, in der DC Comics eine Art Versuchslaboratorium für weibliche Varianten männlicher Charaktere war: Batwoman, Batgirl, Wonder Girl, Superwoman. Die meisten dieser Figuren waren nur von kurzer Dauer oder blieben Nebencharaktere. Kara Zor-El hingegen erhielt etwas, das die anderen nicht hatten: eine regelmäßige Rubrik in den Action Comics, echte Schurken und eine echte Entwicklung. Und vor allem eine andere emotionale Grundkonstellation als ihr Cousin.

Das Besondere an Kara: Trauma als Ausgangspunkt

Superman verlor seinen Heimatplaneten Krypton, als er ein Säugling war. Er hat keine Erinnerungen daran. Seine Trauer ist abstrakt, vererbt, eine Melancholie ohne Gesichter. Kara war ein Teenager, als Krypton zerstört wurde. Sie erinnert sich an ihre Eltern. An Freunde. An Schulen, Straßen und Gerüche. Sie hat nicht einfach eine Welt verloren, sondern ihre Welt, mit allem, was dieses Pronomen bedeutet. Ihr Trauma ist konkret, persönlich und scharf.

Das ist der entscheidende Unterschied zwischen Supergirl und Superman – und er ist dramatisch ergiebiger. Superman kämpft mit der Frage, wohin er gehört. Supergirl hingegen kämpft mit der Frage, ob Zugehörigkeit überhaupt noch möglich ist, wenn alles, wozu man gehörte, nicht mehr existiert. Das ist eine völlig andere philosophische Ausgangslage.

„Superman verlor Krypton als Säugling. Er hat keine Erinnerungen. Karas Trauer ist konkret, persönlich, scharf – sie erinnert sich an Gesichter.“

Die frühen Comics von 1959 bis in die 1960er Jahre spielten dieses Potenzial allerdings kaum aus. Kara lebte als geheimes Adoptivkind bei den Danvers, was als Plot-Device taugt, aber wenig Raum für eine tiefere Charakterentwicklung lässt. Ihre Abenteuer erinnerten eher an Archie Comics als an eine griechische Tragödie. Schulprobleme, Romanzen, alltägliche Misslichkeiten, dazwischen ein Superheldinnen-Einsatz. Das war der Ton der Zeit und Binder bediente ihn gewissenhaft. Trotzdem las man in diesen frühen Heften gelegentlich etwas, das mehr war: eine Einsamkeit, die Superman nie hatte.

1985: Der Tod, der alles veränderte

Im Jahr 1985 tat DC Comics etwas Ungeheuerliches. Im Rahmen des großen Neuordnungs-Crossovers Crisis on Infinite Earths, das von Marv Wolfman geschrieben und von George Pérez gezeichnet wurde, töteten sie Supergirl. Und das nicht als Randnotiz oder außerhalb des Panels, sondern im Zentrum einer der spektakulärsten Szenen der Comicgeschichte des Jahrzehnts. Kara stirbt, um Superman zu retten. Sie wurde von dem Erzfeind Anti-Monitor getroffen und Clark hält sie in den Armen. Es ist, wie der Kunsthistoriker Bradford Wright es beschreibt, eine der wenigen emotionalen Pietàs der amerikanischen Comicgeschichte.

Crisis in Infinite Earths: Der Tod von Supergirl

Der offizielle Grund für Karas Tod war nüchtern strategisch: DC wollte Superman wieder einzigartig machen. Kein kryptonischer Überlebender außer ihm. Die Botschaft, die dieser Entscheidung zugrunde lag, ist weniger schmeichelhaft: Supergirl war, in den Augen des damaligen DC-Managements, verzichtbar. Sie war das weibliche Gegenstück, das seinen Zweck erfüllt hatte und nun Platz machen sollte.

Die Pietà-Szene
George Pérez‘ Zeichnung in Crisis on Infinite Earths #7 (1985) – Superman, der Supergirl sterbend im Arm hält – wurde zu einem der meistzitierten Bilder der amerikanischen Comicgeschichte. Wolfman und Pérez wollten damit zeigen, dass niemand sicher ist. Sie hatten Recht: Das Bild wurde so prägend, dass DC es 2004 für den Neustart der Figur explizit referenzierte, und zwar als Umkehrung.

Es folgten Jahre des Experimentierens, die nur als institutionelle Nervosität beschrieben werden können. Es erschien eine neue Supergirl, die keine Kryptonerin war: eine Protoplasma-Entität namens Matrix, die von John Byrne erschaffen wurde und sich in menschliche Gestalt verwandeln konnte. Dann gab es eine Fusion aus Matrix und einer Frau namens Linda Danvers in Peter Davids brillanter, aber kommerziell unterschätzter Serie der 1990er Jahre. Danach kam eine kryptonische Supergirl namens Cir-El, die eigentlich Supermans Tochter aus der Zukunft war. Es ist schwer, die Logik hinter diesen Entscheidungen zu rekonstruieren, ohne zu dem Schluss zu kommen, dass DC Comics schlicht nicht wusste, was es mit der Figur anfangen sollte.

Die Rückkehr und das Problem des Neuanfangs

Als Kara Zor-El 2004 in einem Crossover-Comic von Jeph Loeb, gezeichnet von Michael Turner, dessen Stil man als stilisiert-kontrovers beschreiben könnte, zurückkehrte, war die Reaktion gemischt: Es gab gleichermaßen Begeisterung und Unbehagen. Die Begeisterung: Die echte Kara ist zurück. Das Unbehagen: Warum sieht sie jetzt so aus?

Turners Supergirl war eine Zeichnung am Rande des Möglichen: So dünn, dass sich anatomische Fragen stellten, und so glamourös, dass die Ernsthaftigkeit des Stoffs ständig gegen die Ästhetik arbeitete. Dies war symptomatisch für das Branchenmilieu der frühen 2000er Jahre, in dem der weibliche Körper im Superheldencomic ein Schlachtfeld ästhetischer Entscheidungen war, die selten zugunsten der Figur ausfielen.

Was danach kam, war abwechselnd ermutigend und ernüchternd. Die erste eigene Serie des modernen Kara, die zunächst von Joe Kelly und später von Greg Rucka geschrieben wurde, tastete sich an die Figur heran. Die New-52-Version ab 2011 von Michael Green und Mike Johnson war überraschend mutig: Kara wurde als wütende, verlorene Person dargestellt, die die Erde nicht versteht und keine Notwendigkeit sieht, dies zu ändern. Das war ein Supergirl, das echte Reibung erzeugte – und echtes Mitleid, denn ihr Zorn hatte einen Grund.

„Die New-52-Kara war wütend auf die Erde, ohne Notwendigkeit zu sehen, sich anzupassen. Das war endlich eine Supergirl mit echter Reibung.“

Nachtrag des Autors: Was mich beim Schreiben am meisten beschäftigt hat: Der letzte Satz ist, glaube ich, der Kern der ganzen Figur. Superman ist von Natur aus ein Ideal — er wurde nicht traumatisiert, er kennt keinen anderen Zustand als Stärke. Karas Güte ist dagegen immer eine aktive Wahl angesichts eines echten Verlustes. Das ist dramatisch interessanter, und es ist schade, dass DC diese Spannung über Jahrzehnte lieber wegrevidiert hat, als sie auszuschöpfen.