special-figuren – Seite 3

Spirou – Der Page im roten Kostüm

Die Figur des Spirou wurde erstmals 1938 von dem Künstler François Robert Velter (besser bekannt unter seinem Pseudonym „Rob-Vel“) gezeichnet. In dem phantasievollen ersten Comic läuft Spirou buchstäblich vom Blatt, als er auf eine Stellenanzeige als Page antwortet. (Im Laufe der Zeit wechselte Spirou den Beruf und wurde Reporter, aber seine kultige rote Pagenuniform legte er nie ab.) Velters Comics über Spirou und sein Eichhörnchen Pips konzentrierten sich im Allgemeinen auf alberne Gags und verzichteten auf ernsthafte Dramen. Sie erwiesen sich als recht populär, und der Verlag Dupuis bekundete Interesse, die Comics herauszugeben. Für die damalige Zeit ungewöhnlich, verkaufte Velter die Rechte an den Figuren, so dass seither andere Geschichten für Spirou schreiben und zeichnen konnten – und es auch taten! Bis heute haben sich mehr als 20 Autoren und Künstler daran versucht. Am bekanntesten sind André Franquin (der den Comic von 1947 bis 1969 führte) und das Team Philippe ‚Tome‘ Vandevelde und Jean-Richard.

Spirou: Die Goldene Ära unter Franquin

Pips, Spirou, Fantsio, und das Marsupilami

Als Franquin den Comic Ende der 1940er Jahre von Joseph („Jijé“) Gillain übernahm, begann er, längere Geschichten zu entwickeln. Jijé hatte die Figur von Spirous bestem Freund Fantasio eingeführt, aber Franquin erweiterte das Spirou-Universum beträchtlich. Neben dem aufbrausenden Fantasio führte er den exzentrischen Wissenschaftler Graf von Rummelsdorf, die abenteuerlustige Reporterin Steffani und – am bekanntesten – das langschwänzige, tigerähnliche Dschungeltier Marsupilami ein.

Nach 20 Comic-Alben (oder 21, je nachdem, wie man zählt) trennte sich Franquin 1969 von Spirou und Fantasio. Die beiden folgenden Epochen haben zwar ihre Fans, sind aber bei weitem nicht so beliebt wie die von Franquin. Jean-Claude Fournier, der die Nachfolge des Meisters antrat, versuchte, den Comic zu modernisieren, indem er in einigen Geschichten die Politik aus dem Hintergrund ins Zentrum rückte. Aber erst als Tome und Janry 1984 begannen, die Serie zu schreiben und zu illustrieren, erlebte der Comic eine Renaissance.

Spirou: Die silberne Ära

Die Comics von Tome/Janry sind zwar stark von Franquins Kunst und Geschichten beeinflusst, haben aber ihre eigene, unverwechselbare Persönlichkeit. Die Geschichten sind etwas kompakter (im Allgemeinen 45 Seiten statt der bei Franquin üblichen 65), und diese Comics haben eine gewisse Schärfe, die Franquins Werke nicht haben. Sie sind immer noch sehr unterhaltsam, aber schon ihr erstes Werk, Das geheimnisvolle Virus von 1984, befasst sich mit biologischer Kriegsführung, wenn auch auf komische Weise. Janrys Kunst steht eindeutig in der Tradition von Franquin, aber sie ist irgendwie „kratziger“ und besitzt eine gewisse Erdigkeit. Außerdem ist sie detaillierter als in den älteren Comics, mit liebevoll gestalteten Hintergründen.

Spirou von Velter — Das klassische Original von Velter

In der Hauptserie entwickelten die Geschichten von Tome und Janry einen gewissen Biss. Mit der Zeit begannen sie, den Comic an seine Grenzen zu treiben, indem sie ungewöhnliche Erzähltechniken einsetzten und die Figuren in seltsame neue Situationen brachten. 1998 erschien Machine qui rêve („Jagd auf Spirou“), das heftig kritisiert wurde, weil es düster war und sich von den traditionellen Comics von Spirou und Fantasio unterschied. Autor und Zeichner beschlossen, sich aus der Serie zurückzuziehen und sich auf Young Spirou zu konzentrieren.

Kampf um Erfolg

Seither kämpft der Comic darum, die Qualität und Popularität seiner goldenen Ära unter Franquin und seiner silbernen Ära unter Tome und Janry wiederzuerlangen. Autoren und Zeichner haben ihr Bestes gegeben, aber keiner hat die Serie länger als fünf Titel geleitet.

Doch zurück zum goldenen Zeitalter von Spirou und Fantasio, dem Werk von Franquin. Leser, die mit Tim und Struppi aufgewachsen sind, werden an diesen Comic-Heften ihre helle Freude haben. Jeder Band erzählt eine relativ abgeschlossene Geschichte über die Abenteuer von Spirou und Fantasio. Jede Geschichte ist ein Wirbelwind von Spaß. Die Situationen sind phantasievoll. Die Figuren sind oft komisch, aber auf ihre überlebensgroße Art realistisch. Die Zeichnungen (im Ligne-Claire-Stil, der von Hergé, dem Erfinder von Tim und Struppi, eingeführt wurde) entführen den Leser in eine wunderbare Comicwelt.

Was passiert in den Geschichten?

Doch was passiert in Franquins Geschichten? Meistens geraten die beiden Protagonisten selbst oder einer ihrer Freunde in Schwierigkeiten (zum Beispiel wird ihr tierischer Freund, das Marsupilami, entführt oder jemand, der Fantasio zum Verwechseln ähnlich sieht, begeht ein Verbrechen) und müssen das Problem lösen. Dabei hilft ihnen oft der Graf von Rummelsdorf, eine Figur mit weißen Haaren, die ständig neue fantastische Erfindungen macht. Diese Erfindungen sind oft sehr phantasievoll und es macht Spaß zu sehen, wie sie in den Geschichten eingesetzt werden. Die Reporterin Steffani taucht gelegentlich auf und stiehlt, wenn sie denn auftaucht, jedem die Show. Fantasios Rivalität mit ihr ist urkomisch, und es ist schwer, sich nicht zu wünschen, dass sie ein festerer Bestandteil des Teams wäre, da sie nur in einer Handvoll von Franquins Geschichten vorkommt.

In einigen Geschichten werden die Konflikte durch die Handlungen der Protagonisten oder ihrer Freunde ausgelöst, z. B. wenn der Graf ein in der Tundra gefrorenes Dinosaurierei entdeckt und ausbrütet, was zu einer wilden Situation führt, in der ein Dinosaurier durch eine französische Kleinstadt stolpert.

Poison Ivy – Die Frau, die die Natur zur Waffe machte

Es gibt Comicfiguren, die aus dem Zeitgeist heraus geboren werden und für immer in ihm stecken bleiben. Und dann gibt es Poison Ivy. Als Robert Kanigher und der Zeichner Sheldon Moldoff die Figur im Juni 1966 für Batman #181 erschufen, dachten sie vermutlich nicht daran, eine der komplexesten Figuren der DC-Geschichte zu erschaffen. Ihr Ziel war bodenständiger: Sie wollten dem immer erfolgreicher werdenden Batman-Franchise mit einer neuen weiblichen Schurkin frischen Wind geben. Dabei ließen sie sich, so geht die Überlieferung, von Bettie Page und dem Stummfilm-Vamp Theda Bara inspirieren. Kanigher war kein unbekannter Name im Comicbusiness. Er hatte Wonder Woman durch die 1950er- und frühen 1960er-Jahre gesteuert, die Metal Men miterfunden und verfügte über einen Instinkt für Figuren, die sich im Gedächtnis festsetzen.

Der erste Auftritt von Pamela Isley alias Poison Ivy war im besten Sinne des Wortes ein Debüt mit Krawall: Sie erschien auf dem Cover in einer knappen Kostümierung aus Blättern und behauptete auf Anhieb, die gefährlichste Verbrecherin der Welt zu sein. Das war mehr Versprechen als Substanz – der Silver-Age-Comic war noch ein Medium der schnellen, bunten Idee, weniger der Tiefenpsychologie. Dennoch steckte in dieser ersten Skizze einer Figur bereits das Potential, das spätere Autoren erst Jahrzehnte später vollständig ausschöpfen sollten.

Hintergrund
Kanighers Inspiration durch Bettie Page ist keine gesicherte Tatsache, sondern eine der hartnäckigen Legenden des Comic-Geschäfts – genau die Art von halb verbürgter Anekdote, die eine Figur mit Mythos auflädt. Was sich sagen lässt: Der Name „Ivy“ war bewusst gewählt, die Verknüpfung von weiblicher Verführungskraft mit pflanzlicher Gefahr war von Anfang an das Kernkonzept.

Kanigher, Moldoff – und wer danach kam

Robert Kanigher autor

Profiliertester DC-Autor seiner Ära. Erfand neben Poison Ivy auch Black Canary (Co-Creator), Metal Men und Sgt. Rock. Bekannt für seinen schnellen, instinktiven Schreibstil und Figuren mit starkem Wiedererkennungswert.

Sheldon Moldoff zeichner

Langjähriger Batman-Ghost-Zeichner für Bob Kane. Sein Stil prägte das visuell ikonische Design Ivys: das rote Haar, das Blätterkleid, die betont weibliche Silhouette im Kontext des Silver Age.

Was an der Entstehungsgeschichte von Poison Ivy besonders interessant ist: Moldoff arbeitete jahrelang als Ghost-Artist für Bob Kane – er zeichnete Batman-Comics, die Kane dann offiziell als sein Werk ausgab. Dieses für die frühe Comicbranche typische Ghosting-System bedeutet, dass Moldoff weit mehr zur visuellen Sprache von Gotham City beitrug, als er zu Lebzeiten Anerkennung dafür erhielt. Poison Ivy ist damit auch ein Stück versteckter Comicgeschichte.

Die eigentliche Transformation der Figur begann jedoch erst mit Neil Gaiman, der 1988 in Secret Origins Special #1 eine Herkunftsgeschichte für Ivy schrieb, die zum Fundament aller späteren Interpretationen werden sollte. Gaiman gab Pamela Isley eine Vergangenheit als Botanikstudentin, eine Traumatisierung durch einen skrupellosen Professor, und damit eine psychologische Tiefe, die aus dem Silver-Age-Vamp eine tragische Figur machte. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass die Poison Ivy, die heute als queere Ikone, Umweltaktivistin und emotionaler Anker einer Superheldinnen-Ehe gilt, zu einem erheblichen Teil auf diesen wenigen Seiten Gaimans aufbaut.

Die Pflanze als Weltanschauung

Was Poison Ivy von den meisten Schurken – und später Antihelden – des DC-Universums unterscheidet, ist die philosophische Kohärenz ihrer Motivation. Batman kämpft gegen das Böse, weil er Trauma erlitten hat. Der Joker sät Chaos, weil er das Chaos liebt. Poison Ivy hingegen handelt aus einer ausformulierten Weltanschauung heraus: Die Menschheit ist eine parasitäre Spezies, die das planetarische Gleichgewicht zerstört. Die Pflanzen, mit denen sie kommuniziert und die sie als ihr Volk betrachtet, sind die eigentlichen Opfer der Zivilisation.

Ivy ist die einzige Figur im Batman-Kosmos, deren Schurkenschaft sich aus einer legitimen ökologischen Prämisse speist – und deren Argumentation mit jedem Jahrzehnt schlüssiger wird.

Das macht sie zu einer Figur, deren moralische Position sich mit dem gesellschaftlichen Diskurs verschoben hat. In den 1980ern war die Umweltschutzdebatte Randthema. Heute, im Zeitalter von Klimakrisen und Artensterben, klingt Ivys radikaler Biozentrismus weniger wahnsinnig als unbequem treffsicher. Die besten Autorinnen und Autoren der letzten Jahre haben genau dieses Unbehagen produktiv gemacht: Ivy als Figur, der man intellektuell folgen kann, während man ihre Methoden (vielleicht) ablehnt.

Ihre Verbindung zu The Green (Das Grün) – dem mystischen Lebensfluss aller Pflanzenwesen im DC-Universum, aus dem auch Swamp Thing seine Kräfte schöpft – verleiht ihr eine kosmische Dimension. Ivy ist damit mehr als eine Botanikschurkin: Sie ist eine Priesterin eines alten, grünen Bewusstseins, das die Erde lange vor den Menschen kannte und das die Menschen wahrscheinlich überleben wird. In den Händen eines sensiblen Autors ist das Material für Tragödie und Mythos zugleich.

Eine der bedeutendsten Liebesgeschichten des Comics

Es gibt kaum einen anderen Fall in der Comicgeschichte, der so deutlich zeigt, wie Beziehungen zwischen Figuren eine völlig eigene Dynamik entwickeln können, die ihre Schöpfer nicht vorhergesehen haben. Als Paul Dini und Bruce Timm für Batman: The Animated Series Harley Quinn erfanden und die Figur in eine freundschaftliche Verbindung zu Poison Ivy setzten, schufen sie damit fast beiläufig das wohl wichtigste queere Paar der Superhelden-Comicgeschichte.

Was als Buddy-Duo begann, eines, das die zerstörerische Harley erdet und Ivy die menschliche Wärme zurückgibt, die sie hinter ihrem Pflanzenmantras vergraben hat, wurde über Jahrzehnte hinweg von Fans als romantische Verbindung gelesen. Die Comicbranche reagierte, langsam zunächst, dann mit zunehmender Deutlichkeit. 2019 bestätigte DC offiziell den romantischen Charakter der Beziehung. In der animierten Harley Quinn-Serie (2019) wurde daraus eine vollwertige, differenziert erzählte Liebesbeziehung, 2022 sogar eine Verlobung und Ehe.

Anekdote
Bruce Timm hat in Interviews erzählt, dass die Chemie zwischen Harley und Ivy in der Animated Series so unmittelbar spürbar war, dass die Produktionscrew die Szenen zwischen den beiden mit besonderer Aufmerksamkeit schrieb, obwohl die TV-Standards der frühen 90er eine explizite romantische Lesart nicht erlaubt hätten. Dini und Timm schufen damit bewusst oder unbewusst einen „glaubwürdige Ausrede“-Subtext, den das Publikum jahrzehntelang aktiv mit las.

Was diese Beziehung so bemerkenswert macht, ist ihre narrative Funktion für beide Figuren. Harley Quinn, die im Schatten des Jokers und seiner toxischen Obsession gefangen war, findet in Ivy eine Gegenliebe, die auf Gleichwertigkeit beruht. Und Ivy, die sich aus der Menschenwelt zurückgezogen hatte, kehrt durch Harley in eine Verbindung zurück, die sie in ihrer Kälte und Radikalität mildert, ohne sie zu kompromittieren. Es ist keine Erlösungsgeschichte. Es ist eine Liebesgeschichte unter gleichwertigen Komplizinnen.

Ikone, Projektionsfläche, Zeitgeist-Barometer

Poison Ivy ist seit den späten 1980ern eine Projektionsfläche für gesellschaftliche Debatten – über Umwelt, über weibliche Macht, über Queerness, über die Legitimität von Radikalismus im Dienst einer gerechten Sache. Das ist ungewöhnlich für eine Comicfigur, die ursprünglich als Verführungsklischee konzipiert wurde. Es spricht für die Vitalität des Mediums, dass Ivy diese Transformation durchlaufen konnte.

In feministischen Comicdiskursen taucht sie regelmäßig als Beispiel für eine Figur auf, die sich von einem Entwurf aus männlicher Perspektive zu einer echten Protagonistin ihrer eigenen Geschichte entwickelt hat. Die Herausforderung für Zeichner und Zeichnerinnen besteht bis heute darin, Ivys körperliche Präsenz, die im Design von Anfang an verankert ist, mit einer Würde zu zeigen, die über das rein Dekorative hinausgeht. Die besten Arbeiten, darunter Mikel Janins Zeichnungen in Tom Kings Batman-Run oder Robson Rochas Panels in neueren Solocomics, gelingt dies durch eine Körpersprache, die Macht statt Verfügbarkeit ausstrahlt.

Uma Thurmans Darstellung in Batman & Robin (1997) ist ein eigenes Kapitel: In einem Film, der heute als cineastischer Tiefpunkt gilt, lieferte Thurman eine Performance ab, die den Vamp-Charakter der Figur vollständig verstand und ihn mit vollem Bewusstsein zelebrierte. Ivys Bühnenauftritt mit Gorilla-Kostüm und ihrer zutiefst verderbten Verführungsrede ist einer der wenigen Momente des Films, der sich einer Neubewertung als absurder Kunst nicht verweigert.

Das grüne Versprechen

Poison Ivy verdient ihren Platz in der ersten Reihe der DC-Figuren – trotz, oder vielleicht gerade wegen, ihrer komplizierter gewordenen Moralität. Sie ist ein Beweis dafür, dass Comicfiguren wachsen können. Sie können die Ideen ihrer Zeit aufnehmen, destillieren und als etwas zurückgeben, das mehr trifft als jeder Leitartikel. Eine Botanikwissenschaftlerin, die mit Pflanzen spricht, die Gotham City mit Ranken überwuchert, die Batman in die toxischste aller Romanzen verstrickt – und die am Ende die ruhige Stärke einer Frau zeigt, die weiß, auf welcher Seite der Geschichte sie steht.

Robert Kanigher wollte 1966 nur eine neue Schurkin. Was er lostrat, war einer der beständigsten Charaktere des amerikanischen Comics. Und die Geschichte ist noch lange nicht ausgewachsen.

Nachtrag des Autors: Besonders am Herzen liegt mir dabei die These, die ich im vierten Abschnitt ausarbeite: Ivy ist die einzige Schurkin im Batman-Kosmos, deren Argumentation mit jeder vergangenen Dekade an Plausibilität gewinnt – weil die Wirklichkeit ihr langsam recht gibt. Das macht sie zu einer der interessantesten Figuren, die das Medium je hervorgebracht hat.

The Punisher – Der unbequeme Charakter

Frank Castle tötet. Methodisch, geplant, unermüdlich. Der Punisher ist der unbequemste Charakter des amerikanischen Mainstream-Comics, weil er eine Frage stellt, auf die das Genre keine ehrliche Antwort hat: Was, wenn Gewalt manchmal das Einzige ist, das funktioniert?

Frank Castle erscheint zum ersten Mal im Februar 1974 in The Amazing Spider-Man #129 als Antagonist: Ein gedungener Killer, der Spider-Man ermorden soll, weil er ihn irrtümlicherweise für einen Mörder hält. Die Ironie liegt auf der Hand: Ein Mann, der Mörder tötet, soll einen angeblichen Mörder töten, der keiner ist. Gerry Conway, damals 21 Jahre alt und seit eineinhalb Jahren Chefautor des Spider-Man-Titels, verfolgte dabei keine große philosophische Agenda. Er wollte lediglich einen interessanten Antagonisten schaffen. Was er schuf, war eine der widersprüchlichsten Figuren der Comicgeschichte, und er zeigte sich sichtlich erstaunt, als diese zehn Jahre später zu einer der populärsten wurde.

Die Geschichte hinter dem Punisher ist so simpel wie ein Stück Eisen und genauso hart: Frank Castle ist Vietnam-Veteran. Er unternimmt mit seiner Frau und seinen Kindern einen Picknickausflug in den Central Park. Sie werden Zeugen einer Mafia-Hinrichtung. Die Mafia tötet Franks Familie, um keine Zeugen zurückzulassen. Castle überlebt. Von diesem Moment an existiert er nur noch für einen Zweck: Er will diejenigen töten, die seine Familie getötet haben. Keine Verhaftungen. Keine Gerichtsverfahren. Keine zweiten Chancen.

Man könnte meinen, das sei eine Räuberpistole: zu einfach, zu plakativ, zu sehr Achtzigerjahre-Actionfilm in Comicform. Und in schlechten Händen ist es genau das. In guten Händen jedoch ist es eine griechische Tragödie: ein Mann, der sich in etwas verwandelt, das nicht mehr mit dem menschlichen Maßstab zu messen ist, und der das weiß und trotzdem weitermacht.

Gerry Conway und das Unbehagen des Schöpfers
Gerry Conway hat über die Jahrzehnte ein ambivalentes Verhältnis zu seiner Schöpfung entwickelt. In Interviews der 2010er und 2020er Jahre äußerte er sich wiederholt besorgt über die Aneignung des Punisher-Symbols durch Polizeibeamte, Soldaten und rechtsextreme Gruppen in den USA. Er betonte, der Charakter sei als Warnung konzipiert, als jemand, den man nicht bewundern, sondern verstehen soll. Dass die Warnung so oft als Einladung gelesen wurde, beschäftigt ihn bis heute.

Der Totenkopf und seine unfreiwillige Karriere

In der Comicgeschichte gibt es kein Symbol mit einer komplizierteren Rezeptionsgeschichte als den weißen Totenkopf auf Franks schwarzem Oberteil. Es begann als visuelles Kürzel für Furcht und Unnachgiebigkeit: schlicht, erkennbar und effektiv. Ross Andru entwarf es ohne große theoretische Überlegungen. Ein Totenkopf auf der Brust signalisiert dem Gegenüber noch bevor ein Wort gesprochen ist, was auf dem Spiel steht.

Was dann geschah, konnten Conway und Andru nicht vorhersehen. Das Symbol wurde zu einem der meistkopierten Embleme der amerikanischen Alltagskultur, zu sehen auf T-Shirts, Aufklebern und Fahrzeugen. Solange es von Jugendlichen getragen wird, die The-Punisher-Comics oder die Netflix-Serie mögen, ist es weitgehend harmlos. Problematisch wird es jedoch, wenn es auf der Ausrüstung amerikanischer Sondereinheiten im Irak, auf den Helmen von Polizisten in Ferguson und Minneapolis und schließlich auf den Jacken der Teilnehmer des Sturms auf das Kapitol am 6. Januar 2021 auftaucht.

Das ist der Moment, in dem ein Comicsymbol aufhört, nur ein Comicsymbol zu sein. Der Totenkopf wurde von Teilen der amerikanischen Rechten als Identifikationsmarker übernommen – als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt gegen diejenigen, die sie selbst als böse betrachten. 2019 hat Marvel darauf reagiert, indem sie Frank Castle in der laufenden Comicserie das Symbol unter anderem Vorzeichen neu besetzen ließen. Das war ein Versuch, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.

„Das Symbol wurde übernommen als Bekenntnis zu außerrechtlicher Gewalt. Marvel versuchte, eine Bedeutung zurückzuholen, die längst entkoppelt war.“

Die große Frage, die das Genre nicht beantworten will

Was den Punisher fundamental von jedem anderen Marvel-Charakter unterscheidet, ist weder sein Körper noch seine Taktik oder gar seine Brutalität. Es ist das Fehlen einer Erlösungserzählung. Superman kann jemanden retten und dabei lächeln. Spider-Man trägt Schuld, aber er heilt sie durch die Übernahme von Verantwortung. Selbst der Hulk, der zerstört und verwüstet, trägt die Möglichkeit der Integration in sich. Frank Castle hat diese Möglichkeit nicht. Er will sie nicht. Er hat sich aktiv dafür entschieden, dass ein normales Leben keine Option mehr ist.

Das stellt das Superheldengenre vor ein ernstes strukturelles Problem, denn es basiert auf der Idee, dass Gerechtigkeit durch Heldentum möglich ist. Spider-Man verhaftet, Batman ermittelt und die Avengers retten. Die Welt ist reparierbar, wenn man nur stark und gut genug ist. Der Punisher sagt: „Nein, die Welt ist nicht reparierbar.” Bestimmte Menschen sind nicht zu retten. Und das Rechtssystem, so wie es existiert, schützt manchmal die Falschen.

Die unangenehme Wahrheit ist, dass an diesem Argument was dran ist. Und das wissen auch die besten Punisher-Autoren. Sie nutzen diese Wahrheit, um zu punkten, aber sie nutzen sie nicht schamlos aus. Der Charakter funktioniert am besten, wenn er den Leser zwingt, die eigene Position zu untersuchen. Zum Beispiel: Wie sehr stimme ich zu, bevor ich aufhöre, zuzustimmen? Wo ist die Grenze? Und wenn ich mir bei der Grenzziehung unsicher bin – was sagt das über mich?

Die Autoren, die es ernst nahmen

Die Geschichte der Punisher-Comics ist eine Geschichte der Qualitätsschwankungen, die dramatischer ist als bei fast jedem anderen Marvelcharakter. Im Boom der späten 1980er und frühen 1990er Jahre hatte Frank Castle gleichzeitig drei laufende Serien, von denen die meisten schieres Produktionsmaterial waren: Schurke erscheint, Frank tötet ihn, nächstes Heft. Das war einerseits lukrativ, aber künstlerisch bedeutungslos.

Garth Ennis Die wichtigste Laufzeit überhaupt. MAX-Label, keine Rücksicht. Frank als funktionaler Nihilist – kein Held, kein Monster, etwas dazwischen. The Slavers, Born: Maßstabssetzendes Kriegs- und Moraltrauma-Schreiben.

Greg Rucka Frank fast wortlos. Handlung aus der Perspektive der Nebenfiguren. Dekonstruktion durch radikale Zurückhaltung – der Leser sieht Frank nur von außen.

Jason Aaron Punisher vs. Bullseye-Miniserie. Knapp, brutal, präzise. Aaron versteht, dass Frank kein Antiheld mit einem Herz ist – er ist ein Werkzeug mit einer Mission.

Matthew Rosenberg Frank gegen Neonazis. Klarer politischer Kontext, klare Haltung. Die direkte Antwort auf die Symbolaneignung durch rechte Gruppen.

Wenn man über den Punisher schreibt, kommt man nicht um Garth Ennis herum. Er tut das mit einer Intensität, die der Figur selbst ähnelt: keine Umwege, kein Aufwärmen. Ennis schrieb Frank Castle zwischen 2000 und 2008 zunächst im regulären Marvel-Universum und anschließend im Marvel-MAX-Imprint, das explizitere Inhalte für erwachsene Leser ermöglichte. Im MAX-Label entfesselte er das härteste Porträt eines kampftraumatisierten Mannes, das das Superheldencomic je hervorgebracht hat.

Ennis ist Ire, Sozialist und überzeugter Pazifist – eine Kombination, die zunächst paradox erscheint, wenn man bedenkt, dass er acht Jahre lang die brutalste Gewaltserie eines Mainstream-Verlags schrieb. Dieses Paradoxon löst sich auf, wenn man versteht, was Ennis tut: Er glorifiziert nicht. Er seziert. Sein Frank Castle tötet nicht mit einem Grinsen und einem Spruch. Er tötet mit der Mechanik eines Menschen, der sich selbst längst aufgegeben hat. Nach der Tat gibt es keine Erleichterung, keine Selbstbestätigung, keinen Triumph. Nur das nächste Ziel.

Born: Wie Frank Castle starb, bevor er der Punisher wurde
Ennis‘ Miniserie Born (2003) ist das präziseste Herkunftsporträt der Figur. Sie spielt in Vietnam, kurz vor dem Ende des Krieges, und zeigt Frank Castle als Offizier in einem hoffnungslosen Außenposten. Die Frage des Comics ist: Was muss ein Mensch innerlich aufgeben, bevor er zu dem werden kann, was Frank Castle ist?

Vietnam, die Heimkehr und das amerikanische Trauma

Frank Castle ist untrennbar mit Vietnam verbunden – und das ist kein Zufall. Er erschien 1974, im Jahr des langsamen amerikanischen Rückzugs aus Südostasien, in einer Zeit, in der das Land mit dem Bild des zurückgekehrten Soldaten rang. Der Vietnam-Veteran war in der amerikanischen Populärkultur der 1970er und 1980er Jahre oft eine Figur des Unbehagens: zu gut ausgebildet, zu traumatisiert, zu fremd in einer Zivilgesellschaft, die ihn weggeschickt und schlecht empfangen hatte.

Der Punisher kanalisierte diese kulturelle Angst auf eine bestimmte Art: Er machte aus dem gefährlichen Heimkehrer einen Täter mit Kontext – jemanden, dem die Gesellschaft etwas genommen hat und der sich das mit den einzigen Mitteln, die ihm bleiben, zurücknimmt. Das ist keine Entschuldigung. Aber es ist eine Erklärung, und diese Unterscheidung ist wichtig.

Ennis vertieft diesen Aspekt in Born auf eine Art und Weise, die dem Comic einen dauerhaften literarischen Wert verleiht. In Vietnam entscheidet sich Frank Castle, Teil von etwas zu werden, für das in einer Zivilgesellschaft keinen Platz vorgesehen ist. Er wird nicht durch den Tod seiner Familie zum Punisher gemacht – das ist der Auslöser. Er wird zum Punisher durch eine Entscheidung, die er im Dreck eines verlorenen Krieges trifft – Jahre zuvor.

Jon Bernthal und die Verkörperung des Unlösbaren

Als Jon Bernthal in der zweiten Staffel von Daredevil (2016) auf Netflix zum ersten Mal als Frank Castle auftrat, waren die Meinungen geteilt. Die Figur hatte schon drei Kinoversuche hinter sich – 1989 mit Dolph Lundgren, 2004 mit Thomas Jane und 2008 mit Ray Stevenson. Keiner von ihnen konnte überzeugen, da es sich bei allen drei Filmen letztlich um Actionfilme mit Punisher-Verpackung handelte und nicht um ein psychologisches Porträt.

Bernthal war etwas anderes. Er spielte Frank Castle nicht als stoischen Krieger, sondern als jemanden, den der Schmerz noch in seinen Fängen hält, der noch nicht vollständig verbrannt ist und eine Trauer in sich trägt, die ihm keine Ruhe lässt. Seine Konfrontationsszenen mit Matt Murdock in der zweiten Staffel von „Daredevil”, insbesondere die berühmte Dachterrassenszene, in der beide sich ihre grundlegend verschiedenen Philosophien mitteilen, gehören zum Besten, was das Superhelden-Fernsehen je produziert hat.

Jon Bernthal © Netflix — Jon Bernthal als Frank Castle © Netflix

Die eigene Serie The Punisher (2017–2019) war ungleichmäßiger, aber in ihren stärksten Momenten – besonders in der Darstellung der Unfähigkeit zur Reintegration und der Frage, was ein Veteran der Gesellschaft schuldet, die ihn ausgebildet hat – berührte sie etwas Greifbares. Bernthal bestand darauf, dass Frank Castle eben kein zu bewundernder Held ist. Das ist der einzige Ansatz, der funktioniert.

Das Symbolproblem

In den 2010er Jahren tauchten Punisher-Schädel zunehmend auf der Ausrüstung und den Fahrzeugen amerikanischer Strafverfolgungsbehörden und des Militärs auf, und mit erschreckender Regelmäßigkeit in Kontexten politischer Gewalt. Die Aneignung eines Comicsymbols durch reale Gruppen ist zwar kein neues Phänomen, die Aneignung des Punishers ist jedoch besonders aufschlussreich, da sie eine fundamentale Fehllektüre offenbart.

Wer den Punisher-Schädel trägt, um sich mit Frank Castle zu identifizieren, sieht in der Figur eine Bestätigung. Hier ist jemand, der das Richtige tut, wenn andere es nicht tun wollen oder können. Das ist die Lektüre, die funktioniert, wenn man die Comics oberflächlich liest, wenn man die Ennis-Serie wie einen Actionfilm statt wie ein moralisches Zeugnis liest, wenn man bei Frank Castles Methoden zustimmend nickt statt zu zögern.

Die Ironie ist perfekt: Wer den Punisher-Schädel trägt, um Stärke und Gerechtigkeit zu signalisieren, trägt das Symbol eines Charakters, den die eigenen Comics explizit als gescheiterte, korrumpierte und moralisch zerstörte Version von Gerechtigkeit beschreiben. Es ist, als würde man das Erkennungszeichen von Captain Ahab tragen, um seine Entschlossenheit zu signalisieren.

Marvels Reaktion und ihre Grenzen
Um dem Symbolmissbrauch entgegenzuwirken, haben Marvel und mehrere Autoren verschiedene Maßnahmen ergriffen. In Nick Spencers Captain-America-Serie werden Steve Rogers und Frank Castle direkt einander gegenübergestellt und es wird ein klarer Kommentar über den Unterschied zwischen einem Helden und einer Kriegsmaschine abgegeben. In späteren Serien trägt Frank das Symbol vorübergehend in veränderter Form. Keiner dieser Versuche hat die Aneignung rückgängig gemacht. Ein Symbol, das die Kontrolle seines Ursprungs verlassen hat, lässt sich durch umgedeutete Comics nicht zurückrufen.

Nachtrag des Autors: Was mich beim Schreiben am meisten in den Bann gezogen hat, ist die Frage der Aneignung von Symbolen, die eigentlich das faszinierendste Kulturphänomen dieser ganzen Essayreihe ist. Es ist das einzige Mal, dass ein Comicsymbol derart von seiner erzählerischen Absicht entkoppelt wurde, und das nicht trotz, sondern wegen seiner visuellen Einfachheit. Ein Totenkopf auf schwarzem Grund benötigt keine Handlung, keinen Kontext und keine Lektüre. Er funktioniert allein. Das ist seine Stärke als Comicdesign, aber auch seine Schwäche als kulturelles Eigentum.

Garth Ennis‘ Born bleibt für mich eines der unterschätztesten Dinge in dieser Essayreihe überhaupt: ein Kriegscomic, das zufällig ein Superheldencomic ist, und besser als beides sein muss, um zu funktionieren.