special-figuren – Pulp Matters

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Horrormagazin, Kulturkampf und die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus dem Magazin geboren — jenseits des Comics-Codes

Um Vampirella zu verstehen, muss man zunächst verstehen, wo sie herkam – nämlich aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Buch Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus zahm.

Warren Publishing war von Anfang an ein Umgehungsmanöver. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Titel – darunter die bereits damals einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie – im Magazinformat auf normalem Papier, ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In diese Lücke pflanzten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon stammte, auf dem es statt Wasser Blut in den Flüssen gab.

Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Strenge, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm – und Warren Publishing lebte davon, ihn zu umgehen.

Ackerman, Robbins, Gonzalez — und die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Legendärer Science-Fiction-Fan, Autor und Herausgeber des Monstermagazins Famous Monsters of Filmland. Forry“ Ackerman war das Herz der amerikanischen Horror- und SF-Fankultur; ein Mann, dessen Begeisterung ansteckend und dessen Netzwerk unerschöpflich war. Er entwickelte das Grundkonzept: Eine Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Pionierin des Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen der amerikanischen Comicgeschichte. Robbins entwarf Vampirellas ikonisches rotes Kostüm in einem Entwurf, der provokanter war, als er auf den ersten Blick aussah, und dessen feministische Implikationen die Comicwelt jahrzehntelang beschäftigten.

Die Frage der Urheberschaft bei Vampirella ist komplizierter als bei den meisten Comicfiguren, da sie viele Hände durchlaufen hat und die entscheidenden Beiträge sehr unterschiedlich waren. Ackerman lieferte die Prämisse und den Namen, doch die visuelle Identität, ohne die Vampirella nie Vampirella geworden wäre, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur literarisches Gewicht gaben, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Jahren füllten.

Entscheidend für die visuelle Sprache der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil gab, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant, expressiv, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote
Trina Robbins berichtete später, dass das ikonische rote Kostüm, also der Lederriemen-Bikini, der zum Markenzeichen der Figur wurde, ursprünglich praktischer gedacht war, als es den Anschein hat. Es orientierte sich an der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Überschreitung des Sittlichen. Was sie nicht vorhersah, war, dass dieses Kostüm jahrzehntelang der Hauptfokus aller Debatten über die Figur sein würde – zulasten der eigentlichen Geschichten.

Warren Publishing — das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

Warren Publishing war in seiner Blütezeit von Ende der 1960er bis in die späten 1970er Jahre das aufregendste Haus Amerikas in Sachen Comics, und das ist keine nostalgische Übertreibung. Während der Mainstream-Comic unter dem Comics Code eine brave, bunte, moralisch eindeutige Welt produzierte, versammelte Warren Autoren und Zeichner, die mit dem Medium experimentierten: Archie Goodwin schrieb Kurzgeschichten von lakonischer Eleganz, Berni Wrightson zeichnete Horrorillustrationen von einer atmosphärischen Dichte, die an Gustave Doré erinnerte, und Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor gaben dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die es im Mainstream nie gehabt hatte.

Vampirella war das Flaggschiff dieses Hauses, weil die Figur eine Kontinuität bot, die die Anthologien Creepy und Eerie per Definition nicht hatten. Sie war der Anker, die Wiederkehrende, die Figur mit Geschichte. Das machte sie zum Gesicht von Warren Publishing und zu einer der bekanntesten Comicfiguren außerhalb des Superhelden-Mainstreams; eine Position, die sie bis heute hält.

Der rote Streifen — Objekt, Subjekt, Symbol

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Kostüm aus — und ehrlich bedeutet hier: ohne die üblichen Reflexe, die dieses Thema seit Jahrzehnten begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist gleichzeitig das Bekannteste an der Figur und das Umstrittenste, und diese Gleichzeitigkeit ist das Zentrum ihres kulturellen Lebens.

Die Kritik ist bekannt: Das Kostüm reduziert eine Figur, die narrativ von erheblicher Komplexität ist, auf eine körperbetonte Silhouette, die primär für den männlichen Blick entworfen wirkt. Diese Kritik ist berechtigt. Trina Robbins selbst, die das Kostüm entwarf, hat in späteren Jahren ambivalent auf ihren eigenen Entwurf zurückgeblickt und angemerkt, dass die Art, wie männliche Zeichner die Figur über Jahrzehnte darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Intention entfernt war.

Was das Kostüm trotzdem interessant macht, ist die Frage, die es stellt: Kann eine Figur, die so offensichtlich als Blickfang konzipiert wurde, sich diese Konzeption aneignen, und daraus Stärke ziehen?

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Ruhe. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern bei Harris Comics Vampirella schreibt, ist das Kostüm nicht Thema — Vampirella ist das Thema. Collins behandelt die Figur als das, was sie sein kann: eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster steht, die ihr eigenes Blutbedürfnis als Fluch trägt und gleichzeitig als Werkzeug benutzt, und die ihre Überlebensgeschichte mit einer Niedergeschlagenheit erzählt, die an große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte grundlegend überarbeitet. Diese Revision ist mehr als nur ein Retcon – sie spiegelt die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction: Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das biologisch Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist eine rationalisierte, entmystifizierte Herkunft, typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmevolle Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft: Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Revision der Harris-Comics aus den 1990er Jahren hingegen ist tief in religiöse Mythologie getaucht: Vampirella ist demnach die Tochter Liliths, der ersten Frau aus der jüdischen Sagentradition, die Adam vor Eva vorausging, sich weigerte zu gehorchen und deshalb zur Dämonin wurde. Diese Herkunft verleiht Vampirella eine theologische Schwere, die die Science-Fiction-Version nicht hatte. Sie macht sie zum Produkt des ältesten Ungehorsams, zur Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Dieses mythologische Fundament hatte im Kontext der feministischen Diskurse der 1990er eine offensichtliche Resonanz.

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher — von Polidori bis Vampirella

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets mehr als ein Schreckensbild: Er ist die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Der direkteste Vorfahre ist Carmilla: eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Sie ist die Protagonistin. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Vampirella ist die erste weibliche Vampirfigur der Comicgeschichte, die ihre eigene Blutgier nicht als Schande, sondern als Teil ihrer Natur trägt, und die trotzdem, oder gerade deshalb, moralische Entscheidungen trifft.

Außerhalb des Mainstreams — und trotzdem überall

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren Augenblick in einem Kinoblockbuster — der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf — und ist trotzdem weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur. Ihre Silhouette ist in einer Art kulturellem Gedächtnis verankert, eine Tatsache, die schwer zu erklären ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat.

Dies ist auf die besondere Stellung von Warren Publishing in der Comicgeschichte zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist das reifste Kapitel in der neueren Geschichte des Verlags: Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat: ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke: Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebt.

Was alle Versionen verbindet – von Ackermans Science-Fiction-Alien über die Lilith-Tochter der Harris-Ära bis hin zu Priests postmoderner Dekonstruktion – ist die Grundfrage: Was bedeutet es, eine Natur zu haben, die man nicht gewählt hat, die schmerzt, fordert und gefährlich ist, und trotzdem nach Würde zu streben? Das ist keine Vampirfrage. Es ist eine menschliche Frage. Solange Vampirella sie stellt, hat sie ihren Platz in der Geschichte des Mediums.

Forrest J. Ackerman wollte 1969 eine schaurige Gastgeberin für sein Horrormagazin. Was er schuf, war ein Spiegel für alles, was das Genre sich nicht zu zeigen traute – und was es noch immer erst lernt zu zeigen.

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Von Drakulon zur Erde, von der Erde in den Mythos – eine Frau, die ihre Dunkelheit nicht versteckt, denn sie weiß, dass das Licht sie braucht.

Nachbemerkung des Autors: In dieser Reihe ist Vampirella die erste Figur, die vollständig außerhalb des Superhelden-Mainstreams entstand – das macht ihre Geschichte zu etwas Besonderem. Sie stammt aus einem Umfeld, in dem das Medium selbst unter Zensurdruck stand, und ihre bloße Existenz war ein Akt der Umgehung. Warren Publishing war der Untergrund des amerikanischen Comics, bevor es Underground-Comics im eigentlichen Sinne gab.

Was mich dabei am meisten beschäftigt, ist das Paradox ihres Kostüms: Trina Robbins — eine der wichtigsten feministischen Stimmen der Comicgeschichte — entwarf das Kleidungsstück, das für Jahrzehnte die Debatte über die Darstellung von Frauen im Comic symbolisieren sollte. Das ist eine Ironie, die das Medium so liebt: Die unbequemsten Fragen stellen sich oft genau dort, wo man sie am wenigsten erwartet.

Catwoman – Die Katze auf dem Dach

Selina Kyle – achtzig Jahre zwischen den Seiten und die Frage nach Gut und Böse ist noch immer unbeantwortet. Absichtlich.

Die Diebin, die von Anfang an mehr war

Catwoman erschien im Frühling 1940 in Batman #1 noch nicht als Catwoman, sondern als „The Cat“, eine namenlose Diebin auf einem Luxusdampfer, die Batman und Robin ein Juwel stiehlt und entwischt. Damit schufen Bob Kane und Bill Finger in derselben Ausgabe, in der auch der Joker debütierte, eine Figur von einer solchen Unmittelbarkeit, dass sie den ganzen Titel hätte für sich vereinnahmen können. Tatsächlich tat sie es – wenn auch nicht im buchstäblichen Sinne.

Was an diesem ersten Auftritt so bezeichnend ist: The Cat entkam. Sie wurde nicht besiegt, nicht verhaftet, nicht moralisch belehrt. Batman ließ sie gehen, mit dem Kommentar, dass er sie vielleicht zu gerne hat, um sie zu verhaften. Das war 1940, im zweiten Heft der Batman-Serie, in einem Genre, das moralische Eindeutigkeit als Grundaxiom behandelte. Und hier stand eine Schurkin, die das Spiel gewann, und ein Held, der das zuließ. Es ist eine der kühnsten Eröffnungsgesten der Comicgeschichte.

Bill Finger & Bob Kane
Die Urheberschaftsfrage bei Catwoman ist dieselbe wie bei Batman selbst. Bob Kane erhielt jahrzehntelang den alleinigen Credit, während Bill Finger, der die meisten konzeptuellen Entscheidungen traf, den Namen „Gotham City” erfand und Batman sein Kostüm und seine Psychologie gab, ohne Anerkennung blieb. Erst 2015, über vierzig Jahre nach Fingers Tod im Jahr 1974, erkannte DC seinen Beitrag offiziell an.
Catwoman ist damit nicht nur eine Figur mit komplizierter Moral, sondern auch eine Figur, die aus einer institutionellen Ungerechtigkeit heraus entstanden ist.

Kane, Finger — und das System, das einen vergaß

Bob Kane (credit, offiziell)

Kane sicherte sich früh einen Vertrag, der ihm die alleinigen Schöpfer-Credits für Batman und alle zugehörigen Figuren garantierte. Er zeichnete die frühen Hefte überwiegend mit Ghost-Artists. Sein tatsächlicher konzeptueller Beitrag zu Catwoman ist schwer zu isolieren, sein geschäftlicher Instinkt war jedoch unbestreitbar.

Bill Finger (tatsächlicher schöpfer)

Finger schrieb die frühen Batman-Geschichten, entwickelte Gotham City, den Joker und Robin und ist höchstwahrscheinlich auch der Schöpfer der konzeptionellen Grundzüge von Catwoman. Er starb 1974 in Armut, ohne je formale Anerkennung erhalten zu haben. Seine Rehabilitierung ist eine der wichtigsten und zugleich beschämendsten Geschichten der Comicbranche.

Fingers Geschichte ist deshalb so wichtig für das Verständnis von Catwoman, weil sie zeigt, unter welchen Bedingungen die Figur entstand. Das frühe Comic-Business war ein System, in dem kreative Arbeit systematisch enteignet wurde, in dem die Person mit dem Vertrag die Person mit der Idee verdrängte. Catwoman, eine Figur, die Reichtum stiehlt und damit die Eigentumsordnung unterläuft, kommt aus einem Umfeld, das Finger genau das antat: ihm sein geistiges Eigentum stahl. Es wäre zu weit gegriffen, das als bewusste Allegorie zu lesen. Als unbewusste Ironie trägt es allerdings ein beträchtliches Gewicht.

Acht Jahrzehnte Verwandlung — eine Konstante

1940er
Kleid, Maske, kein festes Kostüm. „The Cat“ als Bühnen-Alias einer Diebin.
1966
TV-Serie: Lila Catsuit. Julie Newmar definiert die Figur für eine Generation.
1990er
Breyfogle/Balent: schwarzer Latex. Umstritten, aber ikonisch. Selinas Körper als Statement.
2002+
Brubaker/Cooke: Schutzbrille, Funktionsdesign. Die moderne, geerdetste Version.

Kein DC-Charakter hat so viele Kostümvariationen durchlaufen wie Catwoman, und das ist ein Spiegel ihrer Identitätsflexibilität. Jedes Kostüm ist eine Aussage: Das Kleid der 1940er sagt, sie ist unter uns, unerkannt. Der Latex der 1990er sagt, sie nutzt den Blick als Waffe. Die Schutzbrille des Brubaker-Runs sagt, sie ist Profi, kein Symbol. Das Kostüm ist bei Catwoman Selbstbeschreibung, weniger Dekoration.

Julie Newmars Darstellung in der Batman-Fernsehserie von 1966 verdient dabei besondere Erwähnung, denn sie leistete etwas, das der Comic bis dahin nur angedeutet hatte: Sie spielte Catwoman als vollständige Persönlichkeit, mit Humor, mit echtem erotischen Selbstbewusstsein, mit einer Intelligenz, die der Batmans ebenbürtig war. Newmar verstand intuitiv, was die besten Catwoman-Autoren Jahrzehnte später ausschrieben: Diese Frau kämpft mit denselben Waffen wie ihr Gegner, nur mit anderen Zielen.

Zwölf Jahre Stille — und was sie bedeuten

Es gibt kaum eine dramatischere Illustration der Absurdität der Comics Code Authority als das, was mit Catwoman geschah. Die 1954 auf dem Höhepunkt der Wertham-Panik eingeführte Zensurbehörde der Comicbranche enthielt unter anderem die Bestimmung, dass Verbrecherinnen in Comics nicht auf eine Weise dargestellt werden durften, die sie „glamourisierte” oder ihre Handlungen ohne angemessene Bestrafung zeigte. Catwoman, eine Frau, die stahl, entkam und dabei offensichtlich Spaß hatte, war damit strukturell verboten.

Von 1954 bis 1966 erschien Catwoman in keiner einzigen regulären DC-Veröffentlichung. Zwölf Jahre lang. Eine der interessantesten Figuren, die das Batman-Universum je hervorgebracht hatte, wurde ausgelöscht, weil sie der herrschenden Moral unbequem war. Es war die Batman-Fernsehserie, die sie zurückbrachte. Die Produzenten brauchten eine Hauptschurkin, und Julie Newmar gab der Figur im Fernsehstudio eine Präsenz zurück, die der Comic ihr genommen hatte.

Das Exil von 1954 bis 1966 ist das klarste Zeugnis dafür, was Catwoman wirklich ist: eine Figur, die das Genre in seiner Grundannahme — Verbrechen muss bestraft werden — fundamental herausfordert. Man verbannte sie, weil man die Herausforderung nicht beantworten konnte.

Die beste Catwoman-Geschichte — und warum sie politisch ist

Ed Brubakers Catwoman-Run, beginnend 2001 mit der von Darwyn Cooke neu gestalteten Figur, ist für mich die literarisch reifste Catwoman-Geschichte, die das Medium hervorgebracht hat, und das liegt an einer Entscheidung, die so einfach wie radikal war: Brubaker gab Selina Kyle einen Ort. Gothams East End, das ärmste Viertel der Stadt, wurde ihre Heimat und ihr Schutzgebiet.

Das ist eine politische Entscheidung, auch wenn sie sich als Narration verkleidet. Batman schützt Gotham City, das in der Comicvorstellung eine Metropole der Reichen, der Museen und Bankenviertel ist. Selinas East End ist das Gotham der anderen: der Prostituierten, der Obdachlosen, der Einwanderer, der Menschen, die in Batmans Patrouillenplänen nicht vorkommen. Als Beschützerin dieser Menschen sagt Catwoman somit etwas über Klasse, Eigentumsordnung und die Grenzen des bürgerlichen Heldentums aus, das sich lieber um teure Juwelen sorgt als um das Überleben am Rand der Gesellschaft.

Brubaker schrieb das in einer Sprache, die an den frühen noir erinnert — lakonisch, präzise, ohne moralische Überredung. Cookes Zeichnungen hatten eine Eleganz, die an die klassische Linie der 1950er erinnerte und sie gleichzeitig dekonstruierte. Zusammen machten sie aus Catwoman etwas, das der Comic selten schafft: eine Figur, die interessant ist, weil sie konkrete soziale Realität berührt.

Die älteste Spannung des Superhelden-Comics

Die Beziehung zwischen Batman und Catwoman ist die längste und komplexeste romantische Spannung im Superheldencomic. Seit 1940 kreisen die beiden umeinander, eine Anziehung, die von beiden Seiten gleichzeitig gewollt und verweigert wird. Sie kann aus strukturellen Gründen nicht aufgelöst werden und wird genau deshalb nie langweilig.

Was diese Beziehung so interessant macht, ist die Asymmetrie ihrer Überzeugungen. Batman glaubt an Gesetze und Systeme sowie an die Möglichkeit, Gotham durch Gerechtigkeit zu heilen. Selina Kyle hingegen glaubt an Menschen, an den Einzelfall und die Relativität von Eigentumsrechten in einer ungleichen Welt. Sie lieben sich über diese philosophische Grenze hinweg, doch keine der beiden Seiten ist bereit, sie zu überschreiten, denn das würde bedeuten, aufzugeben, wer man ist.

Batman und Catwoman sind deshalb so lange ein Paar, weil sie dasselbe wollen – eine bessere Welt für Gotham – und weil sie fundamental verschiedener Meinung darüber sind, wie diese Welt aussehen soll.

Tom Kings Behandlung dieser Beziehung in seinem Batman-Run (2016–2019) ist das ambitionierteste Kapitel dieser Geschichte. King schrieb die Verlobung der beiden als ernsthaften Erzählbogen, der die Frage stellte: Können zwei Menschen, die einander lieben, zusammen sein, wenn ihr jeweiliges Selbstverständnis die Verbindung ausschließt? Die Antwort, die der Run gab — die Hochzeit scheiterte, weil Batman glaubte, er könne nur als gebrochener Mann ein guter Held sein — war kontrovers. Aber sie war ehrlich.

Newmar, Pfeiffer, Hathaway — drei Interpretationen, eine Wahrheit

Drei Darstellungen haben die Figur im Kino und Fernsehen dauerhaft geprägt, und das Bemerkenswerte ist, wie verschieden sie sind und wie jede trotzdem etwas Wesentliches trifft. Julie Newmar (1966) spielte Catwoman als vollständige Erwachsene, mit Ironie, mit Intellekt, mit einer Sexualität, die sie selbst kontrollierte statt zu erleiden. Diese Darstellung war für das US-Fernsehen von 1966 eine kleine Revolution.

Michelle Pfeiffer in Tim Burtons Batman Returns (1992) ist das andere Extrem: eine Catwoman, die aus einem Trauma geboren wird, deren Verwandlung einen Bruch mit der Realität bedeutet und deren Kostüm aus Verzweiflung genäht wurde. Es ist die dunkelste und in gewisser Hinsicht die literarischste Interpretation. Eine Figur, die mehr mit dem gotischen Roman als mit dem Superhelden-Comic zu tun hat. Pfeiffer verstand die Figur als Dekonstruktion und Burton gab ihr den nötigen Raum.

Anne Hathaways Version in Christopher Nolans The Dark Knight Rises (2012) war das Vernünftigste und Erdigste, was die Leinwand je mit der Figur machte: eine Selina Kyle mit Klasseninteressen, mit einem klaren Bild davon, wer die Welt zu verantworten hat, und mit einer pragmatischen Moral, die näher an Brubaker als an Burton war.

Die Figur, die das Genre befragt

Catwoman ist seit achtzig Jahren das moralische Korrektiv des Batman-Universums. Sie ist die Figur, die durch ihre bloße Existenz die Grundannahmen des Genres in Frage stellt. Das Superhelden-Genre operiert auf der Prämisse, dass es eine klare Trennlinie zwischen Gut und Böse gibt, dass Helden diese Linie ziehen und dass die Ordnung, die sie verteidigen, verteidigenswert ist. Catwoman sagt: vielleicht. Sie stiehlt von Reichen, die ihren Reichtum selbst nicht sauber erworben haben. Sie schützt Menschen, die das System vergessen hat. Sie liebt einen Mann, der die Ordnung verkörpert, und weigert sich, diese Ordnung für sich zu akzeptieren.

Das macht sie zur wichtigsten Nebenfigur, die Batman je hatte, und in den besten Jahren sogar zur interessanteren Protagonistin. Denn während Batman von Anfang an weiß, wer er ist, muss Selina Kyle in jeder neuen Geschichte diese Fragen für sich auch neu beantworten: Wer bin ich und nach wessen Regeln lebe ich? Diese Frage bleibt offen. Sie soll auch offen bleiben. Eine Catwoman mit einer abschließenden Antwort wäre keine Catwoman mehr.

Die Diebin, die nie verhaftet wurde

Selina Kyle entkam 1940, und sie entkam seither jeder Festlegung, jedem Versuch, sie eindeutig zu kategorisieren, jeder Erzählung, die ihr eine abschließende Identität aufzwingen wollte. Das ist ihr eigentliches Superkraft. Es ist eben nicht die Peitsche, nicht die Akrobatik, nicht das Stehlen. Es ist die Fähigkeit, eine Frage zu bleiben.

Bill Finger, der die Figur wahrscheinlich konzipierte und dessen Name jahrzehntelang nicht auf dem Cover stand, hätte das vielleicht verstanden. Eine Figur, die sich dem System entzieht, das sie besitzen will. Eine Diebin, die das Wertvollste stiehlt: die moralische Gewissheit des Genres, das sie beherbergt.

Gotham braucht Batman. Aber die Geschichte braucht Catwoman. Denn ohne sie würde Batman nie wissen, wogegen er wirklich kämpft.

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Sie entkam 1940 — und ist seither nie wirklich gefasst worden. Absichtlich.

Nachbemerkung des Autors: Was mich bei Catwoman am tiefsten beschäftigt, ist dieses zwölfjährige Exil durch den Comics Code. Das Genre verbannte sie buchstäblich, weil es auf ihre Existenz keine Antwort hatte — weil eine Frau, die Verbrechen begeht und nicht bestraft wird und dabei auch noch attraktiv ist, das moralische Fundament des Silver-Age-Comics in einer Weise erschütterte, die man lieber ignorierte als diskutierte.

Und die Bill-Finger-Geschichte bleibt ein dunkler Schatten über der gesamten frühen Batman-Geschichte. Dass ausgerechnet die Figur, die das Stehlen von Eigentum zum künstlerischen Ausdruck macht, von einem Mann miterschaffen wurde, dem sein geistiges Eigentum systematisch gestohlen wurde — das ist eine Ironie, die kein Drehbuchautor erfinden würde, weil sie zu offensichtlich wäre.

Zatanna – Die Tochter des Magiers

Erbe, Sprache und die Macht der verkehrten Welt

Eine Tochter sucht ihren Vater — und findet sich selbst

Zatanna ist eine kleine Sensation in der Comicgeschichte. Das liegt an einem strukturellen Trick, den Gardner Fox mit einer Selbstverständlichkeit anwandte, als hätte er nie etwas anderes getan: Die Figur erschien im Juli 1964 in Hawkman #4 – und ihr Debüt war zugleich der Beginn einer mehrteiligen Suche quer durch das DC-Universum, die sich über mehrere Serien und Ausgaben erstreckte. Das war 1964 eine unerhörte Idee. Zwar gab es bereits Crossover, doch ein Charakter, der in fremden Heften auftauchte, weil er dort aktiv jemanden suchte, war narrativ äußerst kühn und stellte eine Neuerung im Superhelden-Comic-Genre dar.

Wen suchte sie? Ihren Vater. Giovanni Zatara, im DC-Universum eine Legende. Ein Bühnenmagier und echter Zauberer, der seit den späten 1930er Jahren in den Comics erschien, war verschwunden. Seine Tochter Zatanna zog von Heft zu Heft, von Held zu Held. Sie bat Batman, die Atome, Green Lantern und den Elastoman um Hilfe. Schließlich fand sie in Justice League of America #51 (1967) sowohl ihren Vater als auch ihre endgültige Aufnahme in die Gemeinschaft der DC-Helden. Diese Suche über verschiedene Serien hinweg war mehr als nur ein Marketingkniff. Sie war eine Charakterisierung durch Struktur: Wer Zatanna ist, zeigt sich daran, wie weit sie geht, um das zu finden, was sie sucht.

Familiengeschichte
Giovanni Zatara debütierte bereits 1938 in Action Comics #1, demselben Heft, in dem Superman zum ersten Mal erschien. Das ist keineswegs ein nebensächlicher Fakt. Zatanna ist somit die Tochter eines Charakters, der buchstäblich am selben Tag wie Superman das Licht der Comicwelt erblickte. Diese Gleichzeitigkeit verleiht ihr eine besondere Tiefe im DC-Stammbaum: Sie ist nicht nur Teil des Universums, sondern auch mit seinen Ursprüngen blutsverwandt.

Fox, Anderson — und ein Erbe aus dem Goldenen Zeitalter

Gardner Fox

Einer der produktivsten und einflussreichsten Comicautoren des Golden Age. Fox erfand Flash (Jay Garrick), Hawkman, Sandman und das Konzept des Multiversums. Zatanna war eine seiner letzten großen Schöpfungen, ein letztes Aufleuchten des mythologisch denkenden Autors kurz vor dem Ende seiner aktiven DC-Karriere.

Murphy Anderson

Anderson gab Zatanna ihr ikonisches visuelles Grundkonzept: den Frack, den Zylinder, die Strümpfe — das Kostüm der Bühnenmagierin. Es war eine Entscheidung von großer Klugheit, denn sie verankerte die Figur sofort in einer Welt des Theaters und der Illusion, nicht etwa der abstrakten Übernatürlichkeit.

Gardner Fox ist eine der tragischen Figuren der Comicgeschichte, und das ist keine Übertreibung. Er schrieb Hunderte von Comics für DC, erfand Figuren, die heute Milliarden wert sind, und erhielt dafür weder eine angemessene Vergütung noch Rentenansprüche. Als DC in den 1960er Jahren begann, Altveteranen systematisch zu ersetzen, gehörte Fox zu den Ersten, die gehen mussten. Zatanna war in diesem Kontext ein Abschiedsgeschenk, eine vollständige, konzeptuell reife Figur, die Fox dem Universum hinterließ, das ihn nicht würdig behandelt hatte.

Murphy Andersons visuelles Konzept für Zatanna hielt sich mit erstaunlicher Beharrlichkeit. Der Frack und der Zylinder wurden zur Kernidentität der Figur. Selbst als spätere Autoren ihr Kostüm modifizierten oder modernisierten, kehrte man immer wieder zurück, da das Bühnenkostüm bedeutungstragend ist, davon abgesehen ist es natürlich äußerst dekorativ. Es sagt: „Diese Frau ist Performerin. Sie weiß, dass Magie und Theater Geschwister sind. Und sie weigert sich, so zu tun, als wäre das Übernatürliche unsichtbar.”

Sdrow detrevni — eine Grammatik der Macht

Zatanna hat ein definierendes Merkmal, das zugleich ihr seltsamster Zug und ihr brillantester ist: Sie wirkt Magie, indem sie rückwärts spricht. „Erif” entzündet Feuer (Fire). „Etaerc a llaw” (Create a Wall) erschafft eine Mauer. Die umgekehrte Sprache ist ihr Zauberstab, ihre Formel, ihr Schlüssel. Und wie bei Etrigans Verssprache lohnt es sich, diese Eigenheit nicht als Kuriosität abzutun, sondern als konzeptuelles Statement zu lesen.

Beispiel · Zatannas Sprache
„Nrub!“ — Burn.
„Yltnelis peek mih.“ — Keep him silently.
„Etativel.“ — Levitate.

Verschiedene Zatanna-Erscheinungen aus: *Bring Down The House* #4 (2024).
Gezeichnet von Nicola Scott. DC

Rückwärts zu sprechen bedeutet, die Ordnung der Zeichen zu invertieren. Es ist eine kleine strukturelle Subversion: Man verwendet die Bausteine der normalen Welt, ordnet sie jedoch so an, wie es die normale Welt nicht tut. Das ist im Kern das, was Magie in der westlichen Vorstellungswelt immer bedeutet hat: nicht das Überschreiten der Naturgesetze, sondern das Lesen der Wirklichkeit von der anderen Seite her. Zatanna ist natürlich eine Magierin, aber sie ist auch eine Linguistin des Unmöglichen.

Diese Mechanik leistet außerdem eine permanente Erinnerung an die Konstruiertheit von Sprache überhaupt. Wenn Zatanna „Erif!” ruft und Feuer erscheint, zeigt das Comic, dass Wörter willkürliche Konventionen sind, die nur deshalb eine bestimmte Bedeutung aufweisen, weil wir uns darauf geeinigt haben. Dreht man sie um, können sie etwas anderes bedeuten, oder dasselbe auf anderem Weg. Diese semiotische Pointe war 1964 vermutlich nicht bewusst einkalkuliert, wurde aber von den klügsten Zatanna-Autoren genutzt.

Zatanna ist die einzige Heldin des DC-Universums, deren Superkraft buchstäblich in der Sprache liegt — und damit in dem Material, aus dem Comics selbst gemacht sind.

Giovanni Zatara — Schatten und Fundament

Kein Essay über Zatanna kommt ohne eine Betrachtung ihres Vaters aus, denn Giovanni Zatara ist die eigentliche Quelle der Spannung, die die Figur antreibt. Als Magier des Golden Age verkörperte Zatara reine Kraft und moralische Klarheit: Er sprach rückwärts, besiegte Schurken und strahlte die nahezu unbefleckte Tugend einer Ära aus, in der Helden noch ohne psychologische Brüche dargestellt wurden.

Zatanna ist sein Kind in jedem Sinne. Sie hat seine Fähigkeiten geerbt, seinen Stil, seine Bühnenpräsenz. Aber sie existiert in einer anderen Epoche — einer, die von ihren Figuren mehr verlangt als noble Gebärden. Die produktivsten Zatanna-Geschichten sind deshalb jene, die den Vater nicht als sentimental verklärte Erinnerung behandeln, sondern als Frage: Was bedeutet es, in den Fußstapfen eines Menschen zu stehen, dessen moralische Welt einfacher war als die eigene? Was tut man mit einem Erbe, das man liebt und das man gleichzeitig als unzulänglich erkennt?

Zataras Tod in Alan Moores Swamp Thing-Crossover und später seine Opferung während der Ereignisse von Day of Judgment (1999) gaben dieser Frage ein konkretes Gewicht. Zatanna verlor ihren Vater physisch, und damit auch die Möglichkeit, die Spannung zwischen Vererbtem und Eigenem jemals aufzulösen. Sie trägt ihn seither als Abwesenheit mit sich.

Das gelöschte Gedächtnis — die dunkelste Seite der weißen Magie

2004 erschütterte Brad Meltzers Identity Crisis das DC-Universum auf eine Weise, die bis heute nachwirkt, und Zatanna stand im Zentrum des ethisch heikelsten Moments dieser Geschichte. Es stellte sich heraus, dass die Justice League in der Vergangenheit mehrfach das Gedächtnis von Schurken magisch gelöscht hatte, um ihre Identitäten zu schützen. Zatanna war die Ausführende. Und dann kam der Schock: Sie hatte es auch bei Batman getan, ohne sein Wissen und ohne seine Zustimmung.

Das ist in der Comicgeschichte ein seltener Moment von echter moralischer Schwere, denn es gibt keine einfache Auflösung. Zatanna handelte aus Fürsorge, für die Gruppe, für die Identitäten der Helden, für Leben, die auf dem Spiel standen. Und sie überschritt dabei eine Grenze, die in einer Welt mit absoluten Kräften die wichtigste ist: die Grenze zwischen Fürsorge und Kontrolle, zwischen Schutz und Entmündigung.

Identity Crisis machte aus Zatanna etwas, was sie vorher nicht war: eine Figur, deren positive Seite nicht unschuldig ist. Und damit endlich eine Erwachsene.

Die Reaktion Batmans, das Misstrauen, das sich zwischen ihnen festsetzte, und Zatannas eigene Auseinandersetzung mit ihrer Entscheidung in späteren Geschichten — all das ist das Material, aus dem die reifsten Superheldennarrative gemacht sind. Paul Dinis Soloserie (2010–2011) griff diese Nachwirkung auf und baute Zatannas innere Landschaft in Richtung einer Figur aus, die gelernt hat, mit dem Gewicht ihrer eigenen Möglichkeiten zu leben.

Der Autor, der sie wirklich sah

Paul Dini ist in der Geschichte von Zatanna, was Neil Gaiman für Poison Ivy und Alan Moore für Etrigan ist: der Autor, der das Potential der Figur vollständig auslotete. Dinis Verbindung zu Zatanna ist dabei von einer persönlichen Wärme geprägt, die man in Comics selten so deutlich spürt. Er hat in Interviews offen beschrieben, dass Zatanna eine seiner Lieblingsfiguren ist, seit er als Kind Comics las.

In seiner Soloserie von 2010 schrieb Dini Zatanna als vollständige Person: als Bühnenkünstlerin, die ihre Shows ernst nimmt; als Tochter mit unabgeschlossenem Vater/Tochter-Kapitel; als Magierin, die in San Francisco lebt und dort lokale mystische Bedrohungen bekämpft; als Frau mit Freundinnen, mit Humor, mit einer Müdigkeit, die unter der glänzenden Oberfläche des Frackjacketts sitzt. Das war auf den ersten Blick ein kleines, bodenständiges Konzept für eine Figur mit kosmischen Möglichkeiten. Auf den zweiten Blick war es die einzig richtige Entscheidung: Zatanna interessant zu halten bedeutet, sie geerdet zu halten.

Anekdote
Dini heiratete 2007 die Zauberkünstlerin Misty Lee, die seither auch die Synchronstimme Zatannas in mehreren Animationsserien und Videospielen ist. Die Grenzen zwischen Autor, Figur und Wirklichkeit verschwimmen hier auf eine Weise, die man entweder als charmante Fußnote oder als faszinierende Reflexivität lesen kann. Misty Lees Stimme für Zatanna ist warm, präzise und leicht selbstironisch; genau der Ton, den die Figur braucht.

Theater, Femininität und die Würde der Unterhaltung

Zatanna nimmt im Superhelden-Genre eine einzigartige Position ein, denn sie ist die einzige große Heldin, die durch ihre Bühnenidentität funktioniert. Die meisten Helden verbergen ihre außergewöhnliche Seite hinter dem Alltag. Zatanna hingegen macht aus dem Außergewöhnlichen öffentlich eine Show, und zwar ohne jede Entschuldigung. Sie ist Entertainerin und Retterin in einer Person, und das Genre hat lange gebraucht, um zu akzeptieren, dass dies kein Widerspruch ist.

Das Frack-Kostüm ist in diesem Kontext ein politisches Statement, auch wenn es nicht so konzipiert wurde. Es sagt: Magie ist Kunst. Kunst ist ernst zu nehmen. Wer gut unterhält, tut etwas Wichtiges. In einem Genre, das Physik und Gewalt traditionell höher bewertet als Eleganz und Sprache, ist das eine stille Subversion.

Ihre Zugehörigkeit zur Justice League Dark — neben John Constantine, Swamp Thing und Deadman — ist die richtige narrative Heimat für Zatanna: ein Ensemble, das die Kehrseite der Superheldenwelt bewohnt, die Stellen, wo das Übernatürliche aufhört, beherrschbar zu sein. Dort ist sie nicht die stärkste und nicht die erfahrenste, aber sie ist oft die vernünftigste, die mit der stärksten Verbindung sowohl zum Menschlichen als auch zum Mystischen.

Der Vorhang fällt — und hebt sich wieder

Zatanna ist eine Figur, die sechzig Jahre gebraucht hat, um vollständig zu werden, und die diesen Prozess mit einer Grazie durchlaufen hat, die ihrem Charakter entspricht. Vom Crossover-Gimmick der Silver-Age-Ära zur moralisch komplexen Zauberin des modernen DC-Universums: Dieser Bogen ist kein gerader, aber er führt nach oben.

Was sie in der ersten Reihe der DC-Figuren hält, ist nicht ihre Stärke. Sie ist mächtig genug, um daraus kein Thema mehr zu machen. Es ist die Frage, die sie stellt und nicht beantworten kann: Wie benutzt man eine Macht, die sich dazu eignet, Grenzen zu überschreiten, ohne selbst grenzenlos zu werden? Wie schützt man das, was man liebt, ohne es zu kontrollieren? Wie erbt man ein Leben und macht es zum eigenen?

Gardner Fox hat diese Fragen 1964 aufgeworfen, als er eine Tochter auf die Suche nach ihrem Vater schickte. Sie sucht immer noch. Nur weiß sie inzwischen, dass der eigentliche Fund sie selbst ist.

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Rückwärts gesprochen, vorwärts gewirkt — die Magie liegt nicht im Wort, sondern in der Frau, die es ausspricht.

Anmerkung des Autors: Was mich bei Zatanna besonders fesselt, ist dieser außergewöhnliche Stammbaum: Ihr Vater debütierte in demselben Heft wie Superman — Action Comics #1, 1938. Sie ist damit nicht nur eine Figur im DC-Universum, sie ist mit seinen Urmomenten genetisch verbunden. Kein anderer lebender DC-Held kann das von sich sagen.

Und der Identity Crisis-Moment bleibt für mich der mutigste Schritt in ihrer Geschichte: Die Entscheidung, eine Heldin zu zeigen, die aus Fürsorge heraus eine fundamentale ethische Grenze überschreitet, macht sie auf einen Schlag menschlicher als jede vorherige Rettungsaktion. Erst dort wird sie wirklich interessant — weil sie erst dort wirklich fehlbar ist.