special-autoren – Pulp Matters

Brian Michael Bendis und die Revolution der Comicsprache

Über einen Autor, der dem amerikanischen Superheldencomic eine neue Sprache lehrte – und die so prägend war, dass sie das Medium beinahe verschluckt hätte.

Cleveland und der Weg durch den Noir

Brian Michael Bendis wurde 1967 in Cleveland, Ohio, geboren, einer Stadt, die in der amerikanischen Kulturgeographie eine besondere Bedeutung hat. Rustbelt, Nachkriegsverfall, das langsame Ausfasern industrieller Gewissheiten, und gleichzeitig eine jüdische Gemeinschaft, deren Kulturleben eine eigene Dichte und Wärme besitzt. Diese Herkunft ist in Bendis‘ Werk ebenso deutlich erkennbar wie die Bronx in Stan Lees Tonfall oder Belfast in Garth Ennis‘ Nüchternheit: eine Bodenhaftung, ein Sinn für das Konkrete sowie eine Abneigung gegen das Abstrakt-Heroische, die seinen Zugang zum Superhelden-Genre von Beginn an prägten.

Bevor Bendis zum Marvel-Mainstream gelangte, schrieb und zeichnete er in den frühen und mittleren 1990er Jahren eine Reihe von Noir-Comics in Schwarzweiß, die in ihrer Qualität weit über das hinausgehen, was man als Frühwerk eines späteren Mainstream-Stars erwarten würde. Fire, Jinx, Goldfish und vor allem Torso (1998–2000, mit Marc Andreyko), eine dokumentarische Rekonstruktion des Eliot-Ness-Falls um den Mad Butcher of Kingsbury Run, einen Serienmörder im Cleveland der 1930er-Jahre. Es handelt sich um Werke, die formal und inhaltlich in der Tradition des amerikanischen Crime-Noir stehen. Sie zeigen, dass Bendis‘ späteres Handwerk auf einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem Kriminalgenre und seiner Bildsprache beruht.

Mad Butcher of Kingsbury Run, Ausschnitt

Der Einfluss von David Mamet prägt diese frühen Werke am stärksten: Der amerikanische Dramatiker und Drehbuchautor veränderte mit seiner abgehackten, überlappenden, sich selbst unterbrechenden Dialogsprache eine Generation von amerikanischen Erzählern. Mamet hat gezeigt, dass Menschen selten das sagen, was sie meinen, und selten zu Ende bringen, was sie anfangen. Der eigentliche Inhalt eines Gesprächs liegt demnach in den Pausen, den Abschweifungen und den halbfertigen Sätzen. Bendis hat diese Lektion so gründlich verinnerlicht, dass sein gesamtes späteres Werk als ein einziges Experiment in Mamet’scher Comicdialektik gelesen werden kann.

Ultimate Spider-Man — Die Neuerfindung des Anfangs

Ultimate Spider-Man (Marvel, ab 2000, gezeichnet von Mark Bagley) ist das Werk, mit dem Bendis in den amerikanischen Comic-Mainstream eintrat, und es ist in seiner Konzeption eine der klügsten Entscheidungen, die ein Comicautor in den frühen 2000er-Jahren treffen konnte. Das im Jahr 2000 von Marvel lancierte Ultimate-Universum bot die Gelegenheit, die veralteten Kontinuitäten des Hauptuniversums hinter sich zu lassen und die ikonischsten Figuren neu zu erzählen, und zwar als grundlegende Neufassung für eine Generation von Lesern, die von der über die Jahrzehnte aufgetürmten Comicgeschichte abgeschreckt wurde.

Bendis nutzte diese Gelegenheit mit einer Sorgfalt und erzählerischen Geduld, die für Superheldencomics der frühen 2000er Jahre ungewöhnlich waren. Während Stan Lee und Steve Ditko Peter Parkers Ursprungsgeschichte in einer einzigen Ausgabe erzählten, nahm sich Bendis sieben Hefte dafür Zeit. Dieser Verlangsamung lag eine Methode zugrunde: Sie erlaubte es Bendis, Peter Parker als Adoleszenten zu entwickeln und dessen innere Realität – die Unsicherheit, der soziale Ausschluss, die Gleichzeitigkeit von Brillanz und Hilflosigkeit – mit einer emotionalen Genauigkeit zu zeigen, die das Original nie angestrebt hatte, da sie dort nicht benötigt wurde. Stan Lee schrieb den Mythos. Bendis schrieb Coming-of-Age.

Die Zusammenarbeit von Mark Bagley und Brian Michael Bendis ist in ihrer Länge und Kontinuität im amerikanischen Comic einzigartig: Gemeinsam produzierten sie 111 aufeinanderfolgende Ausgaben, was bis heute unübertroffen ist. Diese Beständigkeit dokumentiert die Bestform einer kreativen Partnerschaft, von der beide Seiten profitierten. Bagleys klarer, expressiver Stil mit einem Sinn für Bewegungssequenzen, der die Energie von Spider-Mans Akrobatik einfängt, ohne die Seiten zu überfrachten, verleiht Bendis‘ dialogschweren Skripten eine visuelle Lebendigkeit, die weniger talentierten Zeichnern nicht möglich wäre. Auch hier gilt, was für so viele Werke dieser Essay-Reihe gilt: Das Comic ist ein kollaboratives Medium und ein Autor ist nur so gut wie seine Partner.

Ultimate Spider-Man lief mit wechselnden Zeichnern bis 2011. Sein Abschluss, in dem Peter Parker stirbt und durch Miles Morales ersetzt wird, ist selbst ein bedeutsamer kulturgeschichtlicher Moment: die erste große, dauerhaft angelegte Übernahme einer ikonischen Superheldenidentität durch eine nicht-weiße Figur im amerikanischen Mainstream-Comic. Dies wurde mit einer narrativen Würde vollzogen, die das Symbolische und das Erzählerische gleichermaßen bediente.

Daredevil, Alias und der Weg zum Erwachsenen-Comic

Parallel zu Ultimate Spider-Man arbeitete Bendis an Daredevil (Marvel, 2001–2006, mit verschiedenen Zeichnern, am häufigsten Alex Maleev), ein „Run“, der in der Fachkritik einhellig als einer der stärksten in der Geschichte des Titels gilt und bei dem Bendis seine Fähigkeiten als Erzähler erwachsener, moralisch komplexer Geschichten unter Beweis stellte. Bendis‘ Daredevil ist weniger ein Aktionsheld als ein Mann, der in einer Spirale von Konsequenzen gefangen ist: Jede Entscheidung zieht die nächste nach sich und jeder Versuch, Kontrolle herzustellen, erzeugt neue Unordnung.

Die Enthüllung von Matt Murdocks Geheimidentität war ein erzählerisches Wagnis von erheblichem Ausmaß und das zentrale Sujet des Runs: Im Superheldencomic ist die Geheimidentität eine konventionelle Schutzzone, ein narrativer Reset-Knopf, der immer wieder betätigt werden kann. Bendis machte die Enthüllung jedoch permanent und zog alle Konsequenzen daraus: rechtliche Verfolgung, soziale Isolation und die Erosion der Grenze zwischen dem Helden und seinen Feinden. Das ist die reinste Form von Bendis‘ Methode: Genre-Tropen aufgreifen, sie ernst nehmen und dann nicht mehr loslassen, bis alle Konsequenzen ausgeschöpft sind.

Zur Frage des Dialogs
Bendis‘ Dialoge sind das markanteste und meistdiskutierte Element seines Stils, und zugleich sein größtes Verdienst und seine größte Gefahr. In seiner besten Form erzeugt er eine Authentizität, die im Superheldencomic einzigartig ist: Die Figuren klingen wie Menschen, die denken, während sie sprechen; die sich widersprechen; die ausweichen; die nie ganz sagen, was sie meinen. In seiner schlechtesten Form wird er zum Manierismus: Er ist zu lang, zu selbstverliebt und verdrängt die Geschichte, anstatt sie voranzutreiben. Diese Spannung ist dauerhaft in seinem Werk präsent und erfordert von den Lesern die Bereitschaft, zwischen den Seiten zu unterscheiden, auf denen der Dialog Wahrheit erzeugt, und jenen, auf denen er sie verbirgt.

Alias (Marvel/MAX, 2001–2004, gezeichnet von Michael Gaydos) ist Bendis’ eigenständigstes und in seiner Konsequenz mutigstes Werk dieser Phase. Die Serie erzählt die Geschichte der pensionierten Superheldin Jessica Jones, die als Privatdetektivin arbeitet und mit einer traumatischen Vergangenheit kämpft. Alias erschien im MAX-Imprint, Marvels Label für Erwachsene, und nutzte diese Freiheit für eine Sprache und eine inhaltliche Direktheit, die im Hauptuniversum nicht möglich gewesen wären. Die Figur der Jessica Jones ist Bendis‘ tiefgründigste Schöpfung: ein Mensch, der die Konsequenzen von Gewalt und Kontrollverlust trägt, ohne in die Heroik des Überstehens zu verfallen. Gaydos‘ Zeichenstil ist düster, körnig und in einer Farbpalette gehalten, die mehr an den Film Noir als an den Superheldencomic erinnert, und damit die ideale visuelle Entsprechung für eine Geschichte, die im Schatten des Genres spielt statt in seinem Rampenlicht.

New Avengers und die Umgestaltung des Marvel-Universums

Mit Avengers Disassembled (2004) und der nachfolgenden New Avengers-Serie (ab 2004) übernahm Bendis eine Rolle, die in der Geschichte des amerikanischen Comics selten vergeben wird und selten gut ausgeht: die des verantwortlichen Architekten eines Verlagsuniversums. Als Chefautor der Marvel-Veröffentlichungen prägte er von 2004 bis 2012 die Struktur des Marvel-Universums durch die großen Event-Serien House of M, Civil War (in Zusammenarbeit mit Mark Millar), Secret Invasion, Dark Reign und Siege.

Diese Phase ist die komplizierteste in Bendis‘ Karriere, und das aus einem Grund, der mit der Natur der Aufgabe zusammenhängt. Das Event-Comic ist eine Form, die den individuellen Erzähler systematisch überfordert. Es bietet keinen Raum für Charaktertiefe, für Dialogkunst oder die erzählerische Geduld, die Ultimate Spider-Man und Alias auszeichnen. Es ist ein industrielles Produkt, dessen Hauptfunktion die Koordination von Dutzenden Titeln und die Generierung von Verkaufszahlen ist, eine Aufgabe, die handwerkliche Kompetenz verlangt, aber keine künstlerische Exzellenz erlaubt.

Zur Spannung zwischen Bendis‘ Autorenambition und der Logik von Event-Comics

Bendis in seinen Event-Jahren ist wie ein Jazzmusiker, dem man eine Marschkapelle hingestellt hat. Er kann die Noten spielen, aber die Instrumente lassen das Eigentliche nicht zu.

Das bedeutet jetzt nicht automatisch, dass diese Phase ohne Verdienste wäre. Die frühen Ausgaben der New Avengers waren ein einmaliges Lesevergnügen wegen der Neuaufstellung des Avengers-Teams mit unerwarteten Mitgliedern, mit Witz und der Energie der Figurendynamik sowie der Bereitschaft, das Team als dysfunktionale Familie statt als reibungslos funktionierende Einheit zu behandeln. Bendis‘ Umgang mit Figuren wie Luke Cage und Spider-Woman verlieh ihnen eine Lebendigkeit und eine Tiefe, die sie im vorherigen Marvel-Universum nicht besessen hatten. Und Secret Invasion — trotz seiner strukturellen Überlastung als Event-Comic — enthält im Kern eine wirklich paranoide Idee: Was, wenn die Feinde seit Jahren unter euch sind und ihr habt sie nie erkannt?

Die Event-Phase ist aber auch der Zeitraum, in dem der „Bendis-Speak” – ein Begriff, den Kritiker für seinen charakteristischen Dialogstil geprägt hatten – von einer Beschreibung zu einem Vorwurf wurde. Wenn ein Stil so weit verbreitet ist, dass er den Tonfall eines gesamten Verlagsuniversums prägt, verliert er seine Kraft als individueller Ausdruck und wird zum atmosphärischen Hintergrundrauschen. Das ist das strukturelle Paradox des Erfolgs im Comicbusiness: Je einflussreicher ein Autor wird, desto stärker verwässert sich sein Einfluss durch seine eigene Allgegenwärtigkeit.

Der Wechsel zu DC und die Frage der Erneuerung

2017 vollzog Bendis einen Schritt, der in der Comicbranche für Schlagzeilen sorgte: Nach fast zwei Jahrzehnten bei Marvel wechselte er zu DC Comics. Der von beiden Seiten als Sensation angekündigte Exklusivvertrag war ein Novum. Derartige Wechsel zwischen den beiden großen amerikanischen Comicverlagen sind selten, da beide Verlage ihre Starautoren mit Exklusivverträgen binden. Zudem sind die Erwartungen, die damit verbunden sind, kaum einlösbar.

Bendis‘ DC-Phase, in der er zunächst Action Comics und Superman übernahm und dann das Event Leviathan-Projekt koordinierte, verlief ambivalenter als seine Marvel-Jahre. Er schrieb zwar nicht schlechter, aber der Wechsel setzte Erwartungen frei, die ein Neuanfang eigentlich immer erzeugt. Zudem stellt die Figur Superman andere Anforderungen als Spider-Man oder Jessica Jones. Superman ist Mythologie im reinsten Sinne: Er verlangt eine gewisse Haltung zur Welt, eine positive Vision des Menschlichen, die nicht ohne Anpassung an Bendis‘ fundamentale erzählerische Intuition bedient werden kann, nämlich die Beobachtung des Scheiterns und die Geduld mit dem Unvollständigen.

Kontext – Die DC-Phase
Bendis‘ bestes DC-Werk ist nicht Superman, sondern Naomi (2019, mit David F. Walker und Jamal Campbell) – die neu eingeführte Figur eines Teenagers aus einer Kleinstadt, der seine außerirdische Herkunft entdeckt. Naomi ist Bendis in seiner originärsten Form: Es ist ein Coming-of-Age als Superhelden-Prämisse, es besitzt die emotionale Unmittelbarkeit der frühen Ultimate Spider-Man-Seiten und die Fähigkeit, eine Figur von innen heraus zu entwickeln statt von außen. Das Werk zeigt, dass Bendis dann am stärksten ist, wenn er eine neue Figur erschafft und ihr Bewusstsein von Grund auf aufbaut, und am schwächsten, wenn er bereits ikonisch verdichtete Figuren übernimmt und mit seiner Sprache zu füllen versucht.

2021 kehrte Bendis zu Marvel zurück. Das war ein Schritt, der seine DC-Phase als Exkurs markiert und zugleich die Frage aufwirft, die über jedem reifen Autorenwerk hängt. Wie erneuert man sich, wenn der eigene Stil so prägend geworden ist, dass er das Publikum sowohl anzieht als auch abstößt? Diese Frage ist bei Bendis letztlich noch nicht beantwortet. Er ist unter den Autoren dieser Essay-Reihe der einzige, dessen Karriere sich in einem aktiven Suchprozess befindet.

Die Philosophie — Sprache als Demokratie

Unter den hier betrachteten Autoren vertritt Bendis die demokratischste ästhetische Grundüberzeugung: Er ist der Meinung, dass jede Figur eine Stimme verdient, Dialog das eigentliche Medium des Superhelden-Comics ist und das echte, unaufgeräumte, sich widersprechende menschliche Gespräch die höchste Form ist, in der Comics Wahrheit erzeugen können. Diese Überzeugung entspringt einer tiefen Wertschätzung für das Gewöhnliche. Bendis ist kein Kosmologe wie Grant Morrison, kein Moralist wie Garth Ennis und kein Romantiker wie Scott Snyder. Er ist ein Beobachter des alltäglichen menschlichen Miteinanders, und seine Superhelden sind am interessantesten, wenn sie aufhören, mythologisch zu sein, und anfangen, menschlich zu reden.

Diese Überzeugung hat kulturgeschichtliche Konsequenzen, die über das Medium Comic hinausreichen. Bendis war zusammen mit Brian K. Vaughan derjenige, der dem amerikanischen Superheldencomic der frühen 2000er-Jahre eine eigene Sprache gab, die sich an der Filmsprache orientierte, ohne diese zu imitieren. In dieser Sprache tragen Timing, Tonfall und das Ungesagte ebenso viel wie das Gesagte. Diese Sprache hat das Comicschreiben der letzten zwei Jahrzehnte stärker beeinflusst als jedes einzelne Werk. Sie hat eine Generation von Autoren hervorgebracht, die alle ein bisschen wie Bendis klingen, was zugleich seine Stärke und Bürde ist.

Die Dimension seines Werkes, darunter die Freude am Argument, an der Frage und am unabgeschlossenen Gespräch, wird selten explizit thematisiert, ist aber durchgehend spürbar. Bendis‘ Figuren lösen Probleme nicht allein durch Handeln, sondern sie diskutieren sie, umkreisen sie und nähern sich ihnen aus verschiedenen Perspektiven. Diese Gesprächskultur ist eine Weltanschauung, nämlich die Überzeugung, dass das Gespräch selbst der Punkt ist, an dem Wahrheit entsteht und nicht durch die Stille danach.

Erbe — Eine Sprache, die bleibt

Das Erbe von Brian Michael Bendis ist schwer zu benennen, da es sich nicht in einem Kanon von Meisterwerken niederschlägt, sondern in einer Sprache. Er hat dem amerikanischen Superheldencomic tatsächlich das Sprechen gelehrt, mit einer Geduld für den Dialog und einer Würde für das Gewöhnliche, wie sie in diesem Genre zuvor kaum zu finden war. Diese Leistung ist inzwischen so selbstverständlich geworden, dass sie kaum noch wahrgenommen wird, wie jede Sprache, die man gelernt hat, ohne es zu merken.

Zu den Werken, die in Erinnerung bleiben werden, zählen Ultimate Spider-Man in seiner frühen Phase als Pionier des Coming-of-Age-Superhelden-Comics, Alias als die kompromissloseste Erkundung des Traumas im Superheldenkontext und Daredevil als Beweis, dass Konsequenz – das unerbittliche Aufzeigen von Handlungsfolgen – im Superheldencomic nicht nur möglich, sondern zwingend nötig sein kann. Hinzu kommt Miles Morales als kulturgeschichtlich bedeutsame Schöpfung, deren Relevanz die Comicseiten längst überstiegen hat.

Was nicht bleibt (oder zumindest nicht ohne kritischen Vorbehalt) ist die Event-Phase: jene Jahre, in denen Bendis‘ Stimme die Marvel-Welt so vollständig ausfüllte, dass sie aufhörte, eine individuelle Stimme zu sein, und zu einem institutionellen Tonfall wurde. Das ist das Schicksal mancher großer Talente: zu erfolgreich zu sein, um unverwechselbar zu bleiben. Bendis hat dieses Schicksal mit einer bezeichnenden Produktivität akzeptiert: Er hat nie aufgehört zu schreiben und zu suchen, und er sucht noch immer. Das ist am Ende eine Form von Integrität, die sich von der eines Alan Moore oder Garth Ennis unterscheidet, aber nicht weniger echt ist. Es ist die Integrität des Gesprächs, das nicht enden will.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt

New York, Literatur und die Herkunft der Dunkelheit

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch am stärksten sozialisierten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise: Snyder denkt über das Schreiben nach, systematisch und theoretisch, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson, Flannery O’Connor und der amerikanische Gothic-Naturalismus. Diese Strömung der US-Literatur behandelt das Böse weniger als Fremdkörper in einer im Grunde guten Welt, dafür aber als etwas, das in der Erde verwurzelt ist, in der Geschichte und in der DNA des Ortes. Diese Verwurzelung des Bösen in einer spezifischen Geographie und Geschichte ist Snyders eigentliche Obsession. Sie ist der Grund, warum seine Comicwerke, auch wenn sie in der DC-Mythologie oder im Superhelden-Genre angesiedelt sind, immer das Gefühl einer echten, gelebten Bedrohung erzeugen statt einer abstrakten.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den Vertigo-Verlag mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire von den Goldrausch-Dekaden bis ins 20. Jahrhundert. Was auf den ersten Blick wie eine Genre-Übung wirkt, ist in Wirklichkeit eine ambitionierte Kulturgeschichte: Snyder nutzt den Vampirmythos als Seismograf für den amerikanische Traum – seine Gewalt, seine Gier und seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King selbst schrieb die ersten Ausgaben mit. Das war eine Geste der Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Run seit Frank Millers Dark Knight Returns, und in seiner konzeptionellen Anlage dessen direktes Gegenstück. Während Miller Batman als autoritären Rächer inszeniert, der die Dunkelheit durch überlegene Gewalt bezwingt, stellt Snyder die Frage fundamentaler: Was ist die Dunkelheit überhaupt? Kann man sie erkennen? Und was passiert mit einem Menschen, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt?

Die erste große Erzählung des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Aristokratie, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie sind die erschütterndste Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat. Nicht etwa, weil sie übernatürlich mächtig oder physisch bedrohlich wären, sondern weil ihre Existenz Batmans fundamentale Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die böswilligste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat, weil sie Batmans Kompetenz als Illusion entlarvt. Wissen als Schutz: Das ist das Fundament der Figur. Und Snyder demoliert es.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die formale Umsetzung dieser Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Als Batman in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen ist, was in einem mehrseitigen Handlungsbogen dargestellt wird, der zu den intensivsten des Runs zählt, kippt das Raster aus neun Panels auf den Seiten langsam, sodass die Lesenden das Heft drehen müssen, um der Handlung zu folgen. Diese Desorientierung überträgt die psychologische Auflösung des Protagonisten auf die Lesenden. Das ist die präziseste formale Übersetzung eines psychologischen Zustands, die Snyders „Run” bietet. Damit ist bewiesen, dass er das Medium als solches denkt und nicht etwa als illustrierten Prosatext.

Zur Kollaboration
Greg Capullo ist bei der Würdigung von Snyders „Batman” ein unverzichtbarer Faktor. Sein Stil ist theatralisch, expressiv und mit einem Sinn für Monumentalität, der an Jack Kirby erinnert, ohne ihn zu imitieren. Er verleiht Snyders psychologisch orientierten Texten eine physische Wucht, die allein aus dem Skript nicht entstehen würde. Capullos Seitenkomposition, sein Gespür für den richtigen Moment des Bildwechsels und seine Bereitschaft, Dunkelheit buchstäblich als Fläche einzusetzen, sind entscheidende Faktoren. Das sind eigenständige künstlerische Entscheidungen, die Snyders Argumente sichtbar machen. „Batman” in den Jahren 2011 bis 2016 ist also ein Werk zweier gleichberechtigter Schöpfer.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (2012–2013), bringt den Joker zurück, und Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit Alan Moores The Killing Joke, obwohl sie in eine vollständig andere Richtung geht. Moores Joker ist ein philosophischer Nihilist, während Snyders Joker etwas Älteres, Irrationales ist: eine Kraft, die glaubt, Batmans wahre Familie zu sein – tiefer und ehrlicher als seine leiblichen Geschwister und Verbündeten. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der jahrzehntelangen Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu, die sie tatsächlich erweitert statt lediglich zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk vollständig zu verstehen, muss man seine in Interviews konsequent vertretene Haltung zum Genre ernst nehmen: Für Snyder ist Horrorliteratur keine Unterabteilung des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen, das gute Horrorliteratur erzeugt, ist das Instrument, mit dem die Angst aus dem Unbewussten ins Bewusstsein gehoben wird, um sie artikulierbar, betrachtbar und verhandelbar zu machen. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich in großen Teilen übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke immer dann am stärksten sind, wenn Superheldenmythologie und Horrorstruktur am engsten verwoben sind.

Diese Überzeugung hat spezifische Konsequenzen für die Art und Weise, wie Snyder Schurken konstruiert. In den schwächsten Superheldencomics ist der Schurke lediglich als eine Funktion gedacht, ein Mechanismus zur Erzeugung von Konflikten, dessen Innenleben irrelevant ist. In Snyders besten Werken ist der Schurke hingegen das, wovor der Held sich am meisten fürchtet: nämlich eine Wahrheit, die er über sich selbst noch nicht akzeptiert hat. Der Rat der Eulen verkörpert Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie ist Batmans Angst, dass sein Heroismus eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Antagonisten ist im Genre nicht neu, aber Snyder führt sie mit einer Konsequenz durch, die selten ist.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders reinster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten: Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen im Pakt steht. Die Hexen in Wytches sind etwas Urtümliches, Organisches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern in der Willigkeit der Menschen, andere Menschen an sie zu verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag, und nicht als äußere Invasion.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine ehrliche Betrachtung erfordert. Beide Werke sind das direkteste Dokument von Snyders Fähigkeiten und Grenzen als großer Erzähler, nirgendwo sonst sind diese beiden Pole so sichtbar wie hier.

Das Konzept von Metal ist von archetypischer Wucht: Ein dunkles Multiversum existiert jenseits der bekannten Realität und ist bevölkert von albtraumhaften Versionen des DC-Universums – Versionen, in denen Superhelden ihre schlimmsten Ängste personifizieren. Batmans Angst vor dem Tod manifestiert sich in einem Batman, der unsterblich ist. Seine Angst vor dem Versagen manifestiert sich in einem Batman, der aus Versagen gebaut wurde. Diese Idee, das Böse als die dunkle Seite der Hoffnung, als das Negativbild des Heroischen, ist echte Mythologie, und Snyder entwickelt sie mit einer Energie, die an Grant Morrisons kosmologische Ambitionen erinnert.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist das Verhältnis von Konzept und Ausführung. Morrison neigt dazu, konzeptionelle Dichte um ihrer selbst willen zu betreiben. Da türmen sich Ideen auf, und die Lesenden müssen Schritt halten oder aufgeben. Snyder hat den entgegengesetzten Instinkt. Er will verstanden werden, er will emotionale Zugänglichkeit bewahren und zieht nicht die Zugbrücke hoch. Das ist eine Tugend, die in vielen Passagen von Metal zu echter erzählerischer Freude führt. Es ist jedoch auch eine Tendenz, die an manchen Stellen in Überschwang umschlägt: zu viele Ideen, zu viele Charaktere und zu viel Eskalation, ohne dass es einen erzählerischen Ruhepunkt gibt, der das Vorhergegangene sinken lässt.

Das lässt sich auch als strukturelles Problem benennen. Snyder ist ein Autor des intensiven, fokussierten Erzählens, der seine stärksten Werke in der Miniserie und im konzentrierten „Run” produziert. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein faszinierendes, überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk; und es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist möglicherweise sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte, in der die Sonne erloschen ist und die Dunkelheit die Menschen in Monster verwandelt. In seiner Grundprämisse zielt das Werk so präzise auf Snyders Grundthema, dass es fast didaktisch wirkt. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben ehrlicher als als irgendein Zweckoptimismus: Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht enthüllt, aber geprüft, und diese Prüfung ist unerbittlich. Das ist klassische amerikanische Gothic-Topographie – das Böse als Test der inneren Substanz – in einem neuen, comicspezifischen Format.

Snyder ist außerdem einer der aktivsten öffentlichen Autoren des Mediums. Dank seines Podcasts, seiner Masterclasses und seiner Bereitschaft zur direkten Interaktion mit der Fangemeinde über soziale Medien genießt er eine Popularität und einen didaktischen Einfluss, die in der Comicbranche ungewöhnlich sind. Er erklärt sein Handwerk, benennt seine Einflüsse und räumt Fehler ein. Diese Transparenz ist nicht nur sympathisch, sondern hat auch eine kulturelle Funktion: Sie demokratisiert das Wissen über das Schreiben und trägt dazu bei, die nächste Generation von Comicautoren auszubilden, die das Medium ernster nehmen als ihre Vorgänger.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.” Die Fähigkeit, sich zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist eben keine Schwäche, sondern die tiefste Form der Aufmerksamkeit. Ein Mensch, der nicht mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben, statt nur äußere Hindernisse zu sein. Sie sind Seismographen des inneren Zustands.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, rechtzeitig hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Was Snyders Werk vom Pessimismus des klassischen Horrors unterscheidet und zugleich von der naiven Heroik konventioneller Superheldencomics trennt, ist eine Position, die sich am besten als kämpferischer Humanismus beschreiben lässt. Er glaubt an die Möglichkeit der Güte nicht trotz, sondern wegen der Dunkelheit. Wer die Dunkelheit wirklich kennt, ohne sie zu beschönigen, hat die einzige Voraussetzung erkannt, das Licht zu schätzen. Keine bequeme Philosophie, fürwahr. Sie ist jedoch aus dem Schreiben selbst entstanden, aus dem Studium des Horrors und seiner Funktion, und besitzt deshalb eine Glaubwürdigkeit, die bloße Affirmation nicht hätte.

Erbe – Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays über Autoren derjenige, bei dem Stärken und Grenzen am engsten miteinander verwoben sind. Seine Stärke, mythologische Strukturen mit psychologischer Tiefe und echter Zugänglichkeit zu verbinden, ist zugleich die Quelle seiner Gefährdung: die Neigung zum Spektakel, zur Eskalation und zum Zuviel, wenn der Rahmen groß genug ist. Er ist in konzentrierter Form am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber eine Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleibt – und was bleiben wird – ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Ehrlichkeit. The Court of Owls gehört zu den konzeptionell stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im präzisen literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch lebt und liebt. In einem Genre, das von äußerer Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke stärker im Gedächtnis bleiben als ihre Handlungen: als Gefühle, als Temperaturen, als das Schaudern beim Umblättern der Seite in einem abgedunkelten Zimmer.

Tom King und die Poetik des traumatisierten Helden

Ein Autor, der den Superheldenmythos weder dekonstruiert noch affirmiert, sondern durch ihn hindurchschaut wie durch ein beschädigtes Fenster.

Langley und die andere Art des Wissens

Bevor Tom King Comicautor wurde, war er CIA-Agent. Diese Tatsache wird in nahezu jeder Rezension seiner Werke erwähnt – und unterschätzt. Es ist verlockend, sie als biografische Würze zu behandeln, als exotisches Detail, das die übliche Herkunftsgeschichte des Comicautors aus dem Keller mit Stapeln alter Hefte aufpeppt. Wer Kings Werk jedoch aufmerksam liest, erkennt, dass diese Biografie das Substrat ist, aus dem seine Themen, seine Obsessionen und seine charakteristische emotionale Tonlage erwachsen.

King wurde 1978 in Washington, D.C., geboren. Er studierte Englische Literatur an der Columbia University und trat nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 in den Dienst der CIA ein – eine Entscheidung, die er selbst als Reaktion auf das Trauma jenes Tages beschreibt. Er arbeitete als Counterterrorism Operations Officer und war unter anderem im Irak und in Afghanistan stationiert. Seine Aufgaben beschrieb er in Interviews mit der charakteristischen Mischung aus Offenheit und professioneller Auslassung. Er hat Menschen rekrutiert, Menschen gefährdet und Menschen verloren. Er operierte in Zonen, in denen die Grenzen zwischen Recht und Pragmatismus sowie zwischen Schutz und Schaden routiniert überschritten wurden. Diese Erfahrung ist nicht in die Sprache des Comics übertragbar, hinterlässt jedoch eine Art moralisches Grundrauschen in jedem Text, den King seither geschrieben hat.

2006 verließ King die CIA und begann, Comics zu schreiben. Der Übergang war nicht von Anfang an erfolgreich: Seine frühen Arbeiten – ausgenommen Sheriff of Babylon (Vertigo, 2015–2016, gezeichnet von Mitch Gerads) – zeigen einen Autor, der noch nach seiner Stimme sucht. Sheriff of Babylon, eine Kriminalgeschichte im Irak des Jahres 2003, ist jedoch bereits ein vollständig realisiertes Werk und in gewisser Hinsicht der Schlüssel zu allem, was danach kommt: eine Geschichte über die Unmöglichkeit, in einer zerstörten Realität Ordnung herzustellen, über Schuld ohne auflösbare Ursache, über Menschen, die handeln müssen, ohne zu wissen, ob ihr Handeln Sinn ergibt.

Vision – Die Stimme als Abgrund

Kings Durchbruch im amerikanischen Mainstream kam mit Vision (Marvel, 2015–2016, gezeichnet von Gabriel Hernandez Walta), einer zwölfteiligen Miniserie über Marvels androiden Superhelden Vision, der in einem Vorort von Washington D.C. ein bürgerliches Leben zu führen versucht, komplett mit synthetischer Ehefrau, synthetischen Kindern, synthetischem Rasen. Die Serie beginnt mit einem Satz, der in seiner scheinbaren Beiläufigkeit die Tonlage des gesamten Werkes setzt: „The Vision wanted to be human.“ Dieser Satz ist das genaue Gegenteil eines Superhelden-Openers. Es ist ein Satz aus einem Familienroman.

In seiner formalen Struktur ist Vision eine der konsequentesten Übernahmen literarischer Erzähltechniken in das Comicmedium, die das Genre je erlebt hat. King schreibt in einem Stil, der eher an Shirley Jackson oder Richard Yates als an Stan Lee erinnert: lakonisch, unterkühlt, mit einem erzählerischen Kommentar, der die Handlung wie der allwissende Romancier begleitet, der seine eigene Hilflosigkeit gegenüber dem Schicksal seiner Figuren registriert. Die Erzählerstimme weiß von Anfang an, wie die Geschichte endet, und teilt diese Information den Lesern mit, in der schmerzhaften Gewissheit, dass dieses Wissen nichts ändert.

Waltas Zeichnungen sind das ideale Gegenstück zu Kings Text: Sie sind ruhig und beinahe klinisch genau, mit einer von Jordie Bellaire auf gedämpfte Grün- und Grautöne abgestimmten Farbpalette. Diese macht den Vorort zu einer Traumlandschaft – einen Ort, an dem alles zu ordentlich, zu still und zu unangreifbar aussieht, um echt zu sein. Diese visuelle Ruhe entspricht dem psychologischen Kern der Geschichte: dem verzweifelten Versuch, Normalität zu inszenieren, und dem unausweichlichen Scheitern dieses Versuchs.

Was Vision aus dem Genre heraushebt, ist die Weigerung, das Übernatürliche als Ausrede zu benutzen. Ja, die Figuren sind Androiden. Ja, die Bedrohungen stammen aus dem Marvel-Universum. Aber das eigentliche Drama, das auf jeder Seite spürbar ist, ist das Drama der Integration, des Fremdseins, des Wunsches dazuzugehören und der Erkenntnis, dass dieser Wunsch allein nicht ausreicht, um Zugehörigkeit herzustellen. Vision ist ein Immigrant in der menschlichen Erfahrung und King erzählt seine Geschichte mit dem Wissen eines Mannes, der die Kosten des Fremdseins aus eigenem Erleben kennt.

Batman – Trauma als Werkzeugkasten

Kings Arbeit an Batman (DC Comics, 2016–2019, mit verschiedenen Zeichnern, am häufigsten mit Mitch Gerads und Clay Mann) ist das ambitionierteste und kontroverseste Projekt seiner Karriere – eine 85 Ausgaben umfassende Erzählung, die im Kern die Frage stellt: Kann Batman glücklich sein? Und wenn nicht, warum nicht – und wenn ja, zu welchem Preis?

Diese Fragen klingen simpel, sind es aber nicht. Im Kontext der Comicgeschichte sind sie hochgradig subversiv, da das gesamte mythopoetische Fundament der Figur auf der Unmöglichkeit des Glücks beruht. Batman ist in jeder seiner kanonischen Versionen die Sublimierung eines kindlichen Traumas in kriminalpräventive Energie. Er kämpft, weil er nicht aufhören kann zu trauern. Der Moment, in dem er aufhört zu trauern, ist der Moment, in dem er aufhört, Batman zu sein. King zieht diesen Mechanismus ans Licht und macht ihn zum Thema – und genau das unterscheidet die Lesart seiner Batman-Serie von allen vorherigen.

King fragt nicht, ob Batman ein Held ist. Er fragt, ob Batman ein Mensch sein darf. Die Antwort, die er gibt, ist die dunkelste in der Geschichte der Comics: Er darf es – aber er kann es nicht.

Kontext
Zur Frage der Autorschaft in Kings Batman-Run ist in seiner besten Phase – den Ausgaben rund um den Heiratsantrag an Catwoman, den Handlungsbogen „War of Jokes and Riddles” und die erschütternde Ausgabe #50 – formal so dicht wie keine andere Superheldenerzählung der letzten zwanzig Jahre. In seiner schwächeren Phase leidet er unter dem Hauptproblem langer, monatlich erscheinender Serien: dem Zwang zur Dehnung, zur Wiederholung und zur Aufrechterhaltung von Spannung über einen Zeitraum, der für kürzere Erzählformen zu lang ist. King ist ein Autor, der in der konzentrierten Form (der Miniserie, dem abgeschlossenen Handlungsbogen) stärker ist als im offenen Long-Run. Diese Spannung zwischen Ambitionen und Format ist der Hauptgrund, warum Kings Batman sowohl als Meisterwerk als auch als Fehlschlag gelesen wurde – oft von denselben Lesern.

Das handwerkliche Merkmal, das Kings Batman von seinen Vorgängern am stärksten unterscheidet, ist die Verwendung von lyrischen Strukturen innerhalb des Comics, insbesondere das Konzept des „Nine-Panel-Grids“, das er bewusst als Referenz auf Moores Watchmen einsetzt, jedoch mit einer anderen Funktion: Während Alan Moores Raster Kontrolle und Symmetrie ausdrückt, nutzt King es als musikalisches Metrum, als Struktur, innerhalb derer Variation umso wirkungsvoller ist. Ausgaben wie Batman #24 oder #37, die sich durch die Wiederholung kleiner Bildsequenzen eine beinah hypnotische Qualität erarbeiten, sind formale Experimente, die im Superhelden-Genre nahezu einzigartig sind.

Mister Miracle – Die Unmöglichkeit der Rettung

Mister Miracle (DC, 2017–2019, gezeichnet von Mitch Gerads) gilt als Kings Meisterwerk und ist nach überwiegendem Urteil der Comickritik einer der bedeutendsten Superheldencomics des frühen 21. Jahrhunderts. Die zwölf Ausgaben der Miniserie erzählen die Geschichte von Scott Free, dem Entfesselungskünstler und Superhelden Mister Miracle. Nach einem Suizidversuch zu Beginn der Geschichte versucht er, sein Leben weiterzuleben: in einer kosmischen Kriegssituation, mit einer schwangeren Frau und unter der wachsenden Gewissheit, dass die Realität möglicherweise gar nicht so real ist.

Die Selbstmord-Eröffnung ist in der Geschichte des Superheldencomics beispiellos. Es gibt dieses Thema natürlich, aber bei King wird Selbstmord nicht als dramatischer Extremfall einer Krise dargestellt, die letztlich überwunden wird. Hier ist er als stille, schwer zu erklärende Tatsache, die den Rest der Geschichte durchzieht, verankert, ohne je vollständig erklärt zu werden. King hat in Interviews bestätigt, dass Mister Miracle ein persönliches Werk ist, das aus seiner eigenen Auseinandersetzung mit Posttraumatischer Belastungsstörung und Depressionen entstand, die er auf seine Zeit bei der CIA zurückführt. Diese Autobiografie ist in den Seiten des Comics präsent, ohne je explizit zu werden; eine Kunst der Auslassung, die mit den subtilsten Mitteln des literarischen Handwerks operiert.

Gerads‘ Zeichnungen sind der vollkommenste Beweis dafür, was im Comic möglich ist, wenn Autor und Zeichner eine kreative Einheit bilden. Die Verwendung von Verzerrungen, leichten Farbabweichungen und nicht ganz rechtwinkligen Panels spiegelt auf visueller Ebene die im Text behandelte Realitätsunsicherheit wider. Kein Wort muss erklären, dass die Wahrnehmung des Protagonisten gestört ist. Die Bilder zeigen es in einer Unmittelbarkeit, die ein Prosatext nicht erreichen könnte. Das ist die spezifische Leistung des Mediums, und Mister Miracle ist eines ihrer reinsten Dokumente.

Das finale Panel der Serie – ein Bild von so schlichter emotionaler Wucht, dass es in der Fachpresse unter die erinnerungswürdigsten Schlussbilder der Comicgeschichte gezählt wird – verweigert die Auflösung und affirmmiert sie gleichzeitig: Es geht nicht um die Auflösung des Traumas, die Heilung oder den Triumph über die Dunkelheit, sondern um die Fortsetzung des Lebens trotz allem. Das ist kein Superhelden-Ende. Es ist das Ende eines Gedichts.

Die Poetik – Repetition, Metrum und die Form des Schmerzes

In der Geschichte des amerikanischen Comics ist King der erste Autor, der konsequent und mit theoretischem Bewusstsein aus der Lyrik schöpft, und zwar als formales Prinzip. Seine Skripte sind durchgehend von einer metrischen Sensibilität geprägt. Diese manifestiert sich in der Länge und dem Rhythmus von Dialogzeilen, in der Wiederholung von Sätzen und Bildmotiven sowie in der Architektur von Handlungsbögen als musikalische Strukturen. Dieses Vorgehen ist genau das Gegenteil von akademischer Kälte, nämlich die Form, die dem Schmerz Gestalt gibt.

Dabei ist das Konzept der Wiederholung zentral. In Mister Miracle kehren bestimmte Sätze wie „Darkseid ist“ als Leitmotiv wieder, ohne je vollständig erklärt zu werden. Zunächst klingt diese Formel wie eine Bedrohung, doch zunehmend wirkt sie wie eine existenzielle Zustandsbeschreibung. Darkseid, die Verkörperung des Bösen im DC-Universum, ist keine Figur, die man besiegt, sondern eine Bedingung, unter der man existiert. Die Verwendung eines Comic-Schurken als philosophische Chiffre ist von einer konzeptionellen Eleganz, die an Morrison erinnert, aber doch ganz anders ist: Während Morrison Darkseid als kosmologische Entität dramatisiert, macht King aus ihm eine Grammatik des Unausweichlichen.

Kings literarische Einflüsse sind deutlich erkennbar: Ernest Hemingway prägte ihn mit seiner Lakonie und der Überzeugung, dass das Weggelassene mehr trägt als das Gesagte. Gerard Manley Hopkins beeinflusste ihn mit seiner Liebe zum Metrum und der Überzeugung, dass Form Inhalt ist. Tim O’Brien prägte ihn mit seiner Kriegserfahrung und der Unmöglichkeit, diese vollständig zu erzählen. Diese Einflüsse sind die handwerkliche Basis, auf der King operiert, und die ihn fundamental von allen anderen Autoren dieser Essay-Reihe unterscheidet. Er kommt aus der Literatur und bringt die Fragen und Werkzeuge dieses Mediums in das Medium Comic mit ein.

Rorschach, Strange Adventures und die Ethik des Zeugen

Strange Adventures (DC, 2020–2021, gezeichnet von Mitch Gerads und Doc Shaner) ist Kings bislang politisch kühnster Text. Eine Geschichte, die die Frage aufwirft, ob ein Kriegsheld lügt, und diese Frage strukturell offen lässt, bis die Unentscheidbarkeit selbst zur Aussage wird. Die Figur des Adam Strange – ein menschlicher Held, der einen außerirdischen Krieg gewonnen hat und auf der Erde als Berühmtheit lebt – wird durch ein wachsendes Geflecht aus Anschuldigungen und Verteidigungen auf ihre moralische Substanz befragt. King verweigert sowohl die Rehabilitierung als auch die endgültige Verdammung.

Diese Verweigerung ist eine präzise ethische Haltung: die Haltung eines Mannes, der weiß, dass moralische Urteile über Kriegshandlungen aus der Distanz der Zivilgesellschaft systematisch falsch sind, weil sie den Kontext nicht kennen, in dem Entscheidungen getroffen wurden. King operiert hier aus seinem autobiographischem Wissen heraus: Er hat in Situationen gehandelt, die von außen anders aussehen als von innen, und er kennt den Unterschied zwischen dem, was man getan hat, und dem, was andere darüber zu wissen glauben.

Rorschach (DC, 2020–2021, gezeichnet von Jorge Fornes) ist eine weitere Meditation über dieselbe Problematik, die als Detektivgeschichte in der Welt von Moores Watchmen angesiedelt ist, jedoch mit einer vollständig anderen Agenda: Während Moore das Superheldengenre dekonstruierte, nutzt King die Welt von Watchmen als Rahmen, um zu erforschen, wie Identitäten entstehen, wie sich Legenden bilden und was es bedeutet, einem Mythos zu folgen, dessen Substanz man nie vollständig kennen kann. Es ist ein Werk über Ikonografie, und damit ein Werk über das Medium selbst, das von Ikonen lebt.

Erbe: Der Literat im Comicformat

Tom King ist einer der jüngsten und historisch am wenigsten gebundenen Autoren dieser Essay-Reihe: Sein Werk ist im Entstehen, seine Bedeutung noch nicht vollständig absehbar. Sicher ist jedoch bereits jetzt die Art seines Beitrags, die im amerikanischen Superheldencomic so selten ist, dass sie ohne Übertreibung als einzigartig bezeichnet werden kann.

King bringt die Literatur in die Comics, und zwar als handwerkliche Notwendigkeit. Er schreibt Comics wie ein Schriftsteller Romane: mit Bewusstsein für Form, Rhythmus, Auslassung und die psychologische Wahrheit seiner Figuren, die er wie Menschen und nicht wie mythologische Gefäße behandelt. Dieser Ansatz ist das genaue Gegenteil von Todd McFarlanes visueller Energie, Frank Millers ideologischer Wucht und Grant Morrisons kosmologischer Ambition. Er ist Moore näher, als es auf den ersten Blick scheint. Doch während Moores Literarizität aus einer Leidenschaft für das Weltgebäude entspringt, entspringt Kings Literarizität einer Leidenschaft für den einzelnen Menschen in seiner beschädigten Innerlichkeit.

In Kings Werk ist der Superheld kein Mythos, kein Symbol, kein ideologisches Vehikel und keine Ware. Er ist ein Mensch, der versucht, unter unmöglichen Umständen ein Leben zu führen, und dabei auf Weisen scheitert, die ein normaler Mensch leicht wiedererkennt, weil er selbst auf diese Weisen gescheitert ist. Diese Demokratisierung des Leidens, die Weigerung, Trauma als Heldenpreisung zu lesen, und die Hartnäckigkeit, das Weiterleben als eigentliche Leistung zu begreifen, sind Tom Kings Beitrag zur Geschichte des Comics. Es ist ein Beitrag, der aus einer anderen Welt stammt, aber ohne Langley nicht denkbar wäre. Und das ist vielleicht das Ehrlichste, was man über sein Werk sagen kann.