horror – Seite 9 – Pulp Matters

Bela Dracula

Er war eine spektakulär gekleidete Leiche. Elegant, aber denkwürdig. Sollte so sein. Vielleicht regnete es ausnahmsweise in Kalifornien am 16. August 1956, und die aufgespannten Regenschirme waren solidarisch schwarz und glänzten wie sein Umhang. Wie der Lack seines Sarges. Vermutlich erklang düstere Trauermusik. Mozarts Requiem oder Wagners Schwere hätten gepasst. So schaurig gut. Das eine Lied, sein Lied wurde erst dreiundzwanzig Jahre nach Bela-Draculas Tod geschrieben. Hätte ihm (auch) gefallen.

The bats have left the bell tower, the victims have been bled, red velvet lines the black box… (Bauhaus, 1979, Bela Lugosi’s Dead)

Keine Fangzähne, kein Blut

Weltruhm erlangte Béla Ferenc Dezső Blaskó (1882 – 1956) als erster offizieller Bram-Stoker-Vampir: Dracula , 1931 von Tod Browning, Regie, verfilmt, mit Bela Lugosi (Blaskó leitete seinen Künstlernamen von seinem ungarischen Geburtsort Lugos ab), als legendärer Fürst der Nacht, der in diesem Ton-Sensationserfolg tatsächlich kein einziges Mal seine Fangzähne zeigt. Die sieht man nicht, Bisswunden auch nicht. So richtig Blut fließt, streng betrachtet, ergo nicht. Das mag den vom optischen Wahnsinn verwöhnten Cineasten enttäuschen, irritieren, amüsieren gar, schön schrecklich-dunkel und düster-gut ist der Horror-Klassiker allemal. Zudem gilt Dracula als wertvolles Erinnerungsstück, wurde als „kulturell, geschichtlich und ästhetisch bedeutend“ im Jahr 2000 in das National Film Registry der Library of Congress, USA, aufgenommen.

Die erste Wahl war Lugosi für Browning nicht, obwohl er Ende der 1920er bereits am Broadway den Stoker-Vampir spielte und phantastische Kritiken bekam. Für die geplante Verfilmung kamen zahlreiche der damaligen Leinwand-Helden in Betracht und sprachen vor, darunter eben auch der attraktive, exotisch aussehende, zu dem Zeitpunkt freilich immerhin schon fast Fünfzigjährige, aber den wollten die Universal Studios (hier konkret Produzent Carl Laemmle), warum auch immer, partout nicht. Man entschied sich für den absoluten Favoriten, den Man of a thousand Faces, Lou Chaney sen. (1883 – 1930), der damals ein ganz Großer des Genres war. Famos fürchterlich: Chaney als Phantom der Oper (1925). Sein Sohn, Lou Chaney jun. (1906 – 1973), trat als Darsteller in Horror-Filmen in seine Fußstapfen, kam aber an seinen Ruhm nie heran.

So wäre denn Filmgeschichte anders verlaufen, und der Walk of Fame hätte einen Stern weniger. Etwas herzlos formuliert. Es kam aber anders. Lugosi, der vor seiner Emigration in die Vereinigten Staaten 1921 in Deutschland/Berlin auch unter Friedrich Wilhem Murnau gedreht hatte, blieb nach dem plötzlichen Tod des Kollegen umso beharrlicher, er wollte diese Rolle. Unbedingt. Auch mit bescheidener Gage. Als dann ein zweiter Hochgehandelter, Ian Keith, das Angebot ablehnte, machte er das Rennen, und die Universal Studios hörten rasch und angenehm überrascht auf, mit den Zähnen zu knirschen. Punktgenau gesagt:

„Weil Channey vor Drehbeginn starb, ergatterte ein Ungar mit kommunistischer Vergangenheit die Rolle des adligen Blutsaugers. Er nannte sich Bela Lugosi und wurde mit diesem ersten Dracula-Tonfilm unsterblich.“ (Cinema)

Tatsächlich hatte sich Lugosi in Ungarn Jahre vor seiner Einreise in die amerikanische Wahlheimat nicht nur als Schauspieler einen Namen gemacht: Er war Gewerkschaftsgründer, führte Protestmärsche gegen die Republik an und stand auf der „Schwarzen Liste“; das ist lästig Biographisches, über das er ungern, unvollständig und anfangs vor allem wohl aus Angst vor Berufsverbot und Ausweisung im Nacken sprach. Mag sein, dass sein politischer Background einigen Studio-Bossen nicht gefiel, mag auch sein, dass es an seinem schlechten Englisch lag. Vielleicht sprengte er einfach nur ein ursprünglich festgelegtes stures Konzept. Darunter fiel beispielsweise auch, dass der Vampir keine Männer beißen sollte, – er biss aber doch, aus logischen Gründen -, weil das zu homoerotisch wirken würde. Gleichzeitig wollte man die Frauenrolle (Mina, gespielt von Helen Chandler) nicht mit der vorgeschlagenen, einzigartigen, wunderbaren Bette Davis besetzen, weil sie nicht genügend Sexappeal hätte. Das darf man anders sehen.

Finstere Würde, große Geschichte

Ein Glückstreffer wurde der Film für die Kino-Geschichte allemal. Und Lugosi gab ihm mit seiner „finsteren Würde“ (Reclams elektronisches Filmlexikon) seine Einmaligkeit. Mit Dracula saß er fest im Sattel der Metropole Hollywood. Da oben hielt er sich aber nicht: Die sagenhafte Gruselmär, ursprünglich vorgesehen als Big-Budget-Projekt, das an den Finanzen scheiterte, – es war die Zeit der Großen Depression (Weltwirtschaftskrise) -, wurde (wie) vor Theater-Kulisse gedreht, was tatsächlich perfekte Schauerstimmung erzeugte. Sie wurde Lugosis eine ganz große Geschichte. Er war zwar auch in den Folgejahren in etlichen bekannten Filmen des Horror-Genres dabei, oft als Bösewicht oder halt Monster, aber er schaffte es nie wieder, so gut, gar besser noch als der eine, der erste, der große Vampir zu sein. Seine Karriere verblasste, zumal das ehemals so populäre Feld der finsteren Hollywood-Träume in den 1940ern langsam verdorrte. Der Grusel nahm an Beliebtheit ab, und Lugosi, jahrelang drogenabhängig, hielt sich und seine Familie, – er hatte viermal geheiratet -, mit Auftritten in B-Movies über Wasser. Einmal noch konnte er trumpfen als Dracula in der Horrorkomödie „Abbot und Costello treffen Frankenstein“(1948); in „Die Schreckenskammer des Dr. Thosti“ (1956) spielte er einen Stummen. Extra für ihn hatte man den Part umgeschrieben, weil er nicht mehr in der Lage war, sich den Text zu merken. Am 16. August 1956 wurde Lugosi tot in seinem Bett gefunden. Die Bestattungskosten übernahm Frank Sinatra.

Niemand weiß wirklich, ob er selbst ernsthaft auf dem Friedhof „Holly Cross Cemetry“ im Dracula-Kostüm beerdigt werden wollte, aber es geschah auf Wunsch seines Sohnes und seiner Frau, sie mögen es in seinem Sinn erbeten haben. Immerhin war Lugosi mit den Jahren schon recht merkwürdig geworden. Er lag durchaus auch schon mal in einem Sarg, während er Interviews gegeben hat, und am Schluss soll er die feste Überzeugung gehabt haben, Dracula leibhaftig zu sein. Man glaubt halt so manches, wenn Drogen die fruchtigsten Kirschen an den Bäumen sind.

Fataler Fehler: Kein Englisch

Die Rolle, welche die zweite Mega-Chance seines Lebens war, hatte er aus Eitelkeit abgelehnt: Er, der einzigartige, phänomenale Dracula wollte sich nicht in Frankensteins Monster als Ungeheuer verunstalten lassen, er wollte erkannt werden. Und anerkannt als Mime mit Gesicht. Boris Karloff schlug beim Angebot ungeniert zu. Wurde Weltstar. Und lief Lugosi den Rang ab. Karloff sagte später:

„Der arme alte Bela. Es war schon seltsam mit ihm. Er war ohne Frage ein scheuer, empfindsamer und begabter Mann, der in Europa hochwertiges klassisches Theater gespielt hat. Aber er machte einen fatalen Fehler. Er unterzog sich niemals der Mühe, unsere Sprache richtig zu lernen.“

Ob’s daran gelegen hat oder ob Frankensteins Monster sein fataler Irrtum gewesen ist oder ob es einfach ganz andere Gründe gab, die im Keller liegen und dort bleiben…wer weiß das schon? So genau niemand. Aber was war? Ganz simpel: Lugosi war Dracula. Über Nacht. Blieb Dracula. Bis zu seinem Ende. Ein Mythos. Ein Maskenmann. Geschminkt, gegelt, gelackt, gemacht. Anders kennt die Nachwelt ihn kaum. Das ist vielleicht auch richtig so.

„The Virginal brides file past his tomb, strewn with time’s dead flowers, beneft in deathly bloom, alone in a darkened room. The count: Bela Lugosi’s dead. Undead.“ (Bauhaus)

Schauer hinter Klostermauern

Eine wahrhaft böse Geschichte über einen Mönch namens Ambrosius schreibt 1796 Matthew Gregory Lewis. Moralische Schwäche, letztendlich Skrupellosigkeit bescheren Ambrosius ein arg verwerfliches Ende.

Es sei erzählt: Ambrosius, nach außen hin gebührlich sittenstreng, erliegt den Reizen der schönen Matilda, einer vom Teufel gesandten Hexe. Deren Herr und Meister zeigt sich bestätigt angesichts der Fleischelslust des wankelmütig Frommen, den nunmehr, da die Gier geweckt ist, weiteres Verlangen packt. Er lauert Antonia auf, einem fünfzehnjährigen Mädchen aus dem Dorf, und tötet die Mutter Donna Elvira, unverhofft Zeugin seiner versuchten Vergewaltigung, die ihm als Ordensmann zum Verhängnis geworden wäre.

Möge an dieser Stelle bereits das alte Sprichwort mahnend zitiert sein: Hat der Fuchs noch Zähne, geht er nicht ins Kloster.

Lügt das Sprichwort wohl?

Ambrosius ging aber. Schlimm genug. Und er geht noch weiter: Nach dem Mord flieht er, kehrt aber zurück, betäubt Antonia mit einem magischen Trank, entführt sie in die Katakomben, vergeht sich dort an ihr und ersticht sie anschließend mit einem Dolch. Die Inquisition nimmt ihn und die Hexe Matilda gefangen, der Teufel ermöglicht ihnen aber die Flucht aus dem Kerker und bringt sie auf einen Berg, wo Ambrosius zu seinem Entsetzen erfährt, dass die von ihm umgebrachte Donna Elvira seine leibliche Mutter, Antonia seine Schwester war. Satan erklärt, dass selbst in seiner Hölle kein Platz für so finstere Wesen wie Ambrosius sei. Er lässt ihn in eine Bergkluft stürzen, wo er zerschmettert und schmerzerfüllt sein Leben aushaucht.

Und es bleibt die eine große Sinnfrage mit all ihren erstaunlichen Sichtweisen nach der denkwürdigen Moral des Ganzen: Lügt das Sprichwort wohl, dass Mönch und Weib und Weib und Mönch des Teufels beide Krallen sind? (Gotthold Ephraim Lessing)

Böser Klosterstoff ist das just mit wohl schreckgeweiteten Augen Gelesene, so herzlich gering antiquiert, so wenig diskret recherchiert und begeistert verpackt in der Tradition der Gothic Novel, dass natürlich auch die Filmindustrie in die Truhe mit erlesener Schauerromantik gegriffen hat: 2011 kam Le Moine (Der Mönch), Regie Dominik Moll, mit Vincent Cassel in der Rolle des Paters Capucino Ambrosio in die Kinos und zeigt den schauerlichen Wandel eines getreuen, standfesten Diener Gottes, als Findelkind in der spanischen Abtei aufgenommen und mit dem Mönchtum verwachsen, der plötzlich vor einer Macht steht, die im Begriff ist, sein ganzes, von tiefster religiöser Überzeugung geprägtes Weltbild zu zerschlagen. Ambrosio erlebt, indem er das Magisch- Diabolische des Andersartigen erfährt, seinen persönlichen Alptraum. Und entdeckt die Angst vor einer Erkenntnis, einer Gewissheit, die ihn verschlingt.

Am Ende ist Ambrosio für sich selbst unabdingbar zu einer Art Monster, zu einem Horror-Wesen geworden.

Und wir kennen den Schrecken nunmehr in seinem allumfassenden Ausmaß. Es bleibt vielleicht, neben der Faszination einer guten, seltsamen Geschichte, nur eine gewisse Ernüchterung. So was ist menschlich durchaus nachvollziehbar. So schlimm war, ist so etwas eben nicht. Oder doch?

Zu den Prototypen der unheimlichen Wesen gehören Mönche zweifellos nicht. Im Film und in der Literatur sind sie im Regelfall keine garstigen Kreaturen, keine abscheulichen, stumpfsinnigen Killer, keine chaotischen Psychopathen. Aber in der Dunkelheit schleichen sie lautlos um die Ecke. Manchmal reicht das. Ihre Schatten können Unbehaglichkeit oder Hoffnung erzeugen, sie können erleichtern und zutiefst erschrecken. Manchmal sind sie gute Seelen. Manchmal verschlagen und korrupt, feige, unmoralisch, kalt und gierig. Und manchmal sind sie auch nicht die eingeschworene Bruderschaft, die sie sein müssten, um korrekt im Sinn der einen Sache zu funktionieren:

Das Diabolische des Andersartigen

1980 verfasst Umberto Ecco sein Meisterwerk Der Name der Rose (verfilmt 1986 von Jean-Jaques Anaud). Es wird gebetet. Gestritten. Gebeichtet. Gelogen. Gepeinigt. Gewinselt. Getötet. Gelacht, obwohl es verboten ist. Und das alles im finsteren 14. Jahrhundert in einer düsteren Abtei der Benediktiner mit Bewohnern, die sehr wohl gruseln lassen, ohne Klauen und Fangzähne zu haben. Es sei nochmals heftig nickend ein Sprichwort zitiert: So wollt ich’s haben, sagte der Teufel, da sich die Mönche rauften.

Passt exakt, wird demonstriert.

Bruder Tuck aus dem Sherwood Forest, dickleibig, gemütlich, trinkfest und streitlustig, war mein erster (durchweg harmloser) Mönch, der zweite hieß Black Abbot, ein toter Abt, spukender Angstmacher, der sich zwar als als profaner Killer aus Fleisch und Blut erwies, der aber für gescheite Gänsehaut sorgte. Als doch recht unheimlich dürfte wohl Eccos fanatischer Mördermönch Jorge de Burgos gelten.

Valak, der Dämon, ist so richtig fürchterlich. Und der trägt keine Kutte, sondern einen Habit. Die Nonne aus The Conjuring 2 ist derart fürchterlich und damit auch phantastisch gut zu vermarkten, dass The Nun als Fortsetzung der Beschwörungs-Filme mit dem Dämologen Ed Warren und Medium Lorraine Warren sein muss. Story: Man schreibt die 1950er Jahre, eine Ordenschwester hat in einem abgelegenen rumänischen Kloster Selbstmord begangen. Die mysteriösen Umstände alarmieren den Vatikan, der den durch vorangegangene Geschehnisse traumatisierten Father Burke (Demián Bichir) in Begleitung der Noviozin Irene (Taissa Farmiga) auf die Reise ins schrecklich Ungewisse schickt. Denn das Kloster birgt ein unheilvolles Geheimnis…

Die Schreckenstauglichkeit von Ordensschwestern in voller Schauer-Pracht entfaltet The Nun, wie auch Asylum, zweite Staffel der American Horror Story. Die farblosen Frauen in ihren langen schlichten Gewändern und den das Haar verhüllenden Hauben, prädestiniert für die Rollen der Gutmenschen, die uneigennützig lehren und helfen, Waisenhäuser leiten und psychisch Kranke betreuen, werden als bedrohliche Figuren, als Horrorgestalten eingesetzt.

Um die anderen, die düsteren, bösen, durchaus eben unsere Geschichten erzählen zu können, verlieren Glauben, Unschuld und Güte ihren Wert. Wenn Schwester Jude (Jessica Lange), selbst hart geworden durch eigenes menschliches Versagen, in Asylum brutal züchtigt und Patienten quält, die in ihren Augen Sünder sind, scheint sie mehr Ungeheuer denn fühlendes Wesen zu sein. Und wenn die unschuldige, liebe Schwester Mary Eunice (Lily Rabe) in Briarcliff, nach einem Exorzismus vom Dämon besessen, sich über ein noch diskret verschlagenes in ein wirklich brutal grausames Subjekt entwickelt, wird es abwechselnd heiß und eisig kalt im Raum.

Ein blutend Herz in Händen

Ludwig Hölty (1748 – 1776) beschreibt in seinem Gedicht „Die Nonne“, veröffentlicht 1775 im Göttinger Musenalmanach, dem Forum der Sturm- und Drang-Generation, wozu eine Ordensfrau für Sinn und Schreck in Dichtung und Wahrheit (auch) herhalten darf. Eine junge, hübsche Nonne verliebt sich in einen schönen Ritter, lässt sich von ihm nach allen (un-)rühmlichen Regeln der Kunst verführen und rächt sich von Zorn erfüllt, nachdem ihr Galan sie schmählich abgeschoben hat, um sich mit anderen, weltlichen Frauen zu vergnügen.

(…)Die Nonne, voll von welscher Wuth,
Entglüht‘ in ihrem Muthe,
Und sann auf nichts als Dolch und Blut,
Und schwamm in lauter Blute.
Sie dingte plötzlich eine Schaar
Von wilden Meuchelmördern,
Den Mann, der treulos worden war,
Ins Todtenreich zu fördern.
Die bohren manches Mörderschwert
In seine schwarze Seele.
Sein schwarzer, falscher Geist entfährt,
Wie Schwefeldampf der Höhle.(…)

Der wütenden Nonne genügt der blutrünstige Mord aber nicht. In der Nacht begibt sie sich zur Dorfkapelle, öffnet den Sarg, reißt dem toten Ritter das Herz aus der Brust, wirft es zu Boden und bearbeitet es mit derart kräftigen Tritten, „dass das Gotteshaus erschallte“.

Zufrieden war sie denn. Spukt aber fortan herum.

(…) Ihr Geist soll, wie die Sagen gehn,
In dieser Kirche weilen,
Und, bis im Dorf die Hahnen krähn,
Bald wimmern, und bald heulen.
Sobald der Seiger zwölfe schlägt,
Rauscht sie, an Grabsteinwänden,
Aus einer Gruft empor, und trägt
Ein blutend Herz in Händen.

Das ist fürwahr ein wunderbares Poem aus dem 18. Jahrhundert. Wäre als früher Einstieg in die wundersame Materie wie geschaffen gewesen. So gilt das blutend Herz in Händen als Ende. Irgendwie auch durchaus angemessen.

Der böse Ort – The Shining

Wenige Bücher zelebrieren derart die Innenschau wie The Shining. Die Situation war folgende: Ein dem Alkohol zugetaner Lehrer, der eine Familie zu versorgen hat, schreibt sich also zunächst in eine finanzielle Sicherheit hinein, um dann über einen dem Alkohol zugetanen Lehrer zu schreiben, der eine Familie zu versorgen hat und daran scheitert, sein Talent sinnvoll einzusetzen und in der Folge seine Familie umbringen will.

Inspiriert von einem Alptraum, den Stephen King während eines kurzen Aufenthalts im Stanley Hotel in Colorado hatte, das am nächsten Tag seine Pforten für die Saison schließen sollte, ist The Shining sein erstes Buch, das er aus einer finanziellen Stabilität heraus auf den Weg brachte. Die Folgeauflagen von Carrie und Brennen muss Salem waren beschlossene Sache, die Taschenbücher verkauften sich gut, ein Vertrag mit Doubleday über weitere Bücher war unterschrieben, und er konnte es sich nun leisten, mit seiner Familie nach Boulder zu gehen. Stephen King war also bereit. Und was tat er? Er öffnete sich gänzlich und blutete förmlich über alle Seiten, die er schrieb.

„Ich verfasste Shining, ohne zu begreifen, dass ich über mich selbst schrieb.“

sagt King in seinem Sachbuch „Das Leben und das Schreiben.“ Er hatte schon vorher über seine Wut gesprochen, die er in den Jahren des Existenzkampfes empfand, und auch darüber, dass er oftmals einen regelrechten Zorn auf seine Kinder entwickelte. All das kommt in Jack Torrance zum Vorschein, einem nicht gerade liebevollen Vater, der seinem Sohn den Arm bricht als er wieder einmal betrunken ist (King gestand später, dass er zu dieser Zeit fast ausschließlich besoffen war). All die Jahre der Scham, der Angst, er könnte seine Familie nicht versorgen, des Gefühls, als hinge ein Mühlstein um seinen Hals. Das alles schüttelt King jetzt dank seines Erfolges ab. Als Folge wirft er seinen Erzähl-Motor an und taucht genau dort noch einmal ein. Er überträgt seine schlechteren Verhaltensweisen auf Jack Torrance, so wie man eine Kopfschmerztablette nimmt, wenn man verkatert ist.

Unterbewusst schrieb King seinen Jack Torrance als einen Akt des Exorzismus, stellte sich seinen Ängsten, die darin bestanden, die Kontrolle zu verlieren und das alles eines Tages an seinen Kindern auszulassen. All das floss nun zu Papier. Aber das geschah nicht bewusst. Es sind die stillen Passagen des Buches, die das verdeutlichen. King hat oft davon gesprochen, dass der Schreibprozess für ihn auf eine gewisse Weise dem automatischen Schreiben gleicht, von einem Gefühl, dass er das Gefäß sei und die Geschichte zu ihm käme und nicht von ihm. Die Voraussetzungen, unter denen er The Shining zu Papier brachte, waren also optimal dafür geeignet, um sein Unterbewusstsein offen legen zu können.

Da er nicht in dem Haus schreiben konnte, das seine Familie in Boulder bewohnte, mietete er sich ein Zimmer von einer Frau, die er niemals zu Gesicht bekam. Jede Woche ließ er dort einen Scheck unter einer Kaffeetasse in der Küche zurück. Hier schrieb er dieses Buch in einem Zeitraum von sechs Wochen. The Shining ist im Original ungefähr 200 000 Worte lang, was bedeutet, dass er ein tägliches Pensum von 5000 Wörtern absolvierte. Das ist eine Geschwindigkeit, bei der man nicht mehr weiß, was man zu Papier bringt. Dabei ist es egal, wie oft man das Skript später bearbeiten muss. Das Material, das auf diese Weise zum Vorschein kommt, hat Priorität. King schrieb über das, was er am besten kannte, über Alkoholismus, einen perversen Hang zur Selbstzerstörung, und – am allerwichtigsten – über die Angst, so zu werden wie sein Vater.

King wurde nicht nur von seinem Vater verlassen, als er zwei Jahre alt war, er war außerdem ein gescheiterter Schriftsteller. Und das hing während des Schreibens stets über King. In einem verworfenen Prolog zu The Shining, mit dem Titel „Before the Play“, wächst Jack Torrance heran und missbraucht seinen Sohn, weil er ebenfalls von seinem Vater missbraucht wurde. Eine Stimme flüstert ihm zu: „Was du siehst ist, was du sein wirst.“

Es ist das lastende Thema eines jeden Elternteils, seine Kinder besser erziehen zu wollen als man selbst erzogen wurde, und es scheint, als wäre dies das permanente Echo in Kings Kopf. Von Randal Flagg in „Das letzte Gefecht“ bis Bob Anderson in „Eine gute Ehe“ finden wir monströse Männer vor, die ihre Familien ruinieren oder ihre Kinder töten. Wir finden das also überall in Kings Büchern. Aber der eine, der alle in den Schatten stellt ist Jack Torrance.

Jack ist der geborene Alptraum eines jeden Schriftstellers. Gerade talentiert genug, um sich selbst in Schwierigkeiten zu bringen, gelang es ihm, einige Geschichten an große Verlagshäuser zu verkaufen. Aber er war noch nie fähig, sich an grundlegende Vereinbarungen zu halten. Er investiert sein Geld in Schnaps, wird Trocken, weil er im Suff fast ein Kind tot fährt. Eines Tages geht sein Temperament mit ihm durch. Er schlägt einen seiner Schüler, wird als Lehrer entlassen und von einem letzten verbleibenden Freund aus der Armut gerettet, der ihm einen Job als Hausmeister im Overlook Hotel in Colorado verschafft. Das ist die Horror-Version von Kings Leben, der sich zwar an seine Vereinbarungen und Versprechen stets gehalten hat, der allerdings zu diesem Zeitpunkt nicht trocken war. Aber er führte seine Familie in den Reichtum und nicht etwa ins Verderben.

Als die Familie Torrance in Colorado ankommt, werden dem Leser sofort zwei Dinge bewusst. Erstens, dass es sehr schwer ist, Shining zu lesen, nachdem man Kubricks Filmadaption gesehen hat. Diese beiden Werke sind völlig unterschiedlich. Es ist schwer, nicht die Gesichter von Jack Nicholson, Shelley Duvall oder Danny Lloyd vor sich zu sehen, wenn man über diese Familie liest, oder sich das Overlook Hotel vorzustellen, ohne die endlos langen Korridore vor Augen zu haben, die Kubrick verwendete.

Das Problem daran ist, dass sich daraus falsche Erwartungen ergeben. Die Aussage des Buches ist eine radikal andere als im Film, die Höhepunkte unterscheiden sich in beiden Medien völlig. Da es nicht einfach ist, sich von dem einen Medium zu lösen, während man sich dem anderen hingibt, stellen sich hier echte Hindernisse ein. Aber es ist schließlich die Kraft, die in Kings Buch steckt, die sich gegen den Film behaupten kann. Kubrick hatte für seinen Film natürlich das richtige getan, als er wesentliche Elemente aus dem Buch eben nicht verfilmte. Die Effekte in jenen Tagen wären nicht dazu in der Lage gewesen, Kings Vision vernünftig umzusetzen.

King kritisierte Kubrick zurecht dafür, dass er jegliche übernatürlichen Elemente ausklammerte, die im Overlook Hotel am Werk sind. Er habe die Geister „psychologisiert“ und sie zu einer bloßen Vorstellung Jacks werden lassen. Kubrick beschrieb den Film als „Nur eine Geschichte über einen Mann und seine Familie, die gemeinsam verrückt werden.“ Für King aber ging es darum, aufzuzeigen, dass das Overlook von einer übernatürlichen Macht heimgesucht wird. Alles hier ist übernatürlich, nicht psychologisch. Und während Jack auf seinen Zusammenbruch zusteuert, ist es nicht sein Wahnsinn, der das Overlook zu einem bösen Ding macht, es ist umgekehrt: das Overlook treibt Jack in den Irrsinn. Und doch sind es in Kings Buch nicht so sehr die Erscheinungen, die Phantasmen oder wankenden Untoten, sondern ein psychologischer Spuk, bestehend aus bösartigen Gefühlen, psychischen Blitzschlägen, und unerklärlichen Momenten emotionaler Not.

Selbstverständlich ist da eine Frau im Bad in Zimmer 217, aber weitaus erschreckender ist der Betontunnel auf dem Spielplatz, in dem ein totes Kind umgeht, von dem man nur den Hauch einer winkenden Hand mitbekommt. Die Formschnitt-Tiere (aus den Hecken geschnitten) greifen Menschen an, aber mindestens genauso verstörend sind die Visionen vergangenen Blutvergießens. Und als Danny seine Begegnung mit einem Feuerpferd hat, dauert dies mehrere alptraumhafte Seiten lang an, und doch geschieht nicht mehr, als dass er von der Mauer fällt.

Als zweites wird beim Lesen von Shining sofort ersichtlich, dass es um Geldsorgen geht. Der Hausmeisterjob ist Jacks letzte Chance, und mehrfach weigert er sich, das Hotel zu verlassen, während der gesunde Menschenverstand längst sagt, dass es höchste Zeit ist, die Familie zu schnappen und aus dieser Hölle zu verschwinden. Warum? Weil Jack das Geld dringend nötig hat.

Zu Beginn des Buches hängt die Ehe von Jack und Wendy aufgrund der finanziellen Not an einem seidenen Faden. Das hat beide sehr verändert. Wären sie nicht so sehr gescheitert, hätten sie eine Wahl gehabt, aber die Ehe ist kaputt und so können sie sich nur dem Overlook Hotel zuwenden, in der Hoffnung, dass sie das retten wird. Eine Wahl zu haben, das ist etwas für reiche Leute, nicht für eine Familie wie die Torrances. Es ist diese Hoffnungslosigkeit, die King, der in extremer Armut aufwuchs, kenntnisreich schildert. Die Familie ist dabei zwei Gefahren ausgesetzt: einer übernatürlichen und einer ökonomischen. Die eine Angst unterfüttert dabei die andere.

King gelingt es hier, seinen literarischen Anspruch geltend zu machen, er hat etwas, was der meisten Genre-Literatur abgeht. Er zeichnet seine Figuren lebendig und gibt ihnen Zeit, sich zu entwickeln. Betrachtet man Kings Begriff „shining“ als eine Gefühlsübertragung, als ein Wissen, was der andere denkt, ohne Worte formulieren zu müssen, dann kann man das Buch ebenfalls als eine Art telepathisches Shining bezeichnen, das King auf jeden seiner Leser überträgt.

Aus vier Positionen heraus erzählt (die drei Torrances und Dick Halloran) ist das Buch eine ausführliche Reise in deren Köpfe, um dahinter zu kommen, wie sie sich – fern eines Dialoges – fühlen.

Danny und Jack kommt dabei die meiste Innenschau zu, während hingegen Wendy, bei der King davon ausging, dass sie dem Publikum ohnehin sympathisch erscheint, die wenigste Zeit zugedacht bekommt. Diese erzählerische Rotation auf die vier Figuren gelingt King ausgezeichnet. In den meisten Horror-Romanen kann man eine Szene, in der sich die Ehepartner in ihre getrennten Betten legen und einschlafen, lässig überfliegen, aber Kapitel 21: Nachtgedanken in Shining ist eines der packendsten des ganzen Buches. Während sich King zwischen Danny, Wendy und Jack bewegt, als diese nach einem langen Tag gerade in den Schlaf finden, erkennen wir die ersten Sprösslinge von Jacks drohendem Zusammenbruch. Wendy beschließt, mehr Rückgrat zu zeigen und etwas zu unternehmen, und Danny wird klar, dass es zu spät für sie ist, dem zu entkommen, das da im Overlook Hotel auf sie lauert.

In Jack Torrance wird Kings furchtbarste Angst lebendig: ein alkoholkranker mittelmäßiger Schriftsteller zu sein, der kurz davor steht, seine Familie zu zerstören. Allerdings wird der Unterschied zwischen King und Torrance spätestens in Kapitel 32 klar. Das ist der Punkt, an dem Jack endgültig die letzte Grenze zum Wahnsinn überschreitet. In diesem Kapitel liest er noch einmal das Manuskript, an dem er die ganze Saison gearbeitet hat und wird sich bewusst, dass er seine Figuren verachtet, er will sie leiden lassen. Sollte bis dahin noch irgend ein Leser daran gezweifelt haben, dass Jack verrückt wird, ist hier der Augenblick gekommen, an dem das völlig klar wird. Für King ist der Verlust der Sympathie gegenüber den eigenen Figuren ein Zeichen verdorbener Fantasie. Es ist Kings größtes Tabu, und eines, das er niemals brach. Ganz egal, wie übel die Figur ist, er findet stets einen Weg, sie zu mögen. Sogar Jack Torrance.

Diese Herangehensweise, selbst für den Teufel Verständnis aufzubringen, mag Kings Weg sein, sich selbst darüber klar zu werden, dass er kein Jack Torrance ist. Trotz all seiner selbstzerstörerischen Tendenzen, trotz all seiner Wut, die er hin und wieder auf seine Familie empfand, trotz all der Leiden, der Zweifel, hörte er niemals auf, seine Figuren zu lieben, selbst die ganz üblen. Und in Shining schrieb er über die schlimmste Figur, die er sich vorstellen konnte: sich selbst.