horror – PHANTASTIKON

Die Legende vom Grand Guignol

Es gibt eine Legende über das schaurige Pariser Théâtre du Grand Guignol, die von der nicht zimperlichen, makabren Natur seiner Horrorstücke und blutigen Spezialeffekte zeugt. Einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1957 zufolge war es durchaus üblich, dass Zuschauer während der Aufführungen vor Schreck in Ohnmacht fielen (in der Vorkriegszeit waren es durchschnittlich zwei pro Abend). Als bei einer Aufführung ein Mann, der sich ein Gruselstück ansah, in Ohnmacht fiel, wurde der Hausarzt geholt. Es konnte jedoch kein Arzt gefunden werden. Als der bewusstlose Mann wieder zu sich kam, entschuldigten sich die Theatermitarbeiter dafür, dass sie ihren Hausarzt nicht auftreiben konnten. Der Mann erklärte müde: „Ich bin der Arzt“.

Das Grand Guignol, das von 1897 bis 1962 in Betrieb war, war eine Theaterinstitution, die eine Reihe von kurzen, provokativen Stücken aufführte: zwei bösartige, brutale Horrorspektakel mit blutigen Verstümmelungen und Morden und dann zwei extrem alberne komische Shows. Der Wechsel zwischen Horror und Komödie wurde als „douche écossaise“ (heiße und kalte Dusche) bezeichnet.

Die beiden Formate arbeiteten Hand in Hand: Sie zogen das Publikum in ihren Bann und wuschen es dann sozusagen ab. Aber das Grand Guignol ist eigentlich nur wegen seiner Horrorkomponente in Erinnerung geblieben: verkleidete, blutige und fast unerbittliche Gewalt. Es setzte auf die Art von extremen Schlächtereien, die das Publikum zutiefst schockierten und es dazu brachten, ohnmächtig zu werden, zu schreien oder in Panik zu verfallen und gegenüber den Umstehenden darauf zu bestehen, dass die Ereignisse auf der Bühne tatsächlich real waren. Trotz seiner offensichtlichen künstlichen Grenzen strebte das Grand Guignol nach einem überzeugenden Spektakel: Dolche, die in den Körper von Schauspielern auf der Bühne gestoßen wurden, schienen tatsächlich auf der anderen Seite wieder herauszukommen, und Blut spritzte unkontrolliert heraus. Flüssiges Blut wurde in verschiedenen Schattierungen gemischt, ein kräftigeres Rot für frische Wunden und eine braunere Farbe für eingetrocknete Flecken.

Das Théâtre du Grand Guignol wurde trotz seiner Begeisterung für den Horror nicht als Veranstaltungsort für diese Art von Unterhaltung gegründet. Im April 1897 von Oscar Méténier, dem Gesellschafter des Théâtre Libre, im Pariser Stadtteil Pigalle gegründet, verfolgte das Grand Guignol zunächst naturalistische Ziele. Das bedeutet nicht, dass die Stücke, die Méténier für sein neues Theater auswählte, nicht als schockierend oder sensationslüstern galten. Méténier, der vor seiner Karriere als Schriftsteller und Theaterimpresario ein ehemaliger Polizeisekretär war, war vielmehr daran interessiert, das, was er bei seiner Arbeit erlebt hatte, mit Nachdruck hervorzuheben: die Not der Arbeiterklasse und die realen Kämpfe des Pariser Kleinbürgertums – und er stellte dieses düstere Leiden so lebendig wie möglich auf der Bühne dar, oft unter Anprangerung durch die Kritiker. Das Théâtre Libre war ein Privattheater und daher frei von Zensur, aber laut dem Wissenschaftler Daniel Gerould wurde Météniers Stück La Famille andernorts nicht öffentlich aufgeführt.

Vor dem Grand Guignol produzierte und schrieb er Stücke dieser Art für das Théâtre Libre und experimentierte mit kreativen Entscheidungen, die das Publikum verblüffen und gleichzeitig das System scharf kritisieren sollten. Sein 1889 im Théâtre Libre aufgeführtes Stück La Casserole (Der Taubenhocker) war „eine gewalttätige Geschichte von Verrat und Mord unter Prostituierten und Zuhältern in einem billigen Tanzlokal“. Das Publikum war riesig, auch wenn der Schausteller André Antoine davor warnte, dass Zuschauer mit schwacher Konstitution das Theater verlassen sollten, bevor La Casserole begann. Die Show war ein kommerzieller Erfolg. Méténier hatte bereits ein Jahrzehnt vor der Eröffnung des Théâtre de Grand Guignol Erfolg damit, populären Naturalismus in schockierendes Spektakel zu verwandeln.

Als das Théâtre de Grand Guignol eröffnet wurde, wich es nicht von den zahlreichen Präzedenzfällen seines Vorgängers ab. Bei der Premiere am 13. April 1897 wurden acht kurze Stücke gespielt, darunter eine Bühnenadaption von Guy de Maupassants Mademoiselle Fifi, eine Geschichte über den Alltag in einem Bordell während des Deutsch-Französischen Krieges, und La Brême, die Geschichte eines Mädchens, das sich seiner Schwester als Prostituierte anschließt, um das finanzielle Auskommen ihrer Eltern zu sichern. Zur Zeit der Gründung des Théâtre de Grand Guignol hatte der Naturalismus aufgehört, eine intellektuelle und künstlerische Randbewegung zu sein, und war stattdessen zu einer regelrechten Modeerscheinung geworden. Gerould schreibt über diesen Wandel:

„Viele seiner Motive und Techniken sickerten in die populären Künste und das allgemeine Bewusstsein ein. Zu Beginn der 1890er Jahre erlangten die Themen des einfachen Lebens in der Grafik des Plakats und der Lithografie sowie in der Verschmelzung von Musik und Poesie im Lied große Popularität.“

Als Méténier das Théâtre de Grand Guignol leitete, produzierte er neue Werke in diesem sensationell naturalistischen Stil, spielte aber auch beliebte Klassiker des Théâtre Libre. Aus bis heute ungeklärten Gründen übertrug Méténier die Leitung des Théâtre de Grand Guignol an einem Mann namens Max Maurey, der es bald aus dem Schatten des Théâtre Libre herausführte und einem neuen Genre zuwandte: dem Horror.

Der Horror am Théâtre de Grand Guignol war jedoch immer noch in einer naturalistischen Tradition verwurzelt. Der Naturalismus von Méténier war zwar besonders skandalös, hatte aber auch ein soziologisches Ziel, nämlich die wahren Heucheleien des kapitalistischen Lebens darzustellen und das Elend der Arbeiterklasse zu betonen. Maureys Version des Théâtre de Grand Guignol verwendet die Handlungen von Météniers Stücken als Formeln, denen andere schockierende, blutige Aspekte hinzugefügt werden können. Durch Maurey wurden die realistischen Ambitionen des Théâtre weiter mit dem Bestreben vereint, für sein enthusiastisches und bis dato unerschütterliches Publikum populär und innovativ zu bleiben.

Unter Maurey entwickelte sich das Théâtre de Grand Guignol zum Théâtre Libre, das sich in seinem Aufführungsstil vom Melodram inspirieren ließ, auch wenn die Handlungen der verschiedenen Stücke weiterhin die Ausbeutung unschuldiger Menschen aus der Arbeiterklasse zeigten.

Die Wissenschaftler Richard J. Hand und Michael Wilson weisen in ihrer Geschichte des Théâtre darauf hin, dass „Naturalismus“ und „Melodrama“ zwar zweifellos auf ähnlichem Quellenmaterial beruhen, aber dennoch sehr unterschiedlich sind. „Während das Melodrama Stücke mit sentimentaler und predigender Moral in einer Welt produzierte, in der die Gerechten, die unter Elend und Armut litten, im Himmel belohnt wurden“, erklären sie, „war der Naturalismus eine viel radikalere Doktrin, in der die bürgerliche Gesellschaft für die Verrohung der Menschheit verantwortlich gemacht wurde.“ Die Einbeziehung des Melodrams ermöglicht die Betonung einer naturalistischen Geschichte (z. B. mit realistischen Schauplätzen, die auf die Ausbeutung der Arbeiterklasse durch die Bourgeoisie hinweisen), während gleichzeitig der stark repräsentative Charakter des Dramas betont wird.

Das Melodrama selbst hatte seine Blütezeit Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, aber die Bewahrung vieler Elemente des Grand-Guignol-Theaters ist möglicherweise ein Beweis für ein lang anhaltendes innenpolitisches Unbehagen. Auch der Aufstieg des englischen Melodrams wurde zum Teil durch die tatsächliche Korruption des Bürgertums beeinflusst. Vielleicht spiegelte die Aufnahme des Melodrams in den Zeitgeist des naturalistischen Theaters Frankreichs Geschichte des Verrats durch seine höheren Mächte wider, aber auch eine Geschichte, in der öffentliche Brutalität einst eine Form der Unterhaltung war. Schneider schreibt in seinem Artikel von 1957:

„Während der Französischen Revolution waren die Zuschauer in Scharen gekommen, um die Guillotine in Aktion zu sehen. Aber seitdem hatten sie kaum noch Gelegenheit, sich zu amüsieren. Das Grand Guignol nutzte ihre Frustration geschickt aus. ‚Die Folter ist seit König Ludwig XVI. verboten‘, sagt eine Figur in einem Grand-Guignol-Klassiker. ‚Zu dumm!‘, lautet die Antwort.“

So sehr diese melodramatische Wendung auch nachdenklich stimmen mag, das Melodrama braucht Übertreibung, um erfolgreich zu sein. Diese Stücke mögen Anklagen gegen die unterdrückerischen sozio-politischen Regimes gewesen sein, aber ihre Übertreibung bei der Darstellung dieser Unterdrückung mag beruhigend gewirkt haben; egal wie schlimm oder schrecklich die Dinge sind, sie sind genau so schlimm wie das, was auf der Bühne zu sehen ist. Und, wow, sie waren wirklich schlimm.

Grand Guignol Pforte — Grand Guignol, Paris

Das vielleicht berühmteste Grand-Guignol-Stück ist Le Laboratoire des Hallucinations von de Lorde, das die Geschichte eines Arztes erzählt, der erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem seiner Patienten hat, woraufhin er sich rächt, indem er sadistische Gehirnoperationen an diesem Patienten durchführt – bis er den Patienten natürlich in den Wahnsinn treibt und dieser sich wehrt, indem er dem Arzt einen Meißel in den Schädel rammt. Eine prothetische kahle Kopfhaut, erklären Hand und Wilson, sei das Geheimnis. Nachdem der Arzt den Schädel seines Patienten geknackt hatte, konnte er seine Kopfhaut überzeugend zurückziehen, um die Vivisektion durchzuführen.

Überzeugende Spezialeffekte und fesselnde Bühnengewalt waren die Markenzeichen des Théâtre de Grand Guignol. „… in den guten alten Zeiten war es in der Tat selten“, schreibt P.E. Schneider 1957 in der New York Times, am Ende der schrecklichen Zeit des Grand Guignol:

„Es war selten, dass man nicht wenigstens ein paar Leute sah, die wütend und taumelnd zum nächsten Ausgang eilten. Als einmal eine Frau, die gerade abgestochen worden war, auf die Bühne zurückkam und eine leere, blutende Augenhöhle zeigte, fielen sechs Leute auf einmal in Ohnmacht.“

Der Mann hinter dem Blut war Paul Ratineau, der Inspizient, der im Laufe der Jahre auch in vielen Produktionen mitspielte, das Make-up und die Spezialeffekte entwarf und die Beleuchtung und die Toneffekte steuerte.

Das Théâtre de Grand Guignol war bestrebt, die Gewalt so realistisch wie möglich darzustellen: „Das Theater hat ein Geheimrezept für Blut; wenn das Zeug abkühlt, gerinnt es und bildet Schorf“, heißt es in einem Artikel des Time Magazine von 1947.

„Abgetrennte Köpfe knallten regelmäßig auf die Grand-Guignol-Bretter, Kleindarsteller wurden in Säure gekocht, und einer Figur wurde regelmäßig das Gesicht auf einen glühenden Ofen gedrückt, wo es köstlich brutzelte“,

heißt es in einem anderen Times-Artikel, der vom Abriss des Theaters im Jahr 1962 handelt.

„…Erstklassige Eingeweide wurden aus roten Gummischläuchen und blutgetränkten Schwämmen hergestellt. Handpumpen spritzten das Blut durch einen Hohlraum in die Löffel, die den Opfern die Augen ausstachen. Das Blut war wirklich geronnen, und das gab es in neun verschiedenen Farben.“

Als das Theater schließlich geschlossen wurde, gehörte diese Requisite Charles Nonon. Er hatte alle Blutsorten täglich selbst gemischt.

Vier Jahre nach La Dernière Torture schrieb der Mitautor des Grand Guignol, André de Lorde, ein Handbuch für Schauspieler, in dem er den effektiven Spielstil erklärte:

„Der Mund“, schreibt er, „halb geöffnet: Überraschung, Freude. Weit geöffnet: Erstaunen. (…) Vorgezogene Unterlippe: Verachtung, Mürrischkeit, Ignoranz. Unterkiefer ausgefahren: Wildheit. Zähneklappern: wahnsinniger Schrecken.“

De Lorde war eine der wichtigsten Figuren des Théâtre de Grand Guignol: der berühmteste und produktivste Autor des Theaters (er schrieb zu Lebzeiten über 150 Werke). Seine Werke, die als „La Prince de la Terreur“ bezeichnet werden, wurden von 1900-1950 am Theater aufgeführt und sind in ihrem Schreibstil zwischen Naturalismus und Melodram angesiedelt. De Lorde schrieb sein Schauspielhandbuch als Empfehlung für den allgemeinen Berufsstand und nicht speziell für das Théâtre de Grand Guignol.

Doch oft ging es bei der Schauspielerei um die schnelle Anwendung von Taschenspielertricks. In dem Stück Le Baiser de la Nuit beispielsweise muss ein Mann, Henri, eine Frau, Jeanne, verstümmeln, indem er ihr Vitriol ins Gesicht schüttet. Sie kämpfen, Jeanne im Würgegriff von Henri, beide mit dem Gesicht zum Publikum. Damit Jeanne einige Augenblicke, nachdem Henri ihr Säure ins Gesicht geschüttet hat, wirklich verwundet aussieht, musste die Schauspielerin, die die Rolle spielte, bei ihren eigenen Spezialeffekten sehr zurückhaltend sein. Hand und Wilson stellen eine Hypothese auf, wie dies erreicht werden konnte:

„Die Lösung, die wir gefunden haben, besteht darin, den Fokus der Aufmerksamkeit von Jeanne auf Henri zu verlagern, unmittelbar nachdem er ihr die Säure ins Gesicht geschüttet hat. Die „Säure“ war in Wirklichkeit Bühnenblut, das für den Fall verwendet wurde, dass jemand einen kurzen Blick erhaschen konnte, bevor Jeanne ihr Gesicht mit den Händen bedeckte und sich qualvoll auf dem Boden wälzte. In der Zwischenzeit rückte Henri in den Mittelpunkt des Geschehens, der in seinem Rachefeldzug immer manischer wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog. Dies bot Jeanne die Gelegenheit, unter dem Vorhang, der die Chaiselongue bedeckte, nach einer Schale zu greifen, in der sich eine Mischung aus Himbeermarmelade, Bühnenblut und Vaseline befand, die sie sich ins Gesicht schmieren konnte, bevor sie sich schließlich auf dem Höhepunkt des Stücks dem Publikum präsentierte.“

Die Realitätsnähe der Spezialeffekte im Théâtre de Grand Guignol war besonders auffällig, weil das Theater selbst so klein war. Die Bühne war sieben mal sieben Meter groß, und es gab 250 Sitzplätze im Haus. Diese beengten Verhältnisse ermöglichten es dem Publikum nicht nur, die realistischen Effekte besser zu sehen, sondern verstärkten auch die Bindung zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zuschauern in zweierlei Hinsicht. Erstens konnten die Zuschauer nicht vergessen, dass sie sich tatsächlich im Publikum befanden. In einem überfüllten, beengten Theater, in dem Menschen schreien, lachen, oder keuchen und natürlich in Ohnmacht fallen oder wiederbelebt werden, ist es nicht leicht, sich zu isolieren. Zweitens trug die Nähe dazu bei, das Gemeinschaftsgefühl zu fördern – sie erinnerte daran, dass die Show für dieses Publikum inszeniert wurde. Viele Zuschauer waren Stammgäste; der Wissenschaftler Mel Gordon bezeichnet sie und ihre Gemeinschaft als „Guignoliers“.

So sehr sich Guignoliers und Neulinge gleichermaßen vor den Schreckensspektakeln ekelten, so sehr war im Grand Guignol immer klar, dass alles, was geschah, eigentlich ungefährlich war. In den Horror- und Komödienstücken ging es oft um die gleichen Themen: Untreue und Eifersucht. Auch die Komödie konnte gewalttätig werden und bot viele der gleichen Figuren wie die Schreckensstücke – zum Beispiel teuflische Ärzte und törichte Liebhaber -, allerdings in einer eher possenhaften Form. Durch die Verkleinerung derselben Archetypen, die das Publikum Minuten zuvor schockiert und erschreckt hatten (oder es in wenigen Minuten erschrecken würden), wird diesen Figuren das Gift entzogen.

Dies wurde noch dadurch verstärkt, dass viele der gleichen Schauspieler von Horrorstück zu Komödienstück wiederverwendet wurden (die sich zwischen den Episoden herausgeputzt oder geschminkt haben). Außerdem waren die Schauspieler von Abend zu Abend bekannt, während einige von ihnen Berühmtheitsstatus erlangten. Die Schauspielerin (Paula) Maxa trat in den 65 Jahren des Bestehens des Theaters am häufigsten auf. Laut Schneider:

„Kein einziger Zentimeter ihres Körpers wurde verschont. Sie starb mehr als 10.000 Mal auf etwa sechzig verschiedene Arten und wurde mehr als 3.000 Mal vergewaltigt“. Auch ihre Hilfeschreie wurden zu Klischees. Mel Gordon stellt fest, dass sie „983 Mal ‚Hilfe!‘, 1263 ‚Mörder!, und 1804 Mal ‚Vergewaltigung! rief.“

Und dann gab es natürlich noch die Vorhangrufe – Figuren, die tot oder verstümmelt waren, standen nun auf und verbeugten sich, als ob nichts Schlimmes passiert wäre. Schneider schreibt: „Als eines Abends der verunglückte Rennfahrer aufstand, um sich zu verbeugen, rief eine nette Dame im Publikum: ‚Oh, er lebt! Was für eine Schande!'“.

Mike Mignola – Der Holzschnittmacher des Übernatürlichen

Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das völlig eigenständig ist.

Berkeley und die Formung des inneren Auges

Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt.

New York und Literatur

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch versiertesten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang selbst Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise. Snyder denkt theoretisch über das Schreiben nach, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson und die amerikanische Gothic-Literatur. Diese Literatur behandelt das Böse nicht als Fremdkörper in einer an sich guten Welt, sondern als etwas, das in der Erde, der Geschichte und der DNA des Ortes verwurzelt ist. Snyder interessiert sich sehr dafür, wie das Böse sich in bestimmten Orten und Zeiten entwickelt. Das ist der Grund, warum seine Comic-Geschichten, auch wenn sie in der DC-Welt spielen, immer echt und gefährlich wirken.

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus einem Magazin geboren

Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm.

Die Mumie. Eine vergessene Kreatur

Wenn man an klassische Monster denkt, fallen einem sofort einige ein. Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch. Die Mumie ist immer dabei, aber irgendwie abseits. Wie das Ungeheuer aus der Schwarzen Lagune spielt auch die Mumie im Universal-Pantheon eher eine Nebenrolle. Sie hatte sowohl in der klassischen Universal- als auch in der Hammer-Ära ihr eigenes Franchise. Aber das war sozusagen ihre Blütezeit. Seitdem humpelt die Mumie vor sich hin.

Genrewechsel

Tatsächlich musste sie das Genre wechseln, um am Leben zu bleiben. Die meisten Horrorkreaturen haben schon das eine oder andere Genre gekreuzt, sei es in den witzigen Zeitreise-Possen von Frankenstein Unbound oder den Goonies-artigen Abenteuern von Monster Busters. Aber wenn es um die Mumie geht, so scheint dieses Monster tatsächlich vom Horror- ins Action-Genre gewechselt zu sein, nur um sich über Wasser zu halten. Und wenn ich meine Mumien auf diese Weise bekommen muss, dann soll es so sein. Aber um ehrlich zu sein, ich vermisse die einfacheren Zeiten, in denen eine Mumie einfach nur eine watschelnde, vertrocknete Leiche war.

Phantasmagorie – Die Horrorshow des achtzehnten Jahrhunderts

In der Vergangenheit waren wir nicht so sehr vor dem Tod geschützt wie heute. Der Tod war nicht in klinischen Umgebungen wie Krankenhäusern und Pflegeheimen sicher verstaut. Oh nein – er verfolgte uns auf der Straße, er war in unserem Haus, in unserem Bett und stand in unserem Gesicht. Vielleicht haben die Menschen deshalb schon immer nach Antworten auf die Frage gesucht, was uns erwartet, wenn wir endlich unsere sterbliche Hülle ablegen. Und während Theologen und Denker Trost spendeten und versuchten, Antworten in Form von Religion oder Philosophie zu geben, hatten die einfachen Leute Lust am Volksmärchen und Aberglauben, um das Unerklärliche zu erklären. Und das Nebenprodukt davon war die Freude an einem guten Schreck!

Wie sich der Jersey Devil in der Popkultur einen Namen gemacht hat

Die Pine Barrens sind eine Million Hektar dichter Wälder, die sich über sieben Bezirke von New Jersey erstrecken. Das Gebiet steht unter staatlichem Schutz, und es wird sehr darauf geachtet, dass die Region so natürlich und ungestört wie möglich bleibt. Fast die Hälfte davon ist öffentliches Eigentum und ist in verschiedene Parks unterteilt, in denen man wandern und campen kann. Es gibt jedoch etwas, vor dem der Besucher gewarnt werden sollten, bevor er sich entschließt, die Nacht unter dem Blätterdach der Kiefern zu verbringen…

Der Magier von Northampton: Der literarische Werdegang des Alan Moore

Northampton und die Topographie des Zorns

Alan Moore als einen wütenden Charakter zu beschreiben, wäre eine angenehm einfach Sache. Und obwohl er dieses Verhalten so dann und wann an den Tag legt, wäre es dann doch zu einfach. Der am 18. November 1953 in Northampton geborene Sohn einer Druckerin und eines Brauerei-Arbeiters trägt die Topographie dieser englischen Mittelstadt tief in seiner Vorstellungskraft: Northampton, eine Stadt ohne Glamour, deren Geschichte unter der Oberfläche der Gegenwart brodelt wie unterirdische Lava, hat Moore zu einer Art mythologischem Koordinatensystem gemacht. Kaum ein anderer bedeutender Autor hat seinen Geburtsort so konsequent in sein Werk eingeschrieben, von den viktorianischen Pflastersteinen in From Hell bis zu den elisabethanischen Geisterstimmen in Voice of the Fire, seinem einzigen Prosawerk. Northampton ist für Moore das, was Dublin für James Joyce war: eine Grundstruktur der Wirklichkeit.

London After Midnight

Lon Chaney war nicht nur ein Schauspieler, sondern auch ein Meister des Make-up. Er revolutionierte dessen Verwendung im Film, indem er komplizierte und transformative Looks kreierte, die es ihm ermöglichten, eine breite Palette von grotesken Charakteren darzustellen, vor allem in Filmen wie Der Glöckner von Notre Dame, Das Phantom der Oper und Die unheiligen Drei. Sein Koffer, gefüllt mit Schminke, Werkzeugen und Schnüren, wurde legendär.

In London After Midnight schlüpfte Chaney gleich in mehrere Rollen; in einem Stummfilm aus dem Jahr 1927, geschrieben und inszeniert von Tod Browning, mit Lon Chaney in der Hauptrolle. Die Geschichte handelt von Inspektor Edward Burke (gespielt von Chaney), der in London den Mord an Sir Roger Balfour untersucht. Nachdem er einen Abschiedsbrief gefunden hat, wird der Fall zu den Akten gelegt und scheint vergessen zu sein, doch fünf Jahre später wird Balfours Haus von einem Mann mit Biberfellmütze, dunklen, eingefallenen Augen und Reißzähnen wieder bewohnt. Die Leute fragen sich, ob es sich dabei um den von den Toten auferstandenen Balfour handelt, aber in Wirklichkeit ist es Inspektor Burke selbst, der sich verkleidet hat, um den Mörder zu fassen.

Der Film zeigt einen der besten Make-up-Looks von Lon Chaney, mit einem Mund voller Haifischzähne und Drähten, die seinen Augen einen hypnotischen, aber versunkenen Blick verleihen.

Die wahre Macht des Films wird wohl ein Rätsel bleiben, denn die letzte bekannte Kopie wurde 1967 bei einem Brand in den Metro-Goldwyn-Mayer-Gewölben zerstört. Doch eine aus Fotografien rekonstruierte Fassung ist noch zu sehen. Einer der Gründe für ein Wiederaufkeimen des Interesses an diesem Films ist auch, dass Chaney die Rolle des Dracula in dem Film von 1931 spielen sollte, aber vor Beginn der Dreharbeiten starb und Bela Lugosi dadurch seinen großen Auftritt bekam.

Die ersten Jahrzehnte des Kinos waren im Wesentlichen der Wilde Westen. Es war eine Zeit des Experimentierens und wenig bis gar keiner Reglementierung, die Filmfans bis heute fasziniert – vor allem, wenn man bedenkt, wie viele dieser frühen Stummfilme durch Vernachlässigung oder Feuer verloren gegangen sind. Der Horror-Mystery-Film galt schon bei seiner Veröffentlichung als umstritten. Berühmt wurde der Film jedoch durch einen Mord im Jahr 1928, bei dem der Mörder behauptete, er habe Visionen von Lon Chaneys Figur gesehen, die ihm angeblich befohlen habe, eine Frau mit einem Rasiermesser zu zerstückeln. Dieser Mord sorgte für Schlagzeilen und trug zum düsteren Charme des Films bei. War in London After Midnight eine böse Macht am Werk? War es ein verfluchter Film oder nur eine bequeme Ausrede für einen geistesgestörten Verbrecher?

Am 23. Oktober 1928 wurde im Londoner Hyde Park ein blutbesudelter, verwirrter Mann namens Robert Williams gefunden. Neben ihm lag ein blutverschmiertes Rasiermesser und der leblose Körper einer Frau, Julia Mangan. Als die Polizei eintraf, zeigte Williams auf Mangan und schrie: „Ich war’s, sie hat mich geärgert.“ Williams wurde verhaftet und später im Old Bailey vor Gericht gestellt. Er behauptete, er und Mangan seien Freunde gewesen und er habe sie heiraten wollen, aber sie habe abgelehnt. Williams sagte, das Letzte, woran er sich in jener Nacht erinnere, sei, dass er Mangan pfeifen hörte:

„Dann fühlte ich mich, als würde mein Kopf explodieren, als käme Dampf aus beiden Seiten. Alles Mögliche ging mir durch den Kopf. Ich dachte, ein Mann hätte mich in die Enge getrieben und schnitt Grimassen. Er drohte mir und schrie mich an, und sagte mir, was ich tun sollte!“

Wer war dieser Mann? Kein anderer als der Schauspieler Lon Chaney, den Williams kürzlich in London After Midnight gesehen hatte. Williams behauptete, Chaneys unheimlicher Charakter habe irgendwie von ihm Besitz ergriffen und ihn zum Mord getrieben. Die Geschworenen konnten kein Urteil fällen, aber in einem Wiederaufnahmeverfahren 1929 wurde Williams für schuldig befunden und zum Tode verurteilt. Im letzten Moment wurde er jedoch dazu verurteilt, den Rest seines Lebens in einer psychiatrischen Anstalt zu verbringen.

Schon vor dem Mord von 1928 erregte London After Midnight Aufsehen. Denn darin ging es auch um Selbstmord, ein Thema, das in der höheren Gesellschaft im Allgemeinen nicht erwähnt wurde. Nachdem Williams sein Verbrechen begangen hatte, wurde der Film mit unaussprechlicher Gewalt assoziiert.

London After Midnight war dann auch nicht gerade ein Kritikerliebling. Es wurde bemängelt, dass die Zusammenarbeit zwischen Lon Chaney und Regisseur Tod Browning nicht ihre beste war. Außerdem ergebe die Handlung einfach keinen Sinn. Warum sollten schaurige Freaks plötzlich ein Haus bewohnen, in dem ein Mann ermordet worden war? Das Kinopublikum war, wie so oft, ganz anderer Meinung als die Kritiker. Der Film spielte fast 1 Million Dollar an den Kinokassen ein, eine beeindruckende Zahl für die damalige Zeit. Es war der erfolgreichste gemeinsame Film von Chaney und Browning.

Aus der Stummfilmzeit sind nicht viele Filme erhalten; die Library of Congress schätzt, dass nur 14 % dieser Filme in ihrem Originalformat erhalten sind. Ein Teil davon ist auf die Praktiken der Studios zurückzuführen, die die Filme nach ihrem kurzen Kinostart oft zerstörten. Und dann gab es da noch die unglücklichen Unfälle – Zelluloid ist leicht entflammbar, und Brände vernichteten häufig die gelagerten Filmrollen. So auch das Schicksal von London After Midnight. Die Popularität von London After Midnight stieg noch weiter an und wird heute von einigen als der „Heilige Gral“ der verlorenen Filme angesehen.

Gespenstische Puppen

Ein kleines Mädchen läuft auf einer belebten Straße an der Hand ihrer Mutter an dir vorbei. In der anderen Hand hält sie eine zerlumpte Puppe, die sie planlos über den Gehweg schleift. Beim näheren Hinsehen scheint sich etwas zu ereignen, das einem die Nackenhaare aufstellt. Die Puppe dreht ihren Kopf und scheint dich direkt anzustarren.

Was ist es, das Puppen von Natur aus unheimlich erscheinen lässt? Ist es ihr seelenloser Blick? Ihre ständige Begleitung durch ein unschuldiges und wehrloses Kind?

Puppen gibt es, seit Stammesfrauen Gräser in Menschenform gebunden haben, um ihre kleinen Mädchen zu beschäftigen. Im Laufe der Zeit haben sich ihre menschliche Form und ihr Aussehen so weit entwickelt, dass sie fast lebensecht wirken. Auch Jungen haben eine Vorliebe für Puppen, die sie natürlich Actionfiguren nennen. Und manchmal spielt dieses Spielzeug eine unheimliche Rolle im Leben eines Kindes.

In den später 1800er Jahren bekam ein kleines Mädchen namens Jane Bielawski eine Puppe geschenkt. Als armes Kind, das in einem Mietshaus in New York lebte, wurde die Puppe bald zu ihrer ständigen Begleiterin, die sie „Missy“ nannte. Doch schon bald nahmen die Dinge eine schreckliche Wendung. Einige von Janes jungen Freunden wurden ermordet.

Bei den Ermittlungen fand die Polizei heraus, dass die kleine Jane bei allen Morden dabei gewesen war. Die Polizei beschloss, das kleine Mädchen zu verhören, und als sie damit begannen, wurde Jane hysterisch und schrie, dass die Puppe, Missy, für alles verantwortlich sei. Sie versuchte mehrmals, die Puppe loszuwerden – sie warf sie sogar aus einem Fenster im fünften Stock -, aber jedes Mal schien die Puppe zu ihr zurückzukehren.

Die Polizei glaubte ihr jedoch nicht, und Jane wurde im Bloomingdale Asylum eingesperrt. Bis zu ihrem Todestag behauptete sie, dass die Puppe die Täterin war. Böses Wesen oder bequemer Sündenbock?

1906 erhielt der kleine Robert Eugene Otto von einem bahamaischen Diener, der für seine Eltern arbeitete, ein Geschenk. Das Geschenk wurde bald Robert genannt, nach dem kleinen Jungen, dem es gehörte. Eugene nahm Robert überallhin mit, doch schon bald bemerkten seine Eltern unheimliche Phänomene. Nachdem der kleine Junge zu Bett gegangen war, hörten seine Eltern oft, wie ihr Sohn in seinem Zimmer mit jemandem sprach. Wenn sie genau hinhörten, konnten sie hören, wie jemand antwortete! Nach einer hastigen und entsetzten Suche konnten sie niemanden finden. Eugene kauerte meist in einer Ecke, während Robert in einem Schaukelstuhl saß und ganz unschuldig aussah. Eugene bestand immer darauf, dass Robert mit ihm sprach.

Einige Male, als seine Eltern darauf bestanden, dass Eugene die Puppe für einen Ausflug zu Hause ließ, berichteten die Nachbarn, dass die Puppe sie aus einem Fenster im ersten Stock beobachtete und sich sogar bewegte! Haushaltsgegenstände wurden in Eugenes Zimmer und in seinem Spielzeugzimmer herumgeworfen, und einige der Spielsachen wurden verstümmelt. Jedes Mal, wenn diese Dinge passierten, bestand Eugene darauf, dass es Robert gewesen sei.

Als die Vorfälle immer schlimmer wurden und die Dienstboten das Haus verließen, um sich anderswo Arbeit zu suchen, beschloss die Familie, dass es an der Zeit war, etwas zu unternehmen. Sie nahmen Robert von Eugene weg und sperrten ihn in eine Kiste auf dem Dachboden. Dort blieb er auch nach dem Umzug der Familie.

Eugene wurde erwachsen, heiratete und wurde Maler. Leider starb sein Vater und Eugene erbte das Haus seiner Eltern. Das frisch verheiratete Paar beschloss, dass das geräumige Haus perfekt für sie wäre. Sie zogen ein, und als Eugene das Haus durchstöberte, fand er Robert. Nach all der Zeit fühlte sich Eugene immer noch zu der Puppe hingezogen und nahm sie bald überall mit hin. Er stellte sie sogar in einen Sessel in der Ecke ihres Schlafzimmers, damit Robert über sie wachen konnte, wenn sie schliefen. Seine Frau begann, die Puppe zu hassen. Kurzerhand brachte sie sie zurück auf den Dachboden oder in das Turmzimmer und verschloss die Tür.

Dienstboten und Nachbarn schworen, die Puppe habe ein Eigenleben entwickelt. Die Diener hörten ihr unheimliches Kichern hinter der verschlossenen Tür, und die Nachbarn schworen, dass sie auf dem Dachboden von Fenster zu Fenster wanderte.

Bald darauf zerbrach die Ehe, das Paar starb und das Haus stand leer. Eine neue Familie kaufte das Haus, verließ es aber eines Nachts fluchtartig, als Robert mit einem Küchenmesser in der Hand am Fußende des Ehebettes aufgefunden wurde.

Heute befindet sich Robert im East Martello Museum in Key West, Florida. Er sitzt auf einem kleinen Stuhl hinter einer Glasvitrine, aber er scheint immer noch sehr wütend zu sein. Man sagt, dass man Robert um Erlaubnis fragen muss, bevor man ihn fotografiert, sonst verflucht er einen. Der Film geht kaputt, die Kamera funktioniert nicht mehr oder Schlimmeres. Das Museum erhält Hunderte von Entschuldigungsbriefen von Besuchern, die sich von Robert verflucht fühlen. Das Museumspersonal behauptet sogar, dass Robert ständig seinen Standort wechselt. Er war das Vorbild für „Chucky“, die Mörderpuppe aus den Filmen.

1970 kaufte eine Mutter in einem Hobbyladen eine antike Raggedy Ann Puppe. Die Puppe war ein Geburtstagsgeschenk für ihre Tochter Donna. Donna war damals Studentin am College, machte ihr Examen als Krankenschwester und lebte in einer winzigen Wohnung mit ihrer Mitbewohnerin Angie (ebenfalls Krankenschwester). Donna freute sich über die Puppe, stellte sie als Dekoration auf ihr Bett und dachte erst ein paar Tage später darüber nach. Während dieser Zeit bemerkten Donna und Angie, dass die Puppe etwas sehr Seltsames und Unheimliches an sich hatte. Die Puppe schien sich von selbst zu bewegen, zuerst relativ unmerklich, wie eine Positionsänderung, aber mit der Zeit wurden die Bewegungen immer deutlicher. Donna und Angie kamen nach Hause und fanden die Puppe in einem völlig anderen Raum als dem vor, in dem sie sie zurückgelassen hatten. Manchmal lag die Puppe mit verschränkten Armen auf dem Sofa, ein anderes Mal stand sie aufrecht auf ihren Füßen und lehnte an einem Stuhl im Esszimmer. Einige Male legte Donna die Puppe auf die Couch, bevor sie zur Arbeit ging, und als sie nach Hause kam, fand sie die Puppe in ihrem Zimmer auf dem Bett, die Tür war geschlossen.

Annabelle, die Puppe, konnte sich nicht nur bewegen, sondern auch schreiben. Etwa einen Monat nach ihren Erlebnissen fanden Donna und Angie mit Bleistift auf Pergamentpapier geschriebene Botschaften: „Helft uns“ und „Helft Lou“. Die Schrift sah aus wie die eines kleinen Kindes. Das Unheimliche an den Botschaften war nicht der Wortlaut, sondern die Art, wie sie geschrieben waren. Zu dieser Zeit hatte Donna noch nie Pergamentpapier, auf dem sie ihre Notizen geschrieben hatte, im Haus aufbewahrt.

Eines Nachts bemerkte Donna, dass sich die Puppe wieder bewegt hatte, und sie fand sogar einen Blutfleck an ihr. Die Frauen befürchteten das Schlimmste und beschlossen, ein Medium zu konsultieren. Das Medium nahm Kontakt mit dem Geist in der Puppe auf und erklärte, es handele sich um ein kleines Mädchen namens Annabelle, das bei einem Brand in dem Wohnkomplex, in dem sie nun lebten, ums Leben gekommen war. Aus Mitleid mit dem Geist des kleinen Mädchens gaben sie dem Wesen die Erlaubnis, die Puppe zu bewohnen und mit ihnen zu leben. SCHLECHTE ENTSCHEIDUNG!

Danach wurde es noch viel schlimmer. Ein Mann namens Lou war mit Donna und Angie befreundet und hatte sie bei all den seltsamen Phänomenen begleitet. Die Puppe war ihm unheimlich und er tat sein Bestes, um sich von ihr fernzuhalten. Doch eines Nachts behauptete er, einen beängstigenden Traum gehabt zu haben, in dem die Puppe an seinem auf dem Bauch liegenden Körper hochkletterte und ihn zu würgen begann. Er wachte in Panik auf.

Am nächsten Tag, als er und Angie eine Autoreise planten, hörten sie plötzlich raschelnde Geräusche aus Donnas Zimmer. Lou dachte, dass jemand unbemerkt in das Zimmer eingebrochen war, und stürmte hinein, um in Donnas Zimmer nichts Besonderes zu entdecken, aber er fand Annabelle in eine Ecke geworfen. Als er näher an die Puppe herantrat, hatte er das Gefühl, dass jemand hinter ihm auftauchte. Er drehte sich um, fand aber niemanden, sondern krümmte sich plötzlich vor Schmerzen. Sein Hemd war blutverschmiert, und bei näherer Betrachtung entdeckte er sieben Schnitte oder Kratzer auf seiner Brust. Am nächsten Tag waren sie fast wieder verschwunden.

Donna war schließlich bereit zu glauben, dass nicht alles so war, wie es schien, und wandte sich an einen episkopalen Priester. Dieser wiederum rief Ed und Lorraine Warren an (die berühmten paranormalen Ermittler aus dem Amityville-Haus). Nach einer Untersuchung kamen sie zu dem Schluss, dass ein unmenschlicher Geist die Puppe manipuliert hatte. Sie nahmen Annabelle in Besitz und fügten sie ihrer verfluchten Sammlung hinzu. Dort steht sie bis heute hinter einer eigens für sie angefertigten Glasvitrine und wird regelmäßig von einem Priester gesegnet.