horror – Pulp Matters

Der Holzschnittmacher des Übernatürlichen: Mike Mignola

Mike Mignola ist Zeichner, Mythograph, und Einsiedler. Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das nach niemandem sonst klingt

Berkeley und die Formung des inneren Auges

Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Weltgegend hat nichts mit den literarischen und kulturellen Koordinaten seines späteren Werkes zu tun, und ist gerade deshalb aufschlussreich. Das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, waren ein Akt der Abgrenzung. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.

Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der sein Handwerk gerade lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent aber uneinheitlich – ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.

Was Mignola von diesen Konventionen wegführte, war eine Entdeckung: das langsame Erkennen dessen, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Diese Entdeckung betraf den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. In den frühen 1990er-Jahren begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen: Er verwendete weniger Linien, mehr Flächen und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. In jedem Zeichenlehrbuch wird dies als Informationsverlust beschrieben. Das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic keine Vorläufer und bis heute keine Nachfolger gefunden hat.

Der Stil als Weltanschauung

Bevor man Mignolas Werk inhaltlich analysiert, muss man seinen Zeichenstil als eigenständiges Prinzip verstehen, denn bei Mignola sind Form und Inhalt auf eine Weise verschmolzen, die im gesamten Comicmedium ohne wirkliche Parallele ist. Sein Stil ist keine Ausdrucksform für seine Ideen; er selbst ist die Idee.

Das Prinzip ist die radikale Reduktion: Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen (wie Fackellicht, tiefe Nacht oder dem Schein einer einzelnen Glühbirne in einem feuchten Keller) gerade noch erkennen kann. Alle Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche: die Haltung eines Körpers, die Gestalt einer Drohung oder die Atmosphäre eines Ortes.

Die von Mignola entwickelte Bildsprache ist historisch tief verwurzelt: im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas sowie in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Diese Einflüsse sind weniger ornamental als strukturell. Mignola denkt in einer Bildsprache, die vor der Fotografie entstand, aus einer Zeit, in der die Darstellung des Übernatürlichen noch nicht durch den Realismus des Mediums gebrochen war. Diese Archaik verleiht seinem Werk eine Qualität, die der modernen Horrorliteratur häufig fehlt: die Überzeugungskraft des nicht vollständig Gezeigten.

Dave Stewart, der seit Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist mit Mignola zusammenarbeitet, ist in diesem Kontext als gleichberechtigter kreativer Partner zu verstehen. Stewarts Farbpalette – die tiefen Orangetöne des Fackelfeuers, die erdigen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die Kühle des Himmels über verfallenen Landschaften – ist eine eigenständige ästhetische Leistung. Sie illustriert nicht etwa Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur, sondern hebt sie in eine dritte Dimension. Ohne Stewart sähe das Hellboy-Universum völlig anders aus. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.

Hellboy — Die Mythologie und ihr Held

Hellboy (Dark Horse Comics, ab 1993) ist das Werk, um das sich alles andere in Mignolas Schaffen organisiert, weil es in seiner konzeptionellen Anlage so vollständig ist, dass es als eigenständiges mythologisches System beschrieben werden muss.

Hellboy ist ein Dämon, der am Ende des Zweiten Weltkriegs von alliierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von dem am Paranormalen interessierten Forscher Trevor Bruttenholm adoptiert und aufgezogen und ist nun als Agent des Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD) tätig. In ihrer Konstruktion ist die Figur ein Paradoxon: das Böse, das das Gute tut, weil es sich dafür entschieden hat – täglich, ohne Garantie, ohne metaphysische Absicherung. Diese Entscheidungsfreiheit bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.

Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie

Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn täglich neu menschlich macht.

Die mythologische Struktur, die Mignola um diese Figur aufgebaut hat, ist in ihrer Dichte und internen Kohärenz mit wenigen anderen Schöpfungen dieses Mediums vergleichbar. Über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren hat Mignola ein Universum entwickelt, in dem er germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit Lovecraft’schem Kosmismus, apokryphen christlichen Texten, der Artuslegende sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und seinen Okkultexperimenten verwebt. Dies gelingt ihm, ohne den Eindruck des Eklektizismus zu erwecken, da die Verbindungen stets auf einer tiefen Kenntnis der Quellen basieren und nicht auf oberflächlicher Aneignung.

Die von Mignola entwickelte narrative Methode ist ebenso ungewöhnlich wie seine Zeichentechnik: Anstatt fortlaufende Plots im Sinne des amerikanischen Seriencomics zu schreiben, kreiert er Episoden; abgeschlossene Begegnungen zwischen Hellboy und einer übernatürlichen Bedrohung. Diese besitzen jeweils ihre eigene innere Logik und sind gleichzeitig Bausteine einer übergeordneten mythologischen Erzählung, deren Konturen sich erst nach Jahrzehnten vollständig enthüllen. Diese Struktur ähnelt eher der japanischen Yōkai-Volksliteratur als dem amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext heraushebt.

Das Universum — Expansion als Vertiefung

Das Hellboy-Universum ist im Laufe der Jahrzehnte zu einem der umfangreichsten und am kohärentesten konzipierten Comicuniversen außerhalb der großen Verlagshäuser geworden – durch Ableger-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und zahlreiche weitere Titel, die meist unter Beteiligung anderer Autoren und Zeichner entstanden sind. Diese Expansion ist das comichistorisch interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Schöpfung. Sie ist auf eine Weise gelungen, die im Comicmedium äußerst selten ist.

Die meisten unabhängigen Comicuniversen scheitern an der Expansion: Entweder gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, wodurch das Universum verwässert wird, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion verhindert. Mignola hat einen dritten Weg gefunden. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen. Diese haben seine Mythologie so gründlich verinnerlicht, dass sie sie erweitern können, ohne ihre Integrität zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, ist in ihrer Qualität über lange Strecken gleichwertig mit den Hellboy-Hauptbänden – ein Zeichen dafür, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und offener ist als die meisten seiner Kollegen.

Diese Großzügigkeit hat jedoch Grenzen. Den zeichnerischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht an andere delegieren. Alles, was unter seinem Namen erscheint, ist seine eigene Arbeit. Diese Entscheidung begrenzt zwar die Produktionsrate, schützt aber die ästhetische Integrität des Werkes.

Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) langsam abzuschließen, ist eine der mutigsten in der neueren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband führt Hellboys Geschichte zu einem mythologisch vollständigen und emotional erschütternden Ende. Mignola hätte die Figur endlos fortsetzen können, und der Markt hätte es belohnt. Stattdessen gab er der Figur einen Tod und ein Nachleben, wodurch das Gesamtwerk retrospektiv in ein anderes Licht getaucht wird. Hellboy in Hell ist also nicht die Fortsetzung aller vorherigen Bände, sondern ihre Deutung – die Offenbarung dessen, was die Geschichte die ganze Zeit über gewesen ist.

Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden

Mignolas Verhältnis zu H.P. Lovecraft ist eines der produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz des Hellboy-Universums: der kosmische Horror, die uralten Götter, die Überzeugung, dass das Universum keine menschliche Bedeutung kennt und dass das Wissen um diese Bedeutungslosigkeit das gesunde Fundament des Menschen zerstört. Diese Grundstruktur ist im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig.

Aber Mignola übernimmt Lovecraft nicht, er korrigiert ihn. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den alten Kräften vollständig ohnmächtig ausgeliefert: Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnung bedeutet den Tod und Widerstand ist eine Illusion. Mignola behält die kosmische Skala des Bösen bei, gibt den Menschen aber eine Handlungsmöglichkeit zurück: durch Entscheidung, durch Charakter, durch die Weigerung, die Kapitulation als unausweichlich zu akzeptieren. Hellboy kämpft gegen Dinge, die er nicht besiegen kann. Er schlägt sie trotzdem. Diese Geste ist eine Aussage über den Wert der Handlung jenseits ihrer Erfolgsaussichten.

Ebenso bedeutsam ist die folkloristische Dimension des Werkes. Mignola ist ein ernsthafter Leser von Märchen, Sagen und volkstümlichen Überlieferungen und behandelt dieses Material mit einer Ehrerbietigkeit, die es von bloßer Dekoration unterscheidet. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Bänden, die englischen Feen-Überlieferungen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangsmythen als Grundstruktur der apokalyptischen Handlungsbögen sind das Ergebnis akribischer Recherche. Mignola studiert das Urmaterial, durchdringt seine innere Logik und arbeitet es dann in seinen Kontext ein. Das verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der weiß, womit er arbeitet.

Die Philosophie — Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung

Unter den Autoren dieser Essay-Reihe ist Mignola derjenige, dessen Philosophie am weitesten von der Öffentlichkeit entfernt formuliert wird. Er gibt selten Interviews, schreibt keine theoretischen Aufsätze und erklärt sein Werk nicht. Diese Zurückhaltung ist die konsequente Entsprechung seines ästhetischen Grundprinzips: Was nicht gezeigt werden muss, wird nicht gezeigt. Was nicht gesagt werden muss, wird nicht gesagt.

Das Prinzip der Auslassung, das Mignolas Zeichenstil definiert, gilt auch für seine Erzählweise und seine öffentliche Haltung. Seine Comics erzählen nie mehr als nötig. Die Dialoge sind knapp und bestehen oft aus lapidaren, einzeiligen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe fehlen fast vollständig. Hellboy denkt nicht laut nach, erklärt sich nicht und kommentiert nicht. Was er fühlt, zeigt Mignola durch die Haltung seiner Figuren: durch die Art, wie eine Schulter hängt, durch die Positionierung der Figur im Raum oder das Verhältnis zwischen Figur und Dunkelheit im Hintergrund.

Diese Poetik der Auslassung hat eine spezifische Wirkung auf die Lesenden: Sie aktiviert eine Imagination, die ausführlichere Werke häufig lahmlegen. Weil Mignola nicht zeigt, was im Schatten ist, erschafft der Leser es selbst, und das Selbsterschaffene ist stets beängstigender als das Gezeigte. Dies ist die älteste Technik der Horrorliteratur und kein Comiczeichner des modernen Zeitalters hat sie konsequenter angewendet.

Mignola ist außerdem der einzige Autor dieser Reihe, dessen Werk keine erkennbare politische Dimension besitzt. Seine Themen liegen tiefer: im Eschatologischen, im Mythologischen, im Existenziellen. Hellboys Kampf gegen das Böse ist nicht auf zeitgenössische Verhältnisse zu beziehen. Er ist archetypisch, er handelt von der Frage, wie ein Wesen, das zu etwas bestimmt wurde, das es nicht sein will, mit dieser Spannung lebt, jeden Tag, ohne dass es eine Auflösung gibt.

Erbe — Das Einmalige und das Unnachahmliche

Mike Mignola ist unter den Autoren dieser Essay-Reihe der am schwersten einzuordnende, da er am vollständigsten außerhalb des Feldes operiert, innerhalb dessen die anderen verglichen werden können. Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis stehen alle in einer erkennbaren Tradition des amerikanischen Autorencomics. Sie kommentieren und reagieren aufeinander und sind Teil eines Gesprächs. Mignola führt dieses Gespräch jedoch nicht. Er sitzt in einem anderen Zimmer und zeichnet Dinge, die er im Fackellicht gesehen hat.

Diese Isolation ist seine Stärke und macht seinen Einfluss paradoxerweise schwerer messbar als den seiner einflussreicheren Kollegen. Mignola hat Hunderte von Zeichnern beeinflusst. Sein Stil ist einer der meistimitierten im gesamten Alternativcomic der letzten dreißig Jahre, aber er hat keine Schule gegründet, da sein Stil sich nicht im handwerklichen Sinne lehren lässt. Man kann lernen, schwarze Flächen zu setzen. Aber man kann nicht lernen, warum sie an dieser Stelle, in diesem Moment, diese Wirkung haben. Dieses Warum ist das Ergebnis von dreißig Jahren tiefer, obsessiver Beschäftigung mit einer ganz bestimmten Bildwelt.

Was bleibt, ist ein Werk von seltener innerer Konsistenz: dreißig Jahre Zeichenarbeit, die sich vertieft, ein Universum, das mit jedem Band dichter und kohärenter wird, statt sich zu verwässern, und eine Figur, die über all die Jahre derselbe Mensch geblieben ist, weil ihr Schöpfer genau weiß, wer sie ist. Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten vier Jahrzehnte hervorgebracht hat – nicht das einflussreichste, nicht das formrevolutionärste und auch nicht das politisch wichtigste. Aber es ist das vollständigste Werk: das Werk, das am genauesten das ist, was es sein wollte, und das am wenigsten von dem ist, was es nicht sein wollte. In einem Medium, das chronisch von Kompromissen und Kontinuitätszwängen geprägt ist, ist das eine außerordentliche Leistung.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt

New York, Literatur und die Herkunft der Dunkelheit

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch am stärksten sozialisierten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise: Snyder denkt über das Schreiben nach, systematisch und theoretisch, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson, Flannery O’Connor und der amerikanische Gothic-Naturalismus. Diese Strömung der US-Literatur behandelt das Böse weniger als Fremdkörper in einer im Grunde guten Welt, dafür aber als etwas, das in der Erde verwurzelt ist, in der Geschichte und in der DNA des Ortes. Diese Verwurzelung des Bösen in einer spezifischen Geographie und Geschichte ist Snyders eigentliche Obsession. Sie ist der Grund, warum seine Comicwerke, auch wenn sie in der DC-Mythologie oder im Superhelden-Genre angesiedelt sind, immer das Gefühl einer echten, gelebten Bedrohung erzeugen statt einer abstrakten.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den Vertigo-Verlag mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire von den Goldrausch-Dekaden bis ins 20. Jahrhundert. Was auf den ersten Blick wie eine Genre-Übung wirkt, ist in Wirklichkeit eine ambitionierte Kulturgeschichte: Snyder nutzt den Vampirmythos als Seismograf für den amerikanische Traum – seine Gewalt, seine Gier und seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King selbst schrieb die ersten Ausgaben mit. Das war eine Geste der Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Run seit Frank Millers Dark Knight Returns, und in seiner konzeptionellen Anlage dessen direktes Gegenstück. Während Miller Batman als autoritären Rächer inszeniert, der die Dunkelheit durch überlegene Gewalt bezwingt, stellt Snyder die Frage fundamentaler: Was ist die Dunkelheit überhaupt? Kann man sie erkennen? Und was passiert mit einem Menschen, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt?

Die erste große Erzählung des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Aristokratie, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie sind die erschütterndste Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat. Nicht etwa, weil sie übernatürlich mächtig oder physisch bedrohlich wären, sondern weil ihre Existenz Batmans fundamentale Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die böswilligste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat, weil sie Batmans Kompetenz als Illusion entlarvt. Wissen als Schutz: Das ist das Fundament der Figur. Und Snyder demoliert es.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die formale Umsetzung dieser Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Als Batman in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen ist, was in einem mehrseitigen Handlungsbogen dargestellt wird, der zu den intensivsten des Runs zählt, kippt das Raster aus neun Panels auf den Seiten langsam, sodass die Lesenden das Heft drehen müssen, um der Handlung zu folgen. Diese Desorientierung überträgt die psychologische Auflösung des Protagonisten auf die Lesenden. Das ist die präziseste formale Übersetzung eines psychologischen Zustands, die Snyders „Run” bietet. Damit ist bewiesen, dass er das Medium als solches denkt und nicht etwa als illustrierten Prosatext.

Zur Kollaboration
Greg Capullo ist bei der Würdigung von Snyders „Batman” ein unverzichtbarer Faktor. Sein Stil ist theatralisch, expressiv und mit einem Sinn für Monumentalität, der an Jack Kirby erinnert, ohne ihn zu imitieren. Er verleiht Snyders psychologisch orientierten Texten eine physische Wucht, die allein aus dem Skript nicht entstehen würde. Capullos Seitenkomposition, sein Gespür für den richtigen Moment des Bildwechsels und seine Bereitschaft, Dunkelheit buchstäblich als Fläche einzusetzen, sind entscheidende Faktoren. Das sind eigenständige künstlerische Entscheidungen, die Snyders Argumente sichtbar machen. „Batman” in den Jahren 2011 bis 2016 ist also ein Werk zweier gleichberechtigter Schöpfer.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (2012–2013), bringt den Joker zurück, und Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit Alan Moores The Killing Joke, obwohl sie in eine vollständig andere Richtung geht. Moores Joker ist ein philosophischer Nihilist, während Snyders Joker etwas Älteres, Irrationales ist: eine Kraft, die glaubt, Batmans wahre Familie zu sein – tiefer und ehrlicher als seine leiblichen Geschwister und Verbündeten. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der jahrzehntelangen Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu, die sie tatsächlich erweitert statt lediglich zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk vollständig zu verstehen, muss man seine in Interviews konsequent vertretene Haltung zum Genre ernst nehmen: Für Snyder ist Horrorliteratur keine Unterabteilung des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen, das gute Horrorliteratur erzeugt, ist das Instrument, mit dem die Angst aus dem Unbewussten ins Bewusstsein gehoben wird, um sie artikulierbar, betrachtbar und verhandelbar zu machen. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich in großen Teilen übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke immer dann am stärksten sind, wenn Superheldenmythologie und Horrorstruktur am engsten verwoben sind.

Diese Überzeugung hat spezifische Konsequenzen für die Art und Weise, wie Snyder Schurken konstruiert. In den schwächsten Superheldencomics ist der Schurke lediglich als eine Funktion gedacht, ein Mechanismus zur Erzeugung von Konflikten, dessen Innenleben irrelevant ist. In Snyders besten Werken ist der Schurke hingegen das, wovor der Held sich am meisten fürchtet: nämlich eine Wahrheit, die er über sich selbst noch nicht akzeptiert hat. Der Rat der Eulen verkörpert Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie ist Batmans Angst, dass sein Heroismus eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Antagonisten ist im Genre nicht neu, aber Snyder führt sie mit einer Konsequenz durch, die selten ist.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders reinster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten: Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen im Pakt steht. Die Hexen in Wytches sind etwas Urtümliches, Organisches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern in der Willigkeit der Menschen, andere Menschen an sie zu verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag, und nicht als äußere Invasion.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine ehrliche Betrachtung erfordert. Beide Werke sind das direkteste Dokument von Snyders Fähigkeiten und Grenzen als großer Erzähler, nirgendwo sonst sind diese beiden Pole so sichtbar wie hier.

Das Konzept von Metal ist von archetypischer Wucht: Ein dunkles Multiversum existiert jenseits der bekannten Realität und ist bevölkert von albtraumhaften Versionen des DC-Universums – Versionen, in denen Superhelden ihre schlimmsten Ängste personifizieren. Batmans Angst vor dem Tod manifestiert sich in einem Batman, der unsterblich ist. Seine Angst vor dem Versagen manifestiert sich in einem Batman, der aus Versagen gebaut wurde. Diese Idee, das Böse als die dunkle Seite der Hoffnung, als das Negativbild des Heroischen, ist echte Mythologie, und Snyder entwickelt sie mit einer Energie, die an Grant Morrisons kosmologische Ambitionen erinnert.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist das Verhältnis von Konzept und Ausführung. Morrison neigt dazu, konzeptionelle Dichte um ihrer selbst willen zu betreiben. Da türmen sich Ideen auf, und die Lesenden müssen Schritt halten oder aufgeben. Snyder hat den entgegengesetzten Instinkt. Er will verstanden werden, er will emotionale Zugänglichkeit bewahren und zieht nicht die Zugbrücke hoch. Das ist eine Tugend, die in vielen Passagen von Metal zu echter erzählerischer Freude führt. Es ist jedoch auch eine Tendenz, die an manchen Stellen in Überschwang umschlägt: zu viele Ideen, zu viele Charaktere und zu viel Eskalation, ohne dass es einen erzählerischen Ruhepunkt gibt, der das Vorhergegangene sinken lässt.

Das lässt sich auch als strukturelles Problem benennen. Snyder ist ein Autor des intensiven, fokussierten Erzählens, der seine stärksten Werke in der Miniserie und im konzentrierten „Run” produziert. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein faszinierendes, überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk; und es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist möglicherweise sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte, in der die Sonne erloschen ist und die Dunkelheit die Menschen in Monster verwandelt. In seiner Grundprämisse zielt das Werk so präzise auf Snyders Grundthema, dass es fast didaktisch wirkt. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben ehrlicher als als irgendein Zweckoptimismus: Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht enthüllt, aber geprüft, und diese Prüfung ist unerbittlich. Das ist klassische amerikanische Gothic-Topographie – das Böse als Test der inneren Substanz – in einem neuen, comicspezifischen Format.

Snyder ist außerdem einer der aktivsten öffentlichen Autoren des Mediums. Dank seines Podcasts, seiner Masterclasses und seiner Bereitschaft zur direkten Interaktion mit der Fangemeinde über soziale Medien genießt er eine Popularität und einen didaktischen Einfluss, die in der Comicbranche ungewöhnlich sind. Er erklärt sein Handwerk, benennt seine Einflüsse und räumt Fehler ein. Diese Transparenz ist nicht nur sympathisch, sondern hat auch eine kulturelle Funktion: Sie demokratisiert das Wissen über das Schreiben und trägt dazu bei, die nächste Generation von Comicautoren auszubilden, die das Medium ernster nehmen als ihre Vorgänger.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.” Die Fähigkeit, sich zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist eben keine Schwäche, sondern die tiefste Form der Aufmerksamkeit. Ein Mensch, der nicht mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben, statt nur äußere Hindernisse zu sein. Sie sind Seismographen des inneren Zustands.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, rechtzeitig hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Was Snyders Werk vom Pessimismus des klassischen Horrors unterscheidet und zugleich von der naiven Heroik konventioneller Superheldencomics trennt, ist eine Position, die sich am besten als kämpferischer Humanismus beschreiben lässt. Er glaubt an die Möglichkeit der Güte nicht trotz, sondern wegen der Dunkelheit. Wer die Dunkelheit wirklich kennt, ohne sie zu beschönigen, hat die einzige Voraussetzung erkannt, das Licht zu schätzen. Keine bequeme Philosophie, fürwahr. Sie ist jedoch aus dem Schreiben selbst entstanden, aus dem Studium des Horrors und seiner Funktion, und besitzt deshalb eine Glaubwürdigkeit, die bloße Affirmation nicht hätte.

Erbe – Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays über Autoren derjenige, bei dem Stärken und Grenzen am engsten miteinander verwoben sind. Seine Stärke, mythologische Strukturen mit psychologischer Tiefe und echter Zugänglichkeit zu verbinden, ist zugleich die Quelle seiner Gefährdung: die Neigung zum Spektakel, zur Eskalation und zum Zuviel, wenn der Rahmen groß genug ist. Er ist in konzentrierter Form am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber eine Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleibt – und was bleiben wird – ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Ehrlichkeit. The Court of Owls gehört zu den konzeptionell stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im präzisen literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch lebt und liebt. In einem Genre, das von äußerer Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke stärker im Gedächtnis bleiben als ihre Handlungen: als Gefühle, als Temperaturen, als das Schaudern beim Umblättern der Seite in einem abgedunkelten Zimmer.

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Horrormagazin, Kulturkampf und die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus dem Magazin geboren — jenseits des Comics-Codes

Um Vampirella zu verstehen, muss man zunächst verstehen, wo sie herkam – nämlich aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Buch Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus zahm.

Warren Publishing war von Anfang an ein Umgehungsmanöver. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Titel – darunter die bereits damals einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie – im Magazinformat auf normalem Papier, ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In diese Lücke pflanzten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon stammte, auf dem es statt Wasser Blut in den Flüssen gab.

Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Strenge, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm – und Warren Publishing lebte davon, ihn zu umgehen.

Ackerman, Robbins, Gonzalez — und die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Legendärer Science-Fiction-Fan, Autor und Herausgeber des Monstermagazins Famous Monsters of Filmland. Forry“ Ackerman war das Herz der amerikanischen Horror- und SF-Fankultur; ein Mann, dessen Begeisterung ansteckend und dessen Netzwerk unerschöpflich war. Er entwickelte das Grundkonzept: Eine Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Pionierin des Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen der amerikanischen Comicgeschichte. Robbins entwarf Vampirellas ikonisches rotes Kostüm in einem Entwurf, der provokanter war, als er auf den ersten Blick aussah, und dessen feministische Implikationen die Comicwelt jahrzehntelang beschäftigten.

Die Frage der Urheberschaft bei Vampirella ist komplizierter als bei den meisten Comicfiguren, da sie viele Hände durchlaufen hat und die entscheidenden Beiträge sehr unterschiedlich waren. Ackerman lieferte die Prämisse und den Namen, doch die visuelle Identität, ohne die Vampirella nie Vampirella geworden wäre, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur literarisches Gewicht gaben, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Jahren füllten.

Entscheidend für die visuelle Sprache der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil gab, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant, expressiv, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote
Trina Robbins berichtete später, dass das ikonische rote Kostüm, also der Lederriemen-Bikini, der zum Markenzeichen der Figur wurde, ursprünglich praktischer gedacht war, als es den Anschein hat. Es orientierte sich an der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Überschreitung des Sittlichen. Was sie nicht vorhersah, war, dass dieses Kostüm jahrzehntelang der Hauptfokus aller Debatten über die Figur sein würde – zulasten der eigentlichen Geschichten.

Warren Publishing — das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

Warren Publishing war in seiner Blütezeit von Ende der 1960er bis in die späten 1970er Jahre das aufregendste Haus Amerikas in Sachen Comics, und das ist keine nostalgische Übertreibung. Während der Mainstream-Comic unter dem Comics Code eine brave, bunte, moralisch eindeutige Welt produzierte, versammelte Warren Autoren und Zeichner, die mit dem Medium experimentierten: Archie Goodwin schrieb Kurzgeschichten von lakonischer Eleganz, Berni Wrightson zeichnete Horrorillustrationen von einer atmosphärischen Dichte, die an Gustave Doré erinnerte, und Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor gaben dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die es im Mainstream nie gehabt hatte.

Vampirella war das Flaggschiff dieses Hauses, weil die Figur eine Kontinuität bot, die die Anthologien Creepy und Eerie per Definition nicht hatten. Sie war der Anker, die Wiederkehrende, die Figur mit Geschichte. Das machte sie zum Gesicht von Warren Publishing und zu einer der bekanntesten Comicfiguren außerhalb des Superhelden-Mainstreams; eine Position, die sie bis heute hält.

Der rote Streifen — Objekt, Subjekt, Symbol

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Kostüm aus — und ehrlich bedeutet hier: ohne die üblichen Reflexe, die dieses Thema seit Jahrzehnten begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist gleichzeitig das Bekannteste an der Figur und das Umstrittenste, und diese Gleichzeitigkeit ist das Zentrum ihres kulturellen Lebens.

Die Kritik ist bekannt: Das Kostüm reduziert eine Figur, die narrativ von erheblicher Komplexität ist, auf eine körperbetonte Silhouette, die primär für den männlichen Blick entworfen wirkt. Diese Kritik ist berechtigt. Trina Robbins selbst, die das Kostüm entwarf, hat in späteren Jahren ambivalent auf ihren eigenen Entwurf zurückgeblickt und angemerkt, dass die Art, wie männliche Zeichner die Figur über Jahrzehnte darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Intention entfernt war.

Was das Kostüm trotzdem interessant macht, ist die Frage, die es stellt: Kann eine Figur, die so offensichtlich als Blickfang konzipiert wurde, sich diese Konzeption aneignen, und daraus Stärke ziehen?

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Ruhe. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern bei Harris Comics Vampirella schreibt, ist das Kostüm nicht Thema — Vampirella ist das Thema. Collins behandelt die Figur als das, was sie sein kann: eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster steht, die ihr eigenes Blutbedürfnis als Fluch trägt und gleichzeitig als Werkzeug benutzt, und die ihre Überlebensgeschichte mit einer Niedergeschlagenheit erzählt, die an große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte grundlegend überarbeitet. Diese Revision ist mehr als nur ein Retcon – sie spiegelt die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction: Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das biologisch Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist eine rationalisierte, entmystifizierte Herkunft, typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmevolle Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft: Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Revision der Harris-Comics aus den 1990er Jahren hingegen ist tief in religiöse Mythologie getaucht: Vampirella ist demnach die Tochter Liliths, der ersten Frau aus der jüdischen Sagentradition, die Adam vor Eva vorausging, sich weigerte zu gehorchen und deshalb zur Dämonin wurde. Diese Herkunft verleiht Vampirella eine theologische Schwere, die die Science-Fiction-Version nicht hatte. Sie macht sie zum Produkt des ältesten Ungehorsams, zur Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Dieses mythologische Fundament hatte im Kontext der feministischen Diskurse der 1990er eine offensichtliche Resonanz.

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher — von Polidori bis Vampirella

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets mehr als ein Schreckensbild: Er ist die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Der direkteste Vorfahre ist Carmilla: eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Sie ist die Protagonistin. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Vampirella ist die erste weibliche Vampirfigur der Comicgeschichte, die ihre eigene Blutgier nicht als Schande, sondern als Teil ihrer Natur trägt, und die trotzdem, oder gerade deshalb, moralische Entscheidungen trifft.

Außerhalb des Mainstreams — und trotzdem überall

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren Augenblick in einem Kinoblockbuster — der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf — und ist trotzdem weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur. Ihre Silhouette ist in einer Art kulturellem Gedächtnis verankert, eine Tatsache, die schwer zu erklären ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat.

Dies ist auf die besondere Stellung von Warren Publishing in der Comicgeschichte zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist das reifste Kapitel in der neueren Geschichte des Verlags: Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat: ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke: Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebt.

Was alle Versionen verbindet – von Ackermans Science-Fiction-Alien über die Lilith-Tochter der Harris-Ära bis hin zu Priests postmoderner Dekonstruktion – ist die Grundfrage: Was bedeutet es, eine Natur zu haben, die man nicht gewählt hat, die schmerzt, fordert und gefährlich ist, und trotzdem nach Würde zu streben? Das ist keine Vampirfrage. Es ist eine menschliche Frage. Solange Vampirella sie stellt, hat sie ihren Platz in der Geschichte des Mediums.

Forrest J. Ackerman wollte 1969 eine schaurige Gastgeberin für sein Horrormagazin. Was er schuf, war ein Spiegel für alles, was das Genre sich nicht zu zeigen traute – und was es noch immer erst lernt zu zeigen.

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Von Drakulon zur Erde, von der Erde in den Mythos – eine Frau, die ihre Dunkelheit nicht versteckt, denn sie weiß, dass das Licht sie braucht.

Nachbemerkung des Autors: In dieser Reihe ist Vampirella die erste Figur, die vollständig außerhalb des Superhelden-Mainstreams entstand – das macht ihre Geschichte zu etwas Besonderem. Sie stammt aus einem Umfeld, in dem das Medium selbst unter Zensurdruck stand, und ihre bloße Existenz war ein Akt der Umgehung. Warren Publishing war der Untergrund des amerikanischen Comics, bevor es Underground-Comics im eigentlichen Sinne gab.

Was mich dabei am meisten beschäftigt, ist das Paradox ihres Kostüms: Trina Robbins — eine der wichtigsten feministischen Stimmen der Comicgeschichte — entwarf das Kleidungsstück, das für Jahrzehnte die Debatte über die Darstellung von Frauen im Comic symbolisieren sollte. Das ist eine Ironie, die das Medium so liebt: Die unbequemsten Fragen stellen sich oft genau dort, wo man sie am wenigsten erwartet.