horror – Pulp Matters

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Horrormagazin, Kulturkampf und die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus dem Magazin geboren — jenseits des Comics-Codes

Um Vampirella zu verstehen, muss man zunächst verstehen, wo sie herkam – nämlich aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Buch Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus zahm.

Warren Publishing war von Anfang an ein Umgehungsmanöver. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Titel – darunter die bereits damals einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie – im Magazinformat auf normalem Papier, ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In diese Lücke pflanzten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon stammte, auf dem es statt Wasser Blut in den Flüssen gab.

Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Strenge, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm – und Warren Publishing lebte davon, ihn zu umgehen.

Ackerman, Robbins, Gonzalez — und die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Legendärer Science-Fiction-Fan, Autor und Herausgeber des Monstermagazins Famous Monsters of Filmland. Forry“ Ackerman war das Herz der amerikanischen Horror- und SF-Fankultur; ein Mann, dessen Begeisterung ansteckend und dessen Netzwerk unerschöpflich war. Er entwickelte das Grundkonzept: Eine Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Pionierin des Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen der amerikanischen Comicgeschichte. Robbins entwarf Vampirellas ikonisches rotes Kostüm in einem Entwurf, der provokanter war, als er auf den ersten Blick aussah, und dessen feministische Implikationen die Comicwelt jahrzehntelang beschäftigten.

Die Frage der Urheberschaft bei Vampirella ist komplizierter als bei den meisten Comicfiguren, da sie viele Hände durchlaufen hat und die entscheidenden Beiträge sehr unterschiedlich waren. Ackerman lieferte die Prämisse und den Namen, doch die visuelle Identität, ohne die Vampirella nie Vampirella geworden wäre, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur literarisches Gewicht gaben, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Jahren füllten.

Entscheidend für die visuelle Sprache der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil gab, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant, expressiv, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote
Trina Robbins berichtete später, dass das ikonische rote Kostüm, also der Lederriemen-Bikini, der zum Markenzeichen der Figur wurde, ursprünglich praktischer gedacht war, als es den Anschein hat. Es orientierte sich an der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Überschreitung des Sittlichen. Was sie nicht vorhersah, war, dass dieses Kostüm jahrzehntelang der Hauptfokus aller Debatten über die Figur sein würde – zulasten der eigentlichen Geschichten.

Warren Publishing — das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

Warren Publishing war in seiner Blütezeit von Ende der 1960er bis in die späten 1970er Jahre das aufregendste Haus Amerikas in Sachen Comics, und das ist keine nostalgische Übertreibung. Während der Mainstream-Comic unter dem Comics Code eine brave, bunte, moralisch eindeutige Welt produzierte, versammelte Warren Autoren und Zeichner, die mit dem Medium experimentierten: Archie Goodwin schrieb Kurzgeschichten von lakonischer Eleganz, Berni Wrightson zeichnete Horrorillustrationen von einer atmosphärischen Dichte, die an Gustave Doré erinnerte, und Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor gaben dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die es im Mainstream nie gehabt hatte.

Vampirella war das Flaggschiff dieses Hauses, weil die Figur eine Kontinuität bot, die die Anthologien Creepy und Eerie per Definition nicht hatten. Sie war der Anker, die Wiederkehrende, die Figur mit Geschichte. Das machte sie zum Gesicht von Warren Publishing und zu einer der bekanntesten Comicfiguren außerhalb des Superhelden-Mainstreams; eine Position, die sie bis heute hält.

Der rote Streifen — Objekt, Subjekt, Symbol

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Kostüm aus — und ehrlich bedeutet hier: ohne die üblichen Reflexe, die dieses Thema seit Jahrzehnten begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist gleichzeitig das Bekannteste an der Figur und das Umstrittenste, und diese Gleichzeitigkeit ist das Zentrum ihres kulturellen Lebens.

Die Kritik ist bekannt: Das Kostüm reduziert eine Figur, die narrativ von erheblicher Komplexität ist, auf eine körperbetonte Silhouette, die primär für den männlichen Blick entworfen wirkt. Diese Kritik ist berechtigt. Trina Robbins selbst, die das Kostüm entwarf, hat in späteren Jahren ambivalent auf ihren eigenen Entwurf zurückgeblickt und angemerkt, dass die Art, wie männliche Zeichner die Figur über Jahrzehnte darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Intention entfernt war.

Was das Kostüm trotzdem interessant macht, ist die Frage, die es stellt: Kann eine Figur, die so offensichtlich als Blickfang konzipiert wurde, sich diese Konzeption aneignen, und daraus Stärke ziehen?

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Ruhe. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern bei Harris Comics Vampirella schreibt, ist das Kostüm nicht Thema — Vampirella ist das Thema. Collins behandelt die Figur als das, was sie sein kann: eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster steht, die ihr eigenes Blutbedürfnis als Fluch trägt und gleichzeitig als Werkzeug benutzt, und die ihre Überlebensgeschichte mit einer Niedergeschlagenheit erzählt, die an große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte grundlegend überarbeitet. Diese Revision ist mehr als nur ein Retcon – sie spiegelt die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction: Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das biologisch Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist eine rationalisierte, entmystifizierte Herkunft, typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmevolle Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft: Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Revision der Harris-Comics aus den 1990er Jahren hingegen ist tief in religiöse Mythologie getaucht: Vampirella ist demnach die Tochter Liliths, der ersten Frau aus der jüdischen Sagentradition, die Adam vor Eva vorausging, sich weigerte zu gehorchen und deshalb zur Dämonin wurde. Diese Herkunft verleiht Vampirella eine theologische Schwere, die die Science-Fiction-Version nicht hatte. Sie macht sie zum Produkt des ältesten Ungehorsams, zur Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Dieses mythologische Fundament hatte im Kontext der feministischen Diskurse der 1990er eine offensichtliche Resonanz.

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher — von Polidori bis Vampirella

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets mehr als ein Schreckensbild: Er ist die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Der direkteste Vorfahre ist Carmilla: eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Sie ist die Protagonistin. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Vampirella ist die erste weibliche Vampirfigur der Comicgeschichte, die ihre eigene Blutgier nicht als Schande, sondern als Teil ihrer Natur trägt, und die trotzdem, oder gerade deshalb, moralische Entscheidungen trifft.

Außerhalb des Mainstreams — und trotzdem überall

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren Augenblick in einem Kinoblockbuster — der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf — und ist trotzdem weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur. Ihre Silhouette ist in einer Art kulturellem Gedächtnis verankert, eine Tatsache, die schwer zu erklären ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat.

Dies ist auf die besondere Stellung von Warren Publishing in der Comicgeschichte zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist das reifste Kapitel in der neueren Geschichte des Verlags: Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat: ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke: Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebt.

Was alle Versionen verbindet – von Ackermans Science-Fiction-Alien über die Lilith-Tochter der Harris-Ära bis hin zu Priests postmoderner Dekonstruktion – ist die Grundfrage: Was bedeutet es, eine Natur zu haben, die man nicht gewählt hat, die schmerzt, fordert und gefährlich ist, und trotzdem nach Würde zu streben? Das ist keine Vampirfrage. Es ist eine menschliche Frage. Solange Vampirella sie stellt, hat sie ihren Platz in der Geschichte des Mediums.

Forrest J. Ackerman wollte 1969 eine schaurige Gastgeberin für sein Horrormagazin. Was er schuf, war ein Spiegel für alles, was das Genre sich nicht zu zeigen traute – und was es noch immer erst lernt zu zeigen.

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Von Drakulon zur Erde, von der Erde in den Mythos – eine Frau, die ihre Dunkelheit nicht versteckt, denn sie weiß, dass das Licht sie braucht.

Nachbemerkung des Autors: In dieser Reihe ist Vampirella die erste Figur, die vollständig außerhalb des Superhelden-Mainstreams entstand – das macht ihre Geschichte zu etwas Besonderem. Sie stammt aus einem Umfeld, in dem das Medium selbst unter Zensurdruck stand, und ihre bloße Existenz war ein Akt der Umgehung. Warren Publishing war der Untergrund des amerikanischen Comics, bevor es Underground-Comics im eigentlichen Sinne gab.

Was mich dabei am meisten beschäftigt, ist das Paradox ihres Kostüms: Trina Robbins — eine der wichtigsten feministischen Stimmen der Comicgeschichte — entwarf das Kleidungsstück, das für Jahrzehnte die Debatte über die Darstellung von Frauen im Comic symbolisieren sollte. Das ist eine Ironie, die das Medium so liebt: Die unbequemsten Fragen stellen sich oft genau dort, wo man sie am wenigsten erwartet.

Die Mumie. Eine vergessene Kreatur

Wenn man an klassische Monster denkt, fallen einem sofort einige ein. Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch. Die Mumie ist immer dabei, aber irgendwie abseits. Wie das Ungeheuer aus der Schwarzen Lagune spielt auch die Mumie im Universal-Pantheon eher eine Nebenrolle. Sie hatte sowohl in der klassischen Universal- als auch in der Hammer-Ära ihr eigenes Franchise. Aber das war sozusagen ihre Blütezeit. Seitdem humpelt die Mumie vor sich hin.

Genrewechsel

Tatsächlich musste sie das Genre wechseln, um am Leben zu bleiben. Die meisten Horrorkreaturen haben schon das eine oder andere Genre gekreuzt, sei es in den witzigen Zeitreise-Possen von Frankenstein Unbound oder den Goonies-artigen Abenteuern von Monster Busters. Aber wenn es um die Mumie geht, so scheint dieses Monster tatsächlich vom Horror- ins Action-Genre gewechselt zu sein, nur um sich über Wasser zu halten. Und wenn ich meine Mumien auf diese Weise bekommen muss, dann soll es so sein. Aber um ehrlich zu sein, ich vermisse die einfacheren Zeiten, in denen eine Mumie einfach nur eine watschelnde, vertrocknete Leiche war.

Für viele Leute ist das nicht besonders attraktiv. Aber ich konnte als Kind nicht genug davon bekommen. Genau wie Werwölfe brauchte ich Mumien, um mich richtig unbehaglich zu fühlen. Ich war und bin immer noch auf der Suche nach dem einen Film, der genau das trifft, was eine böse, untote Mumie ausmacht.

Der Klassiker

Jack Pierce verlieh der Mumie 1932 ein unschlagbares Aussehen. Das Make-up, das er für Boris Karloff kreierte, dauerte Stunden, aber das Ergebnis war verblüffend. Natürlich ist die Mumie nur ein paar Sekunden auf der Leinwand zu sehen, bevor Imhotep wieder jünger aussieht. Das war ein weiterer frustrierender Aspekt von Mumien für mich, besonders als Kind. Ich wollte gruselige Leichen, die in Bandagen eingewickelt sind, aber in manchen Filmen werden sie nur für ein oder zwei Minuten gezeigt, bevor die Leiche wieder wie ein normaler Mensch aussieht.

In Universals Originalfilm Die Mumie ist die Titelfigur ebenso großartig wie andere klassische Monster. Imhotep hat sich in eine neue Welt verirrt, seine ganze Zivilisation ist längst tot und wird aus Profitgründen ausgegraben und für Menschen ausgestellt, die er nicht als seine eigenen erkennt. Eine tragische Liebesgeschichte. Eine zum Scheitern verurteilte Reinkarnationsgeschichte, die ironischerweise die Zukunft der Dracula-Filme mehr prägte als die der Mumienfilme. Der Film ist einer der zögerlichen Einträge im Kanon der klassischen Monsterfilme, aber ich schätze ihn heute mehr als in meiner Kindheit. Die Idee der Mumie als gruselige, schlurfende, mörderische Leiche kam erst auf, als Universal mit den Fortsetzungen begann.

Hammer-Horror

Deshalb liebte ich Hammers Die Rache der Pharaonen, als ich ihn zum ersten Mal sah. Peter Cushing spielt einen anderen Van Helsing, der gegen die Mumie von Christopher Lee kämpft. Was mir an Lees Darstellung dieses Monsters besonders gefällt, ist, dass man von ihm nur die Augen sieht. Die meiste Zeit über schleicht er schweigend herum und ist schweigsam. Damit hat er die Rolle eines Vorläufers der wortlosen Slasher der 80er Jahre gespielt.

Aber diese Augen sind so ausdrucksstark und voller Qual. Zweifellos liegt das zum Teil daran, dass das Make-up so gut eingesetzt wurde. Auf jeden Fall funktioniert es.

In Filmen wie Der Fluch der Mumie und Das Grab der blutigen Mumie spielte die Mumie weiterhin eine wichtige Rolle in der Hammer-Monsterserie. Letzterer ist meiner Meinung nach der beste dieser Filme, der auf Bram Stokers Roman Das Juwel der sieben Sterne basiert. Valerie Leon gibt eine der ersten weiblichen Mumien des Kinos, die sowohl Königin Tera als auch ihre Reinkarnation Margaret Fuchs spielt.

Zu dieser Zeit, in den 1970er Jahren, waren die Mumien bereits wieder in Vergessenheit geraten, zumindest als Filmmonster. Sie tauchten in anderen Fernsehfilmen und Anthologieserien auf, bis Universal in den 1990er Jahren begann, einen Neustart für die große Leinwand zu planen. Unter Beteiligung von Regisseuren wie George Romero und Clive Barker entwickelte sich das Projekt schließlich vom Horrorfilm zu einem weitaus zugänglicheren Action-/Abenteuerfilm. Der Rest ist Geschichte.

Der Reiz der Mumie

Aber was macht eigentlich den Reiz der Mumie aus? Diese Frage scheinen sich viele Horrorfans immer wieder zu stellen, denn es ist schwer, Leute zu finden, die sie zu ihren Lieblingsmonstern zählen. Für mich ist die Mumie jedoch eine Kreatur, die so viel Potenzial hat, das auf der Leinwand noch nicht ausgeschöpft wurde.

Erstens spricht sie Zombie-Fans an und so ziemlich jeden, der sich für besondere Make-up-Effekte interessiert. Wenn man es richtig macht, sehen Mumien cool aus.

Das hat mich als Kind zuerst begeistert. Ich fand das so cool. Wenn es um Zombies geht, vor allem als Kind, ist es ganz natürlich, dass man sich zu den ekligeren, verwesenden Untoten hingezogen fühlt. Das ikonische Plakat für Fulcis Zombie kommt einem sofort in den Sinn, genauso wie Tarman in Die Rückkehr der lebenden Toten.

Das sind die Zombies, die viele Fans sofort als ihre Lieblinge ansehen.

Mumien bieten uns etwas Ähnliches. Sie sind schon lange tot, sehen modrig und verwest aus, sind im Grunde Skelette mit Fleischresten, die noch an den Knochen hängen. Aber sie sind auch einige der einzigen Horrormonster, die uns ein faszinierendes Make-up bieten und gleichzeitig einen Hauch von Geheimnis vermitteln.

Immerhin sind sie bandagiert

Meistens sieht man nur Bruchstücke von dem, was wirklich unter der Mumie vor sich geht. Auch hier denke ich, dass die Mumie ein Vorläufer – in gewisser Weise ein Urahn – des klassischen Slasher-Bösewichts ist. Und ich denke, man kann eine direkte Verbindung herstellen zwischen dem bandagierten Gesicht einer verwesenden Mumie und der rituellen Demaskierung von Jason Voorhees am Ende einer jeden Folge Freitag, der 13.

Die Mumie hat auch eine andere Folklore und eine andere Geschichte als jedes klassische Wesen. Vampire und Werwölfe haben ihre eigene Mythologie, aber die Mumie ist das Tor zu den Mythen und Legenden einer ganzen Zivilisation, ja sogar zu ihrer Geschichte. Nachdem ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, begann ich mich für die ägyptische Mythologie zu interessieren, und ich glaube, dass nur wenige Horrorfilme – selbst die Klassiker – eine solche Wirkung haben.

Obwohl er nicht mein Favorit unter den Universal-Monsterfilmen war, interessierte er mich so sehr, dass ich anfing, die Bräuche und Legenden zu erforschen, von denen der Film handelte. Dabei stellt man fast immer fest, wie ungenau die meisten dieser Geschichten sind, aber das kann eben auch Spaß machen

Zombies sind unheimlich, weil sie in der Überzahl sind. Nicht ein Zombie macht Angst, sondern Hunderte. Mumien mögen auf den ersten Blick langsam und wenig einschüchternd wirken, aber sie sind eindeutig übernatürlich und mehr als nur wiederauferstandene Leichen. In gewisser Weise sind sie das fehlende Glied zwischen einem Zombie und einer Hexe. Eine Mumie wird in der Regel so dargestellt, als besäße sie magische Kräfte. Selbst wenn das nicht der Fall ist, wird sie von jemand anderem beschworen. Auf jeden Fall sind sie Kreaturen, die auf Magie angewiesen sind. Einer der Gründe, warum sie in Action- und Fantasyfilmen auftauchen, ist, dass man nur so eine Vorstellung davon bekommt, welche Kräfte (von Stürmen bis hin zu Seuchen) eine Mumie technisch entfesseln kann.

Phantasmagorie – Die Horrorshow des achtzehnten Jahrhunderts

In der Vergangenheit waren wir nicht so sehr vor dem Tod geschützt wie heute. Der Tod war nicht in klinischen Umgebungen wie Krankenhäusern und Pflegeheimen sicher verstaut. Oh nein – er verfolgte uns auf der Straße, er war in unserem Haus, in unserem Bett und stand in unserem Gesicht. Vielleicht haben die Menschen deshalb schon immer nach Antworten auf die Frage gesucht, was uns erwartet, wenn wir endlich unsere sterbliche Hülle ablegen. Und während Theologen und Denker Trost spendeten und versuchten, Antworten in Form von Religion oder Philosophie zu geben, hatten die einfachen Leute Lust am Volksmärchen und Aberglauben, um das Unerklärliche zu erklären. Und das Nebenprodukt davon war die Freude an einem guten Schreck!

Als aus schön schrecklich schrecklich schön wurde

Im 18. Jahrhundert kam das Genre des Horrors in Form von Geistergeschichten und der Gothic Novel auf: Das Schloss von Otranto von Horace Walpole 1765, Vathek von William Beckford 1786 und Die Geheimnisse Udolpho von Anne Radcliffe 1794, um nur einige zu nennen. Das 18. Jahrhundert bot nicht nur die Möglichkeit, sich mit der Lektüre von Büchern über übernatürliche Ereignisse zu vergnügen, sondern auch ein interaktives Erlebnis in Form der seit den 1760er Jahren sehr beliebten phantastischen Laterna magica.

Die Laterna Magica: von der Wissenschaft zur Fantasie

Laterna Magica, um 1818. Foto von Edal Anton Lefterov

Die Erfindung der Laterna Magica wird Christiaan Huygens und Athanasius Kirchner im 17. Jahrhundert zugeschrieben. Kirchners frühe Laterna bestand aus einer Laterne mit einem konkaven Spiegel und einer Kerze sowie einem seitlichen Rohr mit konvexen Linsen an beiden Enden. Dazwischen befand sich das handbemalte Glasdia. Diese frühen Laterna Magicas waren einfache Vorläufer des Diaprojektors und des späteren Filmprojektors.

Ursprünglich wurden sie zu wissenschaftlichen Zwecken eingesetzt, doch schon bald erkannte man ihren Unterhaltungswert, und ihr Zweck wurde weniger als hohe Kunst betrachtet, da sie pastorale und mythologische Szenen darstellten. Hochstapler und Scharlatane erkannten jedoch bald das Potenzial dieser neuen Technologie und behaupteten, Tote auferstehen lassen zu können (wobei sie die Laterna Magica als Hilfsmittel verwendeten). In einer Welt, in der die meisten Menschen im Allgemeinen keine Ahnung von der Wissenschaft hatten, war es ein Leichtes, abergläubische Menschen mit der Behauptung übernatürlicher Kräfte zu übervorteilen.

Im 18. Jahrhundert begannen die Laterna Magica, sich in Phantasmagorien zu verwandeln. J.G. Shroepfer, der ein Kaffeehaus in Leipzig betrieb, hatte eine ungewöhnliche Nebenbeschäftigung: Er lehrte das Okkulte und führte Séancen durch. Durch die Einbeziehung der visuellen Effekte der Laterna Magica gelang es Shroepfer, eine wahrhaft denkwürdige Séance zu veranstalten. In den 1760er Jahren waren seine Darbietungen so populär, dass er hauptberuflich als Schausteller tätig war. Er glaubte jedoch, dass die von ihm geschaffenen Gespensterbilder real waren, und beging schließlich Selbstmord, weil er an Wahnvorstellungen litt.

Robertson interessierte sich schon in seiner Kindheit für Folklore und das Okkulte, und in seinen Memoiren erinnert er sich, dass er sogar versuchte, den Teufel zu beschwören, indem er einen Hahn tötete. Als junger Mann studierte er Wissenschaft und Kunst und interessierte sich besonders für die Optik. Schließlich vereinten sich seine Interessen und am 23. Januar 1798 inszenierte er seine erste Phantasmagorie.

Wissenschaft und Kunstfertigkeit – Etienne Gaspard Robert alias ‚Robertson‘

Phantasmagorie aus dem 18. Jahrhundert mit pastoralen Szenen von Arthur Pougin

Obwohl es im achtzehnten Jahrhundert weitere Entwicklungen in Richtung Phantasmagorie gab, insbesondere in Versailles (Francois Dominique Seraphin mit seinen populären chinesischen Schattenspielen und Edme-Gilles Guyot, der mit der Projektion von Geisterbildern auf Rauch experimentierte) war es Etienne Gaspard Robert (1763 – 1837), der unter seinem Künstlernamen Robertson“ bekannt wurde, der die Phantasmagorie zu dem Phänomen machte, das sie später wurde.

Robertson war nicht der erste, der die populären Elemente der Séance mit der Laterna Magica-Technik kombinierte – Paul Philador veranstaltete die erste echte Phantasmagorie-Show 1793 in Berlin, Wien und Paris, aber Robertson war der Beste.

Robertsons Shows waren so beliebt, weil er Wissenschaft und Unterhaltung miteinander verband. Er entwickelte das „Fantoscope“ mit verbesserter Optik und Rädern und trug damit wesentlich zur Weiterentwicklung der Laterna Magica bei. Die Verwendung von Rädern mag als einfache Neuerung erscheinen, war aber von großer Bedeutung, da sie es ihm ermöglichte, die Illusion von Bildern zu erzeugen, die sich bewegten oder sich dem Publikum zu nähern und zu entfernen schienen, indem er die Position des Fantoskops verstellte (eine frühe Form des Zooms), sehr zum Schrecken und zur Freude seiner Zuschauer – er nutzte dies mit großer Wirkung bei seinem Bild der „blutenden Nonne“ (ein Bild aus Lewis‘ gotischem Roman „Der Mönch“).

Laterna magica, 18. Jahrhundert, Künstler unbekannt

Als Künstler bemalte er seine Glasplatten selbst und verwendete schwarze Hintergründe für seine Figuren. In Verbindung mit der Projektion auf Rauch oder transparente Leinwände entstand so die Illusion, dass die Bilder frei schwebten. Dieser Effekt, der vorgab, dass sich die Bilder überall um das Publikum herum befanden, wurde durch den Einsatz mehrerer beweglicher Fantoskope und mehrerer Dias verstärkt, die es ermöglichten, dass sich die Bilder ineinander auflösten (Ludwig XVI. verwandelte sich in ein Skelett). Er nutzte auch Dunkelheit und Geräusche, um das Publikum zu verwirren, und setzte sogar die unheimliche Glasharmonika ein, um mesmerische „Himmlische Harmonien“ zu erzeugen. Die Mechanik der Illusion wurde ebenfalls vor dem Publikum verborgen, was die Zuschauer dazu veranlasste, ihre Skepsis zu zügeln.

Das Phänomen der Phantasmagorie

Was machte diese Shows so beliebt? Gunning weist darauf hin, dass ihre Popularität mit den Nachwirkungen der Französischen Revolution zusammenfällt. Das Zeitalter der Aufklärung hat ein „entzaubertes“ Universum geschaffen, in dem Wissenschaft und Vernunft den Aberglauben und die alte Religion ersetzen. In Frankreich wurde dies durch die Revolution verkörpert. Die aufkommende Schauerromantik steigerte auch die Popularität des Makabren, des Mysteriösen und der Psychologie des Schreckens.

Als Robertson seine Shows in Paris aufführte, hatte sein Publikum den Terror, in den die Revolution mündete, bereits miterlebt. Die Shows begannen damit, dass Robertson die Technik der Show und hinter den Kulissen erklärte, um dann scheinbar all das in den Wind zu schlagen, indem er sein Publikum in eine erschreckend reale Erfahrung versetzte. Robertson behauptete nicht, dass seine Phantome real seien, und tat viel dafür, die Wissenschaft populär zu machen, doch sein Publikum war bereit, seine Skepsis zu überwinden und reagierte zumindest für die Dauer der Show so, als sei das, was es sah, real. Gunning kommentiert das so:

„Die Wirkung der Phantasmagorie beruht auf einer Wechselwirkung – nicht nur zwischen dem, was wir spüren, und dem, was wir wissen, sondern auch zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir so sehr fürchten, dass wir von ihm überzeugt sind.“

Robertsons Phantasmagorie in der Kapuzinergruft, Paris

Robertson hielt seine Tricks so geheim wie möglich, aber schließlich kamen andere konkurrierende Shows auf, und eine Zeit lang waren Phantasmagoria-Shows sehr beliebt – vor allem in England, aber auch in New York.

Fotografische Dias ersetzten schließlich die gemalten Dias, und die Entwicklungen in der Fotografie und später in der Kinematografie führten dazu, dass die Phantasmagorie überflüssig wurde. Viele der Techniken, die in diesen frühen Shows zum Einsatz kamen, beeinflussten jedoch das frühe Kino und später auch die Horrorfilme. Beide verwendeten Zoom, Bildüberblendungen und Stop-Motion-Techniken, um ihre Effekte zu erzeugen.