horror – PHANTASTIKON

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt.

New York und Literatur

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch versiertesten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang selbst Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise. Snyder denkt theoretisch über das Schreiben nach, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson und die amerikanische Gothic-Literatur. Diese Literatur behandelt das Böse nicht als Fremdkörper in einer an sich guten Welt, sondern als etwas, das in der Erde, der Geschichte und der DNA des Ortes verwurzelt ist. Snyder interessiert sich sehr dafür, wie das Böse sich in bestimmten Orten und Zeiten entwickelt. Das ist der Grund, warum seine Comic-Geschichten, auch wenn sie in der DC-Welt spielen, immer echt und gefährlich wirken.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den DC-Imprint Vertigo mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire vom Goldrausch bis ins 20. Jahrhundert. Was wie eine Genre-Übung aussieht, ist in Wirklichkeit eine anspruchsvolle Kulturgeschichte. Snyder benutzt den Vampirmythos, um den amerikanischen Traum zu beschreiben – seine Gewalt, seine Gier, aber auch seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King hat die ersten Ausgaben mitgeschrieben. Damit hatte er seine Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Comic seit Frank Millers Dark Knight Returns. Miller stellt Batman als autoritären Rächer dar, der die Dunkelheit mit überlegener Gewalt bezwingt. Snyder stellt sich hingegen die Frage, was die Dunkelheit überhaupt ist, ob man sie erkennen kann und was mit einem Menschen passiert, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt.

Die erste große Geschichte des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Gruppe von Schurken, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie zeugen von der großartigsten Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat, weil ihre Existenz Batmans Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da gewesen. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die genialste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat. Sie entlarvt, dass Batman nicht wirklich weiß, was er tut. Und das ist die Basis der Figur. Snyder zerstört diese Basis.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Batman ist in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen. Diese Geschichte entfaltet sich auf einigen wenigen Seiten und das Raster aus neun Bildern ändert sich langsam. Die Leser müssen das Heft drehen, um der Handlung folgen zu können. Das soll zur Verwirrung beitragen, denn sie fühlen, was der Protagonist fühlt. Das ist die beste Beschreibung der psychologischen Situation in Snyders „Run“. Er denkt also mit dem Medium Comic, das in seinen besten Momenten eben kein bebilderter Text ist.

Zur Zusammenarbeit
Greg Capullo ist sehr wichtiger Faktor für Snyders „Batman“. Sein Stil ist theatralisch, ausdrucksstark und erinnert an Jack Kirby, aber er ahmt ihn deshalb noch lange nicht nach. Er macht aus Snyders Texten, die sich auf die Psyche der Figuren konzentrieren, etwas Ausdrucksstarkes. Capullo nutzt den Platz auf den Seiten, wechselt die Perspektive und benutzt die Dunkelheit auf besondere Weise. Das sind eigene Entscheidungen des Künstlers, die Snyders Ideen besser machen. „Batman“ von 2011 bis 2016 ist somit ein Werk von zwei gleichberechtigten Kreativen.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (Tod der Familie 2012–2013), bringt den Joker zurück. Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit The Killing Joke von Alan Moore, dessen Joker ein philosophischer Nihilist ist. Snyders Joker ist etwas Älteres, Irrationales. Er glaubt, Batmans wahre Familie zu sein und stellt sich damit als tiefer und ehrlicher dar als Batmans leibliche Geschwister und Verbündete. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu und erweitert sie statt sie nur zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk zu verstehen, muss man seine Einstellung zum Genre ernst nehmen, die er in Interviews immer wieder erläutert hat. Für ihn ist Horrorliteratur keine Form des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen in guter Horrorliteratur zeigt die Angst aus dem Unbewussten heraus. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich auch übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke besonders gut sind, wenn Superhelden und Horror am engsten miteinander verbunden sind.

Snyder konstruiert die Schurken in Comics so, dass sie eine wichtige Rolle einnehmen. In den schwächsten Comics sind Schurken nur Mittel zum Zweck, um Konflikte zu erzeugen. In Snyders besten Werken sind Schurken ein Spiegel der größten Angst des Helden. Sie stehen für Dinge, die er noch nicht über sich selbst weiß. Der Rat der Eulen steht für Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie steht für Batmans Angst, dass sein Heldentum eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Gegners ist nichts Neues, aber Snyder führt das sehr konsequent aus.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders unmittelbarster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten. Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen zusammenarbeitet. Die Hexen in Wytches sind etwas Ursprüngliches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern darin, dass die Menschen andere Menschen an sie verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine genauere Betrachtung erfordert. Die beiden Werke zeigen, was Snyder kann und wo seine Grenzen liegen. Nirgendwo sonst sieht man diese beiden Seiten so deutlich nebeneinander wie hier.

Die Idee von Metal ist einfach: Es gibt ein dunkles Universum, das jenseits unserer Realität liegt. Dort leben albtraumhafte Versionen der Superhelden aus dem DC-Universum. Zum Beispiel hat Batman Angst vor dem Tod. In diesem Universum ist er deshalb unsterblich. Seine Angst vor dem Versagen hat dazu geführt, dass er auch tatsächlich versagt. Snyder benutzt diese Idee, um das Böse als etwas darzustellen, das die dunkle Seite der Hoffnung ist. Das erinnert an die Ideen von Grant Morrison.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist, wie er seine Ideen umsetzt. Morrison hat viele Ideen und will sie alle unterbringen. Das ist manchmal zu viel und manche Leser sind damit schlicht überfordert. Snyder will, dass seine Leser ihn verstehen. Er will, dass sie sich mit seinen Geschichten identifizieren können. Das ist gut, weil es die Leser mitfiebern lässt. Aber manchmal fehlt auch hier ein Punkt, an dem es weniger actionreich wird und die Leser sich sammeln können. Das ist die gleiche Medaille, aber es sind unterschiedliche Seiten.

Snyder ist ein Autor, der intensiv und fokussiert erzählt. Seine besten Werke sind Miniserien und konzentrierte „Runs“. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk. Es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder von Orchester auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist vielleicht sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte. Die Sonne ist erloschen und die Dunkelheit hat die Menschen in Monster verwandelt. Das Werk hat eine sehr präzise Grundprämisse, die auf Snyders Grundthema abzielt. Es wirkt fast wie ein Lehrbuch. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben wahrscheinlicher als als irgendein Zweckoptimismus. Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht gezeigt, aber sie wird geprüft. Und diese Prüfung ist sehr hart. Das ist typisch amerikanische Gothic-Literatur – das Böse wird als Test der inneren Stärke benutzt.

Snyder ist ein sehr aktiver Autor, der die Öffentlichkeitsarbeit nicht umgeht.. Er hat einen Podcast, gibt Masterclasses und interagiert viel mit seinen Fans in den sozialen Medien. Dadurch ist er in der Comicbranche sehr beliebt und hat einen großen Einfluss auf andere. Er erklärt, wie er schreibt, nennt seine Einflüsse und gibt zu, manchmal Fehler zu machen. Das ist nicht nur sympathisch, sondern auch wichtig. Es hilft anderen, das Schreiben zu lernen und zeigt, wie man es als Star der Branche richtig macht.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.“ Die Fähigkeit zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist keine Schwäche. Ein Mensch, der nichts mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben. Sie sind wie ein Seismograf für den inneren Zustand.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Snyders Werk ist anders als der klassischer Horror und auch anders als der typische Superheldencomic. Er glaubt an die Menschen und ihre Kraft, auch wenn es sehr dunkel ist. Wer die Dunkelheit kennt, lernt das Licht zu schätzen. Das ist eine Einstellung, die aus der Erfahrung des Schreibens stammt, aus der Beschäftigung mit dem Horror und seiner Funktion. Deshalb wirkt sie auch so glaubwürdig.

Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays derjenige, bei dem Stärken und Schwächen am engsten miteinander verwoben sind. Er kann sehr gut Geschichten aus der Mythologie mit der Psychologie verbinden. Das macht ihn aber auch anfällig. Denn wenn er genug Platz hat, neigt er dazu, es zu übertreiben. In konzentrierter Form ist er am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber die Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleiben wird ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Tiefe. The Court of Owls gehört zu den stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch am Leben ist und dieses Leben vielleicht liebt. In einem Genre, das von oberflächlicher Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke im Gedächtnis bleiben.

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus einem Magazin geboren

Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm.

Warren Publishing umging dies Zensur von Anfang an. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Titel – darunter die bereits damals einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie – im Magazinformat auf normalem Papier, und selbstverständlich ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In diese Lücke pflanzten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon stammte, auf dem statt Wasser Blut in den Flüssen floss.

Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Hetze, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Erst Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm – und Warren Publishing lebte davon, ihn zu umgehen.

Ackerman, Robbins, Gonzalez — und die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Legendärer Science-Fiction-Fan, Autor und Herausgeber des Monstermagazins Famous Monsters of Filmland. Ackerman war das Herz der amerikanischen Horror- und SF-Fankultur; ein Mann, dessen Begeisterung ansteckend und dessen Netzwerk unerschöpflich war. Er entwickelte das Grundkonzept: Eine Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Pionierin des Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen der amerikanischen Comicgeschichte. Robbins entwarf Vampirellas ikonisches rotes Kostüm in einer Präsentation, der provokanter war, als sie auf den ersten Blick aussah, und dessen feministische Implikationen die Comicwelt jahrzehntelang beschäftigten.

Die Frage der Urheberschaft bei Vampirella ist wieder einmal kompliziert, da sie viele Hände durchlaufen hat und die entscheidenden Beiträge sehr unterschiedlich waren. Ackerman lieferte die Prämisse und den Namen, doch die visuelle Identität, ohne die Vampirella nie Vampirella geworden wäre, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur allerdings literarisches Gewicht gaben, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Jahren mit ihren Beiträgen füllten.

Entscheidend für das Visuelle der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil verpasste, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos unmögliche Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant und ausdrucksstark, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote
Trina Robbins berichtete später, dass das ikonische rote Kostüm, also der Lederriemen-Bikini, der zum Markenzeichen der Figur wurde, ursprünglich praktischer gedacht war, als es den Anschein hat. Es orientierte sich an der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Überschreitung des Sittlichen. Allerdings konnte sie nicht vorausahnen, dass es dieses Kostüm war, über das man jahrzehntelang diskutierte und nicht über die Geschichten.

Warren Publishing — das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

Warren Publishing war in seiner Blütezeit von Ende der 1960er bis in die späten 1970er Jahre das aufregendste Haus Amerikas in Sachen Comics. Während der Mainstream unter dem Comics Code eine brave bunte Welt produzierte, versammelte Warren Autoren und Zeichner, die mit dem Medium experimentierten: Archie Goodwin schrieb Kurzgeschichten von lakonischer Eleganz, Berni Wrightson zeichnete Horrorillustrationen von einer atmosphärischen Dichte, die an Gustave Doré erinnerte, und Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor gaben dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die es im Mainstream nie gehabt hatte.

Vampirella war die wichtigste Figur dieses Verlags, weil sie eine durchgängige Geschichte lieferte, die die anderen Hefte nicht hatten. Sie war der Star, die Figur mit einem spannenden Hintergrund. Deshalb war sie auch das Gesicht von Warren Publishing und eine der bekanntesten Comicfiguren außerhalb der Superhelden-Welt. Das ist sie bis heute.

Der rote Streifen — Objekt, Subjekt, Symbol

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Kostüm aus — und ehrlich bedeutet hier: ohne die üblichen Reflexe, die dieses Thema seit Jahrzehnten begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist gleichzeitig das Bekannteste an der Figur und wenn man es sieht, kann man sich vorstellen, wieso es so umstritten ist.

Der Tenor der Kritik ist bekannt: Das Kostüm reduziere eine Figur, die narrativ von erheblicher Komplexität ist, auf eine körperbetonte Silhouette, die primär für den männlichen Blick entworfen wurde. Diese Kritik ist trotzdem berechtigt. Trina Robbins selbst hat in späteren Jahren mit gemischten Gefühlen auf ihren eigenen Entwurf zurückgeblickt und erkannt, dass die Art, wie männliche Zeichner die Figur über Jahrzehnte darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Intention entfernt war.

Das Kostüm ist interessant, weil es die Frage aufwirft, ob eine Figur, die so offensichtlich als Blickfang konzipiert wurde, sich diese Konzeption aneignen und daraus Stärke ziehen kann.

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Überlegenheit. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern für Harris Comics an Vampirella schreibt, ist Vampirella das Thema und nicht dauernd das Kostüm. Collins beschreibt die Figur als eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster lebt. Ihr Fluch ist ihr Bedürfnis nach Blut. Gleichzeitig benutzt sie diesen Fluch als Werkzeug. Sie erzählt ihre Geschichte mit einer gewissen Traurigkeit, die an große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte immer wieder grundlegend überarbeitet. Diese Revision ist kein klassischer Retcon. Sie spiegelt eher die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction: Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das zum überleben Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmante Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft: Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Harris-Comics aus den 1990er Jahren sind von eine tiefen religiöser Mythologie geprägt: Vampirella ist hier die Tochter von Lilith, Adams erster Frau aus der jüdischen Sagentradition. Da sie sich weigerte zu gehorchen, wurde sie dämonisiert. Das gibt Vampirella ein theologisches Gewicht. Die Science-Fiction-Version hatte das nicht. Sie ist damit die Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Das passt zu den feministischen Diskursen der 1990er und ist nach wie vor aktuell

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher — von Polidori bis Vampirella

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets mehr als ein Schreckensbild: Er ist die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Die direkteste Vorfahrin ist Carmilla: eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Vampirella ist die erste weibliche Vampirfigur der Comicgeschichte, die ihre eigene Blutgier nicht als Schande, sondern als Teil ihrer Natur trägt, und die trotzdem, oder gerade deshalb, moralische Entscheidungen trifft.

Außerhalb des Mainstreams — und trotzdem überall

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren großen Augenblick in einem Kinoblockbuster — der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf — und ist trotzdem weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur und ihre Silhouette ist im kulturellen Gedächtnis verankert. Das ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat, erstaunlich, aber auf die besondere Stellung von Warren Publishing zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist der Höhepunkt der neueren Geschichte des Verlags. Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat: ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke: Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebendig ist.

Was all die unterschiedlichen Versionen gemeinsam haben ist die Frage nach der eigenen Natur, die man selbst nicht gewählt hat, die schmerzt und auch gefährlich ist. Wie kann man trotzdem nach Würde zu streben? Das ist eine absolut menschliche Frage.

Forrest J. Ackerman wollte 1969 eine gruselige Gastgeberin für sein Horrormagazin. Er schuf einen Spiegel für alles, was das Genre nicht zu zeigen wagte. Und was es noch immer erst lernt zu zeigen.

✦ ✦ ✦

Von Drakulon zur Erde, von der Erde in den Mythos – eine Frau, die ihre Dunkelheit nicht versteckt, denn sie weiß, dass das Licht sie braucht.

Nachbemerkung des Autors: In dieser Reihe ist Vampirella die erste Figur, die vollständig außerhalb des Superhelden-Mainstreams entstand – das macht ihre Geschichte zu etwas Besonderem. Sie stammt aus einem Umfeld, in dem das Medium selbst unter Zensurdruck stand, und ihre bloße Existenz war ein Akt der Rebellion. Warren Publishing war der Untergrund des amerikanischen Comics, bevor es Underground-Comics im eigentlichen Sinne gab.

Was mich dabei am meisten beschäftigt, ist das Paradox ihres Kostüms: Trina Robbins, eine der wichtigsten feministischen Stimmen der Comicgeschichte, entwarf ein Kleidungsstück, das für Jahrzehnte die Debatte über die Darstellung von Frauen im Comic symbolisieren sollte. Das ist eine Ironie, die das Medium so liebt: Die unbequemsten Fragen stellen sich oft genau dort, wo man sie am wenigsten erwartet.

Die Mumie. Eine vergessene Kreatur

Wenn man an klassische Monster denkt, fallen einem sofort einige ein. Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch. Die Mumie ist immer dabei, aber irgendwie abseits. Wie das Ungeheuer aus der Schwarzen Lagune spielt auch die Mumie im Universal-Pantheon eher eine Nebenrolle. Sie hatte sowohl in der klassischen Universal- als auch in der Hammer-Ära ihr eigenes Franchise. Aber das war sozusagen ihre Blütezeit. Seitdem humpelt die Mumie vor sich hin.

Genrewechsel

Tatsächlich musste sie das Genre wechseln, um am Leben zu bleiben. Die meisten Horrorkreaturen haben schon das eine oder andere Genre gekreuzt, sei es in den witzigen Zeitreise-Possen von Frankenstein Unbound oder den Goonies-artigen Abenteuern von Monster Busters. Aber wenn es um die Mumie geht, so scheint dieses Monster tatsächlich vom Horror- ins Action-Genre gewechselt zu sein, nur um sich über Wasser zu halten. Und wenn ich meine Mumien auf diese Weise bekommen muss, dann soll es so sein. Aber um ehrlich zu sein, ich vermisse die einfacheren Zeiten, in denen eine Mumie einfach nur eine watschelnde, vertrocknete Leiche war.

Für viele Leute ist das nicht besonders attraktiv. Aber ich konnte als Kind nicht genug davon bekommen. Genau wie Werwölfe brauchte ich Mumien, um mich richtig unbehaglich zu fühlen. Ich war und bin immer noch auf der Suche nach dem einen Film, der genau das trifft, was eine böse, untote Mumie ausmacht.

Der Klassiker

Jack Pierce verlieh der Mumie 1932 ein unschlagbares Aussehen. Das Make-up, das er für Boris Karloff kreierte, dauerte Stunden, aber das Ergebnis war verblüffend. Natürlich ist die Mumie nur ein paar Sekunden auf der Leinwand zu sehen, bevor Imhotep wieder jünger aussieht. Das war ein weiterer frustrierender Aspekt von Mumien für mich, besonders als Kind. Ich wollte gruselige Leichen, die in Bandagen eingewickelt sind, aber in manchen Filmen werden sie nur für ein oder zwei Minuten gezeigt, bevor die Leiche wieder wie ein normaler Mensch aussieht.

In Universals Originalfilm Die Mumie ist die Titelfigur ebenso großartig wie andere klassische Monster. Imhotep hat sich in eine neue Welt verirrt, seine ganze Zivilisation ist längst tot und wird aus Profitgründen ausgegraben und für Menschen ausgestellt, die er nicht als seine eigenen erkennt. Eine tragische Liebesgeschichte. Eine zum Scheitern verurteilte Reinkarnationsgeschichte, die ironischerweise die Zukunft der Dracula-Filme mehr prägte als die der Mumienfilme. Der Film ist einer der zögerlichen Einträge im Kanon der klassischen Monsterfilme, aber ich schätze ihn heute mehr als in meiner Kindheit. Die Idee der Mumie als gruselige, schlurfende, mörderische Leiche kam erst auf, als Universal mit den Fortsetzungen begann.

Hammer-Horror

Deshalb liebte ich Hammers Die Rache der Pharaonen, als ich ihn zum ersten Mal sah. Peter Cushing spielt einen anderen Van Helsing, der gegen die Mumie von Christopher Lee kämpft. Was mir an Lees Darstellung dieses Monsters besonders gefällt, ist, dass man von ihm nur die Augen sieht. Die meiste Zeit über schleicht er schweigend herum und ist schweigsam. Damit hat er die Rolle eines Vorläufers der wortlosen Slasher der 80er Jahre gespielt.

Aber diese Augen sind so ausdrucksstark und voller Qual. Zweifellos liegt das zum Teil daran, dass das Make-up so gut eingesetzt wurde. Auf jeden Fall funktioniert es.

In Filmen wie Der Fluch der Mumie und Das Grab der blutigen Mumie spielte die Mumie weiterhin eine wichtige Rolle in der Hammer-Monsterserie. Letzterer ist meiner Meinung nach der beste dieser Filme, der auf Bram Stokers Roman Das Juwel der sieben Sterne basiert. Valerie Leon gibt eine der ersten weiblichen Mumien des Kinos, die sowohl Königin Tera als auch ihre Reinkarnation Margaret Fuchs spielt.

Zu dieser Zeit, in den 1970er Jahren, waren die Mumien bereits wieder in Vergessenheit geraten, zumindest als Filmmonster. Sie tauchten in anderen Fernsehfilmen und Anthologieserien auf, bis Universal in den 1990er Jahren begann, einen Neustart für die große Leinwand zu planen. Unter Beteiligung von Regisseuren wie George Romero und Clive Barker entwickelte sich das Projekt schließlich vom Horrorfilm zu einem weitaus zugänglicheren Action-/Abenteuerfilm. Der Rest ist Geschichte.

Der Reiz der Mumie

Aber was macht eigentlich den Reiz der Mumie aus? Diese Frage scheinen sich viele Horrorfans immer wieder zu stellen, denn es ist schwer, Leute zu finden, die sie zu ihren Lieblingsmonstern zählen. Für mich ist die Mumie jedoch eine Kreatur, die so viel Potenzial hat, das auf der Leinwand noch nicht ausgeschöpft wurde.

Erstens spricht sie Zombie-Fans an und so ziemlich jeden, der sich für besondere Make-up-Effekte interessiert. Wenn man es richtig macht, sehen Mumien cool aus.

Das hat mich als Kind zuerst begeistert. Ich fand das so cool. Wenn es um Zombies geht, vor allem als Kind, ist es ganz natürlich, dass man sich zu den ekligeren, verwesenden Untoten hingezogen fühlt. Das ikonische Plakat für Fulcis Zombie kommt einem sofort in den Sinn, genauso wie Tarman in Die Rückkehr der lebenden Toten.

Das sind die Zombies, die viele Fans sofort als ihre Lieblinge ansehen.

Mumien bieten uns etwas Ähnliches. Sie sind schon lange tot, sehen modrig und verwest aus, sind im Grunde Skelette mit Fleischresten, die noch an den Knochen hängen. Aber sie sind auch einige der einzigen Horrormonster, die uns ein faszinierendes Make-up bieten und gleichzeitig einen Hauch von Geheimnis vermitteln.

Immerhin sind sie bandagiert

Meistens sieht man nur Bruchstücke von dem, was wirklich unter der Mumie vor sich geht. Auch hier denke ich, dass die Mumie ein Vorläufer – in gewisser Weise ein Urahn – des klassischen Slasher-Bösewichts ist. Und ich denke, man kann eine direkte Verbindung herstellen zwischen dem bandagierten Gesicht einer verwesenden Mumie und der rituellen Demaskierung von Jason Voorhees am Ende einer jeden Folge Freitag, der 13.

Die Mumie hat auch eine andere Folklore und eine andere Geschichte als jedes klassische Wesen. Vampire und Werwölfe haben ihre eigene Mythologie, aber die Mumie ist das Tor zu den Mythen und Legenden einer ganzen Zivilisation, ja sogar zu ihrer Geschichte. Nachdem ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, begann ich mich für die ägyptische Mythologie zu interessieren, und ich glaube, dass nur wenige Horrorfilme – selbst die Klassiker – eine solche Wirkung haben.

Obwohl er nicht mein Favorit unter den Universal-Monsterfilmen war, interessierte er mich so sehr, dass ich anfing, die Bräuche und Legenden zu erforschen, von denen der Film handelte. Dabei stellt man fast immer fest, wie ungenau die meisten dieser Geschichten sind, aber das kann eben auch Spaß machen

Zombies sind unheimlich, weil sie in der Überzahl sind. Nicht ein Zombie macht Angst, sondern Hunderte. Mumien mögen auf den ersten Blick langsam und wenig einschüchternd wirken, aber sie sind eindeutig übernatürlich und mehr als nur wiederauferstandene Leichen. In gewisser Weise sind sie das fehlende Glied zwischen einem Zombie und einer Hexe. Eine Mumie wird in der Regel so dargestellt, als besäße sie magische Kräfte. Selbst wenn das nicht der Fall ist, wird sie von jemand anderem beschworen. Auf jeden Fall sind sie Kreaturen, die auf Magie angewiesen sind. Einer der Gründe, warum sie in Action- und Fantasyfilmen auftauchen, ist, dass man nur so eine Vorstellung davon bekommt, welche Kräfte (von Stürmen bis hin zu Seuchen) eine Mumie technisch entfesseln kann.