horror – PHANTASTIKON

Mike Mignola – Der Holzschnittmacher des Übernatürlichen

Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das völlig eigenständig ist.

Berkeley und die Formung des inneren Auges

Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.

Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an so beliebten Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der voller Eifer und Motivation sein Handwerk gerade erst lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout – all das wird mit großer Sorgfalt und Hingabe entdeckt. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent, aber noch uneinheitlich – ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.

Was Mignola diese Konventionen hinter sich lassen ließ, war das langsame Erkennen dessen, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Das betraf den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. In den frühen 1990ern begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen. Er verwendete weniger Linien, viel mehr Flächen und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. In jedem Zeichenlehrbuch wird dies als Informationsverlust beschrieben. Das Ergebnis aber war ein Stil, der im amerikanischen Comic keine Vorläufer und bis heute keine Nachfolger gefunden hat.

Der Stil als Weltanschauung

Bevor man Mignolas Werk inhaltlich analysiert, muss man seinen Zeichenstil als eigenständiges Prinzip verstehen, denn bei Mignola sind Form und Inhalt auf eine Weise verschmolzen, die im gesamten Comicmedium ohne wirkliche Parallele ist. Sein Stil ist keine Ausdrucksform für seine Ideen, sondern die Idee an sich.

Das Prinzip ist die radikale Reduktion. Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen gerade noch erkennen kann. Stellen Sie sich vor, es ist tiefste Nacht, ein Fackellicht strahlt in der Ferne und in einem feuchten Keller scheint eine einzelne Glühbirne. All die Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der gezeichneten Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche. Die Haltung eines Körpers, eine drohende Gestalt oder die Atmosphäre eines Ortes.

Die von Mignola entwickelte Bildsprache hat eine lange historische Tradition. Im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas, und auch in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Die Einflüsse, von denen wir hier sprechen, sind weniger für die Optik zuständig, sondern eher für die Struktur. Mike Mignola denkt in einer Bildsprache, die lange vor der Fotografie entstand. Er denkt in einer Zeit, in der die Darstellung des Übernatürlichen noch nicht durch den Realismus des Mediums gebrochen war. Diese altertümliche Art verleiht seinem Werk eine besondere Qualität, die der modernen Horrorliteratur häufig fehlt. Nämlich die Überzeugungskraft des nicht vollständig Gezeigten.

Dave Stewart, der seit Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist mit Mignola zusammenarbeitet, ist hier als gleichberechtigter kreativer Partner zu verstehen. Stewarts Farbpalette – die tiefen Orangetöne des Fackelfeuers, die erdigen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die Kühle des Himmels über verfallenen Landschaften – das alles ist eine eigenständige ästhetische Leistung. Sie illustriert nicht etwa Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur, sondern hebt sie in eine dritte Dimension. Ohne Stewart sähe das Hellboy-Universum völlig anders aus. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.

Hellboy — Die Mythologie und ihr Held

Hellboy (Dark Horse Comics, ab 1993) ist das Herzstück von Mignolas Schaffen. Seine Anlage ist so vollständig und beeindruckend, dass es als eigenständiges mythologisches System beschrieben werden muss.

Hellboy ist ein Dämon, der am Ende des Zweiten Weltkriegs von engagierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension heraufbeschworen wurde. Er wurde von dem am Paranormalen interessierten Forscher Trevor Bruttenholm adoptiert und liebevoll aufgezogen. Nun ist er als Agent des Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD) tätig. Die Figur enthält ein wunderbares Paradoxon: das Böse, das das Gute tut, weil es sich dafür entschieden hat, ohne Garantie, ohne metaphysische Absicherung. Diese Entscheidungsfreiheit bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.

Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie

Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn menschlich macht.

Die Art und Weise, wie Mignola diese Figur erschaffen hat, ist mit wenigen anderen Schöpfungen dieses Mediums vergleichbar. Über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren hat er ein Universum entwickelt, in dem er germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit Lovecraft’schem Kosmismus, apokryphen christlichen Texten, der Artuslegende sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und seinen Okkultexperimenten verwebt. Und das Beste daran ist, dass es nicht so wirkt, als hätte er einfach nur ein paar Sachen zusammengewürfelt. Es ist ihm wirklich gelungen, eine tiefgreifende Kenntnis der Quellen zu zeigen, und er hat sich nicht auf oberflächliche Aneignung beschränkt.

Die von Mignola entwickelte narrative Methode ist ebenso ungewöhnlich wie seine Zeichentechnik. Anstatt fortlaufende Plots im Sinne des amerikanischen Serien zu schreiben, kreiert er einzelne Episoden. Dabei geht es um die wunderlichsten Begegnungen zwischen Hellboy und einer übernatürlichen Bedrohung. Jede Episode besitzt ihre eigene innere Logik und ist gleichzeitig ein Baustein einer übergeordneten mythologischen Erzählung, die sich erst nach Jahrzehnten vollständig enthüllen. Diese Struktur ähnelt eher der japanischen Yōkai-Volksliteratur als dem amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext heraushebt.

Das Universum — Expansion als Vertiefung

Das Hellboy-Universum hat sich im Laufe der Jahrzehnte zu einem der umfangreichsten und am kohärentesten konzipierten Comicuniversen außerhalb der großen Verlagshäuser entwickelt. Dies ist vor allem den Ableger-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und zahlreichen weitere Titeln zu verdanken, die meist unter Beteiligung anderer Autoren und Zeichner entstanden sind. Diese erfreuliche Expansion ist das interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Schöpfung. Sie ist auf eine Weise gelungen, die im Comicmedium äußerst selten ist.

Die meisten unabhängigen Comicuniversen scheitern an dieser Expansion. Entweder gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, wodurch das Universum verwässert wird, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion verhindert. Mignola hat einen dritten Weg gefunden. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen, mit Leuten, die seine Mythologie gründlich verinnerlicht haben und sie deshalb erweitern konnten, ohne ihre Integrität zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, ist in ihrer Qualität über lange Strecken gleichwertig mit den Hellboy-Hauptbänden, was ein Zeichen dafür ist, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und offener ist als die meisten seiner Kollegen.

Diese Großzügigkeit hat natürlich auch Grenzen. Den zeichnerischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht an andere delegieren. Alles, was unter seinem Namen erscheint, ist auch seine eigene Arbeit. Diese Entscheidung begrenzt zwar die Produktionsrate, schützt aber auch vor einer Verwässerung des Werkes.

Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) langsam abzuschließen, ist eine der mutigsten in der neueren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband führt Hellboys Geschichte zu einem mythologisch vollständigen und emotional erschütternden Ende. Mignola hätte die Figur endlos fortsetzen können, und der Markt hätte es durchaus belohnt. Stattdessen gab er der Figur einen Tod und ein Nachleben, wodurch das Gesamtwerk retrospektiv in ein anderes Licht getaucht wird. Hellboy in Hell ist also nicht die Fortsetzung aller vorherigen Bände, sondern eigentlich ihre Deutung – die Erläuterung dessen, was die Geschichte die ganze Zeit über gewesen ist.

Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden

Mignolas Verhältnis zu H.P. Lovecraft ist eines der produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz des Hellboy-Universums. Kosmischer Horror, die uralten Götter, die Überzeugung, dass das Universum keine menschliche Bedeutung kennt und dass das Wissen um diese Bedeutungslosigkeit das gesunde Fundament des Menschen zerstört. Diese Grundstruktur ist im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig.

Aber Mignola übernimmt Lovecraft nicht, er korrigiert ihn sogar. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den alten Kräften vollständig ohnmächtig ausgeliefert. Erkenntnis führt zum Wahnsinn, die Begegnung mit ihnen bedeutet den Tod, und Widerstand ist eine Illusion. Mignola behält die kosmische Skala des Bösen zwar bei, gibt den Menschen aber ihre Handlungsmöglichkeit zurück. Sie können sich entscheiden, ihren Charakter beweisen und sich Weigern zu kapitulieren. Hellboy kämpft gegen Dinge, die er nicht besiegen kann. Er schlägt sie trotzdem. Diese Geste ist eine Aussage über den Wert der Handlung jenseits ihrer Erfolgsaussichten.

Ebenso bedeutsam ist die folkloristische Dimension des Werkes. Mignola ist ein ernsthafter Leser von Märchen, Sagen und volkstümlichen Überlieferungen. Er behandelt dieses Material mit einer Ehrerbietigkeit, die es von bloßer Dekoration unterscheidet. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Bänden, die englischen Feen-Überlieferungen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangsmythen als Grundstruktur der apokalyptischen Handlungsbögen sind das Ergebnis akribischer Recherche. Mignola studiert das Urmaterial, durchdringt seine innere Logik und arbeitet es dann in seinen Kontext ein. Das verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der weiß, womit er arbeitet.

Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung

Unter den Autoren dieser Essay-Reihe ist Mignola derjenige, dessen Philosophie am weitesten von der öffentlichen Wahrnehmung entfernt ist. Er gibt selten Interviews, schreibt keine theoretischen Aufsätze und erklärt sein Werk nicht. Diese Zurückhaltung ist die konsequente Entsprechung seines ästhetischen Grundprinzips: Was nicht gezeigt werden muss, wird nicht gezeigt. Was nicht gesagt werden muss, wird nicht gesagt.

Das Prinzip der Auslassung, das Mignolas einzigartigen Zeichenstil so wunderbar definiert, gilt auch für seine Erzählweise und seine öffentliche Haltung. Seine Comics erzählen immer nur so viel, wie unbedingt nötig ist. Die Dialoge sind kurz und bestehen oft aus lapidaren, einzeiligen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe fehlen fast vollständig. Hellboy denkt nicht laut nach, erklärt sich nicht und kommentiert nicht. Was er fühlt, zeigt Mignola durch die Haltung seiner Figuren: durch die Art, wie eine Schulter hängt, durch die Positionierung der Figur im Raum oder das Verhältnis zwischen Figur und Dunkelheit im Hintergrund.

Die Poetik der Auslassung hat eine ganz besondere Wirkung auf die Leserinnen und Leser. Sie weckt die Fantasie, die in ausführlicheren Werken manchmal ein wenig eingeschläfert wird. Weil Mignola nicht zeigt, was im Schatten liegt, können wir es uns selbst ausmalen. Und das, was wir dann sehen, ist oft beängstiger als das, was gezeigt wird. Das ist eine Technik, die schon in den Anfängen der Horrorliteratur verwendet wurde, und kein Comiczeichner des modernen Zeitalters hat sie schöner und überzeugender umgesetzt als Mignola.

Mignola ist außerdem der einzige Autor dieser Reihe, der uns an seinen Werken teilhaben lässt, ohne dabei eine erkennbare politische Dimension zu bemühen. Seine Themen sind vielschichtig und gehen tiefer. Sie reichen ins Esoterische, ins Mythologische und ins Existenzielle. Hellboys Kampf gegen das Böse ist nicht auf zeitgenössische Verhältnisse zu beziehen. Er ist archetypisch, er handelt von der Frage, wie ein Wesen, das zu etwas bestimmt wurde, das es nicht sein will, mit dieser Spannung lebt, jeden Tag, ohne dass es eine Auflösung gibt.

Das Einmalige und das Unnachahmliche

Mike Mignola ist ein ganz besonderes Juwel unter den Autoren dieser Essay-Reihe. Er ist der Künstler, der am weitesten außerhalb des gewohnten Bereichs operiert. Die anderen Autoren, wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis, stehen alle in einer erkennbaren Tradition des amerikanischen Autorencomics. Sie kommentieren und reagieren aufeinander und sind Teil eines interessanten Gesprächs. Mike Mignola ist dabei allerdings nicht körperlich anwesend. Er sitzt in einem anderen Zimmer und zeichnet Dinge, die er im Fackellicht gesehen hat.

Diese Isolation ist seine Stärke und macht seinen Einfluss paradoxerweise schwerer messbar als den seiner einflussreicheren Kollegen. Mignola hat Hunderte von Zeichnern beeinflusst. Sein Stil ist einer der meistimitierten im gesamten Alternativcomic der letzten dreißig Jahre, aber er hat keine Schule gegründet, da sein Stil sich nicht im handwerklichen Sinne lehren lässt. Man kann lernen, schwarze Flächen zu setzen. Aber man kann nicht lernen, warum sie an dieser Stelle und in diesem Moment diese Wirkung haben. Dieses Warum ist das Ergebnis von dreißig Jahren tiefer, obsessiver Beschäftigung mit einer ganz bestimmten Bildwelt.

Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten vier Jahrzehnte hervorgebracht hat. Es ist vielleicht nicht das einflussreichste, nicht das formrevolutionärste und auch nicht das politisch wichtigste, aber es ist das vollständigste Werk. Es ist das Werk, das am genauesten das ist, was es sein wollte. In einem Medium, das chronisch von Kompromissen und Kontinuitätszwängen geprägt ist, ist das eine außerordentliche Leistung.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt.

New York und Literatur

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch versiertesten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang selbst Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise. Snyder denkt theoretisch über das Schreiben nach, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson und die amerikanische Gothic-Literatur. Diese Literatur behandelt das Böse nicht als Fremdkörper in einer an sich guten Welt, sondern als etwas, das in der Erde, der Geschichte und der DNA des Ortes verwurzelt ist. Snyder interessiert sich sehr dafür, wie das Böse sich in bestimmten Orten und Zeiten entwickelt. Das ist der Grund, warum seine Comic-Geschichten, auch wenn sie in der DC-Welt spielen, immer echt und gefährlich wirken.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den DC-Imprint Vertigo mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire vom Goldrausch bis ins 20. Jahrhundert. Was wie eine Genre-Übung aussieht, ist in Wirklichkeit eine anspruchsvolle Kulturgeschichte. Snyder benutzt den Vampirmythos, um den amerikanischen Traum zu beschreiben – seine Gewalt, seine Gier, aber auch seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King hat die ersten Ausgaben mitgeschrieben. Damit hatte er seine Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Comic seit Frank Millers Dark Knight Returns. Miller stellt Batman als autoritären Rächer dar, der die Dunkelheit mit überlegener Gewalt bezwingt. Snyder stellt sich hingegen die Frage, was die Dunkelheit überhaupt ist, ob man sie erkennen kann und was mit einem Menschen passiert, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt.

Die erste große Geschichte des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Gruppe von Schurken, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie zeugen von der großartigsten Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat, weil ihre Existenz Batmans Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da gewesen. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die genialste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat. Sie entlarvt, dass Batman nicht wirklich weiß, was er tut. Und das ist die Basis der Figur. Snyder zerstört diese Basis.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Batman ist in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen. Diese Geschichte entfaltet sich auf einigen wenigen Seiten und das Raster aus neun Bildern ändert sich langsam. Die Leser müssen das Heft drehen, um der Handlung folgen zu können. Das soll zur Verwirrung beitragen, denn sie fühlen, was der Protagonist fühlt. Das ist die beste Beschreibung der psychologischen Situation in Snyders „Run“. Er denkt also mit dem Medium Comic, das in seinen besten Momenten eben kein bebilderter Text ist.

Zur Zusammenarbeit
Greg Capullo ist sehr wichtiger Faktor für Snyders „Batman“. Sein Stil ist theatralisch, ausdrucksstark und erinnert an Jack Kirby, aber er ahmt ihn deshalb noch lange nicht nach. Er macht aus Snyders Texten, die sich auf die Psyche der Figuren konzentrieren, etwas Ausdrucksstarkes. Capullo nutzt den Platz auf den Seiten, wechselt die Perspektive und benutzt die Dunkelheit auf besondere Weise. Das sind eigene Entscheidungen des Künstlers, die Snyders Ideen besser machen. „Batman“ von 2011 bis 2016 ist somit ein Werk von zwei gleichberechtigten Kreativen.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (Tod der Familie 2012–2013), bringt den Joker zurück. Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit The Killing Joke von Alan Moore, dessen Joker ein philosophischer Nihilist ist. Snyders Joker ist etwas Älteres, Irrationales. Er glaubt, Batmans wahre Familie zu sein und stellt sich damit als tiefer und ehrlicher dar als Batmans leibliche Geschwister und Verbündete. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu und erweitert sie statt sie nur zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk zu verstehen, muss man seine Einstellung zum Genre ernst nehmen, die er in Interviews immer wieder erläutert hat. Für ihn ist Horrorliteratur keine Form des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen in guter Horrorliteratur zeigt die Angst aus dem Unbewussten heraus. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich auch übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke besonders gut sind, wenn Superhelden und Horror am engsten miteinander verbunden sind.

Snyder konstruiert die Schurken in Comics so, dass sie eine wichtige Rolle einnehmen. In den schwächsten Comics sind Schurken nur Mittel zum Zweck, um Konflikte zu erzeugen. In Snyders besten Werken sind Schurken ein Spiegel der größten Angst des Helden. Sie stehen für Dinge, die er noch nicht über sich selbst weiß. Der Rat der Eulen steht für Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie steht für Batmans Angst, dass sein Heldentum eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Gegners ist nichts Neues, aber Snyder führt das sehr konsequent aus.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders unmittelbarster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten. Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen zusammenarbeitet. Die Hexen in Wytches sind etwas Ursprüngliches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern darin, dass die Menschen andere Menschen an sie verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine genauere Betrachtung erfordert. Die beiden Werke zeigen, was Snyder kann und wo seine Grenzen liegen. Nirgendwo sonst sieht man diese beiden Seiten so deutlich nebeneinander wie hier.

Die Idee von Metal ist einfach: Es gibt ein dunkles Universum, das jenseits unserer Realität liegt. Dort leben albtraumhafte Versionen der Superhelden aus dem DC-Universum. Zum Beispiel hat Batman Angst vor dem Tod. In diesem Universum ist er deshalb unsterblich. Seine Angst vor dem Versagen hat dazu geführt, dass er auch tatsächlich versagt. Snyder benutzt diese Idee, um das Böse als etwas darzustellen, das die dunkle Seite der Hoffnung ist. Das erinnert an die Ideen von Grant Morrison.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist, wie er seine Ideen umsetzt. Morrison hat viele Ideen und will sie alle unterbringen. Das ist manchmal zu viel und manche Leser sind damit schlicht überfordert. Snyder will, dass seine Leser ihn verstehen. Er will, dass sie sich mit seinen Geschichten identifizieren können. Das ist gut, weil es die Leser mitfiebern lässt. Aber manchmal fehlt auch hier ein Punkt, an dem es weniger actionreich wird und die Leser sich sammeln können. Das ist die gleiche Medaille, aber es sind unterschiedliche Seiten.

Snyder ist ein Autor, der intensiv und fokussiert erzählt. Seine besten Werke sind Miniserien und konzentrierte „Runs“. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk. Es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder von Orchester auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist vielleicht sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte. Die Sonne ist erloschen und die Dunkelheit hat die Menschen in Monster verwandelt. Das Werk hat eine sehr präzise Grundprämisse, die auf Snyders Grundthema abzielt. Es wirkt fast wie ein Lehrbuch. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben wahrscheinlicher als als irgendein Zweckoptimismus. Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht gezeigt, aber sie wird geprüft. Und diese Prüfung ist sehr hart. Das ist typisch amerikanische Gothic-Literatur – das Böse wird als Test der inneren Stärke benutzt.

Snyder ist ein sehr aktiver Autor, der die Öffentlichkeitsarbeit nicht umgeht.. Er hat einen Podcast, gibt Masterclasses und interagiert viel mit seinen Fans in den sozialen Medien. Dadurch ist er in der Comicbranche sehr beliebt und hat einen großen Einfluss auf andere. Er erklärt, wie er schreibt, nennt seine Einflüsse und gibt zu, manchmal Fehler zu machen. Das ist nicht nur sympathisch, sondern auch wichtig. Es hilft anderen, das Schreiben zu lernen und zeigt, wie man es als Star der Branche richtig macht.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.“ Die Fähigkeit zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist keine Schwäche. Ein Mensch, der nichts mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben. Sie sind wie ein Seismograf für den inneren Zustand.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Snyders Werk ist anders als der klassischer Horror und auch anders als der typische Superheldencomic. Er glaubt an die Menschen und ihre Kraft, auch wenn es sehr dunkel ist. Wer die Dunkelheit kennt, lernt das Licht zu schätzen. Das ist eine Einstellung, die aus der Erfahrung des Schreibens stammt, aus der Beschäftigung mit dem Horror und seiner Funktion. Deshalb wirkt sie auch so glaubwürdig.

Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays derjenige, bei dem Stärken und Schwächen am engsten miteinander verwoben sind. Er kann sehr gut Geschichten aus der Mythologie mit der Psychologie verbinden. Das macht ihn aber auch anfällig. Denn wenn er genug Platz hat, neigt er dazu, es zu übertreiben. In konzentrierter Form ist er am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber die Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleiben wird ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Tiefe. The Court of Owls gehört zu den stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch am Leben ist und dieses Leben vielleicht liebt. In einem Genre, das von oberflächlicher Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke im Gedächtnis bleiben.

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Aus einem Magazin geboren

Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm.

Warren Publishing umging dies Zensur von Anfang an. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Titel – darunter die bereits damals einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie – im Magazinformat auf normalem Papier, und selbstverständlich ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In diese Lücke pflanzten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon stammte, auf dem statt Wasser Blut in den Flüssen floss.

Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Hetze, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Erst Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm – und Warren Publishing lebte davon, ihn zu umgehen.

Ackerman, Robbins, Gonzalez — und die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Legendärer Science-Fiction-Fan, Autor und Herausgeber des Monstermagazins Famous Monsters of Filmland. Ackerman war das Herz der amerikanischen Horror- und SF-Fankultur; ein Mann, dessen Begeisterung ansteckend und dessen Netzwerk unerschöpflich war. Er entwickelte das Grundkonzept: Eine Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Pionierin des Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen der amerikanischen Comicgeschichte. Robbins entwarf Vampirellas ikonisches rotes Kostüm in einer Präsentation, der provokanter war, als sie auf den ersten Blick aussah, und dessen feministische Implikationen die Comicwelt jahrzehntelang beschäftigten.

Die Frage der Urheberschaft bei Vampirella ist wieder einmal kompliziert, da sie viele Hände durchlaufen hat und die entscheidenden Beiträge sehr unterschiedlich waren. Ackerman lieferte die Prämisse und den Namen, doch die visuelle Identität, ohne die Vampirella nie Vampirella geworden wäre, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur allerdings literarisches Gewicht gaben, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Jahren mit ihren Beiträgen füllten.

Entscheidend für das Visuelle der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil verpasste, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos unmögliche Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant und ausdrucksstark, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote
Trina Robbins berichtete später, dass das ikonische rote Kostüm, also der Lederriemen-Bikini, der zum Markenzeichen der Figur wurde, ursprünglich praktischer gedacht war, als es den Anschein hat. Es orientierte sich an der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Überschreitung des Sittlichen. Allerdings konnte sie nicht vorausahnen, dass es dieses Kostüm war, über das man jahrzehntelang diskutierte und nicht über die Geschichten.

Warren Publishing — das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

Warren Publishing war in seiner Blütezeit von Ende der 1960er bis in die späten 1970er Jahre das aufregendste Haus Amerikas in Sachen Comics. Während der Mainstream unter dem Comics Code eine brave bunte Welt produzierte, versammelte Warren Autoren und Zeichner, die mit dem Medium experimentierten: Archie Goodwin schrieb Kurzgeschichten von lakonischer Eleganz, Berni Wrightson zeichnete Horrorillustrationen von einer atmosphärischen Dichte, die an Gustave Doré erinnerte, und Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor gaben dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die es im Mainstream nie gehabt hatte.

Vampirella war die wichtigste Figur dieses Verlags, weil sie eine durchgängige Geschichte lieferte, die die anderen Hefte nicht hatten. Sie war der Star, die Figur mit einem spannenden Hintergrund. Deshalb war sie auch das Gesicht von Warren Publishing und eine der bekanntesten Comicfiguren außerhalb der Superhelden-Welt. Das ist sie bis heute.

Der rote Streifen — Objekt, Subjekt, Symbol

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Kostüm aus — und ehrlich bedeutet hier: ohne die üblichen Reflexe, die dieses Thema seit Jahrzehnten begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist gleichzeitig das Bekannteste an der Figur und wenn man es sieht, kann man sich vorstellen, wieso es so umstritten ist.

Der Tenor der Kritik ist bekannt: Das Kostüm reduziere eine Figur, die narrativ von erheblicher Komplexität ist, auf eine körperbetonte Silhouette, die primär für den männlichen Blick entworfen wurde. Diese Kritik ist trotzdem berechtigt. Trina Robbins selbst hat in späteren Jahren mit gemischten Gefühlen auf ihren eigenen Entwurf zurückgeblickt und erkannt, dass die Art, wie männliche Zeichner die Figur über Jahrzehnte darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Intention entfernt war.

Das Kostüm ist interessant, weil es die Frage aufwirft, ob eine Figur, die so offensichtlich als Blickfang konzipiert wurde, sich diese Konzeption aneignen und daraus Stärke ziehen kann.

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Überlegenheit. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern für Harris Comics an Vampirella schreibt, ist Vampirella das Thema und nicht dauernd das Kostüm. Collins beschreibt die Figur als eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster lebt. Ihr Fluch ist ihr Bedürfnis nach Blut. Gleichzeitig benutzt sie diesen Fluch als Werkzeug. Sie erzählt ihre Geschichte mit einer gewissen Traurigkeit, die an große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte immer wieder grundlegend überarbeitet. Diese Revision ist kein klassischer Retcon. Sie spiegelt eher die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction: Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das zum überleben Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmante Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft: Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Harris-Comics aus den 1990er Jahren sind von eine tiefen religiöser Mythologie geprägt: Vampirella ist hier die Tochter von Lilith, Adams erster Frau aus der jüdischen Sagentradition. Da sie sich weigerte zu gehorchen, wurde sie dämonisiert. Das gibt Vampirella ein theologisches Gewicht. Die Science-Fiction-Version hatte das nicht. Sie ist damit die Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Das passt zu den feministischen Diskursen der 1990er und ist nach wie vor aktuell

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher — von Polidori bis Vampirella

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets mehr als ein Schreckensbild: Er ist die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Die direkteste Vorfahrin ist Carmilla: eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Vampirella ist die erste weibliche Vampirfigur der Comicgeschichte, die ihre eigene Blutgier nicht als Schande, sondern als Teil ihrer Natur trägt, und die trotzdem, oder gerade deshalb, moralische Entscheidungen trifft.

Außerhalb des Mainstreams — und trotzdem überall

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren großen Augenblick in einem Kinoblockbuster — der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf — und ist trotzdem weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur und ihre Silhouette ist im kulturellen Gedächtnis verankert. Das ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat, erstaunlich, aber auf die besondere Stellung von Warren Publishing zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist der Höhepunkt der neueren Geschichte des Verlags. Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat: ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke: Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebendig ist.

Was all die unterschiedlichen Versionen gemeinsam haben ist die Frage nach der eigenen Natur, die man selbst nicht gewählt hat, die schmerzt und auch gefährlich ist. Wie kann man trotzdem nach Würde zu streben? Das ist eine absolut menschliche Frage.

Forrest J. Ackerman wollte 1969 eine gruselige Gastgeberin für sein Horrormagazin. Er schuf einen Spiegel für alles, was das Genre nicht zu zeigen wagte. Und was es noch immer erst lernt zu zeigen.

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Von Drakulon zur Erde, von der Erde in den Mythos – eine Frau, die ihre Dunkelheit nicht versteckt, denn sie weiß, dass das Licht sie braucht.

Nachbemerkung des Autors: In dieser Reihe ist Vampirella die erste Figur, die vollständig außerhalb des Superhelden-Mainstreams entstand – das macht ihre Geschichte zu etwas Besonderem. Sie stammt aus einem Umfeld, in dem das Medium selbst unter Zensurdruck stand, und ihre bloße Existenz war ein Akt der Rebellion. Warren Publishing war der Untergrund des amerikanischen Comics, bevor es Underground-Comics im eigentlichen Sinne gab.

Was mich dabei am meisten beschäftigt, ist das Paradox ihres Kostüms: Trina Robbins, eine der wichtigsten feministischen Stimmen der Comicgeschichte, entwarf ein Kleidungsstück, das für Jahrzehnte die Debatte über die Darstellung von Frauen im Comic symbolisieren sollte. Das ist eine Ironie, die das Medium so liebt: Die unbequemsten Fragen stellen sich oft genau dort, wo man sie am wenigsten erwartet.