horror – PHANTASTIKON

Die Legende vom Grand Guignol

Es gibt eine Legende über das schaurige Pariser Théâtre du Grand Guignol, die von der nicht zimperlichen, makabren Natur seiner Horrorstücke und blutigen Spezialeffekte zeugt. Einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1957 zufolge war es durchaus üblich, dass Zuschauer während der Aufführungen vor Schreck in Ohnmacht fielen (in der Vorkriegszeit waren es durchschnittlich zwei pro Abend). Als bei einer Aufführung ein Mann, der sich ein Gruselstück ansah, in Ohnmacht fiel, wurde der Hausarzt geholt. Es konnte jedoch kein Arzt gefunden werden. Als der bewusstlose Mann wieder zu sich kam, entschuldigten sich die Theatermitarbeiter dafür, dass sie ihren Hausarzt nicht auftreiben konnten. Der Mann erklärte müde: „Ich bin der Arzt“.

Das Grand Guignol, das von 1897 bis 1962 in Betrieb war, war eine Theaterinstitution, die eine Reihe von kurzen, provokativen Stücken aufführte: zwei bösartige, brutale Horrorspektakel mit blutigen Verstümmelungen und Morden und dann zwei extrem alberne komische Shows. Der Wechsel zwischen Horror und Komödie wurde als „douche écossaise“ (heiße und kalte Dusche) bezeichnet.

Die beiden Formate arbeiteten Hand in Hand: Sie zogen das Publikum in ihren Bann und wuschen es dann sozusagen ab. Aber das Grand Guignol ist eigentlich nur wegen seiner Horrorkomponente in Erinnerung geblieben: verkleidete, blutige und fast unerbittliche Gewalt. Es setzte auf die Art von extremen Schlächtereien, die das Publikum zutiefst schockierten und es dazu brachten, ohnmächtig zu werden, zu schreien oder in Panik zu verfallen und gegenüber den Umstehenden darauf zu bestehen, dass die Ereignisse auf der Bühne tatsächlich real waren. Trotz seiner offensichtlichen künstlichen Grenzen strebte das Grand Guignol nach einem überzeugenden Spektakel: Dolche, die in den Körper von Schauspielern auf der Bühne gestoßen wurden, schienen tatsächlich auf der anderen Seite wieder herauszukommen, und Blut spritzte unkontrolliert heraus. Flüssiges Blut wurde in verschiedenen Schattierungen gemischt, ein kräftigeres Rot für frische Wunden und eine braunere Farbe für eingetrocknete Flecken.

Das Théâtre du Grand Guignol wurde trotz seiner Begeisterung für den Horror nicht als Veranstaltungsort für diese Art von Unterhaltung gegründet. Im April 1897 von Oscar Méténier, dem Gesellschafter des Théâtre Libre, im Pariser Stadtteil Pigalle gegründet, verfolgte das Grand Guignol zunächst naturalistische Ziele. Das bedeutet nicht, dass die Stücke, die Méténier für sein neues Theater auswählte, nicht als schockierend oder sensationslüstern galten. Méténier, der vor seiner Karriere als Schriftsteller und Theaterimpresario ein ehemaliger Polizeisekretär war, war vielmehr daran interessiert, das, was er bei seiner Arbeit erlebt hatte, mit Nachdruck hervorzuheben: die Not der Arbeiterklasse und die realen Kämpfe des Pariser Kleinbürgertums – und er stellte dieses düstere Leiden so lebendig wie möglich auf der Bühne dar, oft unter Anprangerung durch die Kritiker. Das Théâtre Libre war ein Privattheater und daher frei von Zensur, aber laut dem Wissenschaftler Daniel Gerould wurde Météniers Stück La Famille andernorts nicht öffentlich aufgeführt.

Vor dem Grand Guignol produzierte und schrieb er Stücke dieser Art für das Théâtre Libre und experimentierte mit kreativen Entscheidungen, die das Publikum verblüffen und gleichzeitig das System scharf kritisieren sollten. Sein 1889 im Théâtre Libre aufgeführtes Stück La Casserole (Der Taubenhocker) war „eine gewalttätige Geschichte von Verrat und Mord unter Prostituierten und Zuhältern in einem billigen Tanzlokal“. Das Publikum war riesig, auch wenn der Schausteller André Antoine davor warnte, dass Zuschauer mit schwacher Konstitution das Theater verlassen sollten, bevor La Casserole begann. Die Show war ein kommerzieller Erfolg. Méténier hatte bereits ein Jahrzehnt vor der Eröffnung des Théâtre de Grand Guignol Erfolg damit, populären Naturalismus in schockierendes Spektakel zu verwandeln.

Als das Théâtre de Grand Guignol eröffnet wurde, wich es nicht von den zahlreichen Präzedenzfällen seines Vorgängers ab. Bei der Premiere am 13. April 1897 wurden acht kurze Stücke gespielt, darunter eine Bühnenadaption von Guy de Maupassants Mademoiselle Fifi, eine Geschichte über den Alltag in einem Bordell während des Deutsch-Französischen Krieges, und La Brême, die Geschichte eines Mädchens, das sich seiner Schwester als Prostituierte anschließt, um das finanzielle Auskommen ihrer Eltern zu sichern. Zur Zeit der Gründung des Théâtre de Grand Guignol hatte der Naturalismus aufgehört, eine intellektuelle und künstlerische Randbewegung zu sein, und war stattdessen zu einer regelrechten Modeerscheinung geworden. Gerould schreibt über diesen Wandel:

„Viele seiner Motive und Techniken sickerten in die populären Künste und das allgemeine Bewusstsein ein. Zu Beginn der 1890er Jahre erlangten die Themen des einfachen Lebens in der Grafik des Plakats und der Lithografie sowie in der Verschmelzung von Musik und Poesie im Lied große Popularität.“

Als Méténier das Théâtre de Grand Guignol leitete, produzierte er neue Werke in diesem sensationell naturalistischen Stil, spielte aber auch beliebte Klassiker des Théâtre Libre. Aus bis heute ungeklärten Gründen übertrug Méténier die Leitung des Théâtre de Grand Guignol an einem Mann namens Max Maurey, der es bald aus dem Schatten des Théâtre Libre herausführte und einem neuen Genre zuwandte: dem Horror.

Der Horror am Théâtre de Grand Guignol war jedoch immer noch in einer naturalistischen Tradition verwurzelt. Der Naturalismus von Méténier war zwar besonders skandalös, hatte aber auch ein soziologisches Ziel, nämlich die wahren Heucheleien des kapitalistischen Lebens darzustellen und das Elend der Arbeiterklasse zu betonen. Maureys Version des Théâtre de Grand Guignol verwendet die Handlungen von Météniers Stücken als Formeln, denen andere schockierende, blutige Aspekte hinzugefügt werden können. Durch Maurey wurden die realistischen Ambitionen des Théâtre weiter mit dem Bestreben vereint, für sein enthusiastisches und bis dato unerschütterliches Publikum populär und innovativ zu bleiben.

Unter Maurey entwickelte sich das Théâtre de Grand Guignol zum Théâtre Libre, das sich in seinem Aufführungsstil vom Melodram inspirieren ließ, auch wenn die Handlungen der verschiedenen Stücke weiterhin die Ausbeutung unschuldiger Menschen aus der Arbeiterklasse zeigten.

Die Wissenschaftler Richard J. Hand und Michael Wilson weisen in ihrer Geschichte des Théâtre darauf hin, dass „Naturalismus“ und „Melodrama“ zwar zweifellos auf ähnlichem Quellenmaterial beruhen, aber dennoch sehr unterschiedlich sind. „Während das Melodrama Stücke mit sentimentaler und predigender Moral in einer Welt produzierte, in der die Gerechten, die unter Elend und Armut litten, im Himmel belohnt wurden“, erklären sie, „war der Naturalismus eine viel radikalere Doktrin, in der die bürgerliche Gesellschaft für die Verrohung der Menschheit verantwortlich gemacht wurde.“ Die Einbeziehung des Melodrams ermöglicht die Betonung einer naturalistischen Geschichte (z. B. mit realistischen Schauplätzen, die auf die Ausbeutung der Arbeiterklasse durch die Bourgeoisie hinweisen), während gleichzeitig der stark repräsentative Charakter des Dramas betont wird.

Das Melodrama selbst hatte seine Blütezeit Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, aber die Bewahrung vieler Elemente des Grand-Guignol-Theaters ist möglicherweise ein Beweis für ein lang anhaltendes innenpolitisches Unbehagen. Auch der Aufstieg des englischen Melodrams wurde zum Teil durch die tatsächliche Korruption des Bürgertums beeinflusst. Vielleicht spiegelte die Aufnahme des Melodrams in den Zeitgeist des naturalistischen Theaters Frankreichs Geschichte des Verrats durch seine höheren Mächte wider, aber auch eine Geschichte, in der öffentliche Brutalität einst eine Form der Unterhaltung war. Schneider schreibt in seinem Artikel von 1957:

„Während der Französischen Revolution waren die Zuschauer in Scharen gekommen, um die Guillotine in Aktion zu sehen. Aber seitdem hatten sie kaum noch Gelegenheit, sich zu amüsieren. Das Grand Guignol nutzte ihre Frustration geschickt aus. ‚Die Folter ist seit König Ludwig XVI. verboten‘, sagt eine Figur in einem Grand-Guignol-Klassiker. ‚Zu dumm!‘, lautet die Antwort.“

So sehr diese melodramatische Wendung auch nachdenklich stimmen mag, das Melodrama braucht Übertreibung, um erfolgreich zu sein. Diese Stücke mögen Anklagen gegen die unterdrückerischen sozio-politischen Regimes gewesen sein, aber ihre Übertreibung bei der Darstellung dieser Unterdrückung mag beruhigend gewirkt haben; egal wie schlimm oder schrecklich die Dinge sind, sie sind genau so schlimm wie das, was auf der Bühne zu sehen ist. Und, wow, sie waren wirklich schlimm.

Grand Guignol Pforte — Grand Guignol, Paris

Das vielleicht berühmteste Grand-Guignol-Stück ist Le Laboratoire des Hallucinations von de Lorde, das die Geschichte eines Arztes erzählt, der erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem seiner Patienten hat, woraufhin er sich rächt, indem er sadistische Gehirnoperationen an diesem Patienten durchführt – bis er den Patienten natürlich in den Wahnsinn treibt und dieser sich wehrt, indem er dem Arzt einen Meißel in den Schädel rammt. Eine prothetische kahle Kopfhaut, erklären Hand und Wilson, sei das Geheimnis. Nachdem der Arzt den Schädel seines Patienten geknackt hatte, konnte er seine Kopfhaut überzeugend zurückziehen, um die Vivisektion durchzuführen.

Überzeugende Spezialeffekte und fesselnde Bühnengewalt waren die Markenzeichen des Théâtre de Grand Guignol. „… in den guten alten Zeiten war es in der Tat selten“, schreibt P.E. Schneider 1957 in der New York Times, am Ende der schrecklichen Zeit des Grand Guignol:

„Es war selten, dass man nicht wenigstens ein paar Leute sah, die wütend und taumelnd zum nächsten Ausgang eilten. Als einmal eine Frau, die gerade abgestochen worden war, auf die Bühne zurückkam und eine leere, blutende Augenhöhle zeigte, fielen sechs Leute auf einmal in Ohnmacht.“

Der Mann hinter dem Blut war Paul Ratineau, der Inspizient, der im Laufe der Jahre auch in vielen Produktionen mitspielte, das Make-up und die Spezialeffekte entwarf und die Beleuchtung und die Toneffekte steuerte.

Das Théâtre de Grand Guignol war bestrebt, die Gewalt so realistisch wie möglich darzustellen: „Das Theater hat ein Geheimrezept für Blut; wenn das Zeug abkühlt, gerinnt es und bildet Schorf“, heißt es in einem Artikel des Time Magazine von 1947.

„Abgetrennte Köpfe knallten regelmäßig auf die Grand-Guignol-Bretter, Kleindarsteller wurden in Säure gekocht, und einer Figur wurde regelmäßig das Gesicht auf einen glühenden Ofen gedrückt, wo es köstlich brutzelte“,

heißt es in einem anderen Times-Artikel, der vom Abriss des Theaters im Jahr 1962 handelt.

„…Erstklassige Eingeweide wurden aus roten Gummischläuchen und blutgetränkten Schwämmen hergestellt. Handpumpen spritzten das Blut durch einen Hohlraum in die Löffel, die den Opfern die Augen ausstachen. Das Blut war wirklich geronnen, und das gab es in neun verschiedenen Farben.“

Als das Theater schließlich geschlossen wurde, gehörte diese Requisite Charles Nonon. Er hatte alle Blutsorten täglich selbst gemischt.

Vier Jahre nach La Dernière Torture schrieb der Mitautor des Grand Guignol, André de Lorde, ein Handbuch für Schauspieler, in dem er den effektiven Spielstil erklärte:

„Der Mund“, schreibt er, „halb geöffnet: Überraschung, Freude. Weit geöffnet: Erstaunen. (…) Vorgezogene Unterlippe: Verachtung, Mürrischkeit, Ignoranz. Unterkiefer ausgefahren: Wildheit. Zähneklappern: wahnsinniger Schrecken.“

De Lorde war eine der wichtigsten Figuren des Théâtre de Grand Guignol: der berühmteste und produktivste Autor des Theaters (er schrieb zu Lebzeiten über 150 Werke). Seine Werke, die als „La Prince de la Terreur“ bezeichnet werden, wurden von 1900-1950 am Theater aufgeführt und sind in ihrem Schreibstil zwischen Naturalismus und Melodram angesiedelt. De Lorde schrieb sein Schauspielhandbuch als Empfehlung für den allgemeinen Berufsstand und nicht speziell für das Théâtre de Grand Guignol.

Doch oft ging es bei der Schauspielerei um die schnelle Anwendung von Taschenspielertricks. In dem Stück Le Baiser de la Nuit beispielsweise muss ein Mann, Henri, eine Frau, Jeanne, verstümmeln, indem er ihr Vitriol ins Gesicht schüttet. Sie kämpfen, Jeanne im Würgegriff von Henri, beide mit dem Gesicht zum Publikum. Damit Jeanne einige Augenblicke, nachdem Henri ihr Säure ins Gesicht geschüttet hat, wirklich verwundet aussieht, musste die Schauspielerin, die die Rolle spielte, bei ihren eigenen Spezialeffekten sehr zurückhaltend sein. Hand und Wilson stellen eine Hypothese auf, wie dies erreicht werden konnte:

„Die Lösung, die wir gefunden haben, besteht darin, den Fokus der Aufmerksamkeit von Jeanne auf Henri zu verlagern, unmittelbar nachdem er ihr die Säure ins Gesicht geschüttet hat. Die „Säure“ war in Wirklichkeit Bühnenblut, das für den Fall verwendet wurde, dass jemand einen kurzen Blick erhaschen konnte, bevor Jeanne ihr Gesicht mit den Händen bedeckte und sich qualvoll auf dem Boden wälzte. In der Zwischenzeit rückte Henri in den Mittelpunkt des Geschehens, der in seinem Rachefeldzug immer manischer wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog. Dies bot Jeanne die Gelegenheit, unter dem Vorhang, der die Chaiselongue bedeckte, nach einer Schale zu greifen, in der sich eine Mischung aus Himbeermarmelade, Bühnenblut und Vaseline befand, die sie sich ins Gesicht schmieren konnte, bevor sie sich schließlich auf dem Höhepunkt des Stücks dem Publikum präsentierte.“

Die Realitätsnähe der Spezialeffekte im Théâtre de Grand Guignol war besonders auffällig, weil das Theater selbst so klein war. Die Bühne war sieben mal sieben Meter groß, und es gab 250 Sitzplätze im Haus. Diese beengten Verhältnisse ermöglichten es dem Publikum nicht nur, die realistischen Effekte besser zu sehen, sondern verstärkten auch die Bindung zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zuschauern in zweierlei Hinsicht. Erstens konnten die Zuschauer nicht vergessen, dass sie sich tatsächlich im Publikum befanden. In einem überfüllten, beengten Theater, in dem Menschen schreien, lachen, oder keuchen und natürlich in Ohnmacht fallen oder wiederbelebt werden, ist es nicht leicht, sich zu isolieren. Zweitens trug die Nähe dazu bei, das Gemeinschaftsgefühl zu fördern – sie erinnerte daran, dass die Show für dieses Publikum inszeniert wurde. Viele Zuschauer waren Stammgäste; der Wissenschaftler Mel Gordon bezeichnet sie und ihre Gemeinschaft als „Guignoliers“.

So sehr sich Guignoliers und Neulinge gleichermaßen vor den Schreckensspektakeln ekelten, so sehr war im Grand Guignol immer klar, dass alles, was geschah, eigentlich ungefährlich war. In den Horror- und Komödienstücken ging es oft um die gleichen Themen: Untreue und Eifersucht. Auch die Komödie konnte gewalttätig werden und bot viele der gleichen Figuren wie die Schreckensstücke – zum Beispiel teuflische Ärzte und törichte Liebhaber -, allerdings in einer eher possenhaften Form. Durch die Verkleinerung derselben Archetypen, die das Publikum Minuten zuvor schockiert und erschreckt hatten (oder es in wenigen Minuten erschrecken würden), wird diesen Figuren das Gift entzogen.

Dies wurde noch dadurch verstärkt, dass viele der gleichen Schauspieler von Horrorstück zu Komödienstück wiederverwendet wurden (die sich zwischen den Episoden herausgeputzt oder geschminkt haben). Außerdem waren die Schauspieler von Abend zu Abend bekannt, während einige von ihnen Berühmtheitsstatus erlangten. Die Schauspielerin (Paula) Maxa trat in den 65 Jahren des Bestehens des Theaters am häufigsten auf. Laut Schneider:

„Kein einziger Zentimeter ihres Körpers wurde verschont. Sie starb mehr als 10.000 Mal auf etwa sechzig verschiedene Arten und wurde mehr als 3.000 Mal vergewaltigt“. Auch ihre Hilfeschreie wurden zu Klischees. Mel Gordon stellt fest, dass sie „983 Mal ‚Hilfe!‘, 1263 ‚Mörder!, und 1804 Mal ‚Vergewaltigung! rief.“

Und dann gab es natürlich noch die Vorhangrufe – Figuren, die tot oder verstümmelt waren, standen nun auf und verbeugten sich, als ob nichts Schlimmes passiert wäre. Schneider schreibt: „Als eines Abends der verunglückte Rennfahrer aufstand, um sich zu verbeugen, rief eine nette Dame im Publikum: ‚Oh, er lebt! Was für eine Schande!'“.

Der Holzschnittmacher des Übernatürlichen: Mike Mignola

Mike Mignola ist Zeichner, Mythograph, und Einsiedler. Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das nach niemandem sonst klingt

Berkeley und die Formung des inneren Auges

Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Weltgegend hat nichts mit den literarischen und kulturellen Koordinaten seines späteren Werkes zu tun, und ist gerade deshalb aufschlussreich. Das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, waren ein Akt der Abgrenzung. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.

Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der sein Handwerk gerade lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent aber uneinheitlich – ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.

Was Mignola von diesen Konventionen wegführte, war eine Entdeckung: das langsame Erkennen dessen, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Diese Entdeckung betraf den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. In den frühen 1990er-Jahren begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen: Er verwendete weniger Linien, mehr Flächen und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. In jedem Zeichenlehrbuch wird dies als Informationsverlust beschrieben. Das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic keine Vorläufer und bis heute keine Nachfolger gefunden hat.

Der Stil als Weltanschauung

Bevor man Mignolas Werk inhaltlich analysiert, muss man seinen Zeichenstil als eigenständiges Prinzip verstehen, denn bei Mignola sind Form und Inhalt auf eine Weise verschmolzen, die im gesamten Comicmedium ohne wirkliche Parallele ist. Sein Stil ist keine Ausdrucksform für seine Ideen; er selbst ist die Idee.

Das Prinzip ist die radikale Reduktion: Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen (wie Fackellicht, tiefe Nacht oder dem Schein einer einzelnen Glühbirne in einem feuchten Keller) gerade noch erkennen kann. Alle Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche: die Haltung eines Körpers, die Gestalt einer Drohung oder die Atmosphäre eines Ortes.

Die von Mignola entwickelte Bildsprache ist historisch tief verwurzelt: im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas sowie in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Diese Einflüsse sind weniger ornamental als strukturell. Mignola denkt in einer Bildsprache, die vor der Fotografie entstand, aus einer Zeit, in der die Darstellung des Übernatürlichen noch nicht durch den Realismus des Mediums gebrochen war. Diese Archaik verleiht seinem Werk eine Qualität, die der modernen Horrorliteratur häufig fehlt: die Überzeugungskraft des nicht vollständig Gezeigten.

Dave Stewart, der seit Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist mit Mignola zusammenarbeitet, ist in diesem Kontext als gleichberechtigter kreativer Partner zu verstehen. Stewarts Farbpalette – die tiefen Orangetöne des Fackelfeuers, die erdigen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die Kühle des Himmels über verfallenen Landschaften – ist eine eigenständige ästhetische Leistung. Sie illustriert nicht etwa Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur, sondern hebt sie in eine dritte Dimension. Ohne Stewart sähe das Hellboy-Universum völlig anders aus. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.

Hellboy — Die Mythologie und ihr Held

Hellboy (Dark Horse Comics, ab 1993) ist das Werk, um das sich alles andere in Mignolas Schaffen organisiert, weil es in seiner konzeptionellen Anlage so vollständig ist, dass es als eigenständiges mythologisches System beschrieben werden muss.

Hellboy ist ein Dämon, der am Ende des Zweiten Weltkriegs von alliierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von dem am Paranormalen interessierten Forscher Trevor Bruttenholm adoptiert und aufgezogen und ist nun als Agent des Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD) tätig. In ihrer Konstruktion ist die Figur ein Paradoxon: das Böse, das das Gute tut, weil es sich dafür entschieden hat – täglich, ohne Garantie, ohne metaphysische Absicherung. Diese Entscheidungsfreiheit bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.

Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie

Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn täglich neu menschlich macht.

Die mythologische Struktur, die Mignola um diese Figur aufgebaut hat, ist in ihrer Dichte und internen Kohärenz mit wenigen anderen Schöpfungen dieses Mediums vergleichbar. Über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren hat Mignola ein Universum entwickelt, in dem er germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit Lovecraft’schem Kosmismus, apokryphen christlichen Texten, der Artuslegende sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und seinen Okkultexperimenten verwebt. Dies gelingt ihm, ohne den Eindruck des Eklektizismus zu erwecken, da die Verbindungen stets auf einer tiefen Kenntnis der Quellen basieren und nicht auf oberflächlicher Aneignung.

Die von Mignola entwickelte narrative Methode ist ebenso ungewöhnlich wie seine Zeichentechnik: Anstatt fortlaufende Plots im Sinne des amerikanischen Seriencomics zu schreiben, kreiert er Episoden; abgeschlossene Begegnungen zwischen Hellboy und einer übernatürlichen Bedrohung. Diese besitzen jeweils ihre eigene innere Logik und sind gleichzeitig Bausteine einer übergeordneten mythologischen Erzählung, deren Konturen sich erst nach Jahrzehnten vollständig enthüllen. Diese Struktur ähnelt eher der japanischen Yōkai-Volksliteratur als dem amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext heraushebt.

Das Universum — Expansion als Vertiefung

Das Hellboy-Universum ist im Laufe der Jahrzehnte zu einem der umfangreichsten und am kohärentesten konzipierten Comicuniversen außerhalb der großen Verlagshäuser geworden – durch Ableger-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und zahlreiche weitere Titel, die meist unter Beteiligung anderer Autoren und Zeichner entstanden sind. Diese Expansion ist das comichistorisch interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Schöpfung. Sie ist auf eine Weise gelungen, die im Comicmedium äußerst selten ist.

Die meisten unabhängigen Comicuniversen scheitern an der Expansion: Entweder gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, wodurch das Universum verwässert wird, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion verhindert. Mignola hat einen dritten Weg gefunden. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen. Diese haben seine Mythologie so gründlich verinnerlicht, dass sie sie erweitern können, ohne ihre Integrität zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, ist in ihrer Qualität über lange Strecken gleichwertig mit den Hellboy-Hauptbänden – ein Zeichen dafür, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und offener ist als die meisten seiner Kollegen.

Diese Großzügigkeit hat jedoch Grenzen. Den zeichnerischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht an andere delegieren. Alles, was unter seinem Namen erscheint, ist seine eigene Arbeit. Diese Entscheidung begrenzt zwar die Produktionsrate, schützt aber die ästhetische Integrität des Werkes.

Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) langsam abzuschließen, ist eine der mutigsten in der neueren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband führt Hellboys Geschichte zu einem mythologisch vollständigen und emotional erschütternden Ende. Mignola hätte die Figur endlos fortsetzen können, und der Markt hätte es belohnt. Stattdessen gab er der Figur einen Tod und ein Nachleben, wodurch das Gesamtwerk retrospektiv in ein anderes Licht getaucht wird. Hellboy in Hell ist also nicht die Fortsetzung aller vorherigen Bände, sondern ihre Deutung – die Offenbarung dessen, was die Geschichte die ganze Zeit über gewesen ist.

Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden

Mignolas Verhältnis zu H.P. Lovecraft ist eines der produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz des Hellboy-Universums: der kosmische Horror, die uralten Götter, die Überzeugung, dass das Universum keine menschliche Bedeutung kennt und dass das Wissen um diese Bedeutungslosigkeit das gesunde Fundament des Menschen zerstört. Diese Grundstruktur ist im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig.

Aber Mignola übernimmt Lovecraft nicht, er korrigiert ihn. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den alten Kräften vollständig ohnmächtig ausgeliefert: Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnung bedeutet den Tod und Widerstand ist eine Illusion. Mignola behält die kosmische Skala des Bösen bei, gibt den Menschen aber eine Handlungsmöglichkeit zurück: durch Entscheidung, durch Charakter, durch die Weigerung, die Kapitulation als unausweichlich zu akzeptieren. Hellboy kämpft gegen Dinge, die er nicht besiegen kann. Er schlägt sie trotzdem. Diese Geste ist eine Aussage über den Wert der Handlung jenseits ihrer Erfolgsaussichten.

Ebenso bedeutsam ist die folkloristische Dimension des Werkes. Mignola ist ein ernsthafter Leser von Märchen, Sagen und volkstümlichen Überlieferungen und behandelt dieses Material mit einer Ehrerbietigkeit, die es von bloßer Dekoration unterscheidet. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Bänden, die englischen Feen-Überlieferungen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangsmythen als Grundstruktur der apokalyptischen Handlungsbögen sind das Ergebnis akribischer Recherche. Mignola studiert das Urmaterial, durchdringt seine innere Logik und arbeitet es dann in seinen Kontext ein. Das verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der weiß, womit er arbeitet.

Die Philosophie — Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung

Unter den Autoren dieser Essay-Reihe ist Mignola derjenige, dessen Philosophie am weitesten von der Öffentlichkeit entfernt formuliert wird. Er gibt selten Interviews, schreibt keine theoretischen Aufsätze und erklärt sein Werk nicht. Diese Zurückhaltung ist die konsequente Entsprechung seines ästhetischen Grundprinzips: Was nicht gezeigt werden muss, wird nicht gezeigt. Was nicht gesagt werden muss, wird nicht gesagt.

Das Prinzip der Auslassung, das Mignolas Zeichenstil definiert, gilt auch für seine Erzählweise und seine öffentliche Haltung. Seine Comics erzählen nie mehr als nötig. Die Dialoge sind knapp und bestehen oft aus lapidaren, einzeiligen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe fehlen fast vollständig. Hellboy denkt nicht laut nach, erklärt sich nicht und kommentiert nicht. Was er fühlt, zeigt Mignola durch die Haltung seiner Figuren: durch die Art, wie eine Schulter hängt, durch die Positionierung der Figur im Raum oder das Verhältnis zwischen Figur und Dunkelheit im Hintergrund.

Diese Poetik der Auslassung hat eine spezifische Wirkung auf die Lesenden: Sie aktiviert eine Imagination, die ausführlichere Werke häufig lahmlegen. Weil Mignola nicht zeigt, was im Schatten ist, erschafft der Leser es selbst, und das Selbsterschaffene ist stets beängstigender als das Gezeigte. Dies ist die älteste Technik der Horrorliteratur und kein Comiczeichner des modernen Zeitalters hat sie konsequenter angewendet.

Mignola ist außerdem der einzige Autor dieser Reihe, dessen Werk keine erkennbare politische Dimension besitzt. Seine Themen liegen tiefer: im Eschatologischen, im Mythologischen, im Existenziellen. Hellboys Kampf gegen das Böse ist nicht auf zeitgenössische Verhältnisse zu beziehen. Er ist archetypisch, er handelt von der Frage, wie ein Wesen, das zu etwas bestimmt wurde, das es nicht sein will, mit dieser Spannung lebt, jeden Tag, ohne dass es eine Auflösung gibt.

Erbe — Das Einmalige und das Unnachahmliche

Mike Mignola ist unter den Autoren dieser Essay-Reihe der am schwersten einzuordnende, da er am vollständigsten außerhalb des Feldes operiert, innerhalb dessen die anderen verglichen werden können. Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis stehen alle in einer erkennbaren Tradition des amerikanischen Autorencomics. Sie kommentieren und reagieren aufeinander und sind Teil eines Gesprächs. Mignola führt dieses Gespräch jedoch nicht. Er sitzt in einem anderen Zimmer und zeichnet Dinge, die er im Fackellicht gesehen hat.

Diese Isolation ist seine Stärke und macht seinen Einfluss paradoxerweise schwerer messbar als den seiner einflussreicheren Kollegen. Mignola hat Hunderte von Zeichnern beeinflusst. Sein Stil ist einer der meistimitierten im gesamten Alternativcomic der letzten dreißig Jahre, aber er hat keine Schule gegründet, da sein Stil sich nicht im handwerklichen Sinne lehren lässt. Man kann lernen, schwarze Flächen zu setzen. Aber man kann nicht lernen, warum sie an dieser Stelle, in diesem Moment, diese Wirkung haben. Dieses Warum ist das Ergebnis von dreißig Jahren tiefer, obsessiver Beschäftigung mit einer ganz bestimmten Bildwelt.

Was bleibt, ist ein Werk von seltener innerer Konsistenz: dreißig Jahre Zeichenarbeit, die sich vertieft, ein Universum, das mit jedem Band dichter und kohärenter wird, statt sich zu verwässern, und eine Figur, die über all die Jahre derselbe Mensch geblieben ist, weil ihr Schöpfer genau weiß, wer sie ist. Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten vier Jahrzehnte hervorgebracht hat – nicht das einflussreichste, nicht das formrevolutionärste und auch nicht das politisch wichtigste. Aber es ist das vollständigste Werk: das Werk, das am genauesten das ist, was es sein wollte, und das am wenigsten von dem ist, was es nicht sein wollte. In einem Medium, das chronisch von Kompromissen und Kontinuitätszwängen geprägt ist, ist das eine außerordentliche Leistung.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt

New York, Literatur und die Herkunft der Dunkelheit

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch am stärksten sozialisierten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise: Snyder denkt über das Schreiben nach, systematisch und theoretisch, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson, Flannery O’Connor und der amerikanische Gothic-Naturalismus. Diese Strömung der US-Literatur behandelt das Böse weniger als Fremdkörper in einer im Grunde guten Welt, dafür aber als etwas, das in der Erde verwurzelt ist, in der Geschichte und in der DNA des Ortes. Diese Verwurzelung des Bösen in einer spezifischen Geographie und Geschichte ist Snyders eigentliche Obsession. Sie ist der Grund, warum seine Comicwerke, auch wenn sie in der DC-Mythologie oder im Superhelden-Genre angesiedelt sind, immer das Gefühl einer echten, gelebten Bedrohung erzeugen statt einer abstrakten.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den Vertigo-Verlag mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire von den Goldrausch-Dekaden bis ins 20. Jahrhundert. Was auf den ersten Blick wie eine Genre-Übung wirkt, ist in Wirklichkeit eine ambitionierte Kulturgeschichte: Snyder nutzt den Vampirmythos als Seismograf für den amerikanische Traum – seine Gewalt, seine Gier und seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King selbst schrieb die ersten Ausgaben mit. Das war eine Geste der Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Run seit Frank Millers Dark Knight Returns, und in seiner konzeptionellen Anlage dessen direktes Gegenstück. Während Miller Batman als autoritären Rächer inszeniert, der die Dunkelheit durch überlegene Gewalt bezwingt, stellt Snyder die Frage fundamentaler: Was ist die Dunkelheit überhaupt? Kann man sie erkennen? Und was passiert mit einem Menschen, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt?

Die erste große Erzählung des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Aristokratie, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie sind die erschütterndste Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat. Nicht etwa, weil sie übernatürlich mächtig oder physisch bedrohlich wären, sondern weil ihre Existenz Batmans fundamentale Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die böswilligste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat, weil sie Batmans Kompetenz als Illusion entlarvt. Wissen als Schutz: Das ist das Fundament der Figur. Und Snyder demoliert es.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die formale Umsetzung dieser Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Als Batman in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen ist, was in einem mehrseitigen Handlungsbogen dargestellt wird, der zu den intensivsten des Runs zählt, kippt das Raster aus neun Panels auf den Seiten langsam, sodass die Lesenden das Heft drehen müssen, um der Handlung zu folgen. Diese Desorientierung überträgt die psychologische Auflösung des Protagonisten auf die Lesenden. Das ist die präziseste formale Übersetzung eines psychologischen Zustands, die Snyders „Run” bietet. Damit ist bewiesen, dass er das Medium als solches denkt und nicht etwa als illustrierten Prosatext.

Zur Kollaboration
Greg Capullo ist bei der Würdigung von Snyders „Batman” ein unverzichtbarer Faktor. Sein Stil ist theatralisch, expressiv und mit einem Sinn für Monumentalität, der an Jack Kirby erinnert, ohne ihn zu imitieren. Er verleiht Snyders psychologisch orientierten Texten eine physische Wucht, die allein aus dem Skript nicht entstehen würde. Capullos Seitenkomposition, sein Gespür für den richtigen Moment des Bildwechsels und seine Bereitschaft, Dunkelheit buchstäblich als Fläche einzusetzen, sind entscheidende Faktoren. Das sind eigenständige künstlerische Entscheidungen, die Snyders Argumente sichtbar machen. „Batman” in den Jahren 2011 bis 2016 ist also ein Werk zweier gleichberechtigter Schöpfer.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (2012–2013), bringt den Joker zurück, und Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit Alan Moores The Killing Joke, obwohl sie in eine vollständig andere Richtung geht. Moores Joker ist ein philosophischer Nihilist, während Snyders Joker etwas Älteres, Irrationales ist: eine Kraft, die glaubt, Batmans wahre Familie zu sein – tiefer und ehrlicher als seine leiblichen Geschwister und Verbündeten. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der jahrzehntelangen Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu, die sie tatsächlich erweitert statt lediglich zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk vollständig zu verstehen, muss man seine in Interviews konsequent vertretene Haltung zum Genre ernst nehmen: Für Snyder ist Horrorliteratur keine Unterabteilung des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen, das gute Horrorliteratur erzeugt, ist das Instrument, mit dem die Angst aus dem Unbewussten ins Bewusstsein gehoben wird, um sie artikulierbar, betrachtbar und verhandelbar zu machen. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich in großen Teilen übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke immer dann am stärksten sind, wenn Superheldenmythologie und Horrorstruktur am engsten verwoben sind.

Diese Überzeugung hat spezifische Konsequenzen für die Art und Weise, wie Snyder Schurken konstruiert. In den schwächsten Superheldencomics ist der Schurke lediglich als eine Funktion gedacht, ein Mechanismus zur Erzeugung von Konflikten, dessen Innenleben irrelevant ist. In Snyders besten Werken ist der Schurke hingegen das, wovor der Held sich am meisten fürchtet: nämlich eine Wahrheit, die er über sich selbst noch nicht akzeptiert hat. Der Rat der Eulen verkörpert Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie ist Batmans Angst, dass sein Heroismus eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Antagonisten ist im Genre nicht neu, aber Snyder führt sie mit einer Konsequenz durch, die selten ist.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders reinster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten: Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen im Pakt steht. Die Hexen in Wytches sind etwas Urtümliches, Organisches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern in der Willigkeit der Menschen, andere Menschen an sie zu verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag, und nicht als äußere Invasion.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine ehrliche Betrachtung erfordert. Beide Werke sind das direkteste Dokument von Snyders Fähigkeiten und Grenzen als großer Erzähler, nirgendwo sonst sind diese beiden Pole so sichtbar wie hier.

Das Konzept von Metal ist von archetypischer Wucht: Ein dunkles Multiversum existiert jenseits der bekannten Realität und ist bevölkert von albtraumhaften Versionen des DC-Universums – Versionen, in denen Superhelden ihre schlimmsten Ängste personifizieren. Batmans Angst vor dem Tod manifestiert sich in einem Batman, der unsterblich ist. Seine Angst vor dem Versagen manifestiert sich in einem Batman, der aus Versagen gebaut wurde. Diese Idee, das Böse als die dunkle Seite der Hoffnung, als das Negativbild des Heroischen, ist echte Mythologie, und Snyder entwickelt sie mit einer Energie, die an Grant Morrisons kosmologische Ambitionen erinnert.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist das Verhältnis von Konzept und Ausführung. Morrison neigt dazu, konzeptionelle Dichte um ihrer selbst willen zu betreiben. Da türmen sich Ideen auf, und die Lesenden müssen Schritt halten oder aufgeben. Snyder hat den entgegengesetzten Instinkt. Er will verstanden werden, er will emotionale Zugänglichkeit bewahren und zieht nicht die Zugbrücke hoch. Das ist eine Tugend, die in vielen Passagen von Metal zu echter erzählerischer Freude führt. Es ist jedoch auch eine Tendenz, die an manchen Stellen in Überschwang umschlägt: zu viele Ideen, zu viele Charaktere und zu viel Eskalation, ohne dass es einen erzählerischen Ruhepunkt gibt, der das Vorhergegangene sinken lässt.

Das lässt sich auch als strukturelles Problem benennen. Snyder ist ein Autor des intensiven, fokussierten Erzählens, der seine stärksten Werke in der Miniserie und im konzentrierten „Run” produziert. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein faszinierendes, überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk; und es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist möglicherweise sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte, in der die Sonne erloschen ist und die Dunkelheit die Menschen in Monster verwandelt. In seiner Grundprämisse zielt das Werk so präzise auf Snyders Grundthema, dass es fast didaktisch wirkt. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben ehrlicher als als irgendein Zweckoptimismus: Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht enthüllt, aber geprüft, und diese Prüfung ist unerbittlich. Das ist klassische amerikanische Gothic-Topographie – das Böse als Test der inneren Substanz – in einem neuen, comicspezifischen Format.

Snyder ist außerdem einer der aktivsten öffentlichen Autoren des Mediums. Dank seines Podcasts, seiner Masterclasses und seiner Bereitschaft zur direkten Interaktion mit der Fangemeinde über soziale Medien genießt er eine Popularität und einen didaktischen Einfluss, die in der Comicbranche ungewöhnlich sind. Er erklärt sein Handwerk, benennt seine Einflüsse und räumt Fehler ein. Diese Transparenz ist nicht nur sympathisch, sondern hat auch eine kulturelle Funktion: Sie demokratisiert das Wissen über das Schreiben und trägt dazu bei, die nächste Generation von Comicautoren auszubilden, die das Medium ernster nehmen als ihre Vorgänger.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.” Die Fähigkeit, sich zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist eben keine Schwäche, sondern die tiefste Form der Aufmerksamkeit. Ein Mensch, der nicht mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben, statt nur äußere Hindernisse zu sein. Sie sind Seismographen des inneren Zustands.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, rechtzeitig hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Was Snyders Werk vom Pessimismus des klassischen Horrors unterscheidet und zugleich von der naiven Heroik konventioneller Superheldencomics trennt, ist eine Position, die sich am besten als kämpferischer Humanismus beschreiben lässt. Er glaubt an die Möglichkeit der Güte nicht trotz, sondern wegen der Dunkelheit. Wer die Dunkelheit wirklich kennt, ohne sie zu beschönigen, hat die einzige Voraussetzung erkannt, das Licht zu schätzen. Keine bequeme Philosophie, fürwahr. Sie ist jedoch aus dem Schreiben selbst entstanden, aus dem Studium des Horrors und seiner Funktion, und besitzt deshalb eine Glaubwürdigkeit, die bloße Affirmation nicht hätte.

Erbe – Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays über Autoren derjenige, bei dem Stärken und Grenzen am engsten miteinander verwoben sind. Seine Stärke, mythologische Strukturen mit psychologischer Tiefe und echter Zugänglichkeit zu verbinden, ist zugleich die Quelle seiner Gefährdung: die Neigung zum Spektakel, zur Eskalation und zum Zuviel, wenn der Rahmen groß genug ist. Er ist in konzentrierter Form am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber eine Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleibt – und was bleiben wird – ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Ehrlichkeit. The Court of Owls gehört zu den konzeptionell stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im präzisen literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch lebt und liebt. In einem Genre, das von äußerer Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke stärker im Gedächtnis bleiben als ihre Handlungen: als Gefühle, als Temperaturen, als das Schaudern beim Umblättern der Seite in einem abgedunkelten Zimmer.