Das Haus als Wunde: Gewalt, Verdrängung und architektonischer Horror in Barbarian

Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.

© Boulder Light Pictures

Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.

Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.

Der große erzählerische Bruch, der mit dem Auftritt Justin Longs erfolgt, nimmt eine strategische Entlarvungsperspektive ein. Plötzlich wird der Raum neu kodiert. Was zuvor als Gefahrenzone erschien, ist nun Anlageobjekt. Quadratmeter zählen ihm mehr als die Schreie, die er hört. Longs Figur verkörpert den systemischen Pragmatismus einer Kultur, die alles in Besitz transformiert – selbst Orte des Grauens. Der Horror gewinnt an Schärfe: Das Haus wird zur Allegorie des Kapitalismus, der selbst Verbrechen „umwidmet“, solange der Marktwert steigt. Die Kamera begleitet ihn also nicht durch seine erwartbare Angst, sondern durch Kalkulation. Wo Tess zögert, misst er aus. Wo sie flieht, rechnet er mit Gewinn.

Und dann tritt „die Mutter“ auf – die groteske, monströse Figur, die leicht zur Karikatur hätte verkommen können. Doch gerade in ihrer Überzeichnung liegt ihre Bedeutung. Sie ist kein übersinnliches Monster aus dem Jenseits, sondern eines aus der Vergangenheit – eine pathologische Konsequenz jahrzehntelanger Gewalt, Einsperrung, Zucht. Cregger unterläuft hier das Prinzip der Dämonisierung, indem er Empathie erzeugt, ohne zu sentimental zu werden. Diese Figur ist nicht böse. Sie ist deformierte Fürsorge. Verzerrte Mutterschaft. Eine Kreatur, die nicht vernichten will, sondern festhalten. Das ist vielleicht das Bitterste am Film: Das Grauen wurzelt nicht in Hass, sondern in Liebe, die unter unmenschlichen Bedingungen pervertiert wurde.

Formal arbeitet Barbarian konsequent gegen das Kontrollbedürfnis des Zuschauers. Die plötzlichen Tonwechsel, die absurden Gewaltspitzen, die beinahe slapstickhafte Brutalität einzelner Szenen irritieren, weil sie das Gefühl verweigern, „verstanden“ zu haben, was diese Geschichte eigentlich ist. Der Film dümpelt nicht in einer wie auch immer gearteten Genre-Sicherheit. Er sabotiert den Wunsch nach Einordnung. Wie das Haus selbst hat er keine klare Architektur – und genau das ist seine Wahrheit. Er ist fragmentiert, wie Erinnerung fragmentiert ist.

Am Ende ist Barbarian weniger ein Film über Überleben als über das Unmögliche des Verlassens. Niemand kann diesem Ort „einfach entkommen“, weil man Gewalt nicht verlässt wie einen Raum. Sie haftet. Sie prägt. Sie vererbt sich. Detroit ist dabei ein Symbol: ein Landstrich kultureller Amnesie, in dem Häuser stehen, die voll sind mit Gespenstern, aber niemand hört sie schreien, solange der Marktwert stimmt.

Barbarian ist roh, laut, überzogen – aber er ist ehrlich in seiner Überforderung. Er zeigt nicht „das Böse“, sondern die Räume, in denen es gedeiht. Und er zeigt, dass die eigentliche Perversion nicht im Monströsen liegt, sondern im Geschäftssinn, der sagt: Man kann alles renovieren. Auch die Hölle.

The Spirit – Den Tod und die Zeit besiegt

The Spirit #18 (Nov. 1949), Quality Comics. Cover von Will Eisner.

Im Jahre 1940 fanden die Leser in den Zeitungen mehrerer US-Städte etwas Ungewöhnliches: eine neue farbige Comicbeilage, die nicht auf den üblichen Witzseiten der Sonntagsausgabe zu finden war, sondern ein eigenes Comicbuch darstellte. Ein schicker Herr im blauen Anzug lächelte vom ersten Panel der Geschichte auf die Leser herab, sein Gesicht schwebte über einem Friedhof, der sich vor einem fernen Stadtbild abzeichnete.

Die folgende Geschichte war kurz; sie handelte von dem Polizisten Denny Colt, der anscheinend von Dr. Cobra – dem Schurken der Geschichte – getötet wird, aber den Tod überlistet, weil er mit einer mysteriösen Flüssigkeit übergossen wird. Und so gelingt es ihm, den Übeltäter als der geheimnisvoller „Spirit“ zur Verantwortung zu ziehen.

Ein zukunftsweisendes Comic

Der Rest der Broschüre, dessen Herausgeber, Autor und Künstler Will Eisner war, enthielt eine Mischung aus anderen Artikeln, aber The Spirit war eindeutig dazu bestimmt, der Star zu werden. Eine Woche später hob Eisner seine Figur richtig aus der Taufe. In dieser Geschichte ging es darum, die Illusion, Denny Colt sei tot, aufrecht zu erhalten. Hier wurde zum ersten Mal die blaue Dominomaske zum Kostüm hinzugefügt. Die Zeichnungen sowie die Handlung waren zwar noch immer nicht spektakulär, aber es war bereits ein sichtbarer Fortschritt gegenüber der Vorwoche zu erkennen. Das Eröffnungspanel erschien mit dem bekannten Logo und gab einen Einblick in das, was folgen sollte.

Was als eine nicht besonders aufsehenerregende, kleine Detektivgeschichte begann, entwickelte sich zu einem der bahnbrechendsten und zukunftsweisendsten Comics aller Zeiten.

Denny Colt war ein Jedermann und nur minimal kostümiert, ein netter Kerl, der gegen die bösen Jungs kämpfte. Und im Gegensatz zu seinen heldenhaften Artgenossen war er keineswegs unverwundbar. Er litt bei jedem Schlag, den er einzustecken hatte.

Will Eisner auf seinem Höhepunkt

In den folgenden Monaten schwang sich Eisners Kunst und Erzählgeschick zu phänomenalen Höhen auf. Fast jede Woche verwandelte er die jeweilige Geschichte in ein Mini-Meisterwerk aus Stimmung und Grafik, wobei er seine kreative Kontrolle für viele Experimente und alle möglichen Techniken nutzte. Unterschiedliche Perspektiven und Winkel, seltsame Motive und Tempi, neuartiges Lettering, interessanter Einsatz von Licht und Schatten, verschachtelte Handlungsstränge und unzählige andere Tricks wurden eingesetzt. Das ging weit über die bis dahin bekannten Heldencomics hinaus und führte tief in die Welt der filmischen Perspektive hinein.

Als er 1942 zum Dienst in der US-Army eingezogen wurde, hinterließ er seine Schöpfung einem Team von Assistenten, kehrte dann aus dem Krieg zurück und machte dort weiter, wo er aufgehört hatte.

The Spirit mit Ebony White. The Spirit #10 (Herbst 1947), Quality Comics. Cover von Reed Crandall.

Ende der 1940er Jahre befand sich Eisner auf dem Höhepunkt seines Könnens und entwickelte Geschichten, in denen Denny Colt selbst immer weniger eine Rolle spielte und mehr als Katalysator denn als zentrale Figur agierte. Jede Folge brachte eine neue Überraschung mit sich und erinnerten an die Arbeiten großer amerikanischer Schriftsteller.

Eine Geschichte folgte Kleinkünstlern durch die Straßen der Stadt und vermischte solide Charakterzeichnungen mit Elementen des Absurden, eine andere präsentierte ein weltumspannendes Abenteuer. Der Titelheld agierte immer mehr am Rand jener Domäne, dessen Namen er trug: Spirit.

Nachdem das goldene Zeitalter der Comics vorbei war, sank die Auflage. Eisner beschäftigte sich mit anderen Dingen. Nach zwölf Jahren lief die Serie um den Spirit aus. Die letzte Strecke ist Zeuge des Versuchs, das Konzept neu auszuloten. Man beauftragte den Schriftsteller Jules Feiffer und den Künstler Wally Wood damit, Danny Colt aus seiner urbanen Gegend herauszunehmen und ihn direkt ins Weltall zu schießen. Die letzten Kapitel wurden im Oktober 1952 veröffentlicht.

Das Nachleben von „The Spirit“

Allerdings war das noch nicht das Ende. In Jules Feiffers bahnbrechendem Buch „The Great Comic Book Heroes“ von 1965 wurde eine klassische Eisner-Geschichte nachgedruckt, und auch Harvey Comics brachte 1966 und 1967 einige Geschichten im Überformat neu heraus. In den 1970er Jahren hauchten Warren Publishing und Kitchen Sink Press „The Spirit“ komplett neues Leben ein, brachten Eisners klassische Geschichten einem neuen Publikum näher und verpflichteten gelegentlich sogar den Maestro selbst dazu, neue Geschichten beizutragen. Und in den folgenden Jahren veröffentlichte DC eine umfangreiche Reihe von Hardcover-Archivausgaben, die die komplette Serie enthielten. In Deutschland wurden 22 Archivbände plus zwei Sonderbände von Salleck Publications veröffentlicht.

Will Eisners Geschichten dienen weiterhin als Anregung für Comicschaffende und Wissenschaftler und werden von jeder Generation wiederentdeckt, aber die Figur selbst hat sich als weniger gut gealtert erwiesen. Heute erscheint sie eher liebenswert als dauerhaft. Verschiedene Verlage haben versucht, mit verschiedenen Kreativteams einen Neustart zu wagen. Allerdings gelang es ihnen zu keiner Zeit, die gleiche Magie zu erreichen wie Eisner und sein Team in ihren Anfängen. Versuche, die Figur in andere Medien zu übertragen (einschließlich einer TV-Adaption von 1987 und Frank Millers Spirit-Film von 2008), scheiterten als lauwarme Lüftchen.

Harvey Comics‘ The Spirit #1 (Oct. 1966). Cover von Will Eisner.

Der Grund ist simpel: trotz der Sympathie, die man der Figur Danny Colt gegenüber empfindet, ist sie eigentlich nicht der Grund, warum sich die Menschen noch immer für The Spirit interessieren. Das wesentliches Element war Will Eisner selbst, vor allem die Art, wie er mit Charakteren jonglierte, Handlungsstränge und Bildstilmittel einsetzte und dadurch Geschichten erzählte, die jede Woche aufs Neue an die Grenzen des Mediums Comic stießen und neue Richtungen vorgaben.

Und Eisners eigenwillige Auseinandersetzung mit der Form, seine visuellen und narrativen Innovationen und seine Gabe, leicht schräge Kurzgeschichten zu schreiben … das sind keine Elemente, die man wiederholt einfangen kann. Wer das Erbe der Serie aufgreift, kann dem Kernkonzept seine eigenen Vorstellungen hinzufügen, möglicherweise kann er sogar die Groschenheft-Stimmung und die wilden Charaktere darstellen, aber Eisners Vision kann er eben nicht wieder heraufbeschwören.

Heute feiern wir also genau das. Nicht den gut gekleideten, maskierten, Detektiv Denny Colt, sondern die Geschichten, in denen er auftrat, und die künstlerische Stimme ihres Schöpfers Will Eisner. Das ist der Geist von „The Spirit“, eine einzigartige Vision, die diese Figur den Test der Zeit bestehen hat lassen.

Pinocchio – Der hölzerne Junge

Ikonische Filme und Geschichten, die sich tief in die Erzählung der Gesellschaft eingegraben haben, verlieren oft mit der Zeit ihre substanzielle Wirkung. Das trifft vor allem immer dann zu, wenn der Disney-Konzern sich eines eigentlich düsteren Märchens annimmt und dieses in ein zuckriges, ungenießbares Substrat verwandelt. Eines der besten Beispiele ist Dornröschen. Der Film basiert natürlich auf dem Märchen, in dem ein verheirateter König ein schlafendes Mädchen findet, das er nicht aufwecken kann und stattdessen vergewaltigt.

Die 1940er Version von Pinocchio ist da keine Ausnahme. Der Film basiert auf einer Geschichte, die 1881 und 1882 von Carlo Collodi als Fortsetzungsgeschichte mit dem Titel Die Abenteuer des Pinocchio in einer Zeitung veröffentlicht wurde. Jiminy Cricket erscheint im Buch als Sprechende Grille und spielt keine so große Rolle.

Er taucht zum ersten Mal in Kapitel 4 auf, in dem die Binsenweisheit veranschaulicht wird, dass Kinder es nicht mögen, wenn ihr Verhalten von Leuten korrigiert wird, die viel mehr wissen als sie selbst. Als die sprechende Grille Pinocchio sagt, er solle wieder nach Hause gehen, springt Pinocchio wütend auf, nimmt den Hammer von der Bank und wirft ihn mit aller Kraft nach der Grille.

Pinocchio
Baccis Pinocchio

Vielleicht glaubte er nicht, dass er sie treffen würde. Aber leider, meine lieben Kinder, traf er die Grille direkt auf den Kopf.

Mit einem letzten schwachen „cri-cri-cri“ fiel die arme Grille von der Wand, und war tot!

Vielleicht freut es den ein oder anderen zu hören, dass Pinocchio seine Lektion gelernt hat – oder zumindest schien er sie zu lernen. Zwar scheint er kein schlechtes Gewissen zu haben, weil er die Grille getötet hat, erwähnt aber gegenüber Gepetto, dass er sie eigentlich gar nicht töten wollte. Weil er nicht auf die Grille gehört hatte, gerät er immer mehr in Schwierigkeiten.Schließlich holt das Karma Pinocchio ein und er bekommt seine Füße verbrannt.

„Da er keine Kraft mehr zum Stehen hatte, setzte er sich auf einen kleinen Schemel und stellte seine beiden Füße zum Trocknen auf den Ofen. Dort schlief er ein, und während er schlief, begannen seine Holzfüße zu brennen. Langsam, ganz langsam, wurden sie schwarz und dann zu Asche.“

Pinoccio

Natürlich schnitzt Gepetto ihm neue Füße, was wirklich mehr ist, als Pinocchio verdient hat. Denn als Pinocchio zum ersten Mal „lebendig“ wurde und laufen lernte, lief er als erstes weg. Noch schlimmer ist, dass Pinocchio die Leute glauben lässt, Gepetto habe ihn missbraucht, was Gepetto direkt ins Gefängnis bringt.

Man sollte meinen, dass Pinocchio zu diesem Zeitpunkt gelernt hat, ein guter, gehorsamer kleiner Junge zu sein, aber das ist einfach nicht der Fall. Die sprechende Grille kehrt als Geist zurück, um Pinocchio zu raten, sich nicht mit Leuten einzulassen, die behaupten, dass durch das Einpflanzen von Goldmünzen ein Baum aus Gold entsteht. Anstatt sich dafür zu entschuldigen, dass er den Hammer nach dem armen Tier geworfen hat, verhöhnt Pinocchio den Ratschlag erneut.

Pinocchios Entscheidung, die Grille weiterhin zu ignorieren, führt dazu, dass er noch mehr Ärger auf sich zieht, weil er von den Leuten gehängt wird, die ihm von der Anpflanzung von Goldmünzen erzählt hatten:

„Und sie rannten hinter mir her, und ich rannte und rannte, bis sie mich endlich fingen und mir einen Strick um den Hals warfen und mich an einen Baum hängten und sagten: „Morgen werden wir wiederkommen und dich holen, und du wirst tot sein und dein Mund wird offen stehen, und dann werden wir die Goldstücke nehmen, die du unter deiner Zunge versteckt hast.“

Pinoccio

Die Szene mit der Hinrichtung war eigentlich der Schlusspunkt der Geschichte. Im Grunde wollte Collodi die Botschaft vermitteln, dass ungehorsame Kinder schwerwiegende Folgen zu tragen haben können. Der Herausgeber der Zeitung bat Collodi jedoch, weiterzuschreiben – und so kam die blaue Fee ins Spiel, um die Marionette zu retten.

In den zusätzlichen Kapiteln sorgte Collodi dafür, dass Pinocchio seine Lektion lernte und beschloss, sich um seinen Vater zu kümmern, anstatt seine Zeit mit Spielen und Amoklaufen zu verbringen.

Collodi war nie ein Elternteil, und seine Geschichte war alles andere als schön. Die Puppe in der von ihm geschriebenen und veröffentlichten Geschichte wird von Anfang an als ungehorsamer Schlingel und „elender Junge“ bezeichnet. Für den Autor ist Pinocchio ein Spiegelbild der Erziehungsphilosophie, die der Philosoph Jean Jacques Rousseau im 18. Jahrhundert in seinem Werk Emile oder Über die Erziehung vertrat. In seiner revolutionären Diskussion über die soziale Erziehung zieht Rousseau in Erwägung, einen Jungen die natürlichen Konsequenzen seines fehlerhaften Handelns lernen zu lassen.

„Sie sollen nichts aus Büchern lernen, was sie aus Erfahrung lernen können“, sagt er. Auch dieser Puppe, die noch kein Junge war und sich weigerte, zur Schule zu gehen, gab der Autor die Freiheit, ihren eigenen Sinnen und Wünschen zu folgen – egal, wie schändlich oder erbärmlich diese erscheinen mochten. Und was macht dieses „Neugeborene“, das von seinem Schöpfer so sehr und so blind geliebt wurde? Es stürzt sich in völligen Trotz und Ungehorsam, schwänzt den Unterricht, sorgt für Streit zwischen seinem „Vater“ und dem Vermieter und läuft von zu Hause weg, sobald es laufen kann. Und warum? Weil es sich über die Meinung anderer (Geppetto), die wahrscheinlich mehr vom Leben verstehen als es, hinwegsetzt.

Als er nach dem Grund gefragt wird, deutet er an, dass er missbraucht wird und sein Erzeuger im Gefängnis sitzt. Rousseau argumentiert zwar, dass ein Kind von der Natur lernen und seine eigenen Wege erkunden sollte, aber er behauptet auch, dass es auch von den Menschen lernen sollte. Nachdem Pinocchio also zuerst sein Gewissen getötet hat (Jiminy Cricket) und unter völliger Missachtung der Meinung eines Mannes, eines Mannes voller Liebe, der sich danach sehnte, ein Kind zu zeugen, und der so glücklich war, endlich die Chance dazu zu bekommen, trifft Pinocchio zweifelhafte und manchmal sogar bösartige Entscheidungen, die am Ende dazu führen, dass er von Menschen, denen er vertraute, zum Sterben an einem Baum aufgehängt wird – nur aus Bosheit.

Ja, in der Originalgeschichte wird Pinocchio vom Fuchs und der Katze am Ast einer Eiche aufgehängt. Erfolglos, aber immerhin. Und wir Kinder fanden einen Vergnügungspark inmitten einer Vergnügungsinsel, in dem böse Kinder zu Eseln gemacht werden, schrecklich. „Genau hier, Jungs! Genau hierher! Nehmt euch Kuchen, Torten, Essiggurken und Eiscreme! Esst, so viel ihr könnt! Seid ein Vielfraß! Stopft euch voll! Es ist alles umsonst, Jungs! Es ist alles umsonst! Beeilt euch, beeilt euch, beeilt euch, beeilt euch!“

Pinoccio

Aber wenn das nur das Ende wäre und alles, was er jemals als Folge davon ertragen musste. Im Laufe des Buches bekommt Pinocchio immer wieder die Folgen seines Handelns zu spüren: Er wird überfallen, entführt, gelegentlich erstochen, wie ein Hund angebunden und ausgepeitscht, ständig verprügelt, verhungert fast und einmal werden ihm sogar die Beine verbrannt. Diese wurden ihm trotz allem, was er je getan hat, von Geppetto ersetzt, dem Mann, der in Pinocchios Augen „nichts wusste“, ihm aber dennoch wieder Füße zum Laufen gab.

Er ist per Definition ein undankbarer Bengel, das lässt sich nicht leugnen. Und seine Geschichte ist, gelinde gesagt, komplex. Und als solche, zusammen mit der düsteren Art, in der sie präsentiert wird, bot sie kein wirkliches Interesse für ein Unternehmen, das der Welt eine Kindergeschichte über einen naiven Jungen in einer grausamen Männerwelt geben wollte.

Anstelle einer Lektion für liebende Eltern, eines Buches, das einige praktische Aspekte hinter der komplexen Bindung zwischen Eltern und ihren Kindern aufzeigen sollte, die in den meisten Fällen versuchen, ihrem „Schöpfer“ nicht zu gehorchen und jeden Ratschlag und jede Liebe, die ihnen gegeben wird, als selbstverständlich hinzunehmen, beschränkten sich Disney und seine Mitarbeiter auf eine süße, liebevolle Kindergeschichte über einen naiven und unwissenden Jungen, der immer auf das hören sollte, was seine Eltern ihm sagen.