PHANTASTIKON – Seite 17 – Popkultur als moderne Mythologie

Die okkulte und symbolische Dimension von James Bond

Laut Adam Howard von der National Broadcasting Company ist jeder Bond ein interessanter Spiegel seiner Zeit. So spiegelte Sean Connery zum Beispiel die sanfte Kraft wider, die die Kultur während des Kalten Krieges benötigte. Wer hat schon Angst vor Kommunisten, wenn es so elegante Operateure wie Bond gibt? Nach Watergate war jedoch Roger Moores pingeliger Bond ein großer Gegenpol zur Ernüchterung der damaligen Zeit.

Was Timothy Dalton betrifft, so tauchte sein weniger sexualisierter 007 auf der Leinwand etwa zur gleichen Zeit auf, als Amerika anfing, sich mit der zunehmenden AIDS-Krise auseinanderzusetzen. Und mit seinem Schwerpunkt auf Gadgets und extravaganten Stunts repräsentierte Pierce Brosnan den Tech-Boom der 90er Jahre. Heutzutage hat Daniel Craig uns eine Post-9/11-Version gegeben.

Wenn man Ian Flemings James Bond betrachtet – diesen scheinbar makellosen Gentleman-Agenten, der mit kalter Präzision tötet, trinkt, liebt und überlebt –, scheint man zunächst einer reinen Pop-Ikone gegenüberzustehen, einem Archetypus des modernen Abenteurers. Die Romane haben sich über 100 Millionen Mal verkauft, und das Film-Franchise ist das zweiterfolgreichste der Geschichte, nachdem es durch die Harry Potter-Reihe abgelöst wurde. In den Romanen und Filmen gibt es jedoch tiefere Unterströmungen, Themen, Symbole und Botschaften, die in eingehenden Analysen bestätigt wurden und die vor allem der Semiologe und Autor Umberto Eco akribisch untersuchte. Erst ab diesem Zeitpunkt wurde Bond zum Gegenstand des akademischen Interesses und der literarischen Seriosität. Und unter der glänzenden Oberfläche seiner Maßanzüge und Aston Martins verbirgt sich noch ein weiteres, dunkles Narrativ: Bond als Werkzeug einer verborgenen Ordnung, als Symbolfigur einer metaphysischen Auseinandersetzung zwischen Licht und Finsternis. Der Mythos des 007 ist weniger eine Spionagegeschichte als vielmehr ein modernes Mysterium – und Ian Fleming war sich dessen sehr bewusst.

Aufmerksamkeit um jeden Preis

Die meisten kennen Bond nicht gerade als Feinschmecker. Aber in den Büchern ist der Superspion ein regelrechter Gourmet. Luxuriöse Mahlzeiten, die bis ins kleinste Detail beschrieben wurden, gehörten für die britische Öffentlichkeit ebenso zu Bond wie Sex und Spionage.

Fleming wusste, dass merkwürdige Speisen die Leser an die exotischen Orte brachte, die er in den Romanen beschrieb. Er gab Bond einen extravaganten Geschmack und ließ den Doppelagenten Steinkrebse und ein Fleischgericht namens “Brazzola” schlemmen (das es nicht wirklich gibt). Dennoch wird schnell klar, warum man Bonds gastronomische Zwänge in den Filmen weg ließ. Zu hören, dass Bond von Schalentieren besessen ist, ist nicht ganz so cool wie zu sehen, wie er seine Martinis auf die allen bekannte Weise bestellt.

Die 14 Bond-Bücher, die von Ian Fleming geschrieben wurden, waren eine Art Fantasy-Version von Flemings realen Erfahrungen als Mitglied des britischen Marinegeheimdienstes. Der Autor war jedoch völlig unbekannt, als “Casino Royale” Veröffentlicht wurde, aber er war entschlossen, das Buch zu einem Erfolg werden zu lassen. Das will im Grunde zwar jeder, aber Fleming hatte die nötige Durchsetzungskraft. Zunächst schrieb er Briefe an Zeitungsredakteure und legte jedem Schreiben ein signiertes Buch bei. Er wandte sich sogar an den angesehenen Autor Somerset Maughan, der ihm mitteilte, dass ihm das Buch sehr gefallen habe. Als Fleming fragte, ob er seine freundlichen Worte verwenden dürfte, antwortete Maugham mit einem schlichten Nein.

Dennoch war Fleming kein Mann, der aufgab, und als das Buch einen Verlagsvertrag in Amerika bekam, erhöhte Fleming den Druck. Er schrieb an jeden Freund, den er kannte und versuchte, in die Vogue oder Time zu kommen, kurz: er meldete sich bei allem und jedem, der ihn in irgendeiner Weise bekannt machen könnte. Trotzdem verkauften sich seine Bücher weiterhin schlecht. Das änderte sich aber, als Fleming den gesundheitlich bereits sehr angeschlagenen Raymond Chandler traf. Natürlich bat Fleming den Todkranken, seinen Roman zu promoten.

Und Fleming ging noch weiter. Als Anthony Eden, der britische Premierminister von der Belastung der Suez-Krise krank wurde, bot Fleming dem Politiker eifrig einen Ort zum entspannen an: ein abgelegenes Haus in Jamaika, das ihm gehörte und das Fleming “Goldeneye” nannte. Der Ort verfügte jedoch weder über ein Telefon, heißes Wasser oder ein Badezimmer. Schlimmer noch, es liefen Ratten auf dem Dach herum. Es war nicht gerade ein großartiger Ort für einen kranken Mann, aber Fleming war begeistert von dem Besuch, in der Hoffnung, dass Edens Aufenthalt in Goldeneye seinen “amerikanischen Umsatz” steigern würde. Und ob man es glaubt oder nicht, das verrückte PR-Wagnis funktionierte und Fleming wurde erstmals in der Öffentlichkeit wahrgenommen.

Doch der eigentliche Bond-Kult begann 1963, als der amerikanische Präsident John F. Kennedy erklärte, dass Flemings Bücher seine Bettlektüre seien. Kennedy hatte Fleming 1960 auf einer Dinnerparty kennengelernt und ihn gefragt, wie man Fidel Castro stürzen könnte. Fleming erfand für Kennedy eine bizarre Handlung, in der es darum ging, dass man Castro davon überzeugen müsse, dass sein Bart Strahlung auf sich zog, damit er sich den Bart abrasiere, was dazu führen würde, dass Castro sein Glück völlig verlies.

Das Geheimnis von James Bond

Fleming, selbst Veteran des britischen Geheimdienstes, war kein Feldspion, sondern ein Architekt im Schatten. Er entwarf Operationen, deren wahre Natur oft verschleiert blieb, und bewegte sich in einer Welt aus Desinformation, Doppelidentitäten und ritualisierter Täuschung. In dieser Atmosphäre entwickelte sich auch sein literarisches Denken: Die Spionage wurde für ihn zu einer Metapher für die metaphysische Grenzüberschreitung, für das beständige Spiel zwischen Erkenntnis und Verblendung. Dass er Bond nach einem Ornithologen benannte – „James Bond“ aus Birds of the West Indies –, war kein Zufall. Der reale Bond war ein stiller Naturforscher, ein Mann der Beobachtung. Fleming überführte diesen Namen in eine andere Sphäre: Aus dem Beobachter der Vögel wurde der Beobachter des Menschlichen, der Spuren des Bösen.

Schon die Chiffre „007“ trägt eine okkulte Signatur. Die Doppelnull gewährt die „Lizenz zum Töten“ – das heißt, zur Überschreitung der moralischen Ordnung im Namen einer höheren Autorität. Die Sieben, traditionell die Zahl der Vollendung und des göttlichen Geistes, verbindet sich hier mit der Macht des Todes. Bond ist damit kein gewöhnlicher Agent, sondern ein geweihter Vollstrecker, ein Werkzeug des Schicksals. Er tötet nicht aus Lust, sondern im Vollzug einer kosmischen Ordnung, die er selbst kaum begreift. Die Romane und Filme wiederholen dieses Motiv beständig: Bond tritt stets in die Welt des Bösen ein, infiltriert sie, zerstört sie und kehrt zurück – gereinigt, aber nie erlöst. Es ist ein ritueller Zyklus, ein modernes Mysterium.

Die Gegner, auf die Bond trifft – von Le Chiffre über Blofeld bis Silva –, sind keine bloßen Verbrecher, sondern Symbolfiguren der Entropie, des Chaos, der Auflösung. Sie repräsentieren die Kräfte, die die Ordnung zersetzen: Gier, Hybris, Technokratie, Nihilismus. Bond begegnet ihnen als eine Art Templer moderner Zeit: diszipliniert, allein, in seinem Glauben an eine übergeordnete Mission verankert. Der Martini wird zum Sakrament, die Walther PPK zum Schwert. Die geheime Organisation MI6 – mit ihrem allsehenden „M“ an der Spitze – wirkt wie ein säkularer Orden, eine Hierarchie des Wissens, in der nur Eingeweihte Zutritt haben. Fleming, der in seiner Jugend mit esoterischen Ideen und dem Hermetismus flirtete, übersetzte alte Rituale der Initiation in den Code des Kalten Kriegs.

Diese esoterische Lesart setzt sich in der filmischen Ikonographie fort. Der berühmte Gun Barrel-Vorspann, der seit 1962 jeden Bond-Film eröffnet, ist selbst ein Initiationssymbol: Der Zuschauer blickt durch das Auge des Todes – das Laufinnere einer Waffe – auf den Helden, der dieses Auge besiegt, indem er zurückblickt und tötet. Das Bild ist eine moderne Umkehrung des mythologischen Prinzips des Drachentöters: Der Blick des Vernichters wird auf ihn selbst gerichtet, und der Held siegt, indem er das Auge der Bedrohung übernimmt. Bond tötet den Blick selbst – und tritt damit in das Reich der Kontrolle und des Bewusstseins. Es ist, als ob jede Mission ihn tiefer in das Zentrum eines hermetischen Labyrinths führt, das von der Weltpolitik nur den Vorwand liefert.

In dieser Hinsicht ist James Bond nicht bloß ein britischer Agent, sondern ein Archetyp der Moderne – ein Erbe des alchemistischen Suchers. Während der klassische Held in mythischen Zeiten den Drachen erschlägt, um das Reich zu retten, tötet Bond die Verkörperung des Bösen, um das fragile Gleichgewicht einer Welt zu wahren, die längst keine metaphysische Ordnung mehr kennt. Seine Missionen gleichen Prüfungen: Versuchung, Initiation, Sieg, Rückkehr. Doch das Ergebnis ist nie Erlösung – nur Wiederholung. Deshalb bleibt Bond innerlich leer, ein „blunt instrument“, wie Fleming selbst ihn nannte. Er ist das Werkzeug, nicht der Schöpfer. In dieser Leere liegt die Essenz seines Geheimnisses.

Auch in Flemings Biographie spiegelt sich diese Dualität. Der Autor war von einer tiefen Ambivalenz zwischen Hedonismus und Moral durchdrungen. Seine Villen, seine Frauen, sein Hang zu Exzess und Selbstzerstörung – all das verweist auf eine Persönlichkeit, die in Bond eine Art magischen Spiegel schuf. Bond lebt Flemings Wunschtraum und Selbstverachtung zugleich. Manche Biographen sehen in ihm den „gefallenen Engel“ des Empire, einen Luzifer, der das Böse bekämpft, während er ihm in Stil und Geist gleicht. Der Feind ist immer ein Spiegelbild; jede Konfrontation eine Selbstprüfung.

Die filmische Bond-Tradition hat diese Dimension bewusst beibehalten, auch wenn sie sie nie explizit benennt. Skyfall etwa führt Bond an den Ort seiner Kindheit zurück – ein ritueller Rückzug in die Unterwelt, wo er sich der eigenen Herkunft und dem Tod seines Vaters stellt. Das Haus „Skyfall“ wird zum archetypischen Haus des Schattens, ein Ort, an dem der Agent sich selbst als mythische Figur erkennt. Spätestens hier tritt Bond offen als Symbolfigur auf: nicht mehr bloß Spion, sondern Stellvertreter einer zerrissenen Moderne, die nach Sinn sucht, aber nur noch Stil kennt.

Vielleicht liegt genau darin das letzte Geheimnis von James Bond: Er ist der moderne Mystiker ohne Gott. Seine Religion ist der Auftrag, sein Gebet das Handeln, sein Glaube die Präzision. In einer Welt, die an metaphysischem Sinn verarmt ist, verkörpert er die Sehnsucht nach dem Absoluten – verkleidet in Zynismus, Maßanzug und Coolness. Der Martini, das Casino, das Bett – sie sind keine banalen Vergnügungen, sondern Riten einer Initiation, deren Ziel nicht das Heil, sondern das Überleben ist. Bond ist der Ritter einer entzauberten Welt, und sein Sieg besteht darin, das Geheimnis zu bewahren, das ihn selbst ausmacht.

Spider-Man – Die Spinne

Auch nach über fünfzig Jahren macht sich Spider-Man als Außenseiter immer noch recht gut. Man versucht immer wieder, ihn zu verfilmen, und er schafft es irgendwie, sowohl bei Kindern als auch bei seinen langjährigen Fans authentisch zu bleiben. Spider-Mans anhaltender Erfolg hat allerdings wenig mit seiner Fähigkeit zu tun, Wände hochzukrabbeln, seinen übermenschlichen Kräften oder seinem coolen Kostüm. Die Fans lieben Spider-Man, weil er Probleme damit hat, seine Miete zu bezahlen. Er war nicht gerade der beliebteste Kerl in der Schule und hatte auch nicht immer Erfolg bei Mädchen. Comicleser – oder „die wahren Gläubigen“, wie Spider-Mans Miterfinder Stan Lee sie nennt – folgten dem Netzschwinger wegen seines menschlichen Alter Egos Peter Parker, der mit den gleichen täglichen Herausforderungen zu kämpfen hat wie sie selbst.

„Er ist ein völlig gewöhnlicher Typ,” sagte einst der Produktionsdirektor und Comic-Kenner Ken Feliu. “Batman hat seine geheime Identität, aber Bruce Wayne ist ein Milliardär. Superman hat sein Alter Ego Clark Kent, aber er ist immer noch Superman. Und Spider-Man lebt bei seiner nörgelnden Tante, er muss zur Schule gehen, er muss mit seinem Leben klar kommen, er muss seinen Job behalten. Er wirkt wie ein völlig normaler Mensch. Hier ist also ein Typ, der sich, während er durch die Straßenschluchten schwingt, um Dr. Octopus zu bekämpfen, fragt, wie er morgen seine Rechnungen bezahlen soll.”

Bevor Spider-Man 1962 debütierte, waren Batman und Superman die beiden populärsten Comic-Helden. Diese beiden und viele andere in ihrem Dunstkreis wurden als gottgleich gezeichnet: Sie schienen omnipräsent zu sein und hatten die körperlichen Eigenschaften eines Adonis. Da gab es eine ganz klare Linie zwischen den Helden und den Menschen, die sie beschützten. Lee und Spider-Man-Mitgestalter Steve Ditko verwischten diese Grenze, als ihr Wandkrabbler in der 15. Ausgabe von Marvel Comics’ „Amazing Fantasy” seinen ersten Auftritt hatte.

Lee, der 1961 mit der Einführung der „Fantastischen Vier” einen Erfolg verbuchen konnte, wollte einen einzigartigen Helden erschaffen, der nicht in die Superman-/Batman-Ecke des Comic-Universums passte, aber in der jungen „Amazing Fantasy”-Serie funktionieren könnte. Trotzdem war sein Verleger Martin Goodman sehr skeptisch.

„Martin sagte mir drei Dinge, die ich niemals vergessen sollte“, sagt Lee. „Er sagte, die Leute hassen Spinnen, deshalb könne man einen Helden nicht ‚Spider-Man‘ nennen. Als ich ihm dann sagte, dass der Held am Anfang ein Jugendlicher sein sollte, meinte Martin, dass ein Jugendlicher unmöglich ein Held sein könne, höchstens ein Gefährte. Als ich ihm dann noch sagte, dass ich ihn nicht gerade erfolgreich bei den Mädchen sein lassen wollte, sondern eher an einen pickligen Schüler dachte, fragte Martin mich, ob ich überhaupt eine Vorstellung davon hätte, was ein Held sei.“

Den Lesern wird Peter Parker als ein schüchterner, hochintelligenter Außenseiter vorgestellt, der bei seiner Tante May und seinem Onkel Ben lebt. Er ist das Opfer vieler Späße der angesagten Jungs und ein Objekt der Verachtung der Mädchen. Peter, ein einsames Waisenkind, hat nur zwei Freunde: seine Tante und seinen Onkel.

Sein Leben ändert sich, als er auf einer Schulfahrt von einer radioaktiven Spinne gebissen wird. Plötzlich verfügt er über außergewöhnliche körperliche Kräfte und die Sinne einer Spinne. Zunächst führt er heimlich eine Nebenbeschäftigung als „The Spider-Man“ aus, bei der er nach der Schule in zirkusähnlichen Shows auftritt.

Bei einer dieser Shows weigert sich „The Spider-Man“, einen Räuber aufzuhalten, der vor einem Polizisten flieht. Dieser Räuber wird später Peters Onkel Ben bei einem Einbruch töten und den gequälten Teenager so dazu bringen, sein Leben und seine Kraft dem Kampf für Gerechtigkeit zu widmen. Spider-Man hat die Lektion gelernt, die sein Onkel ihm kurz vor seinem Tod mit auf den Weg gab: „Aus großer Macht folgt große Verantwortung.“

Von Anfang an wurden den Lesern Spider-Mans Menschlichkeit und Schwächen vor Augen geführt. Selbst mit seinen Fähigkeiten konnte er seine Lieben nicht vor Schaden schützen und war den täglichen Härten des Lebens ausgeliefert. Das sind die zwei grundlegenden Themen, die in den Comics immer wieder auftauchen. Damit konnten sich die Leser identifizieren.

„Batman und Superman haben sich bewusst dazu entschlossen, ihre Kräfte für das Gute einzusetzen“, sagt Thomas Inge, Professor für englische Literatur und Geisteswissenschaften am Randolph-Macon-College in Virginia. „Superman kam mit dieser Gabe auf die Welt, während Batman sein Leben der Rache widmete, weil seine Eltern ermordet wurden. Peter Parker wurde hingegen zufällig zum Superhelden. Er ist 16 Jahre alt, unbeliebt in der Highschool, hat Akne und eine Menge Probleme. Gewissermaßen hat er keine andere Wahl, weil seine Kräfte ihm auferlegt wurden. Wir könnten alle Peter Parker sein.“ Inge fügt hinzu:

“Es gehört zu unseren typischen Fantasien, uns selbst zu entkommen. Manchmal wollen wir einfach jemand anders sein.”

Nach Spider-Man eroberten immer mehr Superhelden, die mit alltäglichen Problemen zu kämpfen hatten, die Comics. Während sich „Die Unsichtbare“ der Fantastischen Vier über Dr. Doom (und wie die Welt zu retten ist) Gedanken macht, plagt sich ihre Alter Ego Susan Richards damit, für ihren Ehemann Reed Richards (Mr. Fantastic), den Workaholic der Gruppe, vielleicht wirklich unsichtbar zu sein.

Iron Mans Alter Ego, Tony Stark, kämpfte in den 70ern mit seiner Alkoholsucht. Bruce Banner war nicht nur das Opfer einer Gammastrahlenexplosion, sondern verwandelt sich auch immer dann in den Hulk, wenn er verärgert ist. In den Geschichten der 90er Jahre wurde aufgedeckt, dass er als Kind missbraucht wurde, was eine Menge Wut in ihm zum Gären bringt.

„Marvel Comics ist die Brutstätte der Helden, die persönliche Probleme zu bewältigen haben“, sagt Inge. „Das wurde Marvels Markenzeichen: Die Fantastischen Vier, der Hulk … Sie alle hatten ihr Päckchen zu tragen.“

Dadurch wurden selbst langjährige Charaktere menschlicher. In den DC-Comics tauchten immer mehr Geschichten auf, in denen sich Clark Kent fragt, ob Lois Lane ihn als den sanften Reporter des Daily Planet oder als seine geheime Identität Superman liebt.

„Nach Spider-Man hatte jeder die Formel verstanden, die Stan Lee entwickelt hatte, um die kostümierten Helden greifbarer zu machen. Man muss die private Seite zeigen, um sie interessant zu machen“, sagt Joe Quesada, Chefredakteur bei Marvel Comics. „Wenn die Helden stets nur den Sieg davontragen, ist das Thema nach einiger Zeit ausgelutscht.“

Spider-Man hat gezeigt, dass Comicleser ihre Helden übermenschlich, aber mit einigen Schwächen wollen. Sie nutzen die Helden für ihren Eskapismus, wünschen sich aber auch einen Schuss Realität. Spider-Man spiegelt die jahrzehntelange Anziehungskraft fehlerbehafteter Helden wider. Samsons Haar war seine Stärke – und ein leichtes Ziel für Delilah. Achilles hatte seine Ferse.

„All unsere Helden haben eine Schwachstelle, die sie liebenswert macht“, sagt Inge. Sie haben eine ambivalente Moral. Huck Finn war zum Beispiel kein idealer Charakter. Er tat einige fragwürdige Dinge, um das zu bekommen, was er wollte, und stand vor einem moralischen Dilemma, als es um Jim, den Sklaven, ging, bevor er das Richtige tat.“

Ein Großteil des Realismus von Spider-Man gründet auf seiner Umgebung. Superman und Batman beschützen hingegen die fiktiven Städte Metropolis bzw. Gotham. Peter Parker ist in New York zu Hause, als Jugendlicher lebte er in Queens. Später zieht er nach Hell’s Kitchen, um dort als freiberuflicher Fotograf zu arbeiten.

Das ist auch der Grund, warum Spider-Man der erste Charakter war, der auf die Terroranschläge des 11. Septembers innerhalb einer Storyline reagierte. Diese Ausgabe, „Amazing Spider-Man” Nr. 36, war eine der meistverkauften Comics überhaupt.

Es ist unklar, aber äußerst unwahrscheinlich, ob die Superheldenfilme den Comics mehr Leser beschert haben oder ob jüngere Leute dadurch wieder zu Comics greifen. Tatsächlich sind in Comicläden weltweit hauptsächlich Geschäftsleute mit Aktentaschen, aufstrebende Künstler oder Schriftsteller zu sehen – aber keine Kinder oder Jugendlichen.

„In Zeiten von Videospielen und Computern glaube ich nicht daran“, sagt Inge. „Comics werden in der Regel nicht für Kinder geschrieben, sondern von Erwachsenen, die gute Geschichten für Erwachsene erzählen wollen, ohne sich dabei von irgendwelchen Vorgaben stören zu lassen. Ich hoffe dennoch, dass sich die Leute bei Spider-Man daran erinnern, dass es sich in erster Linie um einen Comic handelt. Weder bei den X-Men noch bei Blade glaube ich, dass die Leute überhaupt von den Comics wussten.“

Popeye – Der Seemann

Popeye, der Seemann hatte seinen Höhenflug in der goldenen Ära der Cartoons in den 30er und 40er Jahren. Während andere Trickfiguren (wie Donald Duck oder Bugs Bunny) sich zwar entwickelten und veränderten, aber ihre Popularität nicht unbedingt einbüßten, verhielt es sich bei Popeye anders. Jüngere Leser (falls es die hier geben sollte) werden die Figur kaum mehr kennen, und wenn, dann nur vom Hörensagen durch ihre Eltern. Alle Versuche, die Figur aufzufrischen, sind gescheitert.

Sein Comic-Debüt gab Popeye im Jahre 1929, und wie das so oft der Fall ist, war der Matrose gar nicht als eine Hauptfigur gedacht, sondern eine unter vielen für Elzie Segars Comic-Serie Thimble Theatre (Fingerhut-Theater), die er bereits seit 1919 zeichnete. Dort war Popeye ein einäugiger, deformiert aussehender Matrose mit einer schweren Sprachbehinderung. Die anderen Figuren waren Popeyes große Liebe Olive Oyl, die wie eine Magersüchtige aussah und ein weiterer (viel größerer) Matrosen namens Bluto (später aus rechtlichen Gründen in „Brutus“ geändert). Als Segar diese Figur dann zurückzog, schrieben ihm viele verärgerte Leser und forderten Popeye zurück. Das Ergebnis war, dass Popeye endlich seine Hauptrolle bekam. Es ist später etwas unklar, ob Popeye tatsächlich nur ein Auge hat oder nur schielt (obwohl ihn Bluto in mindestens einem Cartoon als „einäugigen Zwerg“ bezeichnet). Auf den Matrosen verfiel Segar, als zwei andere Figuren seines ursprünglichen Comics – Ham und Castor – beschlossen, auf die Suche nach einer legendären Kreatur namens Whiffle Henn in See zu stechen. Weder Ham noch Castor wussten etwas vom Segeln, also heuerten sie einen Matrosen an, der sie auf ihre Reise mitnahm. Im Strip vom 17. Juni 1929 geht Castor auf einen rauflustigen, einäugigen Mann mit Kapitänsmütze zu und fragt ihn: „Sind Sie ein Matrose?

„Ja, halten Sie mich für einen Cowboy?“, antwortet der Matrose. Popeye, der Seemann, war geboren.

Popeyes unsterbliche Liebe zu Olive Oyl hält während der gesamten Karriere des Matrosen an, trotz der offensichtlichen Tatsache, dass Olive unattraktiv ist und es ihr an Sexappeal mangelt. In den ursprünglichen Thimble Theatre-Comics war Olive Oyls Freund „Ham Gravy“. Er wurde wegen Popeyes sprunghaft ansteigender Popularität dann aus der Comicserie gestrichen.

In den Popeye-Comics und -Zeichentrickfilmen beleidigt und beschimpft Olive Popeye regelmäßig, ist routinemäßig untreu und behandelt ihn im Allgemeinen bei zahlreichen Gelegenheiten wie Dreck. In mehr als einem Popeye-Cartoon schlägt oder verprügelt Olive den glücklosen Matrosen. Man fragt sich, was Popeye an der figurlosen Olive Oyl so anziehend findet. Ähnliches fragt man sich auch über Popeyes beziehung zu Bluto. In den meisten Episoden ist Bluto ein ausgewiesener Rivale um Olives Zuneigung, in anderen sehen wir bei beiden jedoch die Karikatur einer Freundschaft. Bluto treibt trotzdem unweigerlich fast immer ein doppeltes Spiel mit seinem „Kumpel“, so dass man sich fragt, warum Popeye den Kerl nicht aus seinem Leben wirft.

Die frühen 1930er Jahre waren eine Zeit heftiger Konkurrenz unter den amerikanischen Zeichentrickstudios, die hart daran arbeiteten, kleine Zeichentrickfiguren zu „Stars“ aufzubauen, die zur Steigerung der Kinobesuche und des Gewinns der Studios genutzt werden konnten. Die Walt Disney Studios machten es mit Mickey Mouse, Donald Duck und Goofy, und Warner Brothers machte es mit Bugs Bunny und Daffy Duck. Eine Firma namens Fleischer Studios, die von den Brüdern Max und Dave Fleischer geleitet wurde, hatte eine sehr beliebte Figur namens Betty Boop und war auf der Suche nach weiteren Figuren.

Popeye war Max Fleischers Lieblingscomicstrip, und im November 1932 wandte er sich an eine Führungskraft des King Features Syndicate, der Firma, der der Popeye-Strip gehörte.

Fleischer beschloss, Popeyes Attraktivität zu testen, indem er ihn in einem Betty-Boop-Cartoon zeigte. Doch aus Angst, dass andere Studios seine Idee stehlen und ihre eigenen Seemannscharaktere kreieren könnten, sperrte er den Trickfilmzeichner Roland Crandall in ein Studio ein, wo Crandall die nächsten Monate damit verbrachte, den ersten Popeye-Zeichentrickfilm im Geheimen zu animieren.

„Betty Boop Presents Popeye the Sailor“ war ein Riesenhit, als er im Sommer 1933 Premiere hatte, und in den nächsten Jahren folgten eine Reihe von Cartoons. In den späten 1930er Jahren stellte Popeye sogar Disneys Mickey Mouse in den Schatten und wurde zur beliebtesten Zeichentrickfigur der Vereinigten Staaten.

Auf seinem Höhepunkt war der Popeye-Wahnsinn mehr als nur eine Modeerscheinung – er war ein kulturelles Phänomen. Der Comicstrip, der in 638 Zeitungen in ganz Amerika erschien, war dafür verantwortlich, dass der englischen Sprache die Wörter „Jeep“ und „Goon“ (beides Figuren im Comicstrip) hinzugefügt wurden; und die Spinatbauern machten Popeyes Popularität dafür verantwortlich, dass der Absatz von Spinat zwischen 1931 und 1936 um 33% stieg und sie so vor dem Ruin während der Großen Depression bewahrte. (Segar brauchte eine Erklärung für Popeyes Superkraft. In den späten 20er Jahren priesen Gesundheitsspezialisten die Vorteile von Spinat als Supernahrungsmittel, so dass Segar Popeyes Kraft dem Gemüse zuschrieb.)

Kämpfe gehörten von Anfang an zu Popeyes Persona. Am heftigsten war er zu Beginn der Comicstrips zu beobachten, als er fluchte, sich prügelte und oft Tiere, Menschen und leblose Objekte schlug. Die Schroffheit dieser frühen Zeichentrickfilme war für das Publikum der 1930er und 1940er Jahre gut geeignet, denn man erkennt sie leicht als eine natürliche Reaktion der Zeit. Eine Bevölkerung, die von der Weltwirtschaftskrise frustriert war, mochte die Idee, dass ein kleiner Mann zurückschlägt und gewinnt. Auch sie wollten sich gegen etwas wehren, das sie fürchteten und nicht verstanden.

Doch als Popeye in den 1930er Jahren bei Kindern immer beliebter wurde, forderte der Besitzer der King Features Segar auf, das Fluchen und die Gewalt abzumildern und den Streifen kindgerechter zu gestalten. Popeye hörte auf zu fluchen, blieb aber genauso gewalttätig wie eh und je, nur kämpfte Popeye jetzt nicht mehr grundlos, sondern immer für das, was richtig war – er war kein Raufbold mehr. Popeye war nun ein vollwertiger Held. Was Popeye jedoch während der Weltwirtschaftkrise und nach dem zweiten Weltkrieg berühmt gemacht hatte, begann in den 70er und 80er Jahren gegen ihn zu wirken. Eltern machten sich Sorgen über das Ausmaß der Gewalt, die Kinder im Fernsehen sahen. Heute, da Gewalt das Merkmal der Unterhaltungsindustrie schlechthin ist, kann man das kaum mehr nachvollziehen, auch wenn es weiterhin Pseudo-Debatten über FSK-Richtlinien gibt.

Popeye erhielt 1987 eine Runderneuerung: Er tauschte das Segeln gegen den Besitz eines Fitnessclubs ein, war mit Olive Oyl verheiratet und hatte einen Sohn namens Junior. Ebenso war Bluto mit einer Frau namens Lizzie verheiratet und hatte einen Sohn namens Tank. Die neue Serie mit dem Namen „Popeye and Son“ war ein solches Quoten-Desaster, dass sie nach nur 13 Wochen abgesetzt wurde.

Alfred E. Neumann – Das geheimnisvolle Mondgesicht

Alfred E. Neumann ist eine der geheimnisvollsten Figuren der gesamten Popkultur. Über seine genau Herkunft ist wenig bekannt, allerdings tauchte er im Laufe der Geschichte schon lange an den ungewöhnlichsten Orten auf, bevor er zum Maskottchen der Satirezeitschrift MAD wurde.

Der Mitbegründer des MAD-Magazins Harvey Kurtzman behauptete, das erste Mal ein Abbild von Alfred auf einer Postkarte entdeckt zu haben, die in den 50er Jahren an das schwarze Brett im Büro eines Redakteurs von Ballantine Books geheftet war.

Es sah aus wie das Porträt eines Bauerntrampels, teils anzüglicher Klugscheißer, teils jemand, der der Welt nichts zu sagen hatte, außer Unfug zu treiben. Die Bildunterschrift lautete „Was soll ich mir Sorgen machen?“.

Diese Unterschrift – im Original „What, me worry?“ – wurde als „Na und?“ in die deutsche Fassung übertragen.

Der Name Alfred Neumann wurde einfach vom gleichnamigen amerikanischen Filmkomponisten abgeschaut und von dem MAD-Zeichner Al Jaffee mit einem zusätzlichen E versehen.

Sein offizielles Debüt gab der schelmische Rotschopf im Dezember 1956, als er auf dem Cover von MAD Nr. 30 als Kandidat für die Präsidentschaftswahlen erschien. Seitdem war er auf fast jedem MAD-Titelbild zu sehen: Er verulkte und verunglimpfte kulturelle Ikonen mit nichts weiter als einem schläfrigen Gesichtsausdruck. Obwohl MAD ihm einen Zweck und ein dauerhaftes Zuhause gab, bleibt seine Entstehungsgeschichte bis heute schwer zu fassen.

Sie handelt unter anderem von einer Pflaumenpudding-Werbung, einem dubiosen Rechtsstreit und einem Wanderzirkus aus dem neunzehnten Jahrhundert. Neumann ist für immer ein Synonym für das Magazin und seine unendliche Respektlosigkeit, aber das Rätsel um sein wahres Alter setzt dem Ganzen vielleicht die Krone auf.

Im November 1954 debütierte Neumann mit MAD auf dem Cover einer Taschenbuchsammlung mit Nachdrucken aus den ersten beiden Jahren der Satirezeitschrift. Alfred erschien erstmals in Comics auf dem Cover der Ausgabe 21 im März 1955, aber nur als winziges Bild in einer Scherzanzeige. Es handelte sich um eine Gummimaske mit der Aufschrift „Idiot“, die für 1,29 Dollar angeboten wurde.

Von Heft 30 an erschien er mit wenigen Ausnahmen auf dem Cover jeder Ausgabe. Maskottchen waren inzwischen zu einem Prestigepunkt geworden: Der Playboy hatte sein Häschen, Esquire hatte den großäugigen Mr. Esky, und MAD hatte nun seinen Alfred.

Allerdings war Alfred eine kurze Zeit auch als Mel Haney bekannt. Und eine Frau mit einem ähnlichen Gesicht, das nur eine Mutter lieben konnte, namens Moxie Cowznofski erschien ebenfalls kurz in den späten 1950er Jahren. Im redaktionellen Text wurde sie als Alfreds „Freundin“ ausgegeben, aber es gab einige Spekulationen darüber, dass es sich um ihn in weiblicher Gestalt handelte. Um solche Vermutungen zu zerstreuen, wurden Alfred und Moxie dann zusammen abgebildet.

Der Name leitete sich von Moxie ab, einem damals bekannten Erfrischungsgetränk, das in den 1950er Jahren in Portland, Maine, hergestellt wurde. Natürlich ist es kein Zufall, dass es in vielen Ausgaben auch beworben wurde.

Das erste Titelbild wurde von Norman Mingo gezeichnet. Bis dahin war Mingo auf Pin-ups im Vargas-Stil spezialisiert. Er befand sich kurz vor dem Ruhestand, als er auf die Anzeige der New York Times reagierte, die ILLUSTRATOR WANTED lautet. Zunächst schreckte er zurück, als er zum ersten Mal den Hauptsitz des Magazins in 485 “MADison Avenue” besuchte, aber sein üppiger Stil passte perfekt zu der aufkeimenden Publikation, und – um es kurz zu machen – er brauchte das Geld. Beginnend mit dem Neumann-Auftrag malte er in den nächsten zwanzig Jahren tatsächlich die meisten Cover von MAD.

Die Klage

Im Jahr 1965, als das Gesicht zu einer vertrauten Posse in der nationalen Kultur geworden war, verklagte die Witwe eines Karikaturisten namens Harry Spencer Stuff das Magazin. Neumann, so die Klägerin, sei eine Kopie von Stuffs Karikatur „The Original Optimist“, auch bekannt als „Me-worry?“, die er 1914 urheberrechtlich schützen hat lassen.

Um sich gegen die Klage zu wehren, wendete sich MAD an seine Leser und bat sie um Beweise für die Existenz des Jungen vor 1914. Das Bild, das Kurtzman zuerst auf einer Postkarte entdeckte, entpuppte sich dann tatsächlich als immer wieder auftauchendes Motiv der Billigwerbung, das bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert zurückreicht. So war er zum Beispiel 1942 auf einer Streichholzschachtel für ein Autoteilegeschäft in Longhorn, Texas, zu sehen, auf dem Etikett von Happy Jack, einer 1939 verbreiteten Limonade, auf der Speisekarte eines Coffeeshops in Ashland, Nebraska, auf einem Kalender von 1908 für Antikamnia, ein mit Heroin versetztes Schmerzmittel, in einer Anzeige von 1905 für „schmerzfreie Zahnbehandlung“ mit dem Hinweis: Es tut kein bisschen weh!, und in einem Programmheft von 1902 für Maloney’s Wedding Day, einer Musical-Komödie. Im Mittelpunkt jeder Grafik stand das Porträt eines Jungen mit zerzaustem rotem Haar, Untertassenohren und dem typischen Grinsen einer Kackfresse, dem ein Zahn fehlt. Stuff mag das Bild geschützt haben, indem er dem Jungen das verschlafene Grinsen und die schiefe Haltung gab, aber frühere Versionen legen nahe, dass seine Karikatur selbst eine modifizierte Kopie war. Das Gericht entschied zu Gunsten von MAD: Neumann war also ein vaterloser Mutant und damit gemeinfrei.

Ein Archetyp noch nicht in Sicht

Die Schriftstellerin und Forscherin Maria Reidelbach berichtete 1992 von einer Anzeige für Hackfleisch von Atmores und echtem englischen Pflaumenpudding von 1895, die sie gefunden hatte. Die Anzeige erschien in der New Yorker Ausgabe der Illustrated London News und im McClures Magazine.

“Die Gesichtszüge des Kindes sind voll entwickelt und unverkennbar”, schrieb Reidelbach, “und das Bild wurde sehr wahrscheinlich von einem noch älteren Vorbild entnommen, das noch nicht gefunden wurde.”

Es ist möglich, dass Alfred E. Neumanns Gesicht auf alte Medizin-Shows zurückgeht, die damals sehr populär waren.

Der König der kanadischen Medizinmänner war Thomas Patrick Kelley, der ab 1886 durch Kanada und die USA reiste und Patentmedizin wie ostindisches Tigerfett und Passionsblumentabletten verkaufte. Er war so bekannt, dass Drogisten in Toronto und Winnipeg seine Produkte in ihren Drogerien anboten. Seine bevorzugten Reiseziele waren Illinois, Michigan und Ohio. Andere Medizin-Shows, darunter die Kickapoo Company, reisten ebenfalls durch die Gegend, aber sie schienen es nie über die Grenzen von Toronto geschafft zu haben.

Neben den Banjospielern, Ringkämpfer-Bären usw. war das populärste Mitglied von Kelleys Truppe der in Schottland geborene Komiker Jock McCulla, der mit seinen oft sehr schmerzhaft anmutenden Possen und Slapstick zu einem der beliebtesten Komiker Nordamerikas wurde, noch vor Film und Vaudeville. Es ist durchaus denkbar, dass er nach einem besonders schlimmen Sturz sagte: „Es hat gar nicht wehgetan“, woraufhin in den Drogerien entlang der Strecke Flaschen mit irgendeinem Schmerzmittel für Jungen verkauft wurden, denen ein Hockey-Puck oder ein Baseball die Zähne ausgeschlagen hatte.

Jock McCulla hatte eine verblüffende Ähnlichkeit mit Alfred E., er hatte karottenrote Haaren und ein zahnloses Grinsen. Möglicherweise ist er der Vorläufer des geheimnisvollen Mondgesichts irgendwann zwischen 1890 und 1896.

In der Zeit vor der schmerzfreien Zahnmedizin gehörte das Ziehen von Zähnen mit einer Zange und die Verabreichung von Schmerzmitteln zu den Hauptbestandteilen der umher reisenden Medizinshows. Das Schmerzmittel war recht wirksam, da es oft mit Opium oder Kokain gemischt wurde. Violet McNeal schrieb 1947 ein anschauliches Buch über die Zeit der Medizin-Shows: Four White Horses and a Brass Band (Vier weiße Pferde und eine Blaskapelle), in dem das Leben, die Betrügereien und Verbrechen der reisenden Künstler und Quacksalber detailliert beschrieben werden. Viele der an den Medizinshows beteiligten Männer und Frauen lieferten illegale Drogen wie Kokain und Opium an den ganzen Kontinent, von Manitoba über das Inland Empire, den amerikanischen Süden, den Mittleren Westen und die Ostküste. Medizinshows gehörten zu den ersten Werbeträgern in Zeitungen, Almanachen, auf Flaschenetiketten, illustrierten Karten, Zäunen, Bauernhäusern und sogar Felswänden.

Alfred E. Neumann könnte allerdings auch gar keinen wirklichen Ursprung haben und sehr wohl ein Teil des kollektiven Unbewussten der Welt sein, ein Trickster oder Schamane. Es könnte durchaus sein, dass sein idiotisches Gesicht und sein zahnloses Grinsen von den Wänden einer vergessenen Höhle herabstrahlen, die seit Anbeginn der Menschheit vor den Augen aller verborgen ist.

Peter Pan – Für immer jung

Zweifellos ist die Geschichte von Peter Pan, der mit Wendy und ihren Brüdern Nimmerland erkundet, eine der populärsten der Welt. Die Geschichte, die dieser Geschichte vorausging und oft übersehen wird, heißt jedoch Peter Pan in Kensington Gardens. Dieser Roman erzählt die Ursprünge Peter Pans und wurde 1906 veröffentlicht, nur wenige Jahre bevor der Klassiker Peter and Wendy (1911) erschien.

Darin erklärt J. M. Barry, dass alle Babys, einschließlich Peter Pan, zunächst als Vögel geboren werden. Innerhalb der Woche, die es braucht, um ein menschliches Baby zu werden, versuchen diese Kinder wegzufliegen, zurück zur Vogelinsel in Kensington Gardens. Peter ist das einzige Baby, das tatsächlich zurück in die Gärten fliegt und dort bleibt, nicht ganz ein Mensch und nicht ganz ein Vogel, sondern irgendwo dazwischen. Aus diesem Grund bleibt er für immer sieben Tage alt. Der Rest der Geschichte handelt davon, das Peter kein normaler Junge mehr werden kann, weil seine Mutter ihn bereits durch ein neues Kind ersetzt hat, wie er Maimie Mannering trifft, die nicht bei ihm bleiben kann, sondern in ihre Zuhause zurückkehrt, und schließlich, wie Peter Pan alle Kinder begräbt, die im Garten verloren gegangen sind oder nach der kritischen Zeit von sieben Tagen dennoch blieben und in der Kälte untergingen. Viele der typischen Märchenelemente sind noch nicht vorhanden, aber Barrie greift auf detaillierte Berichte über Feen zurück. Obwohl noch in der Ursuppe schwimmend, bereitet sie den Weg für die fantastischen Geschichten über Peter Pan.

Obwohl viele deutsche Kinder und Erwachsene wahrscheinlich nicht mit Peter Pan in Kensington Gardens vertraut sind, ist den meisten definitiv der Charakter Peter Pans bekannt. Unabhängig davon, was J. M. Barrie zu diesem zeitlosen Jungen inspiriert hat, ist es klar, dass Peter Pan zu einer weltweit beliebten Figur geworden ist.

Ein Vergleich zwischen der ursprünglichen Figur und der Darstellung in der heutigen Popkultur legt jedoch nahe, dass Peter Pan mittlerweile eine ganz andere Rolle in der modernen Gesellschaft eingenommen hat. Barrie schreibt, dass der ursprüngliche Peter “im Alter von sieben Tagen dem Menschsein entkommen ist”, und dass der Grund, warum er nicht mehr fliegen konnte, darin bestand, weil er den Glauben verloren hatte. Das unterscheidet sich deutlich von den modernen Darstellungen des Peter, der 1953 durch den Disney-Film “Peter Pan” für immer als zwölfjähriger gesehen wird, ein grünes Outfit trägt und dank seiner treuen Feenbegleiterin Tinkerbell fliegen kann. Obwohl dies natürlich beträchtliche Unterschiede sind, ist die eigentliche Frage doch, wie Disneys Peter Pan zu einem völlig anderen Charakter mit einer völlig anderen Bedeutungen werden konnte.

Obwohl die zunehmende Popularität des grün gekleideten Peter auf die starke Präsenz des Animationsfilms zurückzuführen ist, glaube ich, dass seine Rolle als Ikone auf mehreren anderen Faktoren beruht. Das Kind Peter in Barries Roman war eine realistische Darstellung der teuflischen Seite von Kindern, und vor allem gegen die viktorianische Zeit gerichtet. Ein grober und ungehobelter Junge mit der einzigen Absicht, Spaß zu haben und für immer jung zu bleiben. Damit war der Text ein Beweis dafür, wie echte junge Jungs sich zu verhalten haben und ein Wahrzeichen der Edwardianischen Ära. Und dennoch ist Peter Pan in Kensington Gardens an genau das adressiert: am kleine Jungs.

Die moderne Idee von Peter Pan aus dem Disney-Film (und dadurch auch der Populärkultur) umfasst ein viel breiteres Publikum durch aktuellere Themen. Insbesondere Kinder und Erwachsene, Männer und Frauen gleichermaßen, finden sich mit dieser Ikone verbunden. Zunächst einmal sind sich die meisten darin einig, dass es einfacher ist, sich auf einen Zwölfjährigen am Rande der Pubertät zu beziehen als auf einen Säugling von sieben Tagen. Zweitens wird er aktiv als liebenswerter Junge und als Symbol der jüngeren Jahre dargestellt, in denen die Verantwortung der Erwachsenen noch nicht übernommen wurde. Er wird als Ikone der Freiheit der Kindheit verwendet und sogar für Kinder kommerzialisiert. Während Barries ursprüngliche Geschichte Themen der Geschlechterrollen enthält, drückt die Populärkultur den Charakter von Peter Pan mit mehr Akzeptanz für alle Kinder aus. Diese Eigenschaften machen den modernen Charakter von Peter Pan für jedermann zugänglich und auch zur Ikone der Kindheit an sich.

Insgesamt ist Barries Charakter Peter Pan also zu einer Ikone der Kindheit in der heutigen Zeit geworden. Seine Darstellung ist oft mit Freiheit, Spaß und einem nostalgischen Blick auf die Kindheit verbunden, wird aber definitiv für genau diese positiven Elemente und nicht für die Wahrheit hinter Barries Peter Pan in Kensington Gardens in Erinnerung behalten, wo Peter gerne wieder ein richtiger Junge geworden wäre, aber für immer aus der Kindheit verbannt wurde, indem man ihn ersetzte.

Es gibt gewiss Stimmen, die den modernen Peter Pan für eine Respektlosigkeit gegenüber dem Autor halten, allerdings liegt die konkrete Wahrheit darin, dass Peter in den Köpfen von Jung und Alt als der Junge am Leben gehalten wird, der nie erwachsen werden wird.

Micky Maus – Die Ikone der Popkultur

Micky Maus gehört sicherlich zu den bekanntesten popkulturellen Persönlichkeiten der Geschichte. Seit seiner Einführung im Jahre 1928 ist Disneys legendäres Wahrzeichen in ausschließlich allen Medien und Variationen zu haben. Künstler von Saul Steinberg bis Andy Warhol haben ihn gefeiert und kritisiert. Für manche ist die Micky Maus sogar der Comic-Charakter schlechthin. Auch wenn in den vergangenen Jahrzehnten der Stern etwas zu verblassen scheint, wäre es noch untertrieben, hier einfach nur von einer Erfolgsgeschichte zu sprechen.

Vielmehr ist Micky Maus ein Symbol, das über sich hinausragt, der Grundstein für eine einzigartige amerikanische Kunst, die Innovationen in Film, Musik und Malerei vereint (und sogar geschaffen) hat. Micky ist von einer Cartoon-Figur zu einer beeindruckenden Kulturmaschine geworden, die sich auch heute noch mit nichts vergleichen lässt. Diego Rivera bezeichnete Micky als echten Helden der amerikanischen Kunst und Walter Benjamin schrieb, dass sich die Öffentlichkeit bei Micky in seinen Handlungen wiedererkennt.

Die erste Maus war ein Kaninchen

Wären die Dinge in den 1920ern jedoch ein wenig anders gelaufen, wäre die große Ikone der Popkultur vielleicht ein Kaninchen gewesen. Disney war ein noch junger Animator, der eine Serie namens Alice Comedies produzierte, Kurzfilme, die echte Darsteller mit animierten Bildern kombinierten. Aber er war der Serie überdrüssig geworden und wollte komplett zum animierten Film übergehen. 1927 ging dieser Wunsch in Erfüllung und er durfte für Universal eine Cartoon-Serie produzieren. Disney wählte ein Kaninchen, dessen Name bei Universal tatsächlich aus einem Hut gezogen wurde.

Inspiriert war Oswald, wie viele andere Figuren zu dieser Zeit, von Felix – der erfolgreichen Cartoon-Katze, deren schwarzer Körper sich gut vom schlicht gezeichneten Hintergrund absetzte. Die Rechte an Oswald hatte allerdings, wie damals üblich, das Filmstudio. In diesem Falle Universal. Und so kam es, dass Disney um die Rechte an seiner Figur betrogen wurde.

Anstelle den Kopf in den Sand zu stecken, arbeitete er und sein Chefanimator Ub Iworks an einer weiteren Figur, auf die sie merkwürdigerweise nicht sofort kamen, obwohl animierte Mäuse bei Disney bereits zu dieser Zeit Gang und Gäbe waren. Als sie im Wesentlichen einfach nur Oswalds Ohren zu runden Mäuseohren gestutzt hatten, hatten sie ihre Figur, die zunächst Mortimer genannt wurde, bis Disneys Frau darauf beharrte, die Maus Micky zu nennen.

Die drei Anläufe der Micky Maus

Der erste Cartoon, in dem Micky auftrat, war Plane Crazy. Inspiriert von Charles Lindberghs heldenhaftem ersten Alleinflug über den Atlantik, führte die Handlung dazu, dass Micky und einige Tierfreunde versuchten, ihr eigenes Flugzeug zu bauen. Der Cartoon wurde am 15. Mai 1928 in Hollywood in Form einer Testsichtung uraufgeführt. Es gelang ihm jedoch nicht, einen Verleih zu finden. Der zweiten Cartoon, The Gallopin‘ Gaucho, erlitt das gleiche Schicksal. Man erklärte Walt Disney sogar:

„Niemand kennt dich und niemand kennt deine Maus.“

Der dritte Anlauf brachte für Micky dann den Durchbruch, als Steamboat Willie am 18. November 1928 im New Yorker Colony Theatre Premiere feierte. Es war einer der ersten Cartoons, die jemals erfolgreich synchronisierten Sound einsetzte, und er war so beliebt, dass Walt Disney die höchste Summe bekam, die jemals für einen Cartoon am Broadway gezahlt wurde. Die Geschichte ist im wesentlichen eine Parodie auf Buster Keatons Kassenschlager Steamboat Bill Jr aus dem selben Jahr.

Die Walt Disney Studios mit ihren kleinen, aber treuen Mitarbeitern wurden durch diesen Erfolg gerettet und ein Star war geboren.

Aber wann wurde er geboren?

Seltsamerweise änderte sich Mickys „offizieller“ Geburtstag nach 1928 jedes Jahr. 1933 verkündete Walt Disney:

„Micky Maus wird am Sonntag fünf Jahre alt sein. Er wurde am 1. Oktober 1928 geboren. Das war der Tag, an dem die erste Zeichnung entstand, also haben wir ihm erlaubt, diesen Tag als seinen Geburtstag zu beanspruchen.“

Doch dieses Datum hielt sich nicht lange. Der Geburtstag wurde oft geändert, um ihn an bestimmte Aktivitäten anzupassen. Erst 1978 entschied Dave Smith, der Gründer des Disney-Archivs, dass die Premiere von Steamboat Willie wirklich der erste öffentliche Auftritt von Micky Maus war, also sein Geburtsdatum. Und an diesem Tag feiert natürlich auch Minnie Maus ihren Ehrentag, denn sie eilt in diesem Cartoon am Ufer entlang und versucht Kater Karlos Dampfschiff zu erwischen. Micky fand einen Weg, sie an Bord zu bringen, obwohl der Dampfer schon abgefahren war. Sofort hatten beide füreinander Feuer gefangen. Der Rest ist Geschichte, die aber gerne ausklammert, dass Micky und Minnie verheiratet sind. Zumindest sagte das Walt Disney 1933 in einem Interview, erwähnte aber auch, dass sie ihre Ehe nicht in die Öffentlichkeit tragen.

Walt Disney lieh seiner Maus über Jahrzehnte auch seine Stimme. Das erste Mal sprach Micky Maus in The Karnival Kid von 1929. Der perfekte Umgang mit den verschiedenen Sounds ist der wesentliche Grund, warum Micky Maus so erfolgreich wurde und in kürzester Zeit seinen Hauptkonkurrenten, die Stummfilmanimation Felix the Cat hinter sich ließ.

In kurzer Folge wurde die Charakterisierung vorangetrieben und das Aussehen der Figur verbessert. Kater Karlo wurde als Mickys Erzfeind eingeführt, er bekam weiße Handschuhe, damit sich die Hände besser vom Körper unterschieden, seine berühmten kurzen roten Hosen wurden ihm verpasst, und der Schwanz verschwand.

Die Ära Gottfredson

Anfang 1930 verließ Ub Iworks Disney und somit auch die Arbeit an dem seit dem 13. Januar des selben Jahres lizensierten Comic-Strips, und Walt machte sich auf die Suche nach einem Ersatz. Er entschied sich für Floyd Gottfredson, einen kürzlich eingestellten Mitarbeiter. Damals war Floyd Berichten zufolge begierig darauf, in der Animation zu arbeiten und zögerte etwas, seinen neuen Auftrag anzunehmen. Walt musste Floyd versichern, dass der Auftrag nur vorübergehend war und er schließlich zur Animation zurückkehren würde. Floyd akzeptierte und behielt diese „temporäre“ Aufgabe vom 5. Mai 1930 bis zum 15. November 1975.

Mickys Auftreten in den Comics unterschied sich von Anfang an erheblich von den Cartoons. Während sich nämlich die Cartoons weiterhin auf die Komödie konzentrierten, kombinierten die Comics auf sehr effektive Weise die Komödie mit der Abenteuergeschichte. Und diese Version der Micky Maus hielt sich bis in die heutige Zeit.

Der nächste Künstler, der die Figur prägte, war Paul Murry für die Dell-Comics. In der gleichen Zeit begann Romano Scarpa in Italien für die Zeitschrift Topolino, Micky in seinen Geschichten weiterzuentwickeln.

In Deutschland kam das Erscheinen des ersten Micky-Maus-Magazins 1951 einem Erweckungserlebnis gleich. Allerdings wurde die Beliebtheit der Maus hierzulande schnell von Donald Duck eingeholt, die in ganz Europa die eigentlich gefeierte Disney-Figur ist. Das zeigt an, wie sehr Micky Maus mehr als Symbol, denn als Comic-Charakter Anerkennung findet.

Zorro – Der mexikanische Robin Hood

Zorro, “der Fuchs”, wurde 1919 von dem Schriftsteller Johnston McCulley für seine Pulp-Serie “The Curse of Capistrano” erschaffen. Diese ungemein erfolgreiche Geschichte war die erste von 65, in denen der romantische Held im spanischen Reina de Los Angeles in Kalifornien gegen Ungerechtigkeiten aller Art kämpfte.

McCulley war ein ehemaliger Zeitungsmann und schrieb von Krimis bis Western alles. Er stellte Zorro am 9. August 1919 in der Zeitschrift Argosy‘s All-Story Weekly vor. The Curse of Capistrano endete nach der fünften wöchentlichen Folge mit der Enthüllung seines Helden. Das gesamte Dorf wusste von da an, dass Zorro Don Diego de la Vega war. Und das Publikum verlangte noch mehr Zorro-Geschichten, nachdem es Douglas Fairbanks Stummfilmadaption gesehen hatte. The Further Adventures of Zorro wurde 1922 veröffentlicht und McCulley schrieb die Zorro-Geschichten bis zu seinem Tod im Jahre 1958.

Hundert Jahre später wirkt der maskierte Held aus dem spanischen Kalifornien ähnlich antiquiert wie die drei Musketiere, man sollte aber nicht vergessen, dass er nicht zuletzt Bob Kane und Bill Finger zu ihrem Batman inspirierte, und auch Hollywood niemals ganz von ihm lassen konnte. Ein Edelmann, der den Bedrängten gegen Ungerechtigkeiten aller Art beisteht, nicht ein „dunkler“, sondern ein Western-Ritter, der nicht einfach nur mit dem Degen fuchtelt, sondern auch eine Pistole benutzt, was zu der Zeit, in der Zorro spielt, seine Überlegenheit garantiert. Das erinnert doch stark an einen Milliardär, der sich moderne Technologie zu eigen macht, um Gotham vor allerlei Gefahren zu schützen.

Tatsächlich waren die Helden der Vergangenheit einzigartig. Im Gegensatz zu ihren zeitgenössischen Kollegen besaßen sie nur ein sehr spärliches Arsenal. Genauer gesagt, hatten die herausragenden und renommierten Helden der Vergangenheit kaum etwas anderes als sich auf ihre eigenen körperlichen Fähigkeiten und ihren geistigen Erfindungsreichtum zu verlassen.

Darüber hinaus ist es besonders denkwürdig, dass sie den Kampf gegen Ungerechtigkeit und soziale Ungleichheit stets beibehielten, während moderne Helden routinemäßig gegen Naturkatastrophen und außerirdische Invasoren und Monster zu Felde ziehen.

Einer der herausragenden Helden der bewegten amerikanischen Vergangenheit ist dann auch Zorro. Das Ziel seiner Existenz und seiner heldenhaften Taten war der Schutz der armen Menschen und all jener, die seinen Schutz, seine Verteidigung und seine Unterstützung brauchten. Das spanische Wort Zorro wird dabei ganz allgemein mit “Fuchs” übersetzt. Johnston McCulley nutzte diesen Namen, um eine sehr wichtige Botschaft an seine Zielgruppe zu vermitteln: Die Hauptfigur der Geschichte ist bereit, all ihre Fähigkeiten und Kenntnisse einzusetzen, um ihre Ziele zu erreichen: Klugheit, Täuschung und Beweglichkeit; um zu vermeiden, von den Behörden der Regierung verfolgt zu werden und um alle seine Feinde zu besiegen, sowohl erklärte als auch latente.

Die Geschichte von Zorro hat wesentlich zur Entstehung und Entwicklung des kulturellen Erbes der Vereinigten Staaten von Amerika beigetragen. Zorro war nicht nur ein Symbol für diejenigen, die gegen Ungerechtigkeit und soziale Ungleichheit kämpften, sondern auch für die ganze Union und die Umsetzung ihrer freiheitlichen Ziele (und all jener, die eine ähnliche Vision verfolgten). Der Autor hat in Zorro die texanische, kalifornische und amerikanische Folklore verpackt, mit anderen Worten, die Entstehung Zorros entsprang nicht allein der Fantasie, sondern war ein Sammelsurium der Hoffnungen und Sehnsüchte der einfachen Menschen, die wirklich einen Helden benötigten, der sich um ihr Wohlergehen kümmerte. Und weil es so einen Helden nun einmal nicht gab, wurde er von McCulley erschaffen.

Dennoch bleibt unklar, woher Zorro wirklich stammt. Verschiedene Wissenschaftler und Anhänger seiner Geschichte geben unterschiedliche Antworten auf diese Frage. Bis zum heutigen Tag steht eine gründliche Untersuchung aller über Zorro veröffentlichten Werke noch aus, und Kritiker sind sich einig, dass es aus diesem Grund (noch) unmöglich ist, eine verbindliche Antwort zu geben.

Historisch gesehen ist Zorro als eine geschickte und sehr treffende Zusammenfassung der Helden und Persönlichkeiten der Vergangenheit zu betrachten, die eine ähnliche Funktion wie er hatten. Seine Heldentaten und Leistungen sind in erster Linie dem legendären Joaquin Murrieta (1829 – 1853) nachgezeichnet, dem Beschützer der Armen und Unterdrückten der Gesellschaft.

Eine weitere Parallele, die häufig zwischen Zorro und seinen Kollegen gezogen wird, ist jene zum berühmten englischen Robin Hood. Obwohl ihre Taten durch Jahrhunderte getrennt sind, sind sich die Handlungen und der Charakter der beiden Protagonisten ziemlich ähnlich.

Beide sehen sich als Verteidiger der Armen und jener, die von der Gesellschaft marginalisiert werden. Die beiden haben ähnliche Wurzeln in der Gesetzlosigkeit (Robin Hood wiederum wird formell sogar zu einem Gesetzlosen erklärt, im Gegensatz zu seinem amerikanischen Kollegen, der nur dann außerhalb des Gesetz steht, wenn er seine Maske trägt und wenn er die Staatsgewalt herausfordert, während er seine heldenhaften Taten begeht).

Insgesamt lässt sich jedoch zusammenfassen, dass der Beginn der Zorro-Legende die Zusammenfassung der nationalen Folklore der Menschen in Kalifornien und in Texas ist.

Wo liegt Entenhausen?

Es kommt für jeden einmal die Stunde, da er sich die Frage stellt, wo Entenhausen denn eigentlich liegt. Das mag heute weniger zutreffen als früher, als man quasi mit der Micky Maus als Magazin heranwuchs, während man sich – langsam von der Brust entwöhnt – den ersten Brei einverleiben ließ.

Nun ist die Frage nach dem Wo naturgemäß nicht so leicht zu beantworten, was man allein daran erkennen kann, dass es darüber unterschiedliche Meinungen gibt. Über eine Stadt wie München muss man nicht diskutieren, sie verändert ihren Standort nicht.

Verändert denn Entenhausen seinen Standort?

Eine italienische Postkarte von 1963, die durchaus etwas von Entenhausen an sich hat

Nun, das hat es tatsächlich schon einmal gegeben, nämlich als Erika Fuchs – die ja den Namen überhaupt erst erfunden hat – für sich beschloss, dass Entenhausen in Deutschland liegt, genauer: in Oberfranken, und noch genauer: in Schwarzenbach an der Saale. Dort nämlich, wo sie lebte, als sie als erste Chefredakteurin und Übersetzerin der Micky Maus die erste Generation deutscher Disney-Fans mit ihrem Sprachwitz prägte. Von da her ist es folgerichtig, Entenhausen in Deutschland zu verorten – und die Donaldisten haben das dann auch getan. Carl Barks war natürlich der Urheber jenes Duckburg, das Erika Fuchs erst zu Entenhausen machte, und hier haben wir das erste Problem vor uns, denn eigentlich ist Entenhausen nicht einfach nur eine Übersetzung von Duckburg, auch wenn wir heute ein und dieselbe Stadt darunter verorten.

Es gibt da einen interessanten Stadtplan Entenhausens, den der Donaldist Jürgen Wollina der Welt nach 13jähriger Arbeit im Jahre 2008 vorgestellt hat. Er kann bei der donald.org bestellt werden.

Entenhausen – Der Stadtplan

Ein Stadtplan gibt natürlich noch keine Auskunft, wo sich eine Stadt überhaupt befindet, und um das zu klären, muss man zwei Dinge wissen. Erstens: Woher kam Carl Barks, und zweitens: Was ist Entenhausen (im Sinne von Duckburg) überhaupt.

Die Allgemeinheit geht davon aus, es handle sich bei Entenhausen um einen fiktiven Ort, der sich nirgendwo befinde, weil er ja eben fiktiv sei, bloße Erfindung. So einfach ist es aber nicht. Ich nämlich behaupte: Entenhausen existiert. Reisen wir nicht andauernd dorthin, um mitzuerleben, was sich dort so tut? Und selbst wenn das noch nicht genügen würde – seit Jahrzehnten schicken Zeichner, Texter und Leser gewaltige Energien aus, um Entenhausen zu erschaffen und weiterzuentwickeln. Wir können nur nicht körperlich anwesend sein, weil Entenhausen in einer anderen Dimension liegt, so wie Träume (die ja ebenfalls existieren). Die wissenschaftliche Disziplin des Donaldismus geht etwas anders vor, sie stützt sich überhaupt erst auf die Prämisse, dass sich Barks die Geschichten nicht einfach ausgedacht hat, sondern dass sie wahr sind. Also auch keine Traumreisen, keine Literatur oder Fantasie, sondern absolut wahr. Und das führt wiederum zu dem Problem, dass auch nur Carl Barks aus Entenhausen berichten konnte. Tatsächlich wird man diese wunderbare Stadt zunächst einmal in Barks eigener Erinnerung finden, denn nichts entsteht im luftleeren Raum. Ob andere Zeichner Entenhausen dann woanders hin verfrachteten, muss erst untersucht werden.

Calisota

Beachtet man alle Hinweise, kann es keinen Zweifel geben, dass Entenhausen alias Duckburg in Nordamerika liegt. In einigen Fällen gibt es sogar Entfernungshinweise. So ist zB. Puget Sound (eine Meeresbucht im Norden der USA) 1000 Meilen entfernt, Burbank wird als in der Nähe liegend erwähnt. Aber all die Hinweise werden uns Entenhausen natürlich nicht finden lassen, weil es aus einer Zusammensetzung besteht. Barks hat lange in Hemet, Kalifornien gelebt und von dieser Erfahrung viel in seine Arbeit integriert. Allerdings ist Hemet keine Küstenstadt, Entenhausen aber schon. Und Barks hatte viel übrig für Schneelandschaften. Aber auch da konnte er auf seine Erinnerungen zurückgreifen, denn aufgewachsen ist der Meister in Oregon und lebte in den 30ern in Minnesota, also ganz im kalten Norden, an der Grenze zu Kanada. Duckburg stellt nun genau diese Kombination her. Dass Entenhausen in einem erträumten und zusammengesetzten Staat liegt, erwähnt Barks selbst. In der Geschichte “Gilded Man” (dt. “Jagd nach der roten Magenta”) von 1952 (Deutscher Erstdruck im Micky Maus Sonderheft 16) gibt es folgenden Hinweis: “She floated away in 1901. Said forward her mail to 45 Mallard Avenue, Duckburg, Calisota”. In der deutschen Übersetzung findet sich das allerdings nicht, wie überhaupt die (sicher zu recht) hochgelobte Erika Fuchs in ihren Übersetzungen auch viel Schaden anrichtete. Calisota ist nun also diese Verbindung aus Kalifornien – dem Sommer, das Meer, die Palmen, die Wüste) und Minnesota (Berge, Winter, Flüsse). Nur wenn man diese erinnerten Verbindungen und präzisen Beobachtungen Barks kennt, wird man Entenhausen finden.

Stella Anatium

Die Ducks sind keine Enten, sie sehen nur so aus. Warum wir einen Teil der Bewohner Entenhausens als Tiere sehen, ist bisher noch nicht eindeutig geklärt, hat aber etwas damit zu tun, wo Entenhausen überhaupt liegt. Weiter oben habe ich ein paar geographische Daten herbeigezogen. Die sind allerdings nur halbwegs plausibel, wenn man davon ausgeht, Entenhausen sei auf unserer Erde zu finden. Es gibt da unterschiedliche Theorien.

Wir selbst sind im Grunde Affen, bezeichnen uns aber genauso als Menschen wie die Bewohner Entenhausens. Tatsächlich erscheinen uns neben Enten Mäuse, Hunde, Schweine, Wölfe, usw. Aus einem bestimmten Grund glaube ich, dass es etwas mit der Charakterbildung zu tun haben könnte. Wir selbst geben uns Tiernamen. Schweine, Ratten, Hunde, Vögel oder Füchse sind bei uns ebenfalls zu finden; Frauen sind Katzen, Hühner, Kühe oder Hasen. Es gibt in Entenhausen freilich auch Menschen, die tatsächlich so aussehen. Das ist sogar die Mehrheit, eine undefinierbare Masse – wie auch bei uns. Sie sind meist unspektakulär, reines Requisit. Und trotzdem sehen die Entenhausener Menschen nicht wirklich so aus wie die Menschen auf der Erde. Wir erkennen sie nur, weil sie sich ganz eindeutig von all jenen unterscheiden, die animalid aussehen.

Es gibt Donaldisten, die behaupten, Entenhausen wäre eine längst vergangene Epoche, läge also in der Vergangenheit; und es gibt Donaldisten, die sagen, Entenhausen läge in der Zukunft (Atomtheorie). Das ist jene Strömung, die Entenhausen auf unserem Planeten verortet. Das Problem daran ist, dass wir bisher auf keinen einzigen Hinweis gestoßen sind, der uns Entenhausen in der Vergangenheit glaubhaft machen könnte. Das gleiche lässt sich über die Zukunft sagen, wenn auch mit einer etwas anderen Argumentation. Es ist nämlich höchst unwahrscheinlich, dass es noch einmal zu einem Goldrausch am Klondike kommen wird, oder dass jemand wie Dagobert Duck in einem Menschenleben sowohl den Goldrausch als auch die Eroberung des Weltraums erlebt. Denkbar schon, aber unwahrscheinlich. Das wichtigste Gegenargument ist aber – wie auch schon bei der Theorie über die Vergangenheit – das nicht vorhandene Interieur unseres Planeten. Bedenkt man, was wir unseren künftigen Generationen alles hinterlassen, ist es doch wenig glaubhaft, dass die Entenhausener ihrerseits nichts von unseren Hinterlassenschaften je entdeckt haben.

Die interessanteren beiden Theorien gehen so: Entenhausen befindet sich auf einem anderen Planeten; und: Entenhausen befindet sich in einem Paralleluniversum. Diese beiden Theorien gehen meistens Hand in Hand, es ist die berühmte “Stella Anatium” – Theorie, und diese ist, meines Erachtens, die richtige. Allerdings glaube ich dabei nicht direkt an einen anderen Planeten, sondern tatsächlich an ein Paralleluniversum. Schließlich ist die Erde Entenhausens auch als Erde erkennbar und wird in den Comics nicht anders genannt. Auch die historischen Ereignisse gleichen sich auf verblüffende Weise. Nimmt man alle Ähnlichkeiten mit unserem Planeten zusammen, könnte es sich – sieht man einmal von manchen sonderbaren naturwissenschaftlichen Problemen ab – eben auch um unsere Erde handeln. Es ist ja gerade diese Ähnlichkeit, die manche Donaldisten zu ihrer Terra-Theorie veranlasste.

Es gibt noch weitere Theorien, aber die lassen sich alle in die genannten eingliedern. So geht die Chrononen-Theorie ebenfalls von einem Paralleluniversum aus, erklärt die Verzahnung mit unserer Welt nur etwas anders, indem es den Zeitbegriff modifiziert.

Das Erika-Fuchs-Haus

D.O.N.A.L.D.org (Donaldisten)

Carl Barks

Comix – Ein Medium im Aufstieg

Herr Rossi sucht das Glück

Signor Rossi – oder wie er auch genannt wurde, Herr Rossi, M. Rossi, Mr. Rossi und Señor Rossi – wurde von dem berühmten italienischen Animationsfilmer Bruno Bozzetto im Alter von 22 Jahren geschaffen. Die Figur debütierte 1960 in dem Film Un Oscar per il Signor Rossi. Signor Rossi ist ein „Jedermann“ aus der Mittelschicht (Rossi ist der häufigste Nachname in Italien), der einfach nur das einfache Leben leben möchte (Urlaub machen, ein Auto kaufen, auf Safari gehen, einen Oscar gewinnen usw.), aber irgendwie sieht er seine Träume immer um sich herum zappeln. Seine komischen Missgeschicke, die er oft mit seinem Hund und Kumpel Gastone unternimmt, spiegeln die sozialen Veränderungen in der italienischen Nachkriegsgesellschaft wider, wie etwa die Überlastung und den Umgang mit allerlei sinnloser Bürokratie. Der verrückte, extrem farbenfrohe Animationsstil erinnerte an etwas, das der Pop-Art-Künstler Peter Max produziert haben könnte. In den 1960er Jahren wurden vier Signor-Rossi-Kurzfilme gedreht und drei weitere in den 1970er Jahren, bevor die Titelmusik 1975 durch Franco Godis unfassbar eingängigen Song „Viva Felicità“ („Es lebe das Glück“) ersetzt wurde.

Da es fast keine Dialoge gab, konnten die Original-Zeichentrickfilme von jedem in jeder Sprache genossen werden, und die Serie wurde in Deutschland, Spanien, Frankreich und England unglaublich beliebt. (Der Disney Channel in Amerika strahlte die Zeichentrickfilme in den frühen 80er Jahren aus). Der Titelsong von Godi hat zweifellos zum weltweiten Erfolg der Serie beigetragen. Wenn man die skurrile Titelmelodie einmal gehört hat, kann man sie nur schwer wieder vergessen.

Die Kurzfilme wurden so populär, dass drei abendfüllende Mr. Rossi-Filme gedreht – und anschließend in Kurzfilme für das Fernsehen umgewandelt wurden -, bevor Bozzetto seine Figur in Allegro Non-Troppo, seiner Parodie auf Walt Disneys Fantasia von 1976, tötete. Die Figur kehrte für einen letzten Auftritt von den Toten zurück, obwohl sie Mitte der 2000er Jahre in Deutschland wieder als Verkäufer von Lotterielosen tätig war.

Im Grunde ist Herr Rossi ist ein Mann wie jeder andere. Er lebt in einer grauen Stadt, in einer grauen Wohnung, in einem grauen Leben. Doch eines Tages beschließt er, dass er genug hat von dieser Tristesse und begibt sich auf die Suche nach dem Glück.

Diese Suche führt ihn an die entlegensten Orte der Welt, durch Wüsten und Dschungel, über Berge und Täler. Doch das Glück scheint unerreichbar zu sein und Herr Rossi verliert sich immer mehr in seiner Verzweiflung.

Doch dann geschieht etwas Seltsames. Während er in einer Wüste umherirrt, begegnet er einem merkwürdigen Wesen, das ihn auf eine Reise durch die Zeit und Raum mitnimmt. Herr Rossi erlebt Abenteuer und hat Begegnungen mit außerirdischen Wesen und fantasievollen Kreaturen.

Auf dieser phantastischen Reise lernt er dann endlich, dass das Glück nicht immer an materiellen Dingen oder Erfolg gebunden ist, sondern dass es in den kleinen Dingen des Lebens liegt, in den Begegnungen mit anderen Menschen und in der Natur. Wie alle guten Cartoons können Kinder ihn mit Begeisterung sehen, ohne ihn recht verstehen zu müssen (was natürlich auch für Erwachsene gilt). Die phantasievollen Welten, die der Protagonist bereist, sind eine Hommage an die Science-Fiction- und Fantasy-Kultur, und erinnern an Werke wie Alice im Wunderland oder Das Dschungelbuch mit einer zusätzlichen Schippe Surrealismus.

Der Tramp – Das bekannteste Bild der Welt

Charlie Chaplin war auf eine Art und Weise berühmt, wie es noch niemand zuvor war; wahrscheinlich war seitdem niemand wieder jemals so berühmt. Auf dem Höhepunkt seiner Popularität galt seine schnurrbärtige Interpretation des „Tramp“ als das bekannteste Bild der Welt.

Sein Name stand an vorderster Front, als das neue Medium „Film“ als populäre Unterhaltung diskutiert und als eigenständige Kunstform verteidigt wurde – eine kulturelle Position, die später nur noch von den Beatles eingenommen wurde, deren eigene, popkulturell prägende Ära Chaplin allerdings nie erlebte. Er kommt dem am nächsten, was man unter dem universellen kulturellen Maßstab des 20. Jahrhunderts versteht.

Filmhistoriker werden nicht müde zu betonen, dass Chaplins Massenpopularität der Art und Weise zu verdanken ist, wie der Tramp einen mittellosen Jedermann darstellte. Seine Filme verwandelten Hunger, Faulheit und das Gefühl, unerwünscht zu sein, in Komik. Er war ein eigenwilliger Künstler, ein Schauspieler mit einem unheimlichen Verhältnis zur Kamera, der den ersten Teil seiner Karriere damit verbrachte, seine Leinwandpersönlichkeit zu verfeinern und den Rest zu dekonstruieren.

Hinzu kommt die Frage nach Chaplins tatsächlichem Verhältnis zum Zeitgeist – und der Tatsache, dass seine Popularität mehrere Perioden tiefgreifenden kulturellen Wandels überdauerte. Seine Filme nach der Stummfilmära – darunter seine beiden populärsten Filme „Moderne Zeiten“ und „Der große Diktator“ – spiegeln eher seine eigenen Einstellungen als die Gefühle des amerikanischen Publikums jener Zeit wider. Sein reifes Werk ist bewusst artifiziell und spielt in einer Welt, die noch nie zuvor aus Versatzstücken der europäischen und amerikanischen Vergangenheit, Gegenwart und sogar antizipierten Zukunft zusammengesetzt worden war. Niemand hatte bis dahin versucht, eine kohärente Realität darzustellen. Mit seinen zarten Gesichtszügen und dem gepflegten Schnurrbart war der „Tramp“ jedoch nie mit einem echten Landstreicher, Flüchtling oder Goldsucher zu vergleichen. Ist es wirklich so, dass nichts den Alltag des Publikums besser widerspiegelt als die bittersüßen, episodenhaften Architekturphantasien eines englischen Pazifisten? Die Antwort lautet ja und nein.

Der erste Film mit dem „Tramp“ war „Kid Auto Races At Venice“, bekannt unter verschiedenen Alternativtiteln wie „Kids‘ Auto Races“, „Kid Auto Races In Venice Beach“ und „The Pest“ (deutscher Titel: „Seifenkistenrennen in Venice“). Chaplins dritter Film kam bereits am 7. Februar 1914 in die Kinos – nur fünf Tage nach „Wunderbares Leben“. Die Filmindustrie entwickelte sich in diesen Tagen rasant.

„Kid Auto Races“ ist eine freie Found-Footage-Komödie ohne Drehbuch, die als Wochenschau des Junior Vanderbilt Cups, einem echten Seifenkisten-Derby, das am 10. Januar dieses Jahres stattfand, präsentiert wird. Während die Kamerateams das Rennen aus verschiedenen Blickwinkeln filmen, versucht ein Gaffer – der Tramp – immer wieder, vor die Kamera zu kommen. Die ganze Szene wurde vor Ort improvisiert, wobei Chaplin seinen Charakter beibehielt; er weicht nur knapp echten Rennfahrern aus, wird von einem echten Polizisten angegangen (die erste von vielen unfreundlichen Begegnungen des „Tramps“ mit der Polizei) und erntet missbilligende Blicke von echten Zuschauern.

Es liegt eine gehörige Portion Poesie in der Tatsache, dass der „Tramp seine Karriere damit beginnt, die Wirklichkeit zu zerstören. Er springt unbeholfen ins Bild, folgt der Kamera, wenn sie schwenkt, und tut immer so, als ob er nur zufällig in die Szene hineinspaziert. Er bettelt förmlich darum, gefilmt zu werden.

Technisch gesehen war „Kid Auto Races“ der zweite Auftritt der Figur; Chaplin benutzte sie zuerst in „Mabel in peinlicher Lage“, der früher gedreht, aber erst einige Tage später veröffentlicht wurde. Der ikonische Schnurrbart des „Tramp“ diente dazu, Chaplin älter aussehen zu lassen; er war ein Leichtgewicht mit glatten Wangen und sah ungeschminkt wie 19 aus. In den frühen Filmen wurden seinem Gesicht künstliche Falten aufgemalt, aber als Chaplin seine Figur verfeinerte, ließ er diese Falten weg. Dadurch scheint der Tramp rückwärts zu altern. Schon früh sieht er aus, als könnte er Ende dreißig sein; als Chaplin begann, Spielfilme zu drehen, bekam die Figur ein bewusst unbestimmtes Aussehen – eine Art Zeitlosigkeit, die die gezielt im Diffusen belassenen Schauplätze seiner späteren Filme widerspiegelt. Das passt auch gut zu Chaplins Verwendung von Kauderwelsch anstelle von Sprache in seinen ersten drei Tonfilmen. Dies reicht von den Kazoos, die in „Lichter der Großstadt“ anstelle von Stimmen verwendet wurden, bis zu den gefälschten deutschen Reden in „Der große Diktator“, seinem ersten Film mit Dialogen.

Mit anderen Worten: Chaplins „Trampfilme“ (zu denen im Grunde auch „Der große Diktator“ gehört) sind darauf angelegt, kulturelle Grenzen zu durchbrechen und zu überschreiten. Chaplins Sinn für Design, von der elementaren Figur des „Tramps“ bis zum Film selbst, ist anmutig und direkt.

Nehmen wir zum Beispiel die erste Begegnung des „Tramp“ mit dem blinden Blumenmädchen (Virginia Cherrill) in „Lichter der Großstadt“, eine der elegantesten Szenen der Filmgeschichte. Der „Tramp“ entdeckt einen Motorradpolizisten und krabbelt durch ein geparktes Luxusauto, um auf der anderen Seite des Bürgersteigs wieder zum Vorschein zu kommen. Das Mädchen hört, wie die Autotür geöffnet wird, und bietet ihm, in der Annahme, dass der „Tramp“ der Besitzer des Wagens ist, eine Blume für sein Revers an. Als sie ihm die Blume reicht, reißt er sie ihr versehentlich aus der Hand. Er hebt sie auf, bemerkt, dass sie noch auf dem Boden nach ihr sucht und erkennt, dass sie blind ist. Er gibt ihr die Blume zurück. Sie steckt sie behutsam in das Knopfloch seines Revers. Er bezahlt sie mit seiner letzten Münze, aber bevor sie ihm das Wechselgeld geben kann, kommt der Besitzer des Luxuswagens zurück. Die Tür wird zugeschlagen, der Wagen fährt davon, und der „Tramp“ steht neben dem Blumenmädchen, das glaubt, sein Kunde sei in aller Eile verschwunden. Statt die Illusion zu zerstören, schweigt er. Für einen Moment war er ein respektabler Mann.