Über einen Künstler, dessen Werk so vollständig außerhalb seiner Zeit stand, dass es erst eine Generation nach seinem Tod vollständig verstanden wurde
George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.
New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft
George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang in Pressefotos und Interviews als Grieche bezeichnet. Er selbst gab seine Abstammung als griechisch an, trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, die einen Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der Kreolen-Identität von New Orleans hatten.
Nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes war Herriman also ein schwarzer Mann – oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Sein Leben lebte er allerdings als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, überhaupt dahin zu kommen, wo er hinwollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.
Herriman zog als junger Mann nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 in der Randleiste eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.
Krazy Kat — Das Dreiecksverhältnis
Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944, also bis zu Herrimans Tod, zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. Im Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere. Sogar das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe.
Was Krazy Kat besonders macht, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht. Das war ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache besitzt eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung fast unmöglich machen. Sie ist Herrimans eigene Art zu schreiben.
Die Sprache trägt dann auch die ganze Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu betrachten. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.
Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen plötzlich Kakteen herum. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips. Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist ein Fluss.
Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese Beziehung zwischen einem Zeitungsmacher und seiner Zeitung ist einzigartig in der Geschichte der amerikanischen Zeitungsstrips. Ein Medienmagnat hält die Strips am Leben, weil er sie für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren beendet gewesen.
Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann
Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das überhaupt Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.
Die Beschränkung des Strips ist eine Bühne. Wir haben einen Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, und einen Schluss. Herriman hat auf dieser Bühne ständig die Regeln gebrochen. Zum Beispiel sind die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich eine andere. Dabei erzeugen die Hintergrundwechsel einen Rhythmus, der entweder mit den Dialogen zusammenpasst oder ihnen entgegenwirkt. Herriman sah die Seite als Teil der Komposition. Sie sollte etwas bedeuten, bevor die Figuren zu sprechen anfangen.
Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das normalste aller Distributionsmedien, und Herriman nutzte seinen Platz für visuelle Poesie.
Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944
Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.
Identität, Rasse und das Verborgene
Als man 1971 herausfand, dass Herriman aus der Karibik stammt, hat sich die Sicht auf sein Werk verändert. Dabei wurden Bedeutungen, die schon vorher da waren, aber nie erklärt wurden, sichtbar gemacht. Die Figur der Krazy Kat, die weder Mann noch Frau ist und sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist Selbstdarstellung anhand einer Allegorie.
Herriman hat sein ganzes Leben lang eine falsch Identität präsentiert, weil die Gesellschaft die Wahrheit nicht akzeptiert hätt. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen gezeichnet, das seine eigene Natur nicht direkt benennt. Die Hintergründe verändern sich, aber die Grundkonstellation bleibt gleich. Das zeigt die Verbindung zwischen einer Biografie, in der Herriman etwas verbergen musste, und einem Werk, in dem er das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.
Zur Frage der Identität in Krazy Kat
Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female — just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.
Die afroamerikanische Lebenserfahrung im frühen 20. Jahrhundert war, jeden Tag zu kämpfen, um nicht als das zu gelten, was man ist, oder sich für seine anderes Aussehen rechtfertigen zu müssen. All das spielt in Krazy Kat eine Rolle, ohne dass es direkt gesagt wird. Das ist die tiefste Form der literarischen Autobiografie. Es geht nicht darum, etwas zu benennen, sondern es zu gestalten. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Er hat Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe miteinander verbunden. Und diese Verbindung ist so umfassend, dass man das Werk ohne sie nicht verstehen kann.
Die Künstlerischen Einflüsse
Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung heraus geboren wurde. In dieser Form fand es auch nie einen direkten Nachfolger. Der Ausdruck war zu spezifisch, um imitiert zu werden.
Dennoch sind kulturelle Gemeinsamkeiten erkennbar. Die Dada-Bewegung hat in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formuliert, und ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hat Krazy Kat gelegentlich als Vorläufer benannt. Man hat sogar davon gesprochen, dass Krazy Kat 1924 das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas sei. Nun, Walt Disneys Micky Maus hat ja noch ein paar Jahre auf sich warten lassen.
Einfluss ohne Schule
Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig. Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Verehrer aber hatte und hat er genug.
Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Art Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn sogar studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Spiegelmans gesamtes Projekt der literarischen Würde des Comics nicht denkbar. Ihn holen Autoren aus dem Hut, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.
Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit auch kaum möglich und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam.
Außerhalb der Industriestruktur
George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdigen kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.
Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig auch Zeichner war. Wie William Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne seine Bedeutung zu verlieren. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine unmögliche Dreiecksbeziehung, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.