Werke – Seite 3 – PHANTASTIKON

Die toten Augen von London

Finstere Nacht. Nasser Asphalt. Nebelschwaden über der Themse. Kahler Kopf. Bleiches Gesicht. Weiße Augäpfel. Andy Gerber. Der blinde Jack. Mein erster schwarzer Mann, der im Traum im Keller lauert.

Die toten Augen von London haben bei mir, – seht mich mal als bezopfte Elfjährige -, tiefen Eindruck hinterlassen. Vor kurzem habe ich ein persönliches Exempel statuiert und mir den Gänsehaut-Klassiker von 1961 nochmals angesehen.

Hier spricht Edgar Wallace. Immer noch nicht verstaubt: Dieser Film. Immer wieder gut: Diese Stimme.

Die Fliege

Die Geschichte von dem Mann, der eine Fliege übersah und starb, wurde bereits erzählt. Wäre das nicht der Fall, müsste man sie erfinden. Die Idee ist so brillant, dass jeder gute Autor von ihr träumen sollte. Aber selbst in seinen kühnsten Flügen wird er es nicht hinkriegen, eine Geschichte von einem Mann erzählen zu können, der eine Fliege übersah und starb, die der von George Langelaan gleich kommt. Nahe, etwas näher kommt. Vielleicht? Geht nicht. Die Fliege hat bereits Tinte geschluckt. Ganz edle. Die beste. Dort, wo es die gibt, würden wir gern denken. Und schreiben.

Die Fliege (The Fly) ist eine Novelle des britisch-französischen Schriftstellers und Journalisten George Langelaan (1908 – 1972), die 1957 im Playboy erschien und zweimal in zeitlichem Abstand von achtundzwanzig Jahren verfilmt wurde. Die Story von dem Wissenschaftler, der Bahnbrechendes (eine Teleportationsmaschine) erfindet und bei seinem Selbstversuch an einem kleinen Insekt in der „Beam“-Kabine scheitert, dessen DNS mit seiner verschmilzt, ist großartig gedacht und gemacht. Da schwächelt nichts, das liest sich elegant runter und seilt sich atemlos an den Nerven wieder hoch, um den Nachschub zu erwischen: Gang zurück, Die andere Hand, Sturz ins Vergessen …gesammelt erschienen in Die Fliege und andere (seiner) Erzählungen. Da werden böse Gedanken wahr. Auf bissig-trockene, beinahe kühle und atmosphärisch erschreckend-schöne Art. Wer so was kann, ist einfach nur gut.

Schauer hinter Klostermauern

Eine wahrhaft böse Geschichte über einen Mönch namens Ambrosius schreibt 1796 Matthew Gregory Lewis. Moralische Schwäche, letztendlich Skrupellosigkeit bescheren Ambrosius ein arg verwerfliches Ende.

Es sei erzählt: Ambrosius, nach außen hin gebührlich sittenstreng, erliegt den Reizen der schönen Matilda, einer vom Teufel gesandten Hexe. Deren Herr und Meister zeigt sich bestätigt angesichts der Fleischelslust des wankelmütig Frommen, den nunmehr, da die Gier geweckt ist, weiteres Verlangen packt. Er lauert Antonia auf, einem fünfzehnjährigen Mädchen aus dem Dorf, und tötet die Mutter Donna Elvira, unverhofft Zeugin seiner versuchten Vergewaltigung, die ihm als Ordensmann zum Verhängnis geworden wäre.

Möge an dieser Stelle bereits das alte Sprichwort mahnend zitiert sein: Hat der Fuchs noch Zähne, geht er nicht ins Kloster.

Der böse Ort – The Shining

Wenige Bücher zelebrieren derart die Innenschau wie The Shining. Die Situation war folgende: Ein dem Alkohol zugetaner Lehrer, der eine Familie zu versorgen hat, schreibt sich also zunächst in eine finanzielle Sicherheit hinein, um dann über einen dem Alkohol zugetanen Lehrer zu schreiben, der eine Familie zu versorgen hat und daran scheitert, sein Talent sinnvoll einzusetzen und in der Folge seine Familie umbringen will.

Inspiriert von einem Alptraum, den Stephen King während eines kurzen Aufenthalts im Stanley Hotel in Colorado hatte, das am nächsten Tag seine Pforten für die Saison schließen sollte, ist The Shining sein erstes Buch, das er aus einer finanziellen Stabilität heraus auf den Weg brachte. Die Folgeauflagen von Carrie und Brennen muss Salem waren beschlossene Sache, die Taschenbücher verkauften sich gut, ein Vertrag mit Doubleday über weitere Bücher war unterschrieben, und er konnte es sich nun leisten, mit seiner Familie nach Boulder zu gehen. Stephen King war also bereit. Und was tat er? Er öffnete sich gänzlich und blutete förmlich über alle Seiten, die er schrieb.

Generation Loss

Dem Tod so nah ist kein Pageturner im klassischen Sinne, sondern ein Noir-Horror über das Sehen: über den Blick, das Bild, das Begehren – und den ethischen Preis der Kunst. Der Roman besticht durch eine kompromisslos ehrliche, oft abstoßend faszinierende Ich-Erzählerin, eine messerscharfe Prosa und ein Setting aus Wetter, Holz, Salz und Schatten. Hand verhandelt die Frage, was Bilder mit der Wirklichkeit anstellen – und mit den Menschen, die sie machen.

Cass Neary, einst ein Shooting-Star der New Yorker Punk-Fotografie, heute ausgebrannt, abgehalftert, und gezeichnet von zu viel Pillen und Alkohol, bekommt eine letzte Chance: sie soll eine zurückgezogen lebende Ikone der 70er-Fotokunst auf einer abgelegenen Insel vor der Küste von Maine interviewen. Was wie eine Reportage beginnt, entwickelt sich zur Erkundung einer Landschaft aus Verschwinden, Gewalt und künstlerischer Obsession. Jugendliche werden vermisst, die Dorfgemeinschaft schweigt, und je näher Cass der legendenumwobenen Kollegin kommt, desto deutlicher wird, dass nicht nur Bilder, sondern auch Menschen „entwickelt“ – und dabei zerstört – werden können.

Eine Mythologie für England

Es gibt sogar unter den gebildeten Leuten (oder gerade dort) die nie versiegenden Stimmen, die raunen, Tolkien habe sich bei seinem epochemachenden Werk vom zweiten Weltkrieg inspirieren lassen; dann kam John Garth und erklärte in seiner Tolkien-Biographie der Welt, es handle sich um den ersten Weltkrieg, den Tolkien da verarbeite. Tolkien selbst waren diese Verweise schon zu Lebzeiten suspekt – und das zu recht. Es ist nicht ungewöhnlich, dass die Analyse eines Literaturwissenschaftlers mehr über den Analytiker aussagt als über das eigentliche Werk. Das ist das eine. Das andere ist die Tatsache, dass man sich in Mainstream-Kreisen den Erfolg eines Fantasy-Werkes irgendwie erklären muss, um sich ihm bedenkenlos widmen zu können.

Selbstverständlich war Tolkien als Autor von Ideen inspiriert, die aus unserer Welt stammen, aber das ist eine Binsenweisheit, die nirgendwohin führt.

In einem Brief an seinen Freund, den englischen Jesuitenpater Robert Murray beschrieb Tolkien „Der Herr der Ringe“ einmal als „ein grundlegend religiöses und katholisches Werk, zunächst unbewusst gestaltet, aber in der Überarbeitungsphase dann bewusst ausgeführt“.

Es gibt viele theologische Themen, die der Erzählung zugrunde liegen: der Kampf des Guten gegen das Böse, der Triumph der Demut über den Stolz, die Wirksamkeit der Gnade, des Todes und der Unsterblichkeit, der Auferstehung, der Erlösung, der Buße, der Selbstaufopferung, des freien Willens, der Gerechtigkeit, der Gemeinschaft, der Autorität und der Heilung.

Auch religiöse Motive, die nicht christlicher Natur sind, erkennt man als starke Einflüsse in Mittelerde. Das Pantheon des Valar und Maiar (größere und kleinere Götter/Engel), das für die Erschaffung und Erhaltung von allem verantwortlich ist, von Himmel (Manwë) und Meer (Ulmo) bis hin zu Träumen (Lórien) und Schicksal (Mandos), suggeriert eine vorchristliche Mythologie, auch wenn Valar und Maiar selbst Schöpfungen einer monotheistischen Einheit sind – Illuvatar oder Eru genannt.

Die Stadt als Monster (Salem’s Lot)

In den agnostischen und sexuell freizügigen 1970er Jahren war der Vampir bereits seiner Mythologie beraubt und zu dem verkommen, was King „die Bedrohung durch das Lächerliche“ nannte. In deutlicher Abkehr von dieser Tradition reduzierte er den sexuellen Aspekt des Vampirs und verlieh dem Archetyp eine völlig neue Bedeutung, indem er seine Anziehungskraft auf den menschlichen Wunsch ausrichtete, seine Identität in der Masse aufzugeben.

Kings wichtigste Neuerung bestand jedoch darin, dass er eine mythische Kleinstadt im Sinne der amerikanischen Schauerliteratur imaginierte und diese Stadt selbst zum Monster machte; die Bevölkerung, normalerweise Opfer des Vampirs, wird hier als hirnlose Masse zur Bedrohung, als Pestwolke oder primitive Horde.

In Anlehnung an Richard Mathesons düster-naturalistischen Roman „I Am Legend“ (1954) und Jack Finneys Roman „The Body Snatchers“ (1955) konzentrierte sich King auf die Problematik der Fragmentierung und gab dem Vampir eine zeitgenössische Bedeutung.

King erklärte, dass der gesellschaftspolitische Subtext von „Brennen muss Salem“ die allgegenwärtige Desillusionierung der Watergate-Ära sei. Wie Gerüchte und Krankheiten breitet sich der Vampirismus nachts heimlich von Nachbar zu Nachbar aus, infiziert Mann und Frau, den Verrückten und den Senilen, den erwachsenen Bürger und das Kleinkind gleichermaßen und verschlingt die menschliche Bevölkerung, bis nur noch eine zombieartige Masse übrig bleibt.

Besonders gekonnt zeigt King, wie sich der kleinstädtische Konservatismus in sein Gegenteil verkehren kann, wie die gehegten Verdächtigungen und offenen Geheimnisse allmählich spalten und isolieren. Verstärkt wird dieses Bild durch den Stadtnamen „Salem’s Lot“, eine degenerierte Form von „Jerusalem’s Lot“, der suggeriert, dass die Stadt der Auserwählten in einen Kult dunkler Riten zurückfällt.

Kings andere Innovation war paradoxerweise eine Wiederholung. Er machte seinen „Königsvampir“ Barlow zu einer offensichtlichen Reinkarnation von Stokers Dracula, irgendwo zwischen Klischee und Archetyp. King nutzt die Vampirmythologie, um die Frage zu stellen, wie die Zivilisation ohne den Glauben an traditionelle Autoritätssymbole überleben kann. Seine Antwort ist pessimistisch und dreht sich um die Abdankung von Pater Callahan, dessen Stärke durch heimlichen Alkoholismus und oberflächliches Festhalten an der Norm untergraben wird. Die beiden Überlebenden, Ben Mears und Mark Petrie, müssen ihre Talismane und Rituale teils wiederfinden, teils neu erfinden, indem sie auf das Kompendium der Vampirtradition zurückgreifen – die Alternative zu konventionellen Systemen in einer kulturweiten Glaubenskrise. (An einer Stelle hält Mears einen Vampir mit einem Kreuz aus zwei Zungenspateln fest). Die Utensilien, so stellen sie fest, funktionieren nur, wenn derjenige, der sie benutzt, daran glaubt.

Bezeichnenderweise sind die beiden Überlebenden ein „weises Kind“ (Petrie) und ein Romanautor (Mears); nur sie verfügen über die nötigen Mittel. Sogar Susan Norton, die Geliebte von Mears und klassische Heldin der Gothic Novel, erliegt dem Bösen. Wie in „The Shining“, „The Dead Zone“ und „Firestarter“ verfügt das Kind (oder der kindliche Erwachsene) über Kräfte, die zum Guten oder zum Bösen eingesetzt werden können. Mears ist der phantasievolle, nostalgische Erwachsene, der von der Vergangenheit heimgesucht wird. Das Kind und der Mann teilen Naivität, gotische Ikonographie und den Glauben an das Böse. Der zwölfjährige Mark betet ein schreinartiges Tableau mit Aurora-Monstern an, die „im Dunkeln grün leuchten, genau wie der Plastik-Jesus“, den er in der Sonntagsschule zum Psalm 119 bekommen hat. Mears ist in die Stadt seiner Kindheit zurückgekehrt, um das Bild von Marsten House, das vor seinem mythischen geistigen Auge lauert, wieder zum Leben zu erwecken. Als spiritueller Vater und Sohn erschaffen sie aus den „populären“ Überbleibseln der amerikanischen Kultur eine Gemeinschaft zu zweit.

Wie in den Märchen und Romanen von Dickens sind Kings Protagonisten Waisenkinder auf der Suche nach ihren wahren Eltern, nach Gemeinschaft. Seine Fiktion kann die Suche nach dem verschwundenen Vater nachspielen, der eine Kiste mit Weird Tales-Heften zurückgelassen hat. Die ersehnte Verbindung zwischen Eltern und Kind, eine Beziehung, die eine Einheit des Seins bedeutet, zieht sich durch sein gesamtes Werk. Dementsprechend ist die Schwäche oder der Verrat eines vertrauten Elternteils die ultimative Angst. So ist der Vampir Barlow der verschlingende Vater, der sich hier eine ganze Stadt einverleibt.

Den größten Teil des Manuskripts von Brennen muss Salem schrieb King, bevor er Carrie verkaufte, als er sich im Wäscheschrank seines Wohnmobils über einen Schultisch krümmte, am Ende, verzweifelt und hoffnungslos und als Lehrer an der High School unterrichtete. Teilweise inspiriert von Büchern, die auf seinem Lehrplan standen, wie „Unsere kleine Stadt“ von Thornton Wilder und „Dracula“ von Bram Stoker, nannte er sein Buch „eine seltsame Mischung aus Peyton Place und Dracula“ oder „Vampire in unserer kleinen Stadt“.

Nachdem er „Carrie“ verkauft hatte, überbrückte er die Zeit bis zur Veröffentlichung mit der Arbeit an „Brennen muss Salem“. Er polierte das Manuskript etwas auf und schickte es zusammen mit Roadwork (das später unter seinem Pseudonym Richard Bachmann als „Sprengstoff“ erscheinen sollte) an seinen Verleger Bill Thompson, der zwischen den beiden entscheiden sollte. Thompson war der Meinung, dass „Sprengstoff“ zwar das literarisch bessere Manuskript sei, dass aber „Salem’s Lot“ nach einigen Änderungen größere Chancen auf einen kommerziellen Erfolg haben würde.

Die beiden wichtigsten Änderungen, die Thompson verlangte: King sollte die grausame Schilderung eines Todes durch Ratten streichen („Ich ließ sie über das Opfer herfallen wie einen wütenden pelzigen Teppich, beißend und kauend. Und als der so Überfallene seinen Gefährten im oberen Stockwerk eine Warnung zurufen will, schlüpft eine von ihnen in seinen offenen Mund und windet sich in Ekstase, während sie ihm die Zunge abbeißt“, schrieb King später). Und King sollte den Anfang der Geschichte ausdehnen, um die Plage, die diese kleine Stadt heimsuchte, zweideutiger zu machen. King protestierte mit dem Argument, jeder Leser wisse von Anfang an, dass es sich um Vampire handele, und würde diese Zurückhaltung als literarische Anbiederung missverstehen. Thompson entgegnete, dass King mit „jedem Leser“ nur eine sehr kleine Leserschaft gemeint haben könne. Nun aber schreibe er für ein Mainstream-Publikum, und das Letzte, was dieses erwarte, seien Vampire.

Und er hatte Recht. Damals rechnete niemand mit Vampiren in einem edel aufgemachten Hardcover-Bestseller. Heute jedoch ist Salem’s Lot aufgrund seines Erfolges geradezu ein Synonym für Vampire.

Brennen muss Salem entwickelt einen Sog, dem man sich kaum entziehen kann, wirft eine Angel aus, an der man unweigerlich hängen bleibt. Das Buch steckt voller grandioser Action-Momente. Die „Bösen“ sind so arrogant, dass es eine wahre Freude ist, wenn ihnen jemand das Grinsen aus dem Gesicht wischt, und seine „Guten“ lässt King nicht ohne eine gewisse Vehemenz sterben.

Stark beeinflusst von Bram Stokers Dracula, Grace Metalious‘ erfolgreichem Kleinstadtskandalroman Die Leute von Peyton Place und Shirley Jacksons großem Horrorroman Spuk in Hill House kann sich Brennen muss Salem diesen Einflüssen nicht entziehen. Der Roman versetzt Dracula in ein modernes Amerika.

Der Roman ist von der ersten Seite an ein Höllenloch. Hier hat jeder ein schreckliches Geheimnis, und die Stadt ist voller bösartiger Klatschbasen, heimlicher Trinker, kinderhassender Schulbusfahrer, chauvinistischer Stadträte, Frauenkleider tragender Ladenbesitzer, unentdeckter Mörder, pädophiler Priester. Jeder ist entweder ein Idiot, ein Quälgeist oder ein Penner, und alle sind verbittert oder hasserfüllt. Selbst der Milchmann hasst es, jeden Tag seine Milch auszuliefern.

Kings Herzlosigkeit gegenüber seinen Figuren erlaubt es ihm, sie mit größtem Vergnügen um die Ecke zu bringen (tatsächlich sind die Todesarten von exklusiver Qualität).

Einer der unvergesslichsten Protagonisten ist Mark Petrie, ein übergewichtiger Horror-Nerd, dessen lebenslanger Hang zur Popkultur ein Trainingslager für die Vampir-Apokalypse ist. Vorbereitet wurde er durch seinen extremen Konsum von Horrorfilmen, Comics und Gruselgeschichten. Mark ist der Prototyp des heutigen Nerds. Ihr Interesse macht sie nicht zu Außenseitern, sondern zu Überlebenskünstlern.

Aber es ist Kings Verehrung für Shirley Jackson, die ihn hierher treibt. Jackson war eine begnadete Stilistin, und selbst nach heutigen Maßstäben ist Spuk in Hill House eine außergewöhnliche Leistung. In seinem Sachbuch Danse Macabre bezeichnet King Jacksons Buch als „Ur-Roman“ über den „bösen Ort“ und widmet ihm ein ganzes Kapitel.

„Es ist weder meine Absicht noch der Platz, meine eigene Arbeit hier zu besprechen, aber Leser meiner Bücher wissen, dass ich mindestens zweimal mit dem Archetyp des “bösen Ortes” geliebäugelt habe. Einmal indirekt in „Brennen muss Salem“ und einmal direkt in „Shining“.

In Brennen muss Salem ist es das Haus Marsten, über das King auch in Danse Macabre schreibt:

„Es gab dieses Haus, aber es hatte nicht mehr zu tun, als für die Atmosphäre zu sorgen.“

Und das trifft den Nagel auf den Kopf. Nach dem kurzen, bösen und schnell abgehandelten Carrie war Brennen muss Salem voll von endlosen Passagen in violetter Prosa (gespickt mit unzähligen idiomatischen Extravaganzen).

1974 hatte der Horror noch keine Ambitionen, aber Salem’s Lot war bereits ein literarischer Roman, der zufällig auch Vampire enthielt. Das Buch ist wichtig als Bestandsaufnahme, als Manifest.

Holmes: Abschied von der Baker Street

Eigentlich ist dem Kanon von Sherlock Holmes nichts mehr hinzuzufügen, vor allem auch, weil durch unzählige Filme und grauenhafte Weiterschreibungen mittlerweile ein recht dreckiges und unansehnliches Wasser entstanden ist. Es gab nach Arthur Conan Doyle nur wenige autorisierte Autoren, die sich diesem Kanon mit allem gebührenden Respekt näherten. Von allem anderen sollte man tunlichst die Finger lassen, wenn man sich wirklich für den Mythos interessiert.

Jetzt könnte man natürlich reflexartig auch das Werk von Luc Brunschwig, das von Cécil gezeichnet wurde als apokryphen Nonsense verwerfen, aber das wäre dann doch ein wenig verfrüht. Die Prämisse, die hier geboten wird, ist nämlich eine, die durchaus auch schon von den Sherlockians diskutiert wurde: Wie weit ging Sherlocks Kokainsucht? Was könnte daraus resultieren?

Die gewohnte Idylle: Mrs Hudson serviert Tee, Watson liest die Times und Sherlock sinniert mit seiner Pfeife am Fenster. (c) Jacoby & Stuart; Zeichnung: Cécil

Am 4. Mai 1891 verschwand Sherlock Holmes in den Reichenbachfällen und nahm Professor Moriarty, seinen größten Feind, mit in den Tod. Doch ist der große Detektiv wirklich tot? Wenn ja, warum lässt sein Bruder Mycroft die Baker Street 221b räumen und alle Akten verbrennen, an denen er in den letzten zwei Jahren gearbeitet hat? Warum enthält die Moriarty-Akte, die Inspektor Patterson vom Yard ausgehändigt wurde, nur leere Blätter? Je mehr Dr. Watson ermittelt, desto größer wird das Rätsel…

Der Inhalt des Werkes ist absolut originell und überraschend. Der Autor beschäftigt sich hier mit dem „großen Hiatus“ des Kanons, dem berühmten Moment, in dem Sherlock Holmes nach einer letzten Begegnung mit seinem Erzfeind plötzlich verschwunden sein soll. Conan Doyle hat das Rätsel zwar nach jahrelangem Drängen seiner begeisterten Leser in „Das leere Haus“ endlich gelöst. Doch der Bruch blieb bis heute spürbar, und andere Autoren versuchten sich an einem Pastiche dieser Zeit, denn es klaffte eine Lücke von drei Jahren, die Doyle nie füllte. Erst 2004 gelang dies Jamyang Norbu in seinem Roman „Das Mandala des Sherlock Holmes“.

In vorliegender illustrierten Erzählung finden wir den nach London zurückgekehrten und am Boden zerstörten Dr. Watson. An dem Tag, an dem er von Mycrofts seltsamen Manövern erfährt, schleichen sich schreckliche Zweifel in seinen Geist. Mycrofts Anschuldigungen, dass sein Bruder aufgrund seines Kokainkonsums an paranoiden Wahnvorstellungen leide und dass Moriarty überhaupt nie existiert habe, bringen Watson schließlich endgültig aus der Fassung, denn das würde bedeuten, dass sich sein Freund umgebracht hat…

Der Comic besticht in jeder Hinsicht. Zunächst sind die atmosphärischen Zeichnungen Cécils zu nennen, die vollständig in monochromen blau/grauen Aquarellfarben gehalten sind und einen sehr viktorianischen Stil vermitteln. Die düstere Atmosphäre steht in hervorragendem Einklang mit den Originalgeschichten Conan Doyles. Die Struktur der Erzählung ist als außerordentlich angenehm, intelligent und dem Kanon absolut würdig zu bezeichnen.

Zweifellos sind die eindrücklichsten Momente die Rückblenden aus Watsons Erinnerung, die sehr bewegend ausgeführt sind. Ich denke insbesondere an einen Traum (oder eher Albtraum), den der Doktor hat, in dem er seinen Freund im Halbdunkel seines Zimmers wiedersieht, und wie er sich mit ihm in einem scherzhaften Tonfall der typisch Holmes’schen Düsternis mit ihm unterhält.

In Deutschland erschienen die Bände (von denen es im Augenblick vier gibt, wobei die ersten beiden Bände zusammengefasst wurden) im Verlag Jacoby & Stuart.

From Hell – Ein mögliches Jack-the-Ripper-Szenario

Es wurde einst behauptet, dass Comics als Kunst ihr wahres Potential noch nicht ausgeschöpft hätten, und dass der Citizen Kane der Comics noch auf sich warten ließe. Das bedeutet, solange in dieser Kunstform noch nicht jenes Werk produziert ist, das sämtliche Meinungen darüber aufhebt, was ein Comic leisten sollte oder nicht, und allgemein als oberster Markstein auf diesem Gebiet anerkannt wird, werden Comics in der Öffentlichkeit wohl für immer als für Kinder oder Leseschwache geschaffene Werke wahrgenommen werden.

Seit Erscheinen des gewaltigen und epochalen From Hell von Alan Moore und Eddie Campbell ist diese Diskussion nämlich ein für allemal vorbei (und sie wurde auch vorher schon nur von Dummköpfen geführt).

Dieses Buch ist schwierig und komplex. Schwer zu lesen, schwer einzuordnen, und es ist unwahrscheinlich, dass man es je ganz verstehen kann. Jede Art einer Inhaltsangabe würde dem vollen Umfang dieses Werkes nicht gerecht, und alle bisherigen Versuche sind kläglich gescheitert. Angeblich – so hört man überall – sei das hier eine Studie über Jack the Ripper, seine Legende und sein Ursprung. Tatsächlich aber ist From Hell etwas ganz anderes, und das ist so groß, dass Jack selbst eher ein sekundäres und geringes Problem darstellt.

Szene aus From Hell (1993) von Eddie Campbell, der Jack the Ripper in voller Aktion darstellt.

Es ist kein Kriminalfall im herkömmlichen Sinne, obwohl es Polizisten und Detektive gibt und obwohl Mordfälle zu klären sind. Der Leser weiß gleich nach den ersten paar Kapiteln, wer der Mörder ist; und die letzte Tat geschieht etwa in der Hälfte des Buches. Es ist auch kein Thriller, der Spannung vermitteln will, denn die Geschichte dreht sich nicht um die Bemühungen der Behörden, den Fall aufzuklären und den Mörder zu fassen, bevor er wieder zuschlagen kann. Trotzdem gibt es natürlich Elemente der Jagd. Als der Ermittler, der den Ripper verfolgt, ihn schließlich einholt, ist das Ergebnis, gelinde gesagt, antiklimaktisch.

In From Hell geht es mehr als um alles andere um Struktur. Trotzdem geht darin auch thematisch einiges vor, gar keine Frage: die Rolle der Frau in der viktorianischen Gesellschaft spielt ebenso eine Rolle wie die kollektive Neurose einer Kultur, die überhaupt erst einen Killer wie Jack hervorbringen konnte. Auch geht es um den Einfluss des Rippers auf das zwanzigste Jahrhundert, beginnend beim Aufstieg der Serienkiller zur Sensationslust der Medien, wie sich das Sexualverhalten unter den Geschlechtern verändert hat; und es wird ein Blick von der Gegenwart auf den Beginn der Zeit der Moderne geworfen. Ganze Bücher könnten mit der Analyse eines dieser Themen gefüllt werden, und das zu Recht. Aber am Ende dreht sich alles um Struktur.

Am Anfang steht da die komplizierte Organisation der Geschichte selbst, in der unzählige Figuren die Bühne für einige wenige Panels betreten, die jeweils einen einzelnen Ziegelstein in die Wand des Werkes einbringen. Moore macht das äußerst geschickt und es scheint ihm mühelos zu gelingen, aber das täuscht nicht über die komplizierte Organisation seiner Arbeit hinweg.

Dann da gibt es noch die Struktur, mit der die Figuren selbst geführt werden. In einem frühen Kapitel nimmt eine der Charaktere eine andere mit auf eine Rundreise durch London, um ihm die Orte und Gebäude zu erklären, die sie passieren. Das überwältigt den so Belehrten dermaßen, dass er vor Ekel und schon fast katatonisch auf die Tatsache reagiert, einen flüchtigen Blick auf die der Stadt zugrunde liegende Struktur geworfen zu haben, mit der er jeden Tag seines Lebens verbracht, die er aber nie gesehen hatte. Dann, am Ende der Geschichte, wird der Reiseleiter selbst auf eine ähnliche Reise mitgenommen, aber er muss nicht die physische Struktur Londons erkennen, sondern seine Architektur und wie sie sich durch den Lauf der Zeit windet. Das ist ein schwer zu erklärendes Konzept, aber im Grunde läuft es darauf hinaus: So wie der physische Raum Londons in komplexen Strukturen organisiert ist, so ist die Geschichte der Stadt in derselben Richtung organisiert. Auf diese Weise dienen die Ereignisse der Geschichte als Ecksteine einer sich ausbreitenden Architektur, die sich sowohl physisch als auch zeitlich über ganz London erstreckt.

Jack the Ripper

Mehr als 125 Jahre nach den Geschehnissen sind Jacks Morde noch immer faszinierend und nicht aus dem kollektiven Unterbewusstsein zu tilgen, und es wäre schwierig, jemanden zu finden, der nicht zumindest davon gehört hat. Der Mörder wurde nie identifiziert, und die Zeit hat aus ihm einen unvergleichlichen Mythos gemacht, der kaum mehr etwas mit einem Menschen zu tun hat. Bis heute werden weiter Filme und Bücher über ihn veröffentlicht, “Ripperologen” in aller Welt versuchen noch immer, das Rätsel zu lösen, so als gäbe es überhaupt noch eine Chance, den Täter jemals zu ermitteln. Verschwörungstheorien gibt es zuhauf, und sie beziehen sämtliche Gesellschaftsschichten der damaligen Zeit mit ein. Nichts davon ist oder war jemals faszinierender als die Spur, die Alan Moore verfolgt und anbietet.

Die Fakten sind schnell zusammengetragen: Da gab es die als “kanonisch” bezeichneten fünf Morde. Das sind jene, die ihm zugeordnet werden. Wie viele es tatsächlich waren, ist eines der vielen ungeklärten Rätsel.

Mary Ann Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, Catherine Eddowes und Mary Jane Kelly – allesamt Prostituierte – wurden zwischen August und November 1888 in oder um die Londoner Gegend Whitechapel ermordet. Außer Elizabeth Stride wurde allen Opfern die Kehle aufgeschlitzt, die Morde immer grausamer und grotesker. Allerdings glaubte man bei Stride, dass der Mörder gestört wurde, bevor er seine Aufgabe erfüllen konnte. Hunderte von Briefen kamen bei Polizisten, Reportern und verschiedenen Beamten an, die behaupteten, selbst der Mörder zu sein. Die meisten von ihnen wurden als Falschmeldungen entlarvt. Einer der Chefermittler bei den Morden war Inspektor Frederick Abberline, der den Fall allerdings nicht lösen konnte.

From Hell wurde zuerst unregelmäßig von 1989 bis 1996 in Serie herausgegeben, bevor das Comic in einer gesammelten Ausgabe erscheinen konnte. Moores Geschichte ist aus jener Ripper-Theorie hervorgegangen, die Stephen Knight 1976 in seinem Buch Jack the Ripper: The Final Solution dargelegt hat. Seit der Veröffentlichung dieses Buches sind viele Aspekte von Knights Theorie widerlegt worden, aber Moore hat bekanntgegeben, dass er es nie als Tatsache angesehen hat, sondern eben als Ausgangspunkt für seine eigene Fiktion.

Das bedeutet, dass man From Hell nicht nach seinem Verdiensten als historisches Dokument beurteilen kann – es ist schließlich eine phantastische Erzählung von Ereignissen, die vielleicht stattgefunden haben, wahrscheinlich aber nicht – sondern eher als ein überragendes Kunstwerk.

Wäre die Geschichte von jemand anderem als Alan Moore geschrieben worden, wäre das Buch wahrscheinlich ein einfacher Verschwörungsthriller (wie es ja auch der etwas lahme Film mit Johnny Depp in der Hauptrolle dann wurde. From Hell war das erste Werk von Alan Moore, das für einen Film infrage kam, und obwohl er sich völlig von dem Projekt distanzierte, nahm er doch das Geld von 20th Century Fox und erlaubte dem Studio, mit dem Material zu machen, was sie wollten, damit es für die Masse taugte).

Moore bringt die Dinge jedoch immer an einen Punkt, der weit über das hinausgeht, was man erwartet. Die kleinen Details wurden sorgfältig recherchiert und vermitteln einen starken Realismus, auch wenn sich die Ereignisse drastisch dem Metaphysischen zuneigen.

From – Staffel 1 – 3

Nachdem die phänomenale Serie LOST beendet war, irrten die Fans ziemlich frustriert durch den Seriendschungel, auf der Suche nach Nachschub. Doch den gab es nicht. Irgendwann verlief die Suche im Sand und die Fans akzeptierten, dass es nichts Vergleichbares gab. Sie gewöhnten sich auch bald daran, dass Serien ihren Höhepunkt langsam überschritten und sich dem Friedhof der Filmindustrie anschlossen, auf dem wir die Klassiker heute nur noch auf Grabsteinen identifizieren können.