Die Chroniken sind eine Zeitreise durch die phantastische Geschichte. Wir dokumentieren die Entstehung von Legenden, verfolgen die Spuren unheimlicher Phänomene durch die Jahrhunderte und beleuchten die kulturelle Evolution des Staunens.
Ein Bild von George Kelting in der frühen Fernsehsendung, „The Television Ghost“. Dies ist eines der wenigen erhaltenen Dokumente der Sendung.
Das Gesicht weiß geschminkt, das Laken gespenstisch drapiert, der Kopf wie in Nebel getunkt, die Stimme knarrend, die Kamera starr auf das verschwommene Haupt gerichtet, wo sie sich mangels Möglichkeiten auch nicht von der Stelle rührte: Fertig war der Totenflüsterer. Das Sprachrohr der Ermordeten. Der Fernsehgeist.
Klingt alles fürwahr seltsam. Bleibt es auch. Denn tatsächlich kennt The Television Ghost niemand. Denke ich. Zum Ersten ist das komplette Material von, mit und über George Kelting bis auf einige wenige Zeitungsartikel aus den 1930ern und eine alte Aufnahme von ihm als bleich geschminkter Fernsehgeist verschollen, zum Zweiten wird keine ordentlich gealterte Seele davon erzählen können. Und so richtig vernünftig in Erinnerungen blättern kann man eben nicht, weil auf Papier und Bildschirm zu diesem Thema Funkstille herrscht. Viel zu lange schon und wirklich schade darum.
Wenn man George Kelting sucht, stößt man nur auf eine kleine traurige Notiz.
He was an actor, known for the Television Ghost (1931).
Mehr nicht. Kein Geburtsort, kein noch so bescheidenes Zeugnis seines Lebens, kein Todesjahr. Vielleicht spielte er am Broadway, vielleicht trat er in einem kleinen Hinterhoftheater auf, galt als netter unauffälliger Mann oder begeisterte so schön und charmant wie ein Cary Grant, war mit einer Tänzerin verheiratet oder lebte mit seinem Liebhaber vorsichtig vertraut irgendwo in den Straßen von New York. Vermutlich hat er vom Film geträumt. Hollywood. Gute Rollen. Böse Rollen.
Wer weiß das? George Kelting ist ein Geheimnis. Ein durchaus tragisches Phantom. Ein Beinahe-Nobody für die Nachwelt, weil allgemeines Schulterzucken erfolgt, sobald sein Name fällt. Wenn er denn überhaupt irgendwo irgendwann fällt. Bitter ist das schon.
Erzählt wurden Mordgeschichten
Denn das, was Mr. “Mysterious” Kelting Anfang der 1930er geleistet hat, ist echte Pionierarbeit. The Television Ghost ist global die erste, uns zumindest vom Titel her bekannte Fernseh-Anthologie, Kategorie Drama, die jemals gemacht wurde. Eine Serie mit jeweils 15-minütigen Folgen, in denen Mordgeschichten erzählt wurden. Und das gar nicht unoriginell für die damalige Zeit mit ihrer natürlich noch begrenzten Technik.
Die Show basierte auf der Idee, dass Geister von ihrem gewaltsamen Tod berichten und das Publikum herausfinden lassen, wer sie umgebracht hat. So in etwa war der Tenor. Jede Folge hatte eine eigene Story, und die jeweiligen Toten wurden allesamt von Hauptakteuer Kelting dargestellt und gesprochen. Das heißt: Tatsächlich war Kelting der einzige Akteuer, man sah nur seinen geschminkten und behangenen Kopf, auch schon mal die Schulter, aber ansonsten bewegte und tat sich nichts. Das Bild, das die satte Viertelstunde gezeigt wurde, war unscharf und ermüdetete wohl mit der Zeit auch ein wenig, da es so gar keine Abwechslung bot.
Man bedenke freilich: Mehr war (noch!) nicht drin, und es gab auch nicht wirklich viele Amerikaner, die überhaupt im Besitz eines Empfangsgerätes für die visuelle Übertragung hatten. Die wurde, – alles natürlich Live – , auch im Radio gebracht, auf W2 XE New York City und WABC New York, und eben dafür war die Gänsehaut-Idee, Ermordete von ihren schaurigen Ermordungen und ihren fürchterlichen Mördern erzählen zu lassen, wohl auch deutlich eher geschaffen. Im weiteren Verlauf der 1930er wurden andere, bessere Übertragungswege für TV-Programme entwickelt, die meist in Kombination mit beliebten Radioshows, Comedy und Sitccoms, standen.
The Television Ghost, – Premiere war im Juli 1931, die letzte Klappe fiel im Februar 1933 – , gilt nicht nur als Vorreiter, als Versuch, so etwas hinzukriegen, weltweit und fortwährend perfekter, wenn machbar…er verblüfft auch als Produkt einer noch viel längeren Geschichte. Denn bereits 1907 gelang dem Russen Boris Rosing die Übertragung und der Empfang eines schemenhaften Bildes. Dafür bekam er in etlichen Ländern das Patent. Den ersten vollelektronischen Fernseher, das Radioskop, bastelte der Ungar Kálman Tihanyi 1926, und Kenjiro Takayanagi schaffte es dann, ein Bild in Form eines aus zwei Strichen bestehenden Buchstabens auf elektronischem Weg zu übertragen und darzustellen. 1928 schließlich entwickelte John Logie Baird ein komplett funktionierendes System vom Studio, Übertragung bis zum Empfänger, ein Fernsehbild auf der Blitzreise von London nach New York. Und drei Jahre später, (eigentlich) großes Theater, mickriger (bedauerlich!) Nachhall, spukte der Fernsehgeist. Wird nicht mehr vergessen.
Legende. Irgendwie. The Television Ghost. Erster Schauermär-Erzähler der Fernseh-Aera. Geoerge Kelting. Ein Geist. Einer von uns. Eben. In Erinnerung.
Seit der Antike bereichern Geisterhäuser unsere Phantasie: knarrende Treppen, zuschlagende Türen, flüsternde Stimmen, raschelnde Geräusche, zerbrechende Vasen, gurgelnde Pfeifen, an die Fenster schlagende Zweige, huschende schwarze Katzen, winselnde Hunde huschen schon lange durch die Flure unserer kollektiv erträumten Behausungen. In allen Kulturen erzählt man sich Geschichten darüber, denn selbst wenn wir uns zu Hause und sicher wähnen, ahnen wir tief in uns, dass es dort Dinge geben könnte, die nach uns greifen.
Spukhäuser sind ein faszinierender psychologischer Raum, der uns aus sehr ursprünglichen und tief verwurzelten Gründen Angst macht. Auf einer Ebene verkörpern sie Freuds Konzept des „Unheimlichen“, in dem ein solcher Raum „seinen Schrecken nicht aus etwas Fremdem oder Unbekanntem bezieht, sondern – im Gegenteil – aus etwas Fremdem, das unsere Bemühungen, uns von ihm zu trennen, vereitelt“.
Nichts ist vertrauter als Heim und Herd, und nichts ist beängstigender als die Vorstellung, dort gefangen zu sein, entweder auf der Flucht vor Gespenstern oder nach dem Tod dazu verdammt, ewig durch die eigenen Räume zu irren.
Auf einer anderen Ebene sind Häuser der ultimative materielle Besitz. Dort sind sie das teuerste Einzelstück, das jeder von uns mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit in seinem Leben kaufen kann. Unsere Häuser spiegeln unsere Finanzen, unseren sozialen Status, unseren Geschmack, unsere Bedürfnisse, unsere Sicherheit wider: Sie sind der Ort, an dem wir leben. Wir teilen unser Zuhause mit unseren Lieben, unseren Haustieren und unseren Besitztümern. Wenn ein einschneidendes Ereignis in dieses Zuhause eindringt, ist unsere Kernidentität bedroht – zusammen mit unserem Verstand. Es ist nur allzu leicht, Angst zu empfinden, denn das Haus repräsentiert unser Selbstgefühl. Wenn es heimgesucht wird, werden auch wir heimgesucht.
Geisterhäuser können auch spektakuläre visuelle Symbole sein – für die menschliche Psyche, die in Schindeln und Kacheln eingeschrieben ist, verziert mit willkürlichen Türmen und grotesken Schmiedearbeiten, verziert mit einem oder zwei zugemauerten Fenstern. Die Innenausstattung fungiert hier als Fahrplan für den Geist der Person, die sie entworfen hat. Die Bacchanalien, die in die Balustrade geschnitzt werden, können für alle Zeiten bewahrt werden. Sie sind in der Regel alt, groß, Monumente der Dekadenz einer vergessenen Epoche und verkörpern die Ungerechtigkeit unserer sozialen Strukturen. Herrenhäuser oder Villen erfordern Herren und Herrinnen, meist Angehörige einer wohlhabenden, landbesitzenden Elite, die nicht in der Lage ist, ihre Macht mit gutem Willen auszuüben. Ein weitläufiges altes Haus erinnert stark an die Hierarchie, ein Untergebener muss immer den Staub wischen und den Müll rausbringen.
Geisterhäuser sind meist das Ergebnis unseres mangelnden Respekts vor der Geschichte. Sei es, dass wir darauf bestehen, eine Siedlung auf einem indianischen Gräberfeld, über einem Massengrab aus Kriegszeiten oder über einer riesigen unterirdischen Kammer zu bauen, in der primitive Religionen Menschenopfer darbrachten, bevor unsere Zivilisation überhaupt geboren war. Wenn wir mit einem Erdbohrer einen Abwasserkanal ins Erdinnere graben, wird unsere Arroganz und Ignoranz in Tränen enden, wenn sich herausstellt, dass das Gebäude unweigerlich schlechtes Karma ausstrahlt. Obwohl Häuser, die vor einem Jahrhundert oder mehr gebaut wurden, bevorzugte Orte für paranormale Aktivitäten sind, kann auch das neueste Stadthaus aus Stahl und Backstein einen Spuk in seinen Mauern offenbaren – die Erde hat ein sehr langes Gedächtnis.
Kein Wunder also, dass Romanautoren aller literarischen Gattungen in ihren Werken ein so reiches Terrain erkundet haben. Plinius der Jüngere schrieb im ersten Jahrhundert n. Chr. eine der ersten erhaltenen Geschichten über ein Geisterhaus. Jahrhundert n. Chr. Die oft erzählte Geschichte des Philosophen Athenodorus, der sich als Exorzist betätigte, die Nacht in einem Spukhaus verbrachte und einen Weg fand, den Geist, der dort sein Unwesen trieb, zur Ruhe zu bringen. Spukhäuser (oder Spukschlösser) sind das beherrschende Thema der Schauerliteratur. Das viktorianische Zeitalter liebte Spukgeschichten im Allgemeinen; Poes „Der Untergang des Hauses Usher“ ist eine glorreiche Mischung aus Paranoia und pathetischer Illusion.
Es ist erstaunlich, wie viele klassische literarische Autoren Spukhausgeschichten in ihren Werken verarbeitet haben – Charles Dickens, Henry James, Virginia Woolf, Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne und Susan Hill, um nur einige zu nennen. In Spukhäusern treffen sich Literaten und Trivialschriftsteller zu einer fiktiven Übereinkunft. Das Schreiben einer Spukhausgeschichte ist ein Flirt mit dem Phantastischen, ohne dass man sich langfristig auf etwas festlegen muss, was die Glaubwürdigkeit gefährden könnte. Jeder ist zu dieser Hausparty willkommen, literarische Snobs ebenso wie Vertreter des Massenmarktes, aber stellen Sie sicher, dass Sie Ihre stärksten Spuk-Potentiale mitbringen und Ihren Unglauben an der Tür abgeben.
Das moderne Spukhaus-Garn, das nach wie vor die „Best of …“ – Listen anführt, ist Shirley Jacksons „Spuk in Hill House“. Elegant, zurückhaltend, sowohl für psychologische Intrigen als auch für maximalen Horror geschaffen, verdient Jacksons Roman seinen Platz an der Spitze aller Veröffentlichungen. Auf seinen Seiten versammelt Jackson eine Reihe von Metaphern und Bildern, die das Subgenre definieren.
Die Rahmenhandlung ist trügerisch einfach. Wie in allen großen Spukgeschichten ist das Haus selbst die Hauptfigur. Jackson gibt seiner Konstruktion eine saftige Geschichte („Ein ganz prächtiger Skandal, mit Selbstmord und Wahnsinn und Wehklagen“). Sie deutet an, dass der Ort der Hauptfaktor in einer vergangenen Tragödie war („some houses are born badly“), und fordert den Leser auf, sich auf die Seite der Einheimischen zu stellen, die sich dem Ort nach Einbruch der Dunkelheit nicht nähern, selbst wenn man ihnen Geld anbietet. Sie zitiert einige Beispiele von ehemaligen Mietern, die in aller Eile wieder abgereist sind, ohne ein gutes Wort über ihre alte Bleibe zu verlieren („das Haus sollte niedergebrannt und der Boden mit Salz bestreut werden“). Natürlich gibt es auch einen abwesenden Vermieter. Und schließlich stellt sie uns ein ungleiches Quartett von Fremden vor, die vielleicht nur einen einzigen Koffer bei sich haben, aber genug kollektives Gepäck, um damit einen Eisberg zu versenken. Ein Geisterhaus ist immer nur so verrückt wie seine Bewohner.
Richard Matheson hat Jacksons Format in „Das Höllenhaus“ (1970) ziemlich genau übernommen, dabei aber den Sex- und Gewaltpegel bis zum Anschlag hochgeschraubt. Die Hintergrundgeschichte von „The Hell House“ ist besonders pikant. Es handelt sich um die ehemalige Residenz des verrückten Millionärs Emeric Belasco, der in den zwanziger Jahren eine Art verzerrte, satanische Künstlerkolonie als psychologisches Experiment über die Natur des Bösen führte. Nach einigen Jahren, in denen er sich an Orgien, Schlemmereien, Drogenkonsum und dem „Brechen von Frauen“ (einschließlich seiner Schwester) durch Verführung und anschließendes Fallenlassen ergötzte, hatte Belasco bald genug von diesen Spielen und wurde zum „Strippenzieher“.
Sein bösartiges Verhalten hinterließ ein böses psychisches Erbe, und die lokalen Geschichten erzählen, wie Belasco seine Experimente aus dem Grab heraus fortsetzte und jeden psychisch zerstörte, der sein Haus betrat. Jahrzehnte, nachdem der letzte Bewohner des Hauses an den Folgen seiner Ausschweifungen gestorben ist (und seine Wäsche selbst waschen musste, weil alle Diener längst geflohen waren), ist Belascos Bosheit noch immer in den Mauern spürbar. Matheson schickt vier wirklich beschädigte Seelen in die Schlacht und zeichnet ihre allmähliche Entäußerung angesichts paranormaler Aktivitäten auf, die von Teleplasma über Poltergeister bis hin zu einer besessenen Katze reichen. Sein Blick für grafische Details, wie die körperlichen Empfindungen, die Edith bei der Vergewaltigung durch einen Geist erlebt, ist erschreckend, und trotz des oberflächlichen Endes bleibt der Roman lange im Gedächtnis.
Später haben Clive Barker und Chuck Palahniuk dem von Jackson und Matheson etablierten Modell ihre farbenfrohen Eigenheiten hinzugefügt. Barkers verdrehte Liebeserklärung an die Verkommenheit des alten Hollywood, „Coldheart Canyon“, präsentiert uns einen weiblichen Belasco in Gestalt von Katya Lupi. Sie ist eine Königin des Stummfilms, mit einem geheimen Keller in ihrem Haus auf einem Hügel, der „wie eine Kreuzung zwischen einer wirklich üblen Geisterbahn und einem Jungbrunnen“ genutzt werden kann. Seit den 1920er Jahren nutzt sie ihre dunkle Macht, um ihr gutes Aussehen zu bewahren und eine ganze Menagerie von Geistern (und deren verrückte Nachkommen) zu verspotten, die in ihrem Canyon gefangen und zu einer ewigen nächtlichen Orgie verdammt sind. Doch nach achtzig Jahren wird das Treiben langweilig. Als der berühmte Chirurg Todd Pickett beschließt, den Coldheart Canyon zu seinem geheimen Rückzugsort zu machen, sind er und sein Team schockiert. Wie es sich für Barker gehört, strotzt der Roman vor anzüglichen Sexszenen, albtraumhaften Monstern und einigen lyrisch schönen Passagen. Und da der Schauplatz Los Angeles ist, gibt es auch ein echtes Hollywood-Finale:
„Sie hatte ihren Poe gelesen: Sie wusste, was mit psychotischen Häusern wie diesem geschah. Sie stürzten ein. Ihre Sünden holten sie schließlich ein, und sie brachen wie tumorzerfressene Männer in sich zusammen und begruben alles und jeden, der dumm genug war, drinnen zu sein, wenn das Dach zu knarren begann.“
Palahniuk lässt in seinem Geisterhaus nicht nur vier, sondern siebzehn gescheiterte Individuen leben, deren Verhalten Belasco stolz gemacht hätte. Palahniuk greift auf einige bekannte Paradigmen zurück; es gibt einen exzentrischen Millionär, „einen alten, sterbenden Mann“, der das ganze Projekt einer Künstlerkolonie finanziert, aber ungewöhnliche Ambitionen hat. Die Charaktere werden auch mit anderen Herausforderungen konfrontiert, nicht in einem viktorianischen Herrenhaus mit trauriger Geschichte, sondern in einem „Riss zum absoluten Nichts“, der sich innerhalb von Betonmauern auftut. Sie bringen ihre eigenen giftigen Geschichten mit, und im Laufe des Romans werden sie sich gegenseitig jagen – paranormale Aktivitäten sind hier nicht nötig. Das verlassene Theater dient als Verstärker für alle erlebten Traumata, für Hass, Perversionen und falschen Ehrgeiz, und wenn es nicht am Anfang ein Spukhaus ist, dann ist es das ganz sicher am Ende. Die negative Energie, die sich ansammelt, reicht völlig aus, um ein zukünftiges Spukhaus zu erschaffen. Ist das blutige Finale erst einmal gespielt, möchte sicher niemand der nächste Mieter des Theaters in „Die Kolonie“ sein.
Während Barker und Palahniuk die Wände ihrer Spukhäuser fröhlich mit allerlei Körperflüssigkeiten bespritzen, gehen andere Autoren etwas sauberer vor. Diane Setterfields Debütroman „Die dreizehnte Geschichte“ ist eine vergleichsweise elegante Überarbeitung der Paradigmen der Schauerliteratur, inspiriert von Poe, den Bronte-Schwestern und Du Maurier. Sie baut die Spannung langsam auf und versetzt ihre Protagonistin Margaret in ein abgelegenes Haus, weit weg von ihrer Komfortzone („Yorkshire war eine Grafschaft, die ich nur aus Romanen und Erzählungen aus einem anderen Jahrhundert kannte“). Margaret kommt in dieses seltsame, stille Haus, in dem die Räume „voll von Leichen erstickter Worte“ sind, um die Biografie von Vida Winter zu schreiben, die heute „die berühmteste lebende Schriftstellerin der Welt“ ist. Vida hat seit jeher Lügen über ihre Vergangenheit verbreitet und jedem, mit dem sie sprach, eine andere Version erzählt, doch nun ist es an der Zeit, die Dinge richtig zu stellen. Margarets Aufgabe ist es, das Geheimnis um diese wilde, seltsame Frau zu lüften. Sie muss die Ereignisse rekonstruieren, die sich vor vielen Jahren zugetragen haben, und die Verbindungen zwischen Vida und den nahe gelegenen Ruinen von Angelfield, dem ehemaligen Familiensitz, aufdecken. Margaret entdeckt, dass die Lebenden und die Toten (und die, die dazwischen existieren) alle ihre eigene Sicht auf die Geschichte haben, und es liegt an ihr zu entscheiden, was die Wahrheit ist und was als gespenstische Illusion abgetan werden kann. Atmosphärisch, lyrisch und auf jeden Fall sehr literarisch beweist „Die dreizehnte Geschichte“, dass die klassische Spukhausgeschichte à la M.R. James auch in unserer Zeit noch außergewöhnliche Möglichkeiten bietet.
Seit es Comics gibt, sind Plagiatsvorwürfe, Ideenklau und Abzocke ein großes Thema. Ein früh bekannt gewordener Fall betrifft Marvels „Man-Thing” und DCs „Swamp Thing”. Beide Verlage kopierten dabei allerdings dieselbe Figur aus dem Goldenen Zeitalter. Marvel und DC sind bereits seit den 1940er Jahren Rivalen, doch erst im Silbernen Zeitalter verschärfte sich ihre Konkurrenz zunehmend. In den 1960er Jahren überholte Marvel dank Kreationen wie X-Men, Fantastic Four und Spider-Man DC und wurde Amerikas führender Comicverlag. Diese Vorreiterrolle hielt Marvel über Jahrzehnte, wobei beide Unternehmen immer wieder sehr ähnliche Figuren zur gleichen Zeit herausbrachten. Ein prägnantes Beispiel dafür ist das Erscheinen der sumpfartigen Kreaturen Man-Thing und Swamp Thing, die nur wenige Monate voneinander entfernt debütierten. Dies führte zu Anschuldigungen gegenseitiger Absprachen und Plagiatsvorwürfen. Tatsächlich aber wurden beide Monsterhelden von der Figur des Heap aus dem Goldenen Zeitalter inspiriert.
Wer hat wen inspiriert?
Quelle: PS Publishing
Das Goldene Zeitalter hat den Superhelden der späteren Jahrzehnte stark beeinflusst. Ein gutes Beispiel ist Will Eisners „Spirit”, der den klassischen Fedora-tragenden Privatdetektiv einführte und damit Helden wie Rorschach, Mr. A, Das Schemen und sogar Howard the Duck beeinflusste. Auch die Einbindung von Doc Savage in Supermans Geschichte zeigt, wie ungeniert Schöpfer bei klassischen Comics Anleihen nahmen. Viele Zeichner haben diesen Figuren ihren eigenen Stempel aufgedrückt, wobei einige Kreationen bis auf den Namen identisch blieben. Egal, ob Fans das als schmeichelhafte Nachahmung oder als unoriginelles Kopieren sehen, es ist üblich, dass Schöpfer ältere Figuren in ihren Werken überarbeiten. Jede Generation von Autoren wurde von den Comics ihrer Kindheit beeinflusst, was ganz normal ist. Marvel und DC zeigen eine hohe Bereitschaft, unoriginelle, gemeinfreie Figuren wie Dracula, Frankensteins Monster, Sherlock Holmes und Jekyll & Hyde zu nutzen und zu bearbeiten. Bei neueren Figuren mit gemeinsamer Inspiration verteidigen viele schnell einen davon als „originell” und unterstützen oft ihren bevorzugten Verlag. So auch bei Man-Thing und Swamp Thing, wo einige meinen, Marvel habe DCs Swamp Thing kopiert, und andere das Gegenteil. Beides ist jedoch falsch, da beide Figuren auf dem Heap basieren, ähnlich wie George, der aus dem Dschungel kam, und Ka-Zar sich eindeutig auf Tarzan berufen.
Vermächtnis und Fortführung
Man-Thing
Als DC Swamp Thing in „House of Secrets #92” (von Len Wein und Bernie Wrightson) erstmals vorstellte, erkannten viele schnell die Ähnlichkeiten zu Marvels Man-Thing. Marvel überlegte sogar rechtliche Schritte gegen DC wegen der Überschneidungen in Konzept und Design einzuleiten. Die Entstehungsgeschichte der beiden Helden – beide wurden durch eine wissenschaftliche Formel in Monster verwandelt – untermauerte den Vorwurf, dass DC von Marvel abgekupfert hatte. Heap, 1942 von Harry Stein und Mort Leav für den Comic „Air Fighters #3” erschaffen, weist viele Gemeinsamkeiten mit Swamp Thing und Man-Thing auf: Er ist mit einem Sumpf verbunden, Teil der „Greenworld” und hat eine bestimmte Gesichtsform. Roy Thomas und Len Wein drückten dem beliebten Heap ihrer Jugend dann ihren eigenen Stempel auf.
Dass Wein erst ein Jahr nach der Veröffentlichung auf den Ursprung von Swamp Thing einging, verstärkte die Behauptungen, DC habe die Entstehungsgeschichte von Man-Thing kopiert. Angesichts der Ähnlichkeiten zwischen beiden Figuren und dem Heap verzichtete Marvel jedoch dann doch auf rechtliche Schritte.
Der Champion
Das Vermächtnis und die Fortführung von Geschichten sind ein Eckpfeiler der Comicbranche. Kein Wunder, dass sich viele Schöpfer auf die Vergangenheit besinnen. Die Schöpfer des Bronze-Zeitalters wie Len Wein und Roy Thomas, die mit den Comics des Goldenen Zeitalters aufwuchsen, ließen sich davon inspirieren. Beide Autoren hatten eine Vorliebe für Monstercomics, und so war es nur eine Frage der Zeit, bis sie ihre eigenen schufen. Roy Thomas, der Miterschaffer von Man-Thing, schrieb 2012 einen 5000 Wörter langen Essay für die Sammelausgabe der Heap-Comics, was seine Bewunderung für die Figur beweist. Eine Version von Heap tauchte sogar in der Spawn-Serie von Image Comics auf. Da einige von Heaps Geschichten 1971 nachgedruckt wurden, im selben Jahr, in dem Man-Thing und Swamp Thing entstanden, wird deutlich, dass sowohl Wein als auch Thomas von dieser Neuauflage Wind bekamen und die Idee eines naturbasierten Monsterhelden aufgriffen. Das erklärt am besten, wie beide Firmen zur gleichen Zeit ähnliche Figuren herausbringen konnten. Wie heutige Autoren auf Trends und Nostalgie setzen, taten dies natürlich auch die früheren Generationen.
Swampy von Patrick Brown
Bei einem Vergleich zwischen Heap, Man-Thing und Swamp Thing wird deutlich, dass DCs Held der einzigartigere ist, besonders da Man-Thing tatsächlich fast mit Heap identisch ist. Swamp Thing, ein moosiger Mann mit menschlichem Verstand, unterscheidet sich von den animalischeren Designs von Man-Thing und Heap. DC gelang es, Swamp Thing immer weiter zu entwickeln, vor allem durch Alan Moores Einfluss, der die Figur von einer Hommage an die Monster der Universal-Studios zu einer übernatürlichen Ikone und Fast-Gottheit machte. Während Man-Thing und Swamp Thing einen gemeinsamen Ursprung haben, entwickelten beide im Laufe der Jahre dann aber ihre eigenen Identitäten.
Um Anschuldigungen wegen Diebstahls zu vermeiden oder aufgrund unterschiedlicher kreativer Visionen, entfernten sich Man-Thing und Swamp Thing immer weiter voneinander. Beide blieben im Horrorgenre verwurzelt, doch Man-Thing entwickelte sich zu einem obskuren Fantasy-Helden, während Swamp Thing tiefer in den gotischen Horror und das Übernatürliche eintauchte, oft mit einem Hauch von Science Fiction. Alan Moore prägte Swamp Thing mit einer Geschichte voller Tragik und Romantik, die Man-Thing in den Schatten stellte. Heap erreichte aufgrund seines goldenen Zeitalter-Stils nie eine so fesselnde Hintergrundgeschichte. Swamp Thing übertraf Man-Thing und Heap als erzählerische Ressource und erlangte große Beliebtheit bei den Lesern. Seine Menschlichkeit und sein Verstand ermöglichten die fesselndsten und glaubwürdigsten Geschichten.
Während das DC-Universum seit jeher eine Vielzahl dunkler und dämonischer Wesenheiten beherbergt, sehen die Helden, die mit dem Kampf gegen diese Monstrositäten betraut sind, eher unscheinbar aus. Das könnte nicht weiter von der Wahrheit entfernt sein, wenn es um DCs ersten magischen Antihelden geht, denn John Constantine wäre die unscheinbarste Figur, wenn sein eigenes Aussehen nicht so ikonisch geworden wäre. Aber auch der Hellblazer selbst hat im Laufe der Jahre eine Menge Konkurrenz bekommen, darunter einige Magierkollegen, die eigens dafür geschaffen wurden, ihn zu ersetzen.
Obwohl John Constantine seit seinem Debüt in Swamp Thing #37 von 1985 (von Alan Moore und Rick Veitch) eine Ikone der DC Comics ist, war er nicht immer ein Teil des DC-Universums. Bei seinen ersten Auftritten war Constantine derjenige, der Swamp Thing mit ominösen Hinweisen auf verschiedene Bedrohungen versorgte, die überall auf der Welt auftauchten. Schließlich stellte sich heraus, dass all dies Teil von Constantines Versuch war, seine Mithelden auf die Ereignisse der damals drohenden Crisis on Infinite Earths vorzubereiten. Nach dem Crossover, das das Multiversum veränderte, verließ Constantine die Seiten von DC Comics und wechselte zum kantigeren Vertigo-Imprint des Verlags. Diese Entwicklung hatte unter anderem zur Folge, dass der Hellblazer den DC-Comics-Autoren der damaligen Zeit einfach nicht zur Verfügung stand, wenn sie einen Trenchcoat-tragenden englischen Magier für ihre Geschichten brauchten, so dass sie gezwungen waren, eine eigene Figur zu erfinden, um diese Lücke zu füllen.
Comics offenbaren tiefe Wahrheiten über die menschliche Natur. Durch sie ist einiges über Metaphysik zu lernen und selbstverständlich über Ethik. Eine Sache, die Comics also können, ist, anschauliche Gedankenexperimente aufzustellen. Einige Gedankenexperimente aus philosophischen Texten klingen bereits so, als wären sie direkt aus Comics entsprungen. Rene Descartes stellt sich vor, dass seine Wahrnehmungen von einem bösen Genie kontrolliert werden – eine Prämisse, die auch in der Miracleman-Serie von Alan Moore auftaucht! Donald Davidson stellt sich eine Kreatur namens Swampman vor, die ein Cousin von Moores Swamp Thing sein könnte. (Moores Swamp Thing wird aus einem gewöhnlichen Mann namens Alec Holland erschaffen, als Kräfte eine ungewollte Verwandlung an seinem Körper vornehmen, während Davidsons Swampman eine exakte Kopie von Davidson selbst ist, der entsteht, als ein Blitzschlag die Moleküle eines toten Baumes neu anordnet).
Diese philosophischen Gedankenexperimente mögen weit hergeholt erscheinen, aber sie sollen uns etwas über die reale Welt sagen. Das böse Genie von Descartes soll unser Wissen über alltägliche Wahrheiten in Frage stellen. (Wenn ich nicht mit Sicherheit ausschließen kann, dass ein böses Genie mir vorgaukelt, der Himmel sei blau, obwohl er rot ist, weiß ich dann wirklich, dass der Himmel blau ist?) Und Davidsons Swampman soll uns helfen, über die Natur des Glaubens, des Verlangens und anderer geistiger Zustände nachzudenken. (Kann man ein Verlangen nach Kartoffelchips haben, wenn man noch nie einen Kartoffelchip, eine Kartoffel oder ein physisches Objekt gesehen hat? Davidson meint nein – und kommt zu dem Schluss, dass Swampman überhaupt keine mentalen Zustände hat.) Aber Gedankenexperimente in Comics unterscheiden sich von Gedankenexperimenten in der Philosophie. Sie zielen nicht darauf ab, den Leser von irgendetwas zu überzeugen; stattdessen handelt es sich um anhaltende Phantasieübungen, die sowohl die visuelle Vorstellungskraft als auch die Erzählung mit einbeziehen und die der Leser eher zum Spaß als zum Zweck der Untersuchung betreibt. Diese Besonderheit ist tatsächlich ihre Stärke.
Doch die Popkultur ist mehr als das. Sie verschlingt sich bis zur Unauflösbarkeit mit anderen Medien, die hier ebenfalls eine Rolle spielen sollen.
Folklore und Legenden sind Teil eines Vermächtnisses unserer ursprünglichen Ängste, die in der Morgendämmerung der Menschheit ihren Ursprung haben, als die Welt noch vom Übernatürlichen dominiert war: Wälder, Hügel, Berge und Flüsse waren der Lebensraum von alten, unsichtbaren Dingen. Leben bedeutete, im Schatten dieser Geheimnisse zu leben. Kerzen drückten die tiefe Angst des Menschen aus, nur in einem kleinen Lichtkreis inmitten einer riesigen, dunklen Welt zu leben.
Dieses Motiv ist eine Konstante in fast jedem Mythos. Hrothgar, der König der Dänen, erbaute eine große Festhalle in den wilden Mooren Dänemarks und brachte damit das Licht und das Lachen der Menschen in die dunkle Landschaft seines Reiches. Grendel, einer der drei Gegenspieler des Beowulf, zahlt es den Eindringlingen in sein Gebiet heim, indem er sich nachts in die Halle schleicht und alle Anwesenden ermordet. Die goldenen Tapeten sind abgerissen, die Lichter der Halle erloschen, und das Moor liegt wieder still und leise da.
Einer der berühmtesten Gelehrten jener Geschichten bei Kerzenschein in der Folklore war der Brite JRR Tolkien. In seinem berühmten Aufsatz „Beowulf. The Monsters and the Critics“ vertritt er das Argument, dass Beowulf, abgesehen davon, dass er ein Artefakt alter germanischer Kultur ist, noch einen weitaus größeren Wert besitzt, dass die Geschichte von einem Mann, der gegen mächtige Urkräfte kämpft, nämlich auch einen literarischen Wert hat.
Die Wildnis
Die Mythologie hat die Fantasy-Autoren schon immer beeinflusst. Bei genauerer Betrachtung Tolkiens, dem Begründer der modernen High Fantasy, und den Autoren des Weird Tales Magazine, den Urvätern der Sword & Sorcery, entdecken wir ein ganzes Netz von Verbindungen und Einflüssen, die auf eine Welt bei Kerzenschein zurückweisen. Dieser Einfluss hält bis heute an: zwei der berühmtesten und angesehensten Schriftsteller des Genres, Ursula LeGuin und gegenwärtig George R.R. Martin, spinnen den Kampf zwischen der Menschheit und der Dunkelheit in ihren Romanen weiter.
Um diesen Kampf jedoch zu verstehen, müssen die Leser einen Blick auf die Mythen werfen. Drei Vorstellungen werden wieder und wieder aufgegriffen: die Wildnis, der Grenzbereich zwischen Mensch und Welt, und die Dunkelheit. Das sind die Elemente der Welt bei Kerzenschein in der Folklore, von denen unsere Fantasy so tiefgreifend durchdrungen ist, und die ohne diese Elemente gar nicht zu denken wäre.
Der greifbarste Aspekt der Welt bei Kerzenschein ist die Wildnis. Laut James Frazer, einem bahnbrechenden Gelehrten magischer und religiöser Traditionen, war
„Europa von immensen Urwäldern bedeckt, in denen die vereinzelten Lichtungen wie Inselchen in einem Meer von Grün gewirkt haben müssen.“
Wälder und die übrige Wildnis waren unbekanntes Gebiet, das außerhalb der Kontrolle und des Wissens des Menschen lag. Natürlich waren diese ungezähmten Orte von Geschichten der Angst umgeben: die russischen Waldgeister, Leshys genannt, stöhnten und kreischten im Wind, der durch die Bäume fuhr, die geisterhaften Irrlichter führten die Menschen ins tödliche Moor, und schottische Redcaps schnappten sich ihre Opfer auf verlassenen Feldern.
Selbst nach der Christianisierung Europas waren die Wälder Orte einer tiefsitzenden Angst. Raub- und andere wilde Tiere waren eine ständige Bedrohung für Schäfer und Jäger, und Wölfe wurden zur besonderen Ikone dieser Gefahr.
Grenzen und Wälle
Einhergehend mit der Wildnis als Bedrohung des Menschen, wurden Grenzen und Wälle notwendig, um die realen und übernatürlichen Gefahren fern zu halten. Dies ist das zweite Merkmal der Welt bei Kerzenschein in der Folklore: das Bedürfnis nach Grenzen.
Dieses Konzept hatte seinen großen Auftritt in Joseph Campbells Modell des „Helden in Tausend Gestalten“. Hierbei handelt es sich um die Reise des Helden, gekennzeichnet vom Überschreiten der ersten Schwelle, indem sich der Held außerhalb der Grenze der menschlichen Bereiche begibt, in jene Regionen des Unbekannten, wie beispielsweise Wüste, Dschungel, die Tiefsee, oder in ein unbekanntes Land. Campbells Abgrenzung zwischen dem Reich der Menschen und „dem Unbekannten“ gründet sich auf die Idee der Welt bei Kerzenschein in der Folklore, wo es Sicherheit innerhalb der Grenzen, dort, wo das Licht brennt, zu finden gibt, und die Gefahr draußen bleibt.Grenzen spielen in der irischen Mythologie eine bedeutende Rolle, wo man sich Zwischenreiche vorstellte, Barrieren zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter, ein Zwielicht, das alles verwischte. Wo die Grenzen schwach waren, konnte es dem Chaos gelingen, in die Welt zu schleichen. Eines der bekanntesten Beispiele für übernatürliche Grenzen hat mit Vampiren zu tun. Die meisten Vampire können nicht ins Haus gelangen (die Schwelle nicht überschreiten) ohne Einladung. Das ist so, weil das Haus die Domäne des Menschen ist, von der Außenwelt durch seine Mauern getrennt.
Die Ur-Schwelle ist der Sonnenuntergang, bei dem das dritte Element die Welt überflutet: Dunkelheit. Dunkelheit ist das alles beherrschende Element der Welt bei Kerzenschein in der Folklore. Sie zieht sich durch den Mythos als Quelle einer allesdurchdringenden Furcht: Es ist Nacht, wenn Grendel Hrothgars Halle angreift, es ist Nacht, wenn die irischen Feen sich die Kinder holen, wenn die Vampire aller Kulturen erwachen, wenn Werwölfe sich verwandeln und Gespenster aus dem Grab steigen. Wenn die Sonne aufgeht, und das Licht zurückkehrt, wäscht es alle Dunkelheit mitsamt seinen Kreaturen hinfort, die sich in Höhlen, Wälder, Bergtäler oder in U-Bahnschächte zurückziehen. Der grundsätzliche Aspekt der Dunkelheit ist seine Gleichsetzung mit dem Unbekannten: in der Folklore sind die größten Ängste oft namenlos, nehmen die Gestalt von Tabus und Aberglauben an. Eine der ältesten Mythen beginnt mit einer Welt, belagert von ewiger Nacht. Dann erscheint eine Figur, wie der Rabe der nordamerikanischen Ureinwohner, und entzündet die Sonne. Meistens aber wird den Menschen ein Geschenk gemacht: Feuer; wie im griechischen Mythos von Prometheus. Feuer, die Quelle des Lichts, spielt eine herausragende Rolle in fast allen Mythen, vor allem im ländlichen Irland, wo das Herdfeuer zum Symbol für die Sicherheit und das Wohlbefinden der Familie wurde, und das über Jahre hinweg am Brennen gehalten wird. Feuer ist, abgesehen vom Kochen und Heizen, die erste Verteidigung gegen die Dunkelheit.
Weil die Ideen der Wildnis, der Grenzen, und der Dunkelheit die Mythen so grundsätzlich durchziehen, hatten sie einen tiefgreifenden Einfluss auf jene Autoren, die die moderne Fantasy definierten, namentlich: JRR Tolkien, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith. Jeder von ihnen hat sich ausgiebig mit Folklore und Legenden befasst, und aus ihrer Arbeit leiten wir die Genres der High Fantasy und der Sword & Sorcery ab, die beide zu den beständigsten und beliebtesten Formen dieser Literatur gehören.
Tolkiens Wissen über Mythologie erstreckt sich über Homers Ilias bis hin zu den nordischen Sagen, in seiner Arbeit wird dem Leser ein Urgefühl der Angst nahe gebracht, vor allem jene gegenüber des Waldes. Eines der besten Beispiele aus „Die Gefährten“ ist der Alte Wald: Fredegar Bolger, einer von Frodos Freunden, erschrickt zutiefst bei Merrys Plan, ihn zu betreten. Er behauptet, dass dies ein Ort sei, der aus Alpträumen bestehe, und niemand es wage, hineinzugehen. Tatsächlich gibt es eine Grenze zwischen dem Alten Wald und Bockland – die Hecke. Die Bäume hatten diese Hecke schon einmal angegriffen und die Hobbits mussten sie mit Äxten und Feuer zurückdrängen. Es war der sich wiederholende Kampf der Zivilisation gegen die Wildnis.
Im Innern des Waldes sind die Hobbits deutlich erkennbar Eindringlinge. Merry muss die Bäume beruhigen und ihnen erklären, dass sie als Freunde kommen und dass sie nicht hier sind, um ihnen irgendwie zu schaden. Die Bäume führen die Hobbits jedoch in die Irre und immer tiefer in den Wald hinein, bis hin zu einer mächtigen Weide, von der sie angegriffen werden. Der Alte Wald und auch der noch ältere Düsterwald (Mirkwood) sind Reflexionen der Feindseligkeit und der Gefahr, die in der Wildnis lauern. In „Der kleine Hobbit“ liegt der Düsterwald in ewiger Dunkelheit, dort hineinzugehen birgt die Gefahr, für immer in ihm verloren zu gehen.
Die Berge des Wahnsinns
1923, über ein Jahrzehnt, bevor der Hobbit das Licht der Welt erblickte, kam das Weird Tales Magazine auf den Markt, das von Abenteuergeschichten bis zu Horror-Geschichten alles veröffentlichte. Den Schwerpunkt bildete allerdings der „Lovecraft-Zirkel“, also jene Gruppe von Autoren, mit denen Lovecraft rege in Kontakt stand und die von ihm inspiriert wurden. H.P. Lovecraft beschrieb seine Sicht der Weird Fiction (was wir bei uns mit „unheimlicher Literatur“ oder „Schauerliteratur“ nur unzureichend übersetzen können) folgendermaßen:
„Eine gewisse Atmosphäre atemloser und unerklärbarer Angst vor äußeren, unbekannten Kräften muss gegenwärtig sein; und es muss einen Hinweis darauf geben … auf die schrecklichste Vorstellung, die ein menschliches Gehirn ersinnen kann – eine unheilvolle und einmalige Übertretung oder Aussetzung der Naturgesetze, die unser Schutz gegen die Angriffe des Chaos und der Dämonen aus dem ungestalteten Raum sind.“
Seine klassische Erzählung „Berge des Wahnsinns“ beginnt mit einer Gruppe Wissenschaftler, die in ein unerschlossenes Gebiet der Antarktis ziehen, um dieses zu untersuchen. Diese Wildnis ist, wie so oft, die Domäne älterer, feindseliger Wesen. Die Wissenschaftler finden die Überreste einer uralten Rasse, die einst die urzeitliche Erde regiert haben musste. Diese erwacht zum Leben und tötet die Crew, bevor sie wieder zu ihren Ruinen in den Bergen des Wahnsinns zurückkehrt. Die Protagonisten, Danforth und Dyer, folgen den Kreaturen in die uralte Stadt Leng und entdecken, dass die Erde nur aufgrund der Gnade dieser mächtigen, finsteren Wesen noch existiert, die in den Tiefen des Ozeans und in den Weiten des dunklen Raums lauern.
Inspiriert von Arthur Machen, der selbst fasziniert war von einem mittelalterlichen, unbekannten Zeitalter, hatte Lovecraft einen gewaltigen Einfluss auf viele seiner Zeitgenossen, besonders auf die seines Zirkels, wie z.B. Robert E. Howard, dem Erfinder des Conan, und Clark Asthon Smith, dem Schöpfer der Welt Zothique. Beide Autoren, deren Geschichten sich um Diebe, Totenbeschwörer, Krieger und Abenteurer in vergessenen Tempeln drehen, pflegten während ihrer gesamten schriftstellerischen Karriere einen regen Briefkontakt mit Lovecraft; sie entlehnten Ideen von ihm und aus seinem Werk, ganz besonders aus dem Cthulhu-Mythos.
Ursula Le Guin
Das Erbe des „Kerzenscheins“ in der Folklore wirkt auch heute noch in den Werken der bekanntesten Fantasy-Autoren nach. 1970 schrieb Ursula Le Guin, die gefeierte Verfasserin der Erdsee-Saga, „Die Gräber von Atuan“. Darin wird das Leben der Tenar beleuchtet, einem jungen Mädchen, das zur Hohepriesterin der Gräber der Namenlosen gewählt wird. Es handelt sich hierbei um ein unterirdisches Labyrinth, in immerwährender Dunkelheit gelegen. Durch das ganze Buch hindurch wird „die Dunkelheit“ als der Verschlinger von Tenars Selbst und als Synonym für die „Namenlosen“ genannt. Deren Höhle ist der Sitz der Ur-Finsternis: es wurde nie vom Licht der Schöpfung der Welt berührt. Als Tenar und der Zauberer Ged versuchen, den Gräbern zu entkommen, beginnt die Dunkelheit Tenar derart in Panik zu versetzen, dass sie Ged anfleht, sein magisches Licht einzusetzen. Aber Ged offenbart ihr, dass seine gesamte Kraft dabei aufgebraucht wurde, die Dunkelheit daran zu hindern, sie beide zu verschlingen.
Im ersten Band der Erdsee-Saga, Der Magier von Erdsee, ist Geds Stolz daran schuld, dass die Finsternis überhaupt in die Welt gelangen kann. Nachdem er von einem anderen Magier permanent verspottet und verlacht wird, will Ged seine Macht beweisen, indem er Tote wieder zum Leben erweckt. Er beschwört den Schatten von Elfarran herauf, aber dann –
„das fahle Oval zwischen Geds Armen wurde breiter und weiter, ein Riss in der Finsternis der Erde und der Nacht, ein Zerreißen des Gewebes. Durch diese leuchtende, unförmige Verletzung kletterte etwas wie ein Klumpen schwarzen Schattens …“
Ged hat in seiner Arroganz die Schwelle zwischen der Welt und der Finsternis zerstört.
Das Herz der Fantasy
George R. R. Martins Werk „Das Lied von Eis und Feuer“, birgt ebenfalls deutliche Spuren einer „Welt bei Kerzenschein“, die wir aus der Folklore kennen. Das erste Kapitel von „Die Herren von Winterfell“ trägt den Leser in das Reich von Eddard Stark, einem Landstrich am Rande der zivilisierten Welt. Starks Pflicht ist es, die „Mauer“, die Grenze also zwischen einem wilden, gefährlichen Land im Norden, und den Sieben Königreichen, zu erhalten.
Das ist das Herz der Fantasy: die Kämpfer, Waldläufer, und Magier, die unsere Seiten bevölkern, sind jene Archetypen, die als Wächter unserer Grenzen und Schwellen zwischen den Menschen und der Dunkelheit begannen. Wohin auch immer sich die Fantasy noch entwickeln wird, dieses Erbe ist und wird der Kern der Sache bleiben.
Genrebeschreibungen sind selten eine klare Sache, aber nur deshalb kann man darüber diskutieren. Wäre immer alles klar und für jeden ersichtlich, würde ein Lexikoneintrag genügen und die Sache wäre erledigt. Heute widmen wir uns dem wohl beliebtesten literarischen Genre überhaupt. Dem Kriminalroman.
Dabei ist zu berücksichtigen, dass es niemals eine erschöpfende Aussage über ein Genre geben kann, und so ist auch dies nur ein kleiner Überblick.
Es gibt so viele verschiedene Arten von Kriminalromanen, dass bereits in den 1920er Jahren eine der ersten „Queens of Crime“, Dorothy L. Sayers, darüber klagte:
„Es ist unmöglich, den Überblick über all die Krimis zu behalten, die heute produziert werden. Buch um Buch, Zeitschrift um Zeitschrift strömt aus der Presse, vollgestopft mit Morden, Diebstählen, Brandstiftungen, Betrügereien, Verschwörungen, Problemen, Rätseln, Geheimnissen, Nervenkitzel, Verrückten, Gaunern, Giftmischern, Fälschern, Würgern, Polizisten, Spionen, Geheimdienstlern, Detektiven, bis es scheint, als müsse die halbe Welt damit beschäftigt sein, Rätsel zu erfinden, damit die andere Hälfte sie lösen kann.“
Beginnen wir unseren kleinen Rundgang jedoch mit einer grundsätzlichen Unterscheidung zwischen Rätselgeschichte und Kriminalroman, bevor wir uns einigen historischen Daten zuwenden.
Dorothy Sayers
Wenn man sich nicht ausschließlich auf die deutsche Terminologie beschränkt, ist es von vornherein angebracht, die hierzulande gebräuchlichen Gattungsbezeichnungen fast ausnahmslos zu verwerfen. Englisch ist die literarische Leitsprache der Populärliteratur, daran ändern auch länderspezifische Besonderheiten nichts. Ein Beispiel von vielen ist die „Mystery Fiction“, also die „Rätselgeschichte“, die hierzulande kaum als Begriff verwendet wird. Stattdessen wird der englische Begriff “Mystery” beibehalten und für eine Form der phantastischen Erzählung verwendet, die eigentlich der Weird Fiction nahe steht, während “Mystery Fiction” zur Kriminalliteratur wird. Diese wäre eigentlich Crime Fiction, die sich wiederum von der Mystery Fiction unterscheidet.
Rätselgeschichte vs Kriminalgeschichte
In der Rätselgeschichte wird ein Verbrechen begangen. Oft ist es ein Mord, aber nicht immer. Die Handlung schreitet voran und zeigt, wie das Verbrechen aufgeklärt wird: Wer hat es getan und warum? (Fairerweise muss gesagt werden, dass sich daraus wiederum zwei Subgenres ableiten lassen: Whodunit und Whydunit). Die besten Detektivgeschichten erforschen oft die einzigartige Fähigkeit des Menschen zur Täuschung – insbesondere zur Selbsttäuschung – und zeigen die Grenzen der menschlichen Vernunft auf. Tatsächlich gilt dieses Genre als das intelligenteste der Spannungsliteratur. Gewalt ist hier nicht die treibende Kraft, sondern das Spiel des Intellekts. Wie können wir überhaupt so etwas wie Wahrheit erkennen? Ein Mysterium ist per definitionem etwas, das sich dem gewöhnlichen Verständnis entzieht, und vielleicht ist das der Grund, warum “Mystery” im deutschen Sprachgebrauch eine abgeschwächte Form der Horrorliteratur bezeichnet.
In der eigentlichen Detektivgeschichte liegt der Schwerpunkt auf dem Willenskonflikt zwischen dem Helden des Gesetzes und dem Gesetzlosen, auf ihren unterschiedlichen Auffassungen von Moral und den Aspekten der Gesellschaft, die sie repräsentieren.
Die besten Kriminalgeschichten sind eine moralische Abrechnung des Helden mit seinem ganzen Leben oder bieten eine neue Perspektive auf das Spannungsverhältnis zwischen Gesellschaft und Individuum. Was ist eine gerechte Gesellschaft? Die Erzählwelt des Romans ist aus dem Gleichgewicht geraten, irgendwo zwischen einem Naturzustand (in dem Chaos herrscht und diejenigen mit Geld und/oder Waffen die Macht ausüben) und einem Polizeistaat (in dem Paranoia herrscht und der Staat die Macht monopolisiert). Der Held hofft, dieses Ungleichgewicht irgendwie zu korrigieren.
Andere moralische Themen können die Herausforderung von Anstand, Ehre und Integrität in einer korrupten Welt, individuelle Freiheit versus Recht und Ordnung und die Spannung zwischen Ehrgeiz und Verpflichtungen gegenüber anderen sein.
Werfen wir nun einen Blick auf die historische Entwicklung des Genres.
Die Geschichte des Kriminalromans
G2F867 Cain Slaying Abel by Peter Paul Rubens, Oil on panel, c.1608-09. Cain and Abel were the two eldest sons of Adam and Eve and this painting shows Cain slaying his brother.
Es ist zwar leicht, den einen oder anderen zu finden, der behauptet, zu wissen, was wirklich der erste Krimi der Weltgeschichte war, aber es ist fast unmöglich, ein solches Werk wirklich zu benennen. Manchmal wird sogar die Geschichte von Kain und Abel genannt, und in diesem Fall wäre Gott wohl der Detektiv. Aber da er allwissend ist, ist das nun keine große Sache. Auch die “drei goldenen Äpfel” aus Tausendundeiner Nacht werden manchmal zitiert, aber ob es sich dabei auch nur im Entferntesten um einen Krimi handelt, ist fraglich, da der Protagonist keine Anstalten macht, das Verbrechen aufzuklären und den Mörder der Frau zu finden. Aus diesem Grund argumentieren andere, dass die Trophäe an ein anderes Märchen mit dem Titel “Die drei Prinzen von Serendip” gehen sollte, ein mittelalterliches persisches Märchen, das auf Sri Lanka spielt (Serendip ist der persische Name für diese Insel). Die Prinzen sind hier die Detektive und finden das verschwundene Kamel durch Zufall (oder durch “Serendipity”, ein Wort, das von Horace Walpole, dem Autor der ersten Gothic Novel, geprägt wurde und seitdem in Gebrauch ist). Es bezeichnet wertvolle Dinge, nach denen man nicht gesucht hat, die einem aber zufällig in den Schoß fallen).
Sayers und die Antike
Wo finden wir die Anfänge des Kriminalromans in der Literatur und wer hat den ersten Whodunit geschrieben? Die Antwort liegt weiter zurück als bei Arthur Conan Doyle, Wilkie Collins oder gar Edgar Allan Poe, der oft als Vater des Genres bezeichnet wird. Viel weiter zurück.
Eine der ersten Autorinnen, die sich mit der Frage nach Vorläufern beschäftigte, war Dorothy Sayers. In der Einleitung zu ihrer bahnbrechenden Anthologie „The Omnibus of Crime“ (1929) stellte Sayers eine kurze Liste der sogenannten „Vorfahren“ des Genres auf.
Antonio del Pollaiolo: Herkules
Aus der antiken römischen Literatur zitierte Sayers die Geschichte von Herkules und Kakus. Als Herkules sein Vieh den Tiber entlang trieb, hielt er an, um ein Nickerchen zu machen. Während er schlief, tauchte das Ungeheuer Kakus aus seiner Höhle auf dem Palatin-Hügel auf und raubte einen Teil der Herde. Als Herkules erwachte, zählte er die Rinder und stellte fest, dass einige fehlten. Er folgte den Spuren der fehlenden Tiere, kam an eine Stelle, an der die Hufspuren abrupt aufhörten, und war verblüfft. Tatsächlich hatte der schlaue Kakus die Rinder in diese Richtung gelenkt und sie dann an den Schwänzen zurück in seine Höhle gezogen. Herkules – offensichtlich kein großer Detektiv – war ratlos, bis er das Muhen des fehlenden Viehs hörte, die Höhle fand und den Dieb erschlug.
Sayers zitierte diese Geschichte, weil der Plan des Bösewichts auf dem beruhte, was sie „die Schaffung falscher Spuren“ nannte – Hufspuren, die ins Leere führten. Wir haben es hier nicht mit einem vollwertigen Krimi zu tun, sondern mit einem rudimentären Element der Kriminalliteratur, das hier vielleicht zum ersten Mal als literarisches Mittel eingesetzt wird. Wie alt ist die Geschichte? Obwohl sie in einer prähistorischen, mythischen Vergangenheit angesiedelt ist, stammen unsere frühesten Beispiele dieser Geschichte (wie die in Vergils Aeneis) aus dem ersten Jahrhundert vor Christus; der große römische Religionshistoriker Georges Dumézil stellt fest, dass „die Legende von der eher unfreundlichen Begegnung zwischen Herkules und Kakus sicherlich noch nicht sehr alt war, als Vergil sie durch seine Dichtkunst aufwertete“.
Aus der jüdischen Literatur zitiert Sayers zwei Geschichten über den biblischen Helden Daniel. Die eine ist die oft gemalte Geschichte von Susanna im Bade. Zwei geile Richter, die zu den Ältesten gehören, spionieren Susanna aus, während sie nackt in einem Teich badet; erregt sprechen die alten Säcke sie an und verlangen Sex von ihr. Sonst würden sie das Gerücht verbreiten, sie treffe sich heimlich mit einem Liebhaber. Susanna weigert sich, woraufhin die Alten sie des Ehebruchs bezichtigen. Es sieht schlecht aus für die Badeschönheit, bis Daniel ihr zu Hilfe kommt. Er besteht darauf, dass die Ältesten getrennt verhört werden, und tatsächlich passen ihre unterschiedlichen Versionen nicht zusammen. Als Lügner und falsche Ankläger entlarvt, werden die Ältesten hingerichtet und Susanna rehabilitiert. Sayers nennt dies die erste Anwendung der „Zeugenanalyse“.
Die Sphinx und Daniel.
Daniel nutzte seine detektivischen Fähigkeiten auch, um einige Götzenpriester zu entlarven. Jede Nacht wurde ein großes Festmahl für den Götzen Bel in seinen Tempel gebracht, das Heiligtum wurde versiegelt und am Morgen waren alle Speisen verschwunden, offenbar von Bel gegessen. Eines Tages, kurz bevor der Raum für die Nacht verschlossen wurde, blieb Daniel zurück und streute heimlich Asche auf den Boden. Am nächsten Morgen waren die Schritte der Scharlatane, die sich als Priester ausgaben, deutlich zu sehen; sie waren in der Nacht durch eine Geheimtür eingedrungen und hatten das Festmahl selbst verzehrt. Sayers nannte dies die erste Anwendung der „Analyse materieller Beweise“. Offensichtlich war dieser Daniel ein cleverer Bursche, man könnte ihn sogar als Detektiv bezeichnen (wenn nicht als Mordermittler) und in der Geschichte von Bel einen Vorläufer des Mysteriums des verschlossenen Raumes sehen.
1951 veröffentlichte Ellery Queen in Queen’s Quorum „A History of the Detective-Crime Short Story“ dieselben Beispiele aus der antiken Literatur und nannte sie die „Inkunabeln“ der Kriminalliteratur. (Inkunabeln: die frühesten Stadien oder ersten Spuren von etwas; von einem alten lateinischen Wort für die Riemen, die ein Baby in einer Wiege halten).
Was die Behauptung betrifft, Daniel sei der erste Detektiv der Literatur gewesen, so haben sowohl Ellery Queen als auch Dorothy Sayers einen anderen Kandidaten völlig übersehen: Ödipus, König von Theben.
Das berühmte Theaterstück von Sophokles über die Tragödie des Ödipus wurde um 429 v. Chr. in Athen uraufgeführt – Jahrhunderte bevor die „Inkunabeln“ über Daniel oder Herkules geschrieben wurden. Schriftliche Fragmente der Ödipus-Geschichte reichen sogar noch weiter zurück, bis in die Anfänge der antiken Literatur.
Es ist nicht nur wahrscheinlich, dass Sophokles‘ Ödipus der älteste der hier zitierten „Vorfahren“ oder „Inkunabeln“ ist, sondern die Tragödie ist auch ein vollwertiger Kriminalroman mit allen Elementen, die dem modernen Leser vertraut sind – ein Mörder, ein Opfer, ein Augenzeuge und ein Detektiv, der nach der Wahrheit sucht, bis er die Büchse der Pandora mit den schändlichen Geheimnissen aller Menschen geöffnet hat.
Zu Beginn des Stücks wird die Stadt Theben von einer verheerenden Seuche heimgesucht. Die Seuche kann nur gestoppt werden, wenn der Mörder des vorherigen Königs gefunden wird. Es ist die Aufgabe des amtierenden Königs Ödipus, das Verbrechen aufzuklären.
Und wie wurde Ödipus König? Er kam als einsamer Wanderer nach Theben und beendete eine frühere Pestepidemie, indem er das berühmte Rätsel der Sphinx löste (womit er bereits seine Fähigkeiten als Rätsellöser unter Beweis stellte); die dankbaren Thebaner machten ihn zum König, um den Platz einzunehmen, den der kürzlich ermordete König Laios hinterlassen hatte.
Spoiler
… der Mörder des Laios war kein anderer als Ödipus selbst – und Laios war sein Vater. Die Folgen dieser Enthüllung treiben Lokaste in den Selbstmord und Ödipus in die Selbstblendung.
Die alten Griechen wussten, dass Sophokles etwas Besonderes gelungen war. Aristoteles schrieb in seiner Poetik über Ödipus: „Von allen Erkenntnissen ist die beste diejenige, die sich aus den Ereignissen selbst ergibt, wo die erstaunliche Entdeckung mit natürlichen Mitteln gemacht wird. So ist es im Ödipus des Sophokles. … . . Diese Entdeckungen allein kommen ohne die künstliche Hilfe von Zeichen oder Amuletten aus“. Mit anderen Worten, die Enthüllungen im Ödipus kommen nicht durch das Ziehen eines Kaninchens aus dem Hut, sondern durch schrittweise detektivische Arbeit, und sie sind um so wirkungsvoller, als sie durch einen unvermeidlichen Deduktionsprozess zustande kommen.
Hätte Sophokles die Geschichte linear erzählt, hätten wir zuerst den Mord und dann die Folgen gesehen und wüssten von Anfang an, wer der Mörder ist. Stattdessen begann er mit dem Ende der Geschichte und konstruierte eine vollständig realisierte Mordgeschichte, die, soweit wir wissen, von keiner vorherigen Vorlage ausging. Sophokles hat nicht nur den Kriminalroman erfunden, er war auch der erste, der das Genre selbst unterlief, indem er Detektiv und Mörder zur selben Person machte. (Als König ist Ödipus auch Richter und Geschworener, der die Strafe für das Verbrechen verhängt.)
Der erste Kriminalroman
Die erste moderne Kriminalgeschichte wird Edgar Allan Poe und seinen “Morden in der Rue Morgue” (1841) zugeschrieben, tatsächlich ist E.T.A. Hoffmanns “Das Fräulein von Scuderi” über zwanzig Jahre älter. Es gibt auch eine Erzählung mit dem Titel “The Secret Cell” (1837), die von Poes eigenem Verleger William Evans Burton verfasst wurde, einige Jahre älter als “Die Morde in der Rue Morgue” ist und ein frühes Beispiel für eine Detektivgeschichte darstellt. In dieser Erzählung muss ein Polizist das Rätsel um ein entführtes Mädchen lösen.
Als erster Kriminalroman wird oft “Der Monddiamant” (1868) von Wilkie Collins genannt, aber “Das Rätsel von Notting Hill” (1862) von Charles Warren Adams ist ihm um fünf Jahre voraus und damit tatsächlich der erste Kriminalroman, zumindest wenn man den Literaturwissenschaftlern glauben darf. Denn Voltaires “Zadig” (1748), mehr als ein Jahrhundert zuvor erschienen, hatte einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf Poe und seinen C. Auguste Dupin. Andere nennen Dickens’ Roman “Bleak House” (1853) als wichtigen Meilenstein in der Entstehung des modernen Kriminalromans, da er mit Inspektor Bucket einen Detektiv einführt, der den Mord an dem Anwalt Tulkinghorn aufklären soll, wobei die detektivische Handlung nur den letzten Teil des Buches ausmacht.
Der berühmteste Detektiv ist Sherlock Holmes
Sherlock Holmes ist zweifellos der berühmteste fiktive Detektiv, der je geschaffen wurde, und neben Hamlet, Peter Pan, Ödipus (dessen Geschichte tatsächlich als die erste Detektivgeschichte der gesamten Literatur betrachtet werden kann), Heathcliff, Dracula, Frankenstein und anderen eine der berühmtesten fiktiven Figuren der Welt.
Holmes wurde natürlich von Sir Arthur Conan Doyle erschaffen und ist weitgehend eine Mischung aus Poes Dupin (einige von Dupins Ticks tauchen kaum verhüllt in den Sherlock-Holmes-Geschichten auf) und Dr. Joseph Bell, einem Arzt, der Doyle während seines Medizinstudiums an der Universität Edinburgh unterrichtete.
Holmes & Watson
Sherlock Holmes hingegen zieht entgegen landläufiger Meinung keine wirklichen Schlüsse, deduziert also nicht: Streng genommen nimmt seine Analyse die Form einer Induktion an, die etwas ganz anderes ist. In der Logik bedeutet Deduktion, Schlussfolgerungen aus allgemeinen Aussagen zu ziehen, während die Induktion konkrete Beispiele voraussetzt (die Zigarettenasche auf der Kleidung des Klienten, der Lehm an seinen Stiefeln usw.). Alternativ haben einige Logiker behauptet, dass Holmes’ Argumentationsketten eher als Abduktion denn als Deduktion oder Induktion bezeichnet werden können. Abduktives Denken ist das Aufstellen einer Hypothese auf der Grundlage von Beweisen, was eine ziemlich gute Zusammenfassung dessen ist, was Holmes tut.
Die okkulten Detektive
Nach dem Erfolg der Sherlock-Holmes-Geschichten und der wachsenden Popularität von Geistergeschichten und Schauerromanen Ende des 19. Jahrhunderts entstand ein neues Subgenre: der okkulte Detektiv, der Verbrechen (möglicherweise) übernatürlichen Ursprungs aufklärt, oft im Sherlock-Stil. Dr. Hesselius von Sheridan Le Fanu wird oft als erste Figur dieses Genres genannt, obwohl er selbst nicht viel aufklärt. Meistens sitzt er nur auf einem Stuhl und hört zu. Die populärste Figur dieses Subgenres ist der von Algernon Blackwood geschaffene “Psycho-Arzt” John Silence. Blackwoods John Silence: Physician Extraordinary (1908) war das erste belletristische Werk, das auf Reklametafeln am Straßenrand beworben wurde, und entwickelte sich zu einem Bestseller.
Das 20te Jahrhundert
Im 20. Jahrhundert war Endeavour Morse nur einer in einer langen Reihe von Detektiven aus dem Oxford-Milieu. Zu seinen bemerkenswerten Vorgängern zählen Lord Peter Wimsey (geschaffen von Dorothy L. Sayers) und der Oxford-Professor Gervase Fen aus der Feder von Edmund Crispin (eigentlich Bruce Montgomery). Crispin gilt als einer der letzten großen Vertreter des klassischen Kriminalromans.
Die populärste Krimiautorin aller Zeiten ist jedoch Agatha Christie – und es gibt so viele faszinierende Fakten über Agatha Christie, dass wir sie in einem eigenen Artikel behandeln müssen.
Der Detektivroman vor der viktorianischen Ära
Es ist kein großes Geheimnis, dass der Kriminalroman und die Detektivgeschichte ihre Wurzeln im Viktorianischen Zeitalter haben, obwohl es Geschichten über Verbrechen schon viel früher gab. Zwischen 1800 und 1900 wurden etwa 6000 Titel in englischer Sprache veröffentlicht. Auch das ist nicht verwunderlich: Die englischsprachigen Länder strotzten damals nur so vor kulturellen Innovationen, und das ist bis heute, von wenigen Ausnahmen abgesehen, so geblieben.
Offensichtlich hatte das englische Lesepublikum des viktorianischen Zeitalters einen großen und lang anhaltenden Appetit auf Kriminalromane. Woher kam dieser Appetit?
Der berühmte Newgate-Kalender versorgte ab 1773 die englische Öffentlichkeit erstmals regelmäßig mit Informationen über kriminelle Aktivitäten, indem er Geschichten veröffentlichte, die auf wahren Taten von Gefangenen des Newgate-Gefängnisses basierten. Zusammen mit den biographischen Hintergründen der einzelnen Angeklagten ergaben sich Geschichten, die den persönlichen moralischen Verfall in den Mittelpunkt stellten und, obwohl als lehrreiche Warnung gedacht, auch den Appetit auf mehr solcher Geschichten weckten. So verbreiteten sich die Geschichten und beeinflussten bald auch die Belletristik. Volkstümliche Autoren sahen sich plötzlich veranlasst, über Verbrechen zu schreiben, um die Zahlungsbereitschaft der Bevölkerung für solche Geschichten auszunutzen. Die so entstandenen Romane nannte man Newgate-Romane. In ihnen wurde oft Sympathie für die Verbrecher geäußert und die Umstände, die sie zum Verbrechen trieben, dargestellt.
Charles Dickens (Oliver Twist und Barnaby Rudge), Edward Bulwer-Lytton (Paul Clifford und Eugene Aram) und Harrison Ainsworth (Jack Sheppard) erfreuten sich mit ihren spannenden Geschichten über das Leben realer oder erfundener Verbrecher großer Beliebtheit.
Tageszeitungen berichteten über Gerichtsverhandlungen, darunter die Illustradet Times, die 1856 eine Sonderausgabe über den Prozess gegen Dr. William Palmer herausbrachte, der unter anderem seine Frau und mehrere seiner Kinder vergiftet hatte. Die Auflage der Zeitung verdoppelte sich daraufhin.
Einige Verbrechen schafften es sogar bis ins Theater. Es schien, dass die englische Öffentlichkeit nicht nur von Verbrechen fasziniert war, sondern auch alle möglichen Formen der Darstellung schätzte, von Prozessberichten über Nachrichten bis hin zu Romanen und Theaterstücken.
Die Gründung von Scotland Yard
Mit der Gründung des London Metropolitan Police Service (Scotland Yard) im Jahr 1829 und der City of London Police im Jahr 1839 kam ein zweiter Aspekt in die Betrachtung der Kriminalität: Wie wurden Verbrecher identifiziert, gefasst und vor Gericht gestellt? Hier boten sich dramatische Möglichkeiten, den Kampf zwischen Polizei und Kriminellen, zwischen Gut und Böse zu erforschen. Die Einführung von Männern, die sich der Aufklärung von Verbrechen widmeten, bot ein Modell für den persönlichen Kampf zwischen Detektiv und Schurken, der als eines der grundlegenden Merkmale des Kriminalromans angesehen werden muss.
Old Scotland Yard
Innerhalb dieser morbiden Faszination für das Verbrechen gab es ein besonderes Interesse an Frauen, die zu Mörderinnen wurden. Dies mag vor allem daran gelegen haben, dass Frauen seltener vor Gericht gestellt wurden als Männer, und dass dies eine Kuriosität in der damaligen Vorstellung von der Frau als einer weniger gewalttätigen und eher nährenden und liebenden Beschützerin von Heim und Kindern darstellte. Diese Ansicht war auch der Grund dafür, dass Frauen weit weniger streng oder eher medizinisch behandelt wurden.
Gerichtsfälle wie der von Constance Kent, die 1865 ihren dreijährigen Halbbruder ermordete, indem sie ihm die Kehle durchschnitt, oder der von Madeleine Smith, die 1857 ihren Liebhaber mit Arsen ermordete, veranschaulichten und verstärkten die Vorstellung, dass Frauen die schlimmsten Verbrechen sowohl gegen die Zivilisation als auch gegen ihre eigene weibliche Natur begehen konnten. In einem Bericht der Times (28.07.1865) wird ein Mangel an Emotionen bei Kent festgestellt, der dazu führte, dass ihr Todesurteil in Zwangsarbeit umgewandelt wurde.
Madeleine Smith, die angeklagt war, einen lästigen Liebhaber vergiftet zu haben, stand genau auf der anderen Seite, nämlich der des ungezügelten sexuellen Appetits,
Trotz einer Staatsanwaltschaft, die entschlossen war, Smiths moralische Verwerflichkeit aufgrund ihrer sexuellen Aktivitäten vor Gericht zu bringen, gelang es ihr, einer Verurteilung zu entgehen. Rechtshistoriker vermuten, dass es zwar wenig Beweise gab, die sie mit dem Mord in Verbindung brachten, dass sie aber ebenso wahrscheinlich einem Schuldspruch entging, weil sie die Aussage verweigerte und sich so einer direkten Befragung entzog, und weil sie während des neuntägigen Prozesses die Ruhe bewahrte.
Madeline Smith war als Giftmörderin alles andere als einzigartig. Ein Drittel aller Kriminalfälle des 19. Jahrhunderts, in denen Vergiftungen nachgewiesen wurden, betrafen Arsen. Es war leicht in Apotheken erhältlich, um Schädlinge im Haushalt zu töten, und billig. Die Symptome einer Arsenvergiftung waren für einen Gerichtsmediziner nicht von anderen Magenerkrankungen zu unterscheiden, so dass ein Giftmörder gute Chancen hatte, der Strafverfolgung zu entgehen. Zumindest bis 1836, als Arsen im Körper nachgewiesen werden konnte und Arsenvergiftungen tatsächlich seltener wurden. Zudem boten neue Scheidungsgesetze Frauen die Möglichkeit, einer unglücklichen Ehe zu entfliehen. Das Klischee, dass Gift eine Waffe der Frauen sei, entstand in dieser Zeit durch Mörderinnen wie Madeleine Smith.
Als Königin Victoria 1837 den Thron bestieg und damit das Viktorianische Zeitalter einläutete, war die Popularität von Kriminalgeschichten in allen Medien bereits 60 Jahre alt. Der Grundstein für die erste Blütezeit des Kriminalromans war gelegt, unter anderem mit den Geschichten von Arthur Conan Doyle und seinem Detektiv Sherlock Holmes.
Im vorherigen Beitrag sprachen wir über die ersten Autoren, die sich in den 80er und 90er Jahren in das Neuland der urbanen Fantasy wagten: Charles de Lint, Emma Bull, Laurell K. Hamilton, Neil Gaiman und andere. Nun wollen wir sehen, wie sich die urbane Fantasy im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts entwickelt hat.
Kinderbücher, Jugendbücher und neue Belletristik für Erwachsene
In den 90er Jahren wurden urbane Fantasy-Bücher hauptsächlich für Erwachsene geschrieben. J.K. Rowling änderte das, indem sie urbane Fantasy-Themen in ihre Harry-Potter-Serie integrierte. Die Grundidee der Serie ähnelt derjenigen, mit der Neil Gaiman in Niemalsland gespielt hat, nämlich der Koexistenz zweier Realitätsebenen, einer technologischen und einer magischen . Man kann sogar sagen, dass Harry Potter und der Stein der Weisen (1997) ein Niemalsland für Kinder und Jugendliche ist.
Jugendliteratur (auch „Young Adult“ genannt) hat sich in den 2000er Jahren massiv mit urbaner Fantasy auseinandergesetzt. Twilight (2005) von Stephenie Meyer war ein großer kommerzieller Erfolg, trotz der erheblichen Schwächen des Romans (oder vielleicht wegen dieser Schwächen). Kurz darauf startete Cassandra Clare ihre Chroniken der Unterwelt mit City of Bones (2007). Seitdem hat sich die Urban Fantasy für Kinder u. Jugendliche in den Regalen jeder Buchhandlung festgesetzt und sich zu einem der kommerziell erfolgreichsten Genres der Geschichte entwickelt.
Die neueste Entwicklung ist die Entstehung der sogenannten „New Adult“-Literatur, die sich an Erwachsene zwischen 18 und 30 Jahren richtet. Dieses Genre ähnelt der Jugendbelletristik, enthält aber etwas ältere Protagonisten (Ende der Pubertät und Anfang der Zwanziger) und manchmal auch erwachsenes Material, aber nicht immer. Mit Lev Grossmans Fillroy – Die Zauberer startete 2009 eine neue erwachsene Urban Fantasy, und dieses Subgenre gewannt schnell an Dynamik. Die Zauberer wurde als der Harry Potter für Erwachsene beworben, aber dieser Roman ist nicht nur ein Harry Potter-Abklatsch. Dennoch besteht der Hauptunterschied darin, dass dieser Roman nicht vor erwachsenen Themen zurückschreckt.
Detektive des Übersinnlichen: Wenn Hardboiled auf Fantasy trifft
Detektive und Privatdetektive, die sich mit unerklärlichen, paranormalen Ereignissen beschäftigen, sind kein neues Thema in der Literatur. Eigentlich waren die allerersten Bücher, die sich mit diesem Thema befassten, keine Belletristik, sondern Hexenjägerhandbücher. Das berühmteste von ihnen war der „Hexenhammer“ Malleus Maleficarum, der 1486 von Heinrich Kramer, einem deutschen Geistlichen, geschrieben wurde. Auch das Thema der Detektive, die mit Hilfe von Magie Verbrechen aufklären, ist nicht neu. Als Subgenre der Kriminalliteratur lässt sich die okkulte Detektivliteratur bis in das 19. Jahrhundert zurückverfolgen.
In den 1990er Jahren waren Fantasy und hartgesottene (Hardboiled) Noir-Detektivgeschichten völlig unterschiedliche Genres und schienen nichts gemeinsam zu haben. Fantasy-Geschichten wurden in sekundären, vorindustriellen Welten angesiedelt, in denen Magie zum Alltag gehörte. Noir-Detektivgeschichten spielten in modernen Metropolen und waren mit den sozialen Brennpunkten der Großstädte verwurzelt. Versuche, diese beiden Genres zu verschmelzen, wurden manchmal mit Erfolg unternommen, wie das Beispiel der Hellblazer-Comics zeigt. Das fantastische Noir blieb jedoch ein relativ kleines Genre, bis Jim Butcher es neu erfand.
Könnt ihr euch eine Kreuzung zwischen Sam Spade und Gandalf vorstellen?
„Harry Dresden – Magier. Suche verlorene Gegenstände. Paranormale Ermittlungen. Beratung und Ratschläge. Erschwingliche Honorare. Keine Liebestränke, keine unerschöpflichen Geldbörsen, keine Partys, keine sonstigen Unterhaltungsveranstaltungen.“
Jim Butcher ist der MacGyver der Fantasy. In „Sturmnacht“ (2000) kombinierte er zwei unterschiedliche Genres zu etwas Neuem und Funktionalem: Die Detektivgeschichten verbindet sich mit Sword & Sorcery. Im Gegensatz zu MacGyver setzte Butcher seine Fähigkeiten jedoch nicht dazu ein, um für Gerechtigkeit zu sorgen, sondern um eine kommerziell erfolgreiche Serie urbaner Fantasy zu schreiben: „Die dunklen Fälle des Harry Dresden“. Wie die meisten Bestseller werden seine Bücher niemanden auf intellektueller Ebene herausfordern, aber sie werden jeden gründlich unterhalten. Meines Wissens ist Butcher der kommerziell erfolgreichste Autor im Genre der urbanen Fantasy. Fünf seiner Bücher belegten den ersten Platz der New York Times Bestsellerliste. Nur wenige Schriftsteller schafften so etwas.
Die Dresden-Files weisen viele Ähnlichkeiten mit Anita Blake auf, es gibt aber auch einige signifikante Unterschiede. Insbesondere die fiktiven Universen sind ganz anders aufgebaut. Die Dresden-Files beziehen sich stärker auf den Hardboiled-Kriminalroman, aber auch auf Sword & Sorcery. In der Serie Anita Blake drehen sich die Geschichten oft um Vampire und andere Untote und ihren Machtkampf. Der andere wichtige Unterschied ist die Entwicklung der Serie, da Anita Blake sich in Richtung paranormaler Romantik und Erotik bewegt, während die Dresden-Files fest im übernatürlichen Detektiv-Genre verwurzelt blieben.
Findest du es lustig, gegen Dämonen zu kämpfen?
Urbane Fantasy-Romane haben oft einen leichten, lässigen Ton. Humor ist omnipräsent, unabhängig davon, wie düster und dramatisch die Geschichte ist. Wir sehen es bereits in Moonheart (1984) von Charles de Lint, sowie in anderen frühe Beispielen urbaner Fantasy. Bittersüße Tode (1993) von Laurell K. Hamilton beginnt so:
Willie McCoy war ein Idiot, bevor er starb. Dass er tot war, hatte daran nichts geändert.
Während einige Urban Fantasy-Autoren einen relativ ernsten Ton anlegten (z.B. Kelley Armstrong in Die Nacht der Wölfin, Patricia Briggs in Moon Called), zögerten andere nicht, ihren Geschichten eine gute Portion Humor hinzuzufügen. Einige Passagen aus Sturmnacht kommen mir in den Sinn, z.B. wenn Harry Dresden mit Bob, einem Geist reinen Intellekts, der einen menschlichen Schädel bewohnt, diskutiert. Auch Neil Gaiman verfolgt in seinen Büchern einen augenzwinkernden Ansatz. „Ein gutes Omen“ (Good Omens: The Nice and Accurate Prophecies of Agnes Nutter, Witch), 1990 zusammen mit Terry Pratchett geschrieben, ist eine Komödie des Übersinnlichen, die den Glauben an die biblische Apokalypse verspottet. Niemalsland (1996) strotzt ebenfalls vor humorvoller Dialoge, und die Bösewichte der Geschichte sind ebenso urkomisch wie finster.
Starke Frauen als Heldinnen
Die überwiegende Mehrheit der urbanen Fantasy-Romane zeigt willensstarke weibliche Protagonistinnen. Die einzigen Ausnahmen, die ich kenne, sind die Dresden-Files und Fillroy – Die Zauberer, beide von männlichen Autoren geschrieben, was nicht gerade überraschend ist.
Anita Blake ist eine ikonenhafte Figur, der Prototyp einer knallharten Heldin (siehe meinen vorherigen Beitrag zur Geschichte der urbanen Fantasy). Sie ist unabhängig, zielstrebig, mutig und in der Lage, sich zu verteidigen. Um das Ganze noch zu toppen, ist sie eine risikofreudige und adrenalinsüchtige Frau. Sie lässt sich von niemandem etwas gefallen und gerät wegen ihrer trotzigen Haltung oft in Schwierigkeiten. Unzählige urbane Fantasy-Heldinnen würden in dieses Profil passen: Elena Michaels (in der Otherworld-Serie von Kelley Armstrong), Mercy Thompson von Patricia Briggs), Rachel Morgan von Kim Harrison, Kate Daniels von Ilona Andrews), Selene (in der Underworld-Filmreihe) und so weiter.
Einige weibliche Protagonistinnen sind femininer und verletzlicher, aber auch sie haben eine starke Persönlichkeit, zum Beispiel Sookie Stackhouse (Buchreihe von Charlaine Harris und TV-Serie True Blood) oder MacKayla Lane, genannt Mac (Fever-Serie von Karen Marie Moning). Sie können aussehen wie Barbie-Puppen, aber sie wissen, was sie wollen, und sie bekommen, was sie wollen. In Im Bann des Vampirs gibt die 22-jährige Mac ihre verschwenderische Lebensweise in Ashford, Georgia, auf und reist nach Dublin, um den Mord an ihrer Schwester zu untersuchen. Ohne Detektivausbildung und ohne Hilfe der Polizei ist es nicht verwunderlich, dass sie schnell in Schwierigkeiten gerät. Doch sie weigert sich, nachzugeben. Einige würden sagen, sie sei mutig und entschlossen, andere würden sie als stur oder hitzköpfig bezeichnen. Wie immer man das sieht.
Das Thema weiblicher Emanzipation ist in der Literatur nicht neu. Die frühesten Beispiele, die ich kenne, sind Schauerromane vom Ende des 18. Jahrhunderts (siehe Ursprünge der Urban Fantasy). Interessanterweise erschien im selben Zeitraum (1792) Verteidigung der Frauenrechte von Mary Wollstonecraft, eines der frühesten Werke feministischer Philosophie. Wie ich bereits in meinem vorherigen Beitrag dargelegt habe, ist die urbane Fantasy das Äquivalent der Gothic Novel des 21. Jahrhunderts, in dem Sinne nämlich, dass diese beiden Genres viel gemeinsam haben. Die urbane Fantasy erlaubt es uns jedoch, das Problem der Frauenrechte aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten.
Werwolf-Geschichten sind in diesem Zusammenhang interessant, zum Beispiel Bitten von Kelley Armstrong, Moon Called von Patricia Briggs oder Kitty and the Midnight Hour von Carrie Vaughn. Sie zeigen weibliche Werwölfe oder Gestaltwandlerinnen und stellen ihre komplexen Beziehungen zu den Werwolf-Clans dar, zu denen sie gehören. Geschlechterrollen, Emanzipation, Homophobie, Autorität und Autoritätskonflikte – es gibt viel zu sagen über Werwolf-Geschichten.
Geht es nur um Sex?
Urban Fantasy hat den Ruf, attraktive Protagonisten, denen sinnliche Genüsse nicht fremd sind, mit ebenso attraktiven Partnern des anderen Geschlechts zu präsentieren. Der Grund dafür ist einfach. Von Anfang an wurde urbane Fantasy eng mit paranormaler Romantik verbunden, obwohl nicht alle urbanen Fantasy-Geschichten Romantik enthalten. Die meisten von ihnen tun das, und ich sehe das nicht als Problem. Wer genießt nicht eine gute Liebesgeschichte?
Das Problem ist, dass sich Romantik in manchen urbanen Fantasy-Geschichten erzwungen anfühlt. Eine alte Vampirin verliebt sich plötzlich in einen Menschen. Warum? Weil es praktisch ist, das ist alles. Ich denke zum Beispiel an die Underworld-Serie. Im ersten Film verliebt sich Selene in Michael Corvin. Warum fühlt sie sich zu ihm hingezogen? Was macht ihn so besonders?
Dreiecksbeziehungen sind auch in der zeitgenössischen Fantasy weit verbreitet. Das kann eine mächtige Erzählstrategie sein, wenn das Thema intelligent eingesetzt wird. In Bitten von Kelley Armstrong enthüllt die Dreiecksbeziehung zwischen Elena, den Protagonisten Phillip (einem Menschen) und Clay (einem Werwolf), die Dualität von Elenas Persönlichkeit. Sie ist ein Werwolf, der versucht, ein normales, menschliches Leben zu führen. Ihr Freund Philip weiß nicht, wer sie wirklich ist. Ihre Liebe zu Phillip rührt von ihrer Verbundenheit mit der Menschheit her und ihrem Wunsch, sich von ihrem Rudel zu emanzipieren. Ihre Sehnsucht nach Clay hingegen kommt von ihren fleischlichen, tierischen Instinkten. Mit anderen Worten, der Mensch in ihr liebt Phillip, während der Wolf in ihr Clay liebt. Welche Seite ihrer Persönlichkeit wird gewinnen? Lesen Sie das Buch, um es herauszufinden!
Eskapismus oder eine andere Sichtweise auf die Realität?
Urbane Fantasy – wie die meisten Fantasy-Subgenres – betont Heldentum und persönliche Leistung. In urbanen Fantasy-Geschichten werden gewöhnliche Menschen jedoch oft in übernatürlichen Machenschaften gefangen gehalten. Wie ich in meinem vorherigen Beitrag schrieb, mag die urbane Fantasy ein eskapistisches Genre sein, aber dies ist ein zweideutiger Eskapismus, der uns immer wieder in die Realität zurückbringt.
Für mich ist der interessanteste Aspekt der urbanen Fantasie, wie dieses Genre mit dem Thema Dualität umgeht. Realität versus Fantasie, Modernität versus Tradition, Technologie versus Magie, Intellekt versus Instinkt. Dualität scheint der Kern jeder urbanen Fantasy-Geschichte zu sein. Die Gegensätze konkurrieren miteinander, um sich besser zu ergänzen. Ein gutes Beispiel für die Yin-Yang-Theorie, oder etwa nicht?
Im vorigen Beitrag sprachen wir über die Definition der urbanen Fantasy und ihren Ursprüngen. Nun wollen wir mal sehen, wie dieses Genre entstanden ist und warum es so populär wurde.
Charles de Lint, der Pionier der urbanen Fantasy
Das allererste Werk der Urban Fantasy war wahrscheinlich der 1984 erschienene Roman „Moonheart: A Romance“ von Charles de Lint. Den Begriff Urban Fantasy gab es damals allerdings noch nicht. Urban Fantasy wurde 1997 von John Clute und John Grant in ihrer Encyclopedia of Fantasy als Texte definiert,
„in denen die phantastische und die herkömmliche Welt interagieren, sich kreuzen und zu einer Geschichte verschränken, die sich signifikant um eine reale Stadt dreht.“
Ironischerweise war die Serie, die das Genre begründete, nicht in einer realen Stadt angesiedelt, sondern in einer imaginären. Newford, das von Charles de Lint erfunden wurde, stellt eine typisch amerikanische Stadt dar, mit seinen wohlhabenden Wohngebieten und Slums, seinen Stränden und Brachflächen und natürlich seinem ausgedehnten Netz von unterirdischen Tunneln. Die Newford-Serie begann mit der Kurzgeschichte „Uncle Dobbin’s Parrot Fair“, die 1987 zum ersten Mal in Isaac Asimovs Science Fiction Magazin erschien. 1993 wurden mehrere Kurzgeschichten von Charles de Lint, alle in Newford angesiedelt, von Terri Windling zusammengestellt und unter dem Titel „Dreams Underfoot“ veröffentlicht.
„Dreams Underfoot“ ist eine denkwürdige Lektüre. Wir treffen auf farbenfrohe Charaktere, lernen sie lieben und erforschen die Geheimnisse Newfords und ihrer Gesellschaft. Manche Geschichten grenzen an den Magischen Realismus oder den Surrealismus, zum Beispiel „Freewheeling“, wo ein Straßenkind Fahrräder klaut, um ihnen die Freiheit zu schenken. Für den Protagonisten haben selbst unbelebte Objekte eine Seele, einen eigenen Geist und verdienen es daher, frei zu sein. Ist er wahnsinnig, oder nimmt er etwas Reales wahr, eine Magie, die in weltlichen Objekten versteckt ist? Wir werden es nie erfahren. Während des gesamten Buches verflechten sich Realität, Mythos und Magie so eng miteinander, dass es manchmal unmöglich ist zu sagen, was real und was eingebildet ist. Ob die Magie echt ist oder nicht, ändert aber nichts an der Bedeutung der Geschichten. Wichtig ist, woran die Menschen glauben. Das ist die Theorie der einvernehmlichen Realität: Dinge existieren, weil wir wollen, dass sie existieren.
„Dreams Underfoot“ wurde mit Werken literarischer Fantasy wie „Little, Big“ (1981) von John Crowley und Mark Helprins „Wintermärchen“ (1983) verglichen. In Übersetzung liegt kaum etwas von de Lint vor und schon gar nicht seine wichtigsten Werke.
Sex, das Übersinnliche und Rock and Roll!
Einige würden sagen, dass der erste urbane Fantasy-Roman „War for the Oaks“ (1987) von Emma Bull war. Ich bin mir nicht sicher, ob ich dem zustimme, aber lasst uns über dieses Buch reden. Es erzählt die Geschichte von Eddi McCandry, einer jungen Sängerin, die in Minneapolis lebt. Sie hat einen schlechten Tag, oder besser gesagt, eine schlechte Nacht. Sie hat sich von ihrem Freund getrennt und verließ seine Band, und später begegnet sie einem finsteren Mann und einem riesigen Hund. Die beiden Geschöpfe sind ein und dasselbe: ein Phouka, ein Feenwesen, das Eddi zum Bauernopfer im jahrhundertealten Krieg zwischen den Höfen von Seelies und Unseelies auserkoren hat.
„War for the Oaks“ ist nicht der passendste Titel für diesen Roman, da der Krieg der Feenhöfe nicht im Mittelpunkt der Geschichte steht. Rockmusik schon. Ein guter Titel für dieses Buch wäre „Eddi and the Fey „(der Name von Eddis Band) oder noch besser „Sex & Fey & Rock & Roll!“ Emma Bull war Musikerin; sie spielte Gitarre und sang bei den Flash Girls, einem Goth-Folk-Duo, und war Mitglied von Cats Laughing, einer psychedelischen Folk-Jazz-Band. Zweifellos hat ihre Leidenschaft für die Musik den Krieg um die Eichen inspiriert.
Dieser Roman würde eher als paranormale Romanze denn als urbane Fantasy durchgehen. Die Handlung dreht sich um Eddi und ihr Liebesleben (und ihr Sexualleben, obwohl es keine expliziten Sexszenen gibt). Es gibt sogar eine Dreiecksbeziehung zwischen Eddi und zwei übernatürlichen Wesen, ein Erzählmuster, das später zu einem Markenzeichen paranormaler Romantik werden wird.
Insgesamt gibt es in diesem Buch nicht viel Action. Das meiste davon (vor allem der mittlere Teil) ist gefüllt mit Dialogen zwischen Eddi und dem Phouka oder anderen Mitgliedern ihrer Band. Obwohl es einige gute Ideen enthält, werden sie in diesem Roman nicht ausgenutzt. Auf der positiven Seite ist der Schreibstil begeisternd, und die Geschichte ist sehr einfallsreich, aber die Charaktere sind klischeehaft (der Preis des Tapferen, die edle Königin, die böse Hexe, usw.). Der Phouka ist eine Ausnahme, da er subtiler zu sein scheint als die anderen.
Ich erwähnte dieses Buch aus historischen Gründen, weil es die Voraussetzungen für jene erfolgreicheren Romane und Serien schafft, die urbane Fantasy mit paranormaler Romantik verbinden.
Der Vollständigkeit halber erwähne ich auch Bedlam’s Bard (1998) von Mercedes Lackey, das Ähnlichkeiten mit dem Krieg um die Eichen hat. Auch hier handelt es sich um eine Geschichte über Musik und Elfen in einer zeitgenössischen Umgebung. Es ist interessant zu sehen, wie urbane Fantasy-Autoren Folk- und Rockmusik in ihre Erzählungen integriert haben. Charles de Lint erzählt in seinen Geschichten oft von Musik, und das ist kein Zufall. In den 70er Jahren beeinflusste die Fantasy- und Horrorliteratur die Populärmusik in hohem Maße, weshalb es nicht verwunderlich ist, dass die Musik in den 80er und 90er Jahren sozusagen diese Gunst erwiderte, indem sie eine neue Generation von Fantasy-Geschichten inspirierte. Dieses riesige Thema verdient allerdings einen gesonderten Beitrag; denn nun wollen wir wieder zur Sache kommen und über Vampire sprechen!
Hier sind Vampire!
Heute sind Vampire aus der urbanen Fantasy nicht mehr wegzudenken. Sie sind überall. Anfang der 90er Jahre war dies jedoch nicht der Fall. Der Roman, der Vampire in die urbane Fantasy einführte, war 1993 „Bittersüße Tode“ von Laurell K. Hamilton, der erste Teil der Anita Blake-Serie.
Wie ich bereits im Artikel über die Ursprünge der urbanen Fantasy erwähnt habe, ist es schwierig, die Grenzen zwischen Vampir-Fantasy (einem Subgenre der Horrorliteratur) und urbaner Fantasy zu ziehen. Meiner Meinung nach besteht der Unterschied zwischen Horror und Fantasy darin, dass ersteres eher introvertiert und letzteres eher extrovertiert ist. Horrorliteratur konzentriert sich oft auf das, was die Charaktere fühlen, mit einem Schwerpunkt auf starke negative Emotionen wie Ärger, Angst, Trauer, etc.. Fantasy stützt sich mehr auf den Sinn für das Wunder, und beinhaltet in der Regel einen umfangreichen Weltenbau, um diese Wirkung zu erzielen. Das ist keineswegs eine absolute Regel, aber sie gilt doch recht häufig.
„Bittersüße Tode“ ist schwer zu kategorisieren, da es sich gleichermaßen an Horror-, Thriller- und Fantasy-Genres anlehnt. Der Roman spielt in einer Welt, in der Vampire den Lebenden ihre Existenz offenbarten. Wie zu erwarten war, sorgte eine solche Offenbarung für Aufregung, wenn nicht gar Panik. Schließlich sind Vampire für Menschen keine Opfer. Was sollte also der rechtliche Status eines Vampirs in unserer Gesellschaft sein? Sollten sie die gleichen Rechte wie die Lebenden haben?
Die Autorin überspringt gerne die sozialen und rechtlichen Aspekte dieses Problems, um sich auf die Handlung zu konzentrieren. Anita Blake hat einen ungewöhnlichen Beruf: Sie ist Animatorin und arbeitet für die Polizei. Sie erweckt die Toten, damit die Polizei sie verhören kann. Praktisch für die Polizei, nicht wahr? Ihre Hauptzeugen sind tot? Keine Sorge, Anita Blake wird sie für Sie wiederbeleben!
Ihr anderer Job ist noch gefährlicher: Sie richtet Vampire hin. Wenn sie einen Gerichtsbeschluss zur Hinrichtung hat, kann sie einen Vampir in aller Legalität töten. Wenn sie keinen Gerichtsbeschluss hat … Nun, sie tötet diese Blutsauger sowieso. Nicht alle Vampire werden im Roman als blutrünstige Monster dargestellt, aber es wird angedeutet, dass die meisten von ihnen genau das sind. Wir sind nicht weit von der TV-Serie Buffy – Im Bann der Dämonen (1997-2003) entfernt. Kurz gesagt, Anita Blake ist eine selbsternannte Agentin 007 mit einer Lizenz zum Töten, und sie benutzt diese Lizenz recht großzügig und eliminiert die bösen Jungs, ob sie nun leben oder untot sind. Mit „Jungs“ meine ich sowohl Männer als auch Frauen, denn der Hauptschurke des Romans ist ein weiblicher Vampir. Kein Sexismus hier.
„Bittersüße Tode“ ist ein Roman, der den Leser von der ersten bis zur letzten Seite beschäftigt. Hamilton zeichnet sich durch die Kunst aus, Spannung zu erzeugen und aufrechtzuerhalten. Ihr Stil ist voller starker Empfindungen. Es wäre jedoch unfair zu sagen, dass der Roman nur sensationslüstern ist. Unter einer relativ flachen Vampirjägergeschichte kann man einige interessante Beobachtungen über die menschliche Psychologie ausmachen.
Hamilton ist wahrscheinlich die erste urbane Fantasy-Autorin, die sich in das Reich der weiblichen Fantasien vorwagt. Im folgenden Jahrzehnt werden wir vielen Schriftsteller/innen auf diesem Weg folgen. Diese Fantasien sind nicht so unschuldig, wie es sich männliche Autoren vielleicht vorgestellt haben. Zum Beispiel werden viele Frauen von Männern mit starken Persönlichkeiten angezogen. Das wussten wir spätestens seit Byron und seinen Gedichten über charismatische, aber gefährliche Männer. Seit Anfang der 40er Jahre beschäftigt sich das Kino mit diesem Thema. Gefahr und Romantik – eine gewinnbringende Kombination! Humphrey Bogarts Verkörperungen mögen hart, manchmal sogar gefährlich gewesen sein, aber keine von ihnen konnte sich in Raffinesse und Wildheit mit Anne Rices Lestat oder Hamiltons Jean-Claude messen.
Raffinesse, Wildheit und Sexappeal – das ist die siegreiche Kombination für einen Vampir in einem urbanen Fantasy-Roman. Hamilton verstand das und stellte Vampire als die Verkörperung der tiefsten weiblichen Wünsche dar. Obwohl diese Ansicht zunächst schockierend erscheinen kann, ist sie angesichts der jüngsten wissenschaftlichen Erkenntnisse überraschend aufschlussreich. (Für wissenschaftliche Informationen zu diesem Thema empfehle ich das Handbuch der Evolutionären Psychologie von D. M. Buss. Siehe insbesondere das Kapitel Sexuelle Interessen von Frauen über den gesamten Ovulationszyklus hinweg: Funktion und Phylogenie von S. W. Gangestad, R. Thornhill und C. E. Garver-Apgar.)
Sprechen wir nun über einen anderen urbanen Fantasy-Autor, der das Genre mitgestaltet hat. Er braucht keine besondere Vorstellung; meine Damen und Herren, hier ist Neil Gaiman!
Niemalsland von Neil Gaiman
„Niemalsland“ begann als Fernsehserie, die erstmals 1996 auf BBC Two ausgestrahlt wurde. Sie wurde von Neil Gaiman und Lenny Henry geschrieben und von Dewi Humphreys inszeniert. Im selben Jahr adaptierte Gaiman die Serie zu einem Roman. Und was für ein einflussreicher Roman das war!
Niemalsland ist eine Parallelwelt, die neben der unseren existiert, aber normalerweise von uns nicht gesehen werden kann. Manchmal fallen Menschen aus unerklärlichen Gründen „durch die Ritzen“ und werden Teil dieses unsichtbaren Universums. Gaiman benutzt dies als Metapher für soziale Ausgrenzung; diese Menschen sind nicht mehr Teil der zivilisierten Gesellschaft, verloren alles, was sie besaßen, sind obdachlos und müssen den rücksichtslosen Regeln der Unterwelt gehorchen. Doch so grimmig dieser Ort auch erscheint, er ist voller Abenteuer und Magie, was ihn für eine romantische Seele attraktiver macht als unsere scheinbar sichere und berechenbare technologische Welt.
Es gibt keine Vampire oder Werwölfe in Niemalsland, aber es gibt alle möglichen fantastischen Kreaturen, einige von ihnen sind dabei fremdartiger als andere. In diesem Roman entdeckt der Protagonist die Existenz eines unsichtbaren London, eines unterirdischen London. Hinter jeder Londoner U-Bahn-Station verbirgt sich eine geheime Welt, die an die mittelalterliche Vergangenheit der Stadt erinnert. Es gibt ein Kloster unter Blackfriars, am Earl’s Court lebt ein echter Graf mit seinem Hof, und unter Angel versteckt sich … na ja, ein Engel! Interessanterweise gibt es in Niemalsland keine paranormale Romanze, nicht einmal einen Hinweis darauf – das ist urbane Fantasy in ihrer reinsten Form.
Ich glaube, Niemalsland ist einer der besten urbanen Fantasy-Romane überhaupt. Witzig, fantasievoll, aber auch zum Nachdenken anregend – so sollte das Genre sein. Im Mittelpunkt einer urbanen Fantasy-Geschichte sollte die Stadt stehen, das urbane Leben mit seinen Gegensätzen und Paradoxien.
Urbane Fantasy mag ein eskapistisches Genre sein, aber dies ist ein zweideutiger Eskapismus, der uns immer wieder in die Realität zurückführt. In Niemalsland wird dieser zweideutige Eskapismus durch die Konflikte, die der Protagonist im oberen und auch im unterirdischen London hat, aufgezeigt. Ersteres repräsentiert die Realität, zweites die Fantasie.
Gaiman produzierte weitere bemerkenswerte Werke, insbesondere die Comic-Serie „Sandman“ und den Roman „American Gods“ (2001), für die er mehrere Preise erhielt, darunter Hugo, Nebula, Locus und Bram Stoker Awards.
Im nächsten Beitrag zur urbanen Fantasy werden wir über die Entwicklung des Genres im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sprechen, beginnend mit Jim Butcher und Kelley Armstrong.
„Das Göttliche. Das Verrückte. Das Fantastische oder sogar das Spirituelle. Wie auch immer der Begriff lautet, die Menschen haben ein tiefes Bedürfnis, eine größere Realität jenseits unserer weltlichen Existenz zu erblicken.“
Diese Aussage von Damien Walter besagt, dass die urbane Fantasy das Fantastische ins Alltägliche überführt – das ist gleichzeitig auch die kürzeste Definition des Genres, die man sich denken kann. Mit anderen Worten: Die urbane Fantasy bringt Mythologie und Überlieferung in einem modernen Rahmen zur Geltung. Und es war Charles de Lint, der dieses Genre Anfang der 90er mit ins Leben rief.
Urban Fantasy ist ein junges, lebendiges Genre der spekulativen Literatur, das erst in den letzten Jahren zur Reife gelangt ist.
Besonders beliebt bei Jugendlichen und jungen Erwachsenen, gibt es mittlerweile jedoch auch die sogenannte Adult Urban Fantasy. An sich ist es ein hybrides Subgenre an der Schnittstelle zwischen Fantasy, Horror, Science Fiction, Hardboiled-Krimis, Thriller und Romantik. Man könnte auch sagen, dass die urbane Fantasy ein Liminalgenre ist und dort zur Blüte gelangt, wo sie sich mit anderen Genres trifft, an der Grenze zwischen Alltäglichem und Phantastischem, Natürlichem und Übernatürlichem, zwischen Technik und Magie. Jede dieser Geschichten beinhaltet einige übernatürliche Wesen und / oder Menschen mit magischen Fähigkeiten, die ihre Wurzeln aber immer auch in der Realität haben.
Einige urbane Fantasy-Serien sind in naher Zukunft angesiedelt oder in einer alternativen Realität, in der übernatürliche Kreaturen der Welt ihre Existenz offenbaren. In True Blood, der TV-Serie, die von Charlaine Harris‘ Sooki-Stackhouse-Serie inspiriert wurde, erlaubte die Erfindung des synthetischen Blutes den Vampiren, friedlich mit den Menschen zusammenzuleben – zumindest theoretisch. In dieser Serie finden wir die üblichen übernatürlichen Kreaturen, die man in einer Fantasy-Geschichte erwarten kann: Feen, Vampire, Werwölfe, Gestaltwandler, Dämonen usw.. Andererseits scheut die Serie keine wirklichen sozialen Probleme: Drogenmissbrauch, Rassismus, religiöser Fanatismus und Intoleranz im Allgemeinen.
In einigen urbanen Fantasy-Serien existiert das Übernatürliche am Rande der menschlichen Gesellschaft, und paranormale Kreaturen koexistieren mit Menschen, ohne unsere Gesellschaft zu bedrohen. In anderen Serien jedoch bedroht das Übernatürliche das Überleben unserer Zivilisation. In der Serie Stadt der Finsternis von Ilona Andrews zum Beispiel zerreißt Magie das Gewebe unserer technologischen Gesellschaft und zwingt den Menschen zur Anpassung. In dieser nahen, postapokalyptischen Welt gehört das, was früher als übernatürlich galt, heute zum Alltag.
Elfen spielen Gitarre in Rockbands, Goblins durchstreifen die unterirdischen Tunnel unserer Städte, und die Toten steigen aus den Gräbern, um die Lebenden zu quälen oder zu verführen. Diejenigen, die auf dieses Genre herabsehen und es als bloßen Eskapismus abtun, wären überrascht, wenn sie etwas über seine Quellen erfahren würden. Ja, meine Damen und Herren, wie wir sehen werden, ist die urbane Fantasy von nobler Abstammung!
Der Unterschied zwischen Urban Fantasy und Paranormaler Romantik
Gibt es einen Unterschied zwischen urbaner Fantasy und paranormaler Romantik? Das ist eine strittige Frage. Theoretisch sind das verschiedene Genres, aber in Wirklichkeit ist es schwierig, sie zu trennen. Jim Butchers Serie Die dunklen Fälle des Harry Dresden ist zweifellos urbane Fantasy, während die Black Dagger-Serie von J. R. Ward gewöhnlich zu den paranormalen Romanzen gezählt wird. Aber was ist zum Beispiel mit der Mercy Thompson-Serie von Patricia Briggs? Viele Buchreihen, die zum Genre der urbanen Fantasy gehören, haben auch eine gehörige Portion Romantik unter ihren Hauptbestandteilen, aber das ist nicht immer der Fall.
Grundsätzlich ist urbane Fantasy für jeden, der eine gute, fantasievolle Geschichte zu genießen weiß, unabhängig von Alter, Geschlecht, sexueller Orientierung oder ethnischer Zugehörigkeit. Das Genre ist so vielfältig, dass jeder in der Lage sein sollte, Urban Fantasy, die seinem Geschmack entspricht, zu finden.
Die Quellen der Urban Fantasy
Der Pionier der heutigen urbanen Fantasy war Charles de Lint, ein Schriftsteller, Poet, Folklorist, Künstler, Songwriter und Performer (laut seiner offiziellen Biographie). Sein erster Roman Moonheart: A Romance erschien 1984, so dass wir dieses Jahr als Ausgangspunkt unserer Zeitreise betrachten können.
Der unmittelbarste Vorläufer der urbanen Fantasy war die Horrorgeschichte, insbesondere der Vampirroman, wie ihn z.B. Anne Rices in ihren Vampire Chroniken (beginnend mit Interview mit einem Vampir, 1976) etabliert hat. Tatsächlich ist es schwierig zu sagen, wo das Vampir-Subgenre endet und die urbane Fantasy beginnt. Horrorliteratur bringt ebenfalls mythologische Kreaturen in einem modernen Setting unter. Der Hauptunterschied liegt in der Atmosphäre der Geschichten; während Horrorliteratur sich auf das Schreckliche und Makabre konzentriert, ist die urbane Fantasy in der Regel leichter im Ton und legt mehr Wert auf Weltenbau.
Die Entwicklung der traditionellen Fantasy in den 60er und 70er Jahren trug ebenfalls dazu bei, den Weg für die urbane Fantasy zu ebnen. Einige Autoren begannen, Science Fiction und Fantasy, Technologie und Magie zusammenzubringen. Bemerkenswert waren in dieser Hinsicht die Amber-Chroniken von Roger Zelazny (1970), die mit Corwin beginnen, der in einem Krankenhaus in New York aus dem Koma erwacht. Er hat Amnesie, findet aber bald heraus, dass er nicht von der Erde stammt. Er ist Mitglied einer übermenschlichen Königsfamilie, die über eine Welt namens Amber herrscht. Ebenfalls findet er heraus, dass unsere Realität nur ein „Schatten“ von Amber ist, und dass es unendliche Parallelwelten gibt, die „Schatten“ genannt werden, durch die die Fürsten von Amber zu reisen vermögen.
Dank Autorinnen wie Ursula Le Guin und Anne McCaffrey traten damals weibliche Protagonistinnen in Fantasy-Geschichten auf. Überhaupt begannen Frauen eine aktivere Rolle in der Fantasy zu spielen und waren nicht mehr nur Mädchen in Not, die darauf warteten, aus irgendeinem Kerker gerettet zu werden.
Die Romantische und Viktorianische Ära
Gehen wir nun noch etwas weiter zurück in die viktorianische Zeit. Dort finden wir viele Bücher mit magischen Objekten oder Kreaturen wie Geistern, Vampiren oder übernatürlichen Doppelgängern. Einige dieser Bücher wurden zu Klassikern, z. B. Sheridan Le Fanus In a Glass Darkly (1872), Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde (1886), Oscar Wildes Das Bildnis des Dorian Gray (1891), Arthur Machens Der große Gott Pan (1894), Bram Stokers Dracula (1897), und Henry James‘ Die Drehung der Schraube (1898).
Dieses Interesse am Übernatürlichen war nicht neu. Wenn wir weiter in der Zeit zurückgehen, stellen wir fest, dass sich auch romantische Autoren für das Phantastische interessierten. Das Chagrinleder (1831) von Honoré de Balzac ist ein gutes Beispiel dafür. Aber auch Theophile Gautiers Novelle Die tote Geliebte (1836). Hier wird die Geschichte einer wunderschönen Frau erzählt, die in Wirklichkeit ein Vampir ist und sich in einen Priester verliebt. Kann man ein besseres Beispiel paranormaler Romantik des 19. Jahrhunderts finden?
Jetzt erreichen wir das 18. Jahrhundert, stoppen unsere Zeitmaschine und sprechen über den Schauerroman. Diese Art von furchterregenden Geschichten gewannen in den 1780er Jahren an Popularität, erreichten im Jahr 1800 ihren Höhepunkt und fielen 1820 allmählich wieder in Ungnade. Der gotische Roman war mehr als der Vorläufer der Horrorliteratur – er legte den Grundstein für alle Genres, die wir gemeinsam als „spekulative Fiktion“ kennen, einschließlich der Fantasy. Der gotische Roman hat viele Ähnlichkeiten mit der urbanen Fantasy: das Eindringen des Übernatürlichen in den Alltag, die ständige Präsenz von Spannung und Angst, und – wichtig – weibliche Protagonisten. Der Hauptunterschied besteht darin, dass gotische Schauergeschichten meist im Mittelalter angesiedelt waren, während urbane Fantasy-Geschichten in der Gegenwart oder der nahen Zukunft spielen.
Jetzt sind wir in der Vergangenheit rund 250 Jahre gereist. Ist unsere Reise etwa vorbei? Nicht ganz! Ziehen wir noch einmal am Hebel und wagen uns noch ein Stück weiter. Das Rad der Zeit dreht sich und führt uns ins Mittelalter. Auch dort finden wir Werke, die der urbanen Fantasy ähneln.
Okay, nicht „urban“ im modernen Sinne. Dennoch finden wir Geschichten, Gedichte und Balladen, die uns von magischen Kreaturen oder Gegenständen erzählen, die den Alltag der Menschen durcheinanderbringen. Arthurianische Legenden sind das berühmteste Beispiel dafür. Wer ist schon davon überzeugt, dass Chrétien de Troyes wirklich an die Existenz von magischen Bechern glaubte, als er mit dem Parzival die Gralsgeschichte schrieb? Wahrscheinlich nicht mehr als Neil Gaiman an die Existenz eines unterirdischen London glaubt (oder glaubt er das vielleicht doch?) Für mittelalterliche Autoren war der Gral ein Symbol, eine Metapher, und ich sehe nicht, warum wir die Geschichten über Parzival nicht als eine mittelalterliche Form der Fantasy betrachten sollten.
Unsere Reise geht weiter. Wenn wir weiter in der Zeit zurückgehen, wird es immer schwieriger, Mythologie und Fantasy voneinander zu trennen. Die Römer zum Beispiel nahmen die Religion sehr ernst, da sie Teil ihres Alltagslebens war. Für die Griechen war Herkules keine fiktive, sondern eine historische Figur. Die Menschen glaubten wirklich an Sirenen, Geister und Feen. Hier finden wir die wahren Ursprünge der Fantasy, nämlich den Glauben, dass es neben der Welt, wie wir sie kennen, eine andere Realität gibt, ein magisches Reich, in dem alles möglich ist.
Zusammenfassung
Was haben wir von unserer Reise mitgebracht? Wir haben gelernt, dass die urbane Fantasy zwar ein junges Genre ist, ihre Wurzeln aber bis ins Mittelalter und in die Antike zurückreichen. Sie ließ sich von einigen der größten literarischen Werke der Geschichte inspirieren: dem Gilgamesch-Epos, den Metamorphosen des Ovid, dem Beowulf, dem Parzival von Chrétien de Troyes, Shakespears Sommernachtstraum, und anderen Klassikern.
Auf einer tieferen Ebene können wir sagen, dass die urbane Fantasy ein Genre ist, das uns mit unserer fernen Vergangenheit verbindet. Indem wir die Türen unserer Städte für das Magische und das Phantastische öffnen, hilft uns die urbane Fantasy, die Kulturen unserer Vorfahren zu entdecken, sie verständlicher und für moderne Leser attraktiv zu machen.
Im nächsten Beitrag werden wir über die Entstehung der urbanen Fantasy sprechen und sehen, wie es einer Handvoll Autoren gelungen ist, eines der populärsten Genres der Geschichte zu erschaffen.
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