Über den Mann, der die X-Men zu einem der bedeutendsten politischen Texte der amerikanischen Populärkultur machte, und das sechzehn Jahre lang jeden Monat.
Suffolk, New York und die Herkunft eines politischen Auges
Christopher Simon Claremont wurde am 25. November 1950 in Bury St Edmunds, Suffolk, England, geboren und immigrierte als Kind mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten. Das Gefühl, fremd zu sein, sollte sein ganzes späteres Werk prägen. Er wuchs in New York auf, studierte am Bard College und arbeitete in den 1970er Jahren als Redaktionsassistent bei Marvel Comics. 1975 übernahm er die Serie Uncanny X-Men, die damals nicht mehr gut lief. Doch er schrieb sie bis 1991, ohne eine Pause zu machen. Das ist in der Geschichte des amerikanischen Seriencomics fast ohne Beispiel
Um die Tragweite dieser Leistung zu verstehen, muss man wissen, wie es um die X-Men stand, als Claremont 1975 die Serie übernahm. 1963 von Stan Lee und Jack Kirby begründete wurde die Serie nach zwölf Jahren eingestellt, da sie sich nicht verkaufte. Sie erschien nur noch in Reprint-Heften. Die Figuren – Cyclops, Marvel Girl, Iceman, Beast und Angel – waren freundliche, generische Teenager, deren mutante Andersartigkeit kaum mehr als ein dramaturgisches Mittel war. Claremont übernahm, im wahrsten Sinne des Wortes, eine tote Serie und verwandelte sie in das kulturell bedeutsamste Superheldencomic des letzten Viertels des 20. Jahrhunderts.
Claremont hatte kein Talent fürs Zeichnen, weil er ausschließlich Autor war. Auch technisch war er nicht besonders versiert. Aber erbrachte eine politische Vorstellung mit und ein Gespür dafür, dass die Geschichte der X-Men eine Allegorie der amerikanischen Bürgerrechtsgeschichte ist.
Die Allegorie und ihre Schärfung
Die X-Men als Bürgerrechts-Allegorie ist eine Interpretation, die Lee und Kirby selbst vorschlugen Professor X steht für Martin Luther King, Magneto für Malcolm X – zwei unterschiedliche Haltungen gegenüber einer feindseligen Gesellschaft: Assimilation und Konfrontation. Diese Parallele war bewusst gewählt und für ihre Zeit mutig. Ausgearbeitet war hier allerdings nichts. In den ersten zwölf Jahren blieb die Allegorie ein Hintergrundgeräusch, das die Handlung zwar gelegentlich trug, aber nie deren Zentrum bildete.
Claremont stellte die Allegorie in den Mittelpunkt. Dadurch wurde sie schärfer, vielschichtiger und politisch produktiver. Wichtig ist, dass er die X-Men nicht nur als Rassismus-Allegorie verstand, sondern für jede Form der Ausgegrenzung. In Claremonts X-Men ist die Verfolgung der Mutanten nicht nur Rassismus, sondern auch Homophobie, Sexismus, Antisemitismus, Fremdenhass und Klassendiskriminierung – alles gleichzeitig, oft explizit, und immer durchdacht. Diese Ausweitung der Allegorie ist das Bedeutsamste an seinem politischen Beitrag, denn sie macht die X-Men zu einer Erzählung, die von sehr vielen verschiedenen Menschen als die eigene gelesen werden kann.
Die Holocaust-Dimension des Werkes, personifiziert in der Figur des Magneto und systematisch entwickelt in der sogenannten Genosha-Storyline sowie im Handlungsbogen Days of Future Past (1981, gezeichnet von John Byrne), stellt die dunkelste und in ihrer historischen Ehrlichkeit mutigste dar. Magneto als Holocaust-Überlebender. Claremont erweiterte diese Hintergrundgeschichte in mehreren Erzählungen, und sie ist heute so eng mit der Figur verbunden, dass man vergisst, dass sie nicht immer Teil von ihr war. Die Figur wird von ihr komplett verwandelt. Magneto ist kein Bösewicht, der sich entschuldigt; er ist ein Mensch, dessen Weltanschauung durch tatsächliche historische Erfahrungen geformt wurde. Seine Methoden sind falsch, aber seine Analyse der Welt ist korrekt. Im Jahr 1981 war diese Komplexität für Superheldencomics nicht selbstverständlich.
Die Figuren — Claremonts eigentliches Erbe
Days of Future Past, The Dark Phoenix Saga (1980) und God Loves, Man Kills (1982) – diese drei Erzählstränge werden in jeder Würdigung von Claremonts Schaffen erwähnt, und das zurecht. Das wahre Fundament seines Erbes besteht jedoch aus subtileren und beständigeren Elementen: den Figuren, die er entwickelte, verwandelte oder neu erschuf und die heute zu den bekanntesten des amerikanischen Comicuniversums zählen.
Eine unvollständige Inventur - Figuren, die Claremont geprägt hat
Storm — Ororo Munroe von einer Nebenfigur zur komplexesten Superheldin ihrer Generation
Wolverine — James Howlett / Logan von einem generischen Berserker zur ikonischsten Figur Marvels
Rogue — Anna Marie vollständig von Claremont erschaffen
Kitty Pryde — Katherine Pryde vollständig von Claremont erschaffen
Mystique — Raven Darkhölme vollständig von Claremont erschaffen
Rachel Summers vollständig von Claremont erschaffen
Psylocke — Elizabeth Braddock maßgeblich von Claremont entwickelt
Carol Danvers / Ms. Marvel die heutige Captain Marvel wurde durch Claremont geformt
Magneto — Erik Lensherr als vielschichtiger Charakter praktisch von Claremont erfunden
Diese Liste ist weder vollständig noch genau, da die Autorschaft im Seriencomic immer von Grad und Kontext abhängt. Sie zeigt jedoch etwas Außergewöhnliches: Claremont hat nicht nur eine Serie verfasst, sondern auch einen bedeutenden Teil des menschlichen Inventars im Marvel-Universum geprägt. Diese Prägung hat sechs Jahrzehnte überdauert und ist nun in den am häufigsten angesehenen Filmen der Kinogeschichte sichtbar.
Besonders bedeutsam ist dabei die Qualität seiner weiblichen Figuren; ein Aspekt seines Werkes, der in der Kritik erhebliche Aufmerksamkeit erfahren hat und verdient. In einer Industrie, die Frauen systematisch als Anhängsel oder Opfer behandelte, schuf Claremont weibliche Charaktere mit einer Agenda, mit eigenem Willen, mit moralischer Komplexität sowie physischer und psychologischer Stärke. Oft genug ergänzte und übertraf sie die ihrer männlichen Kollegen sogar. Storm ist unter Claremonts Feder die würdevollste, mächtigste und differenzierteste Superheldin ihrer Ära. Kitty Pryde, eine Jugendliche, die das ganze Spektrum von Naivität, Mut, Verlust und Reife durchläuft, ist eine der vollständigsten Coming-of-Age-Figuren, die das Medium je hervorgebracht hat. Rogue, die zur Gänze von Claremont erschaffen wurde, ist ein Charakter, dessen Tragik – die Unfähigkeit, jemanden zu berühren – so präzise auf emotionale Resonanz abzielt, dass sie über Jahrzehnte hinweg nichts von ihrer Wirkung eingebüßt hat.
Sechzehn Jahre als Einheit
Die schiere Länge von Claremont’s X-Men-Laufbahn, mit 186 Ausgaben der Hauptserie sowie zahlreichen Annuals, Miniserien und Tie-Ins, ist mehr als nur eine statistische Kuriosität. Sie sind das Medium, durch das seine wichtigsten Eigenschaften zum Ausdruck kommen. Claremont ist ein Langstreckenläufer im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Handlungsstränge ziehen sich über Jahre statt über Monate, seine Charakterentwicklungen nehmen sich die nötige Zeit, und die emotionale Wirkung vieler seiner eindrücklichsten Szenen ist kumulativ – sie entfaltet sich nur, weil die Leserschaft über Jahre mit diesen Figuren verbracht hat.
Die Dark Phoenix-Saga ist das klassische Beispiel für diese Methode. Jean Greys Wandel von Marvel Girl, der schüchternen Heldin, zur allmächtigen Phoenix und schließlich zur zerstörerischen Dark Phoenix ist das Resultat einer jahrelangen, vorsichtigen Charakterentwicklung. Während dieser Phase hat Claremonts Jean Grey eine emotionale Tiefe und psychologische Eigenständigkeit entwickelt, die die Grundlage für ihre spätere Tragödie bildet. Am Ende der Saga ist ihr Tod eines der wirkungsmächtigsten Ereignisse in der Geschichte des Superheldencomics, weil er einfach unvermeidlich erscheint: wie das Ende einer langen, echten Geschichte und nicht wie ein Handlungszug.
Zur Narratologie des langen Comicserienbogens
Mit Claremont hat der Superheldencomic bewiesen, dass die Serienform, also Monat für Monat, Jahr für Jahr, eine narrative Tiefe erlaubt, die andere Formen des Erzählens nicht bieten. Der Long Run ist die eigentliche Stärke des Mediums.
Die Frage des Schreibstils
Claremonts Prosa ist ein eigenständiges Diskussionsthema in der Comic-Geschichte. Sein Stil besteht aus langen Texten, ausgedehnten inneren Monologen und Dialogpassagen, die mit ihrer Länge und Dichte das Bildformat gelegentlich zu überwältigen drohen. Dies steht im stärksten Kontrast zur knappen, bildorientierten Schreibweise, die das amerikanische Superheldencomic seit Beginn des 21. Jahrhunderts dominiert. Kritiker haben in diesem Stil zu Recht eine gewisse Maßlosigkeit diagnostiziert. Es gibt Seiten, auf denen Claremonts Worte die Bilder seiner Zeichner schlicht erdrücken.
Doch diese Kritik greift zu kurz. Claremonts Textdichte ist keine Unbeherrschtheit, sondern eine Überzeugung. Der innere Zustand einer Figur muss im Comic nicht nur durch das Bild, sondern auch durch das Wort vermittelt werden. Dabei kann das Wort eine Tiefe entfalten, die das Bild allein nicht erreicht. In seinen stärksten Momenten – etwa Kitty Prydes innerer Stimme während ihrer ersten Begegnung mit dem Mutanten-Konzentrationslager in „Days of Future Past” oder Storms Gedanken während ihrer Auseinandersetzung mit ihrer eigenen Gottheit-Metapher – ist diese Textdichte keine Schwäche, sondern ein literarisches Instrument.
In diesem Kontext ist die Zusammenarbeit mit John Byrne (1977–1981) die produktivste und spannungsreichste seiner Karriere. Byrne, ein Zeichner von außerordentlicher Präzision und Dramatik, hatte eigene kreative Überzeugungen, die mit denen Claremonts zuweilen in Konflikt gerieten. Insbesondere bei der Frage, wie viel Text auf einer Comicseite Platz hat. Dieser Konflikt war jedoch fruchtbar: Die Ausgaben dieser gemeinsamen Phase gehören zu den formal ausgewogensten von Claremonts gesamter X-Men-Ära, da Byrnes Gespür für visuelles Gleichgewicht Claremonts Textenergie zügelte, ohne sie zu unterdrücken.
God Loves, Man Kills — Das politische Manifest
Marvel Super Heroes Secret Wars: God Loves, Man Kills (1982, gezeichnet von Brent Anderson) ist Claremonts direktestes politisches Werk. Eine Graphic Novel, die außerhalb der regulären Kontinuität erschien und dadurch eine Direktheit und Ernsthaftigkeit erreichte, die in der monatlichen Serie schwieriger zu realisieren gewesen wäre. Die Geschichte, in der ein religiöser Fundamentalist namens William Stryker einen Kreuzzug zur Vernichtung aller Mutanten unter dem Deckmantel christlicher Moraltheologie organisiert, ist erschütternd aktuell: Sie wurde 1982 geschrieben und könnte heute, im Kontext des amerikanischen Kulturkampfes, ohne ein einziges Wort zu ändern neu erscheinen.
Was God Loves, Man Kills aus dem Gattungsrahmen des Superheldencomics heraushebt, ist die Weigerung, die religiöse Dimension des Themas zu vereinfachen. Stryker ist kein Heuchler, der seinen Glauben als Deckmantel benutzt. Er glaubt wirklich, und diese aufrichtige Überzeugung macht ihn gefährlicher als jeden Zyniker. Claremont stellt seinem Fanatismus die Figur eines schwarzen Priesters gegenüber, der dem gleichen Glauben angehört, seinen Glauben aber ganz anders lebt. Durch diese formale Entscheidung wird die Kritik an Stryker nicht zur Religionskritik insgesamt. Diese Präzision ist das Zeichen eines politischen Autors, der seinen Gegenstand wirklich versteht.
Das Ende und das Danach — Claremonts Abgang und seine Konsequenzen
Claremonts Abgang von den X-Men im Jahr 1991 fand unter Umständen statt, die er selbst als erzwungen bezeichnete. Sie waren das Resultat von Konflikten mit der Marvel-Führung um kreative Kontrolle und Verlagspolitik. Dies ist eines der dunkelsten Kapitel in der Geschichte des amerikanischen Comicverlagswesens, das ohnehin nicht gerade arm an dunklen Kapiteln ist. Er hatte sechzehn Jahre lang eine der wichtigsten Serien des Verlags geschrieben und wurde ohne angemessene Würdigung oder Rechte an seinen Schöpfungen entlassen. Die rechtlichen und finanziellen Dimensionen dieses Abschieds sowie die Frage, was ein Autor seinen Schöpfungen schuldet und was ein Verlag einem Autor schuldet, sind Gegenstand einer noch immer nicht vollständig ausgetragenen Debatte. Ob wir wollen oder nicht.
Fest steht: Die X-Men ohne Claremont wurden zu einem anderen Phänomen: Sie waren kommerziell enorm erfolgreich, aber inhaltlich komplett ausgehöhlt. Die von visuellen Spektakeln, einer großen Anzahl von Figuren und einer komplexen Handlung ohne politischen Inhalt dominierten 1990er Jahre der X-Men sind das direkte Negativ von Claremorts Jahrzehnten: reine Oberfläche, kaum Substanz. Diese Periode machte das X-Men-Franchise zu einem der meistverkauften Comic-Titel der Geschichte und reduzierte gleichzeitig den politischen Kern der Allegorie auf stumpfe Dekoration. Die Frage, was die X-Men politisch bedeuten, wurde in den 1990ern von der Frage überlagert, wie sie visuell spektakulärer dargestellt werden können.
Claremonts spätere Rückkehr zu den X-Men in den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren verlief trotz gelegentlicher Höhepunkte nicht mit der gleichen Kraft des ursprünglichen Runs, was weniger auf nachlassendes Talent als auf veränderte Industriebedingungen zurückzuführen ist. Das monatliche Heft der 2000er ließ den langen Atem nicht mehr zu, den sein Erzählen braucht, und die Kontinuität der Post-Millennial-X-Men war so verästelt und widersprüchlich, dass kein Autor sie vollständig hätte auflösen können.
Die politische Grammatik des Mediums
Unter den Autoren dieser Essay-Reihe hat Chris Claremont den tiefsten Einschnitt in die Populärkultur hinterlassen, da seine Werke am häufigsten rezipiert werden. Milliarden von Menschen kennen Wolverine, Storm, Rogue und Magneto aus Filmen, Fernsehserien und Videospielen. All diese Versionen sind letztendlich das Ergebnis der Charakterentscheidungen, die Claremont in den Heften der späten 1970er- und 1980er-Jahre traf. Eine solche kulturelle Reichweite ist in der Geschichte des Comicmediums ohne Vorbild.
Bedeutsamer als diese Reichweite ist jedoch die Art des Inhalts, der diese Figuren auszeichnet. Claremont hat dem Superheldencomic eine politische Dimension verliehen: Eine Sprache, in der strukturelle Unterdrückung, Identität und Zugehörigkeit nicht nur Hintergrundrauschen sind, sondern der eigentliche Gegenstand. Diese wirkt bis heute nach – selbst in Werken, die nicht von Claremont stammen, sowie in Adaptionen, die seine politische Dimension abschwächen oder verflachen. Sie ist in die Figuren selbst eingeschrieben, in ihre Herkunftsgeschichten, in ihre Beziehungen zueinander und in das Grundparadoxon ihrer Existenz als Wesen, die für das, was sie sind, verfolgt werden.
In einer von Männern dominierten Erzählform, war Claremont der Erste, der die Frage stellte, was es bedeutet, anders zu sein. Er tat dies systematisch und überzeugend. Diese Frage war für ihn das zentrale moralische Projekt des Genres. Dies ist sein überragendes Vermächtnis: nicht die Seiten, nicht die Handlungsbögen und nicht einmal die Figuren – so bedeutend sie auch sind –, sondern die Überzeugung, dass das populäre Comicheft, das billigste und am meisten verachtete aller narrativen Formate, ein Ort sein kann, an dem Amerika über sich selbst nachdenkt. Diese Überzeugung hat Claremont in sechzehn Jahren Monatsarbeit bewiesen. Und dieser Beweis hält bis heute.