Olney und die Herkunft des Instinkts
Frank Miller wurde 1957 in Olney, Maryland, geboren und wuchs in Montpelier, Vermont auf – beides Orte, die in der Kulturgeographie der amerikanischen Ostküste nicht gerade großen Glanz verströmen und vielleicht gerade deshalb formativ für eine Imagination wurden, die sich zeitlebens zum Abseits, zur Nacht und zur rohen Textur des städtischen Amerika hingezogen fühlte. Miller war kein akademisches Kind; seine Sozialisation verlief über die Seiten günstiger Comichefte, über die Kriminalromane von Mickey Spillane und Raymond Chandler, über die Schwarzweißfilme der 1940er Jahre, in denen Licht und Schatten nicht nur ästhetischen Spielereien, sondern moralische Kategorien sind. Diese frühen Eindrücke sind die DNA seines gesamten Werkes.
Mit neunzehn Jahren zog Miller nach New York, zu einem Zeitpunkt, als die Stadt noch tief in jener Krise steckte, die sie zur Chiffre für urbanen Verfall gemacht hatte: Bronx in Flammen, Times Square als Zone des organisierten Lasters, Kriminalstatistiken, die sich wie apokalyptische Prophezeiungen lasen. Diese Stadt – nicht das nostalgisch verklärte New York der Kulturgeschichte, sondern das gefährliche, kaputte, nachtdunkle New York der späten 1970er-Jahre – wurde zur eigentlichen Heimat von Millers künstlerischer Vorstellungskraft. Sie ist in nahezu jedem Panel seiner bedeutenden Werke präsent, auch wenn die Geschichte offiziell gerade in Gotham City oder Sin City spielt.
Der frühe Miller war zunächst Zeichner, bevor er Autor wurde. Seine ersten Arbeiten für Marvel und DC in den späten 1970er Jahren zeigen einen Künstler, der handwerkliche Routine sucht und dabei einen Stil entwickelt, der bereits unverwechselbar ist: harte Kontraste, expressive Schattierung, ein Sinn für dramatische Perspektiven, der weniger vom klassischen Comiczeichnen als vom Kino der Deutschen Expressionisten und dem japanischen Manga beeinflusst war – insbesondere von Kazuo Koikes und Goseki Kojimas Lone Wolf and Cub, einer Einflussquelle, die Miller selbst immer wieder hervorgehoben hat und die in der westlichen Comickritik noch immer zu selten ernst genommen wird.
Daredevil – Die Neuerfindung des Helden als Opfer
Millers erste und folgenreichste Revolution fand auf den Seiten eines Marvel-Titels statt, den zu dieser Zeit kaum jemand las: Daredevil, der blinde Anwalt Matthew Murdock, der nachts als Superheld durch Hells Kitchen patrouilliert. Miller übernahm die Serie 1979 zunächst als Zeichner, später auch als Autor, und begann, sich eher schleichend, den Genre-Tropen zu entziehen und sie systematisch umzuschreiben und mit einer anderen Weltsicht zu versehen.
Was Miller mit Daredevil anstellte, war in der Geschichte des amerikanischen Superheldenhefts ohne Beispiel: Er ließ den Helden nicht nur physisch leiden – das war durchaus Standard – sondern auch psychologisch zermürben. Karen Page, Murdocks große Liebe, wird eine drogensüchtige Pornodarstellerin; sie verkauft seine Geheimidentität für eine Dosis Heroin. Kingpin, der Erzschurke der Serie, ist ein massiver, gnadenlos rationaler Machtmensch, der Murdock durch strategische Demontage zerstört: Murdock verliert Wohnung, Beruf, Ruf und Liebste – nicht weil er schwach ist, sondern weil die Strukturen der korrupten Stadt, gegen die er kämpft, ihn vollständig auffressen.
Dieser Handlungsbogen – bekannt als Born Again (1986, gezeichnet von David Mazzucchelli) – ist das erste Meisterwerk Millers und eines der comichistorisch bedeutsamsten Superheldenerzählungen überhaupt. Es ist bedeutsam, weil es die Prämisse des Genres umkehrt: Der Held ist nicht Souverän seiner Situation, sondern ihr Gefangener. Die Kräfte, die ihn bedrohen, sind nicht das Böse, das ein Schurke tut, sondern das Böse des Systems – eine Unterscheidung, die in einem Genre, das auf persönliche Konfrontation spezialisiert ist, höchst ungewöhnlich war.
Mazzucchellis Zeichnungen zu Born Again verdienen gesonderte Würdigung: Sein Stil, der sich radikal von Millers eigenem Strich unterscheidet, fügte dem Text eine Qualität von expressiver Schlichtheit hinzu, die Millers Skripte allein nicht hätten erzeugen können. Born Again ist eine der seltenen Superheldengeschichten, in denen Autor und Zeichner eine echte Gleichberechtigung des Beitrags erreichten – ein Gleichgewicht, das in Millers späterer, zunehmend autokratischer Arbeitsweise als Autor-Zeichner nicht mehr so offensichtlich sein würde.
The Dark Knight Returns – Die Apotheose und die Falle
Im selben Jahr, in dem Moore und Gibbons mit Watchmen begannen, veröffentlichte Frank Miller Batman: The Dark Knight Returns (1986) – und mit diesem Werk wurde er zur Persönlichkeit ersten Ranges innerhalb der Comickultur. Die Parallelität der beiden Veröffentlichungen ist kein Zufall; sie ist Symptom eines kollektiven Bewusstseinswandels im amerikanischen Superheldencomic, einer Industrie, die nach Jahrzehnten konventioneller Produktion plötzlich von zwei Seiten gleichzeitig in ihren Grundannahmen herausgefordert wurde.
Moores und Millers Antworten auf das Genre sind verwandt und doch grundverschieden. Wo Moore das Genre dekonstruiert, indem er seine moralische Logik von innen aushöhlt, vollzieht Miller eine Art schwarze Apotheose: Er nimmt den Mythos des Superhelden und treibt ihn auf seine extremste, härteste, dunkelste Konsequenz zu. Batman in Dark Knight Returns ist fünfzig Jahre alt, verbittert, aus dem Ruhestand in ein Gotham City zurückgekehrt, das vor Banden-Chaos und politischer Paralyse zerfällt. Er ist gewalttätig bis zur Brutalität, ideologisch kompromisslos, in seiner Weltsicht manichäisch bis zur Karikatur. Und genau diese Eigenschaften, die ihn in einem realistischen Kontext zu einem gefährlichen Fanatiker machen würden, werden von Miller als heroische Qualitäten inszeniert.
Der Batman von Dark Knight Returns ist kein Held, der zweifelt – er ist ein Mann, der zu zweifeln aufgehört hat. Miller verkauft das als Stärke. Die Geschichte der Rezeption dieses Werkes ist zum Teil die Geschichte eines Missverständnisses.
Zur Rezeptionsgeschichte von Dark Knight Returns, 1986–heute
Die formale Leistung von Dark Knight Returns ist unbestreitbar. Millers Seitenkomposition bricht radikal mit der konventionellen Panel-Anordnung: Er variiert Rastersysteme von Seite zu Seite, benutzt Nachrichtenkommentare im Fernsehformat als ironischen Kontrapunkt zur Handlung, und entwickelt eine visuelle Sprache, in der schwarze Massen gegen weiße Flächen operiert wie in einem Holzschnitt – expressiv, brutal, unmittelbar. Diese Bildsprache war für das amerikanische Superheldencomic 1986 eine Sensation, und ihr Einfluss auf die nachfolgende Generation von Zeichnern ist schwer zu überschätzen.
Das politische Problem des Werkes liegt tiefer. Dark Knight Returns entstand im Reagan-Amerika, und seine Ideologie ist von diesem Kontext kaum zu trennen: die Erschöpfung mit dem liberalen Konsens, das Verlangen nach einem starken Mann, der durchgreift, die Verachtung für Kompromiss und institutionelle Prozesse. Diese Ideologie wird von Miller affirmiert. Batman ist hier kein komplexer Charakter, er ist ein Wunschbild: der autoritäre Rächer als moralische Instanz. Wie eng dieses Wunschbild an die politischen Strömungen seiner Entstehungszeit gebunden ist, erkennt man an der Verstörung, die das Werk bei Lesern anderer politischer Prägung auslöst.
Diese Spannung zwischen formaler Meisterschaft und ideologischer Fragwürdigkeit ist das Zentrum der Auseinandersetzung mit Miller. Dark Knight Returns ist kein revolutionäres Werk, weil es eine problematische Ideologie vertritt – Literatur muss keine Ideologie vertreten, der der Leser zustimmt, um bedeutsam zu sein. Es ist ein kompliziertes Werk, weil es selbst vielleicht nicht zu erkennen scheint, was es tut: Es baut keine kritische Distanz zu seinem eigenen Helden auf, und es lädt den Leser dazu ein, die Gewalt, die es zeigt, als Befreiung zu erleben.
Sin City – Die Ästhetik als Argument
Mit Sin City (ab 1991, zunächst in Dark Horse Presents) vollzog Miller einen Schritt, der in der Comicgeschichte selten ist: Er schuf ein eigenständiges, von keinem Verlagsuniversum abhängiges Werk von Beginn an als persönlichen Ausdruck. Sin City hat keine Superhelden, keine Mythologie, keine gemeinsame Geschichte. Es ist reine Atmosphäre, reines Genre, reinste Miller-Destillation.
Die visuelle Entscheidung, Sin City ausschließlich in Schwarzweiß zu erzählen – mit strategisch eingesetzten Farbakzenten (dem roten Kleid einer Frau, dem gelben Körper eines Schurken) – ist die konsequente Formalisierung einer Weltanschauung. Moores Welt ist eine, in der Grautöne die moralische Realität abbilden. Millers Welt hat diese Grautöne nicht: Sie besteht aus Schwarz und Weiß, aus Jäger und Gejagtem, aus denen, die Stärke besitzen, und denen, die sie nicht besitzen. Die Abwesenheit von Grau ist keine Vereinfachung – sie ist eine Entscheidung über die Natur der Realität.
Die Figuren von Sin City – Marv, Hartigan, Dwight – sind Männer der unmittelbaren Aktion, Charaktere, die alles als Vorbereitung auf Gewalt durchdenken. Ihre inneren Monologe, die Miller in einer knappen, gehackten Prosa schreibt, die direkt von Spillane und Chandler abstammt, sind Situationsberichte: Ich befinde mich hier. Das Problem ist dieses. Die Lösung ist Gewalt. Diese Reduzierung der inneren Welt auf das taktisch Notwendige ist die literarische Entsprechung der Schwarzweiß-Ästhetik: eine Welt, in der Komplexität nichts als Schwäche ist.
Sin City ist bedeutsam als einer der ersten Beweise dafür, dass das Format der Graphic Novel – das geschlossene, in sich abgeschlossene Comic-Werk mit literarischem Anspruch – außerhalb des Superhelden-Genres kommerziell und künstlerisch funktioniert. Millers Erfolg mit Sin City öffnete einen Markt für erwachsene, genreorientierte Comics, der in den frühen 1990er Jahren noch weitgehend unerschlossen war.
300 und die Ideologie des Körpers
300 (1998, koloriert von Lynn Varley) ist das Werk, an dem sich Bewunderung und Kritik an Miller am schärfsten scheiden. Die Geschichte der dreihundert Spartaner, die bei den Thermopylen gegen die persische Übermacht kämpften und fielen, ist in Millers Version eine Hymne auf körperliche Disziplin, Kampfbereitschaft und den freiwilligen Tod für das Kollektiv – erzählt mit einer grafischen Energie, die zu den spektakulärsten des Mediums zählt, aber mit einem Maß an historischer Vereinfachung, das legitime Fragen aufwirft.
Die Perser in 300 sind natürlich keine historischen Figuren, sie funktionieren als Symbole: dekadent, fremd, missgestaltet, das Andere schlechthin. Die Spartaner sind Körper, ausschließlich Körper – definiert, kämpfend, sterbend. Diese Ikonographie hat eine Geschichte, und diese Geschichte ist nicht unschuldig: der heroische Körper als Nationalemblem, die Verherrlichung des Kampftodes, die Dämonisierung des Fremden als Rechtfertigung des Krieges – das sind Motive, die in der europäischen Bildpropaganda des zwanzigsten Jahrhunderts eine furchtbare Karriere gemacht haben.
Millers Verteidigung war immer die des Genre-Künstlers: 300 sei eine archetypische Kriegserzählung, kein politisches Manifest. Diese Verteidigung ist nicht vollständig unglaubwürdig – Genre-Konventionen haben tatsächlich eine relative Autonomie gegenüber dem politischen Inhalt. Aber sie greift zu kurz. Die Macht von Bildern liegt nicht in der Intention des Schöpfers, sondern in der Wirkung auf den Betrachter. Und die Bilder von 300 – die nach dem Kinoerfolg von Zack Snyders Verfilmung 2007 weltweit in das Bildrepertoire der Populärkultur eingingen – haben eine dokumentierbare Geschichte der Aneignung durch politische Bewegungen, die Millers Intentionen weit übersteigt.
Der Absturz und die Farbe der Selbstreflexion
In den 2000er Jahren begann ein Prozess, den wohlmeinende Kritiker als kreative Erschöpfung und weniger wohlmeinende als Selbstkarikatur bezeichneten. All Star Batman and Robin, the Boy Wonder (ab 2005, gezeichnet von Jim Lee), eine DC-Publikation, die Miller als Rückkehr zu den Ursprüngen seines Ruhmes konzipiert hatte, wurde in der Fachpresse weitgehend als unfreiwillige Parodie seiner selbst gelesen: Batman tritt als brüllender Fanatiker auf, dessen Weltbild zwischen Kindergarten-Nietzsche und Macho-Melodrama oszilliert. Millers Reaktion auf diese Kritiken, die er in Interviews und öffentlichen Stellungnahmen artikulierte, zeigte dann auch wenig Bereitschaft zur Selbstreflexion.
Schwerwiegender war der Essay Holy Terror, Batman!, der nach den Anschlägen des 11. September 2001 entstand und schließlich 2011 als eigenständiges Werk unter dem Titel Holy Terror erschien, nachdem DC ihn abgelehnt hatte. Das Werk ist eine offen propagandistische Phantasie über einen Superhelden, der muslimische Terroristen bekämpft, ausgeführt in Millers charakteristischer Schwarzweiß-Ästhetik und erfüllt von einer Feindbildkonstruktion, die – anders als die problematischen Züge von 300 – keine generische Distanz mehr aufrechterhält. Holy Terror ist kein kompliziertes Werk: Es ist ein schlechtes Werk, schlechte Kunst im Dienst schlechter Überzeugungen.
Die Frage, die dieses Spätwerk aufwirft, ist keine moralische, denn die moralische Einordnung ist vergleichsweise einfach. Es handelt sich eher um eine ästhetische: Ist ein Frühwerk durch ein Spätwerk retroaktiv kontaminiert? Ändert Holy Terror die Bedeutung von Born Again? Die Antwort, die die Kunstgeschichte auf solche Fragen üblicherweise gibt, ist differenziert: Ein Werk ist nicht identisch mit seinem Schöpfer, und die Qualität eines Werkes bemisst sich nicht an der biographischen Entwicklung des Künstlers nach seiner Entstehung. Aber sie macht das Schweigen, mit dem die Fangemeinde Millers Spätwerk häufig übergeht, intellektuell unbequemer.
Erbe – Was bleibt, wenn man das Blendwerk abzieht
Millers Stellung in der Comicgeschichte ist unbestritten und gleichzeitig schwieriger zu umreißen als die eines Moore oder Morrison, weil er zugleich mehr und weniger als seine Kollegen ist. Mehr, weil seine stilistische Wirkung auf das visuelle Erscheinungsbild des amerikanischen Mainstream-Comics tiefer und breiter ist als die aller anderen Autoren seiner Generation: Die kontrastreiche Ästhetik, die dramatische Schattierung, der zurückgedrängten Hintergrund zugunsten expressiver Figuren – das sind Merkmale, die von Millers Einfluss direkt ableitbar sind und die die Bildsprache des Superheldenhefts der 1990er und 2000er Jahre dominiert haben. Weniger, weil das philosophische und literarische Fundament, auf dem dieses Werk steht, schmaler ist als das eines Moore: Miller hat nie das Verlangen gezeigt, das Medium selbst in Frage zu stellen, und er hat sich um theoretische Rechenschaft über seine Arbeit wenig gekümmert.
Was von Miller bleibt, ist ein spezifisches, unverwechselbares ästhetisches Universum – das Schwarzweiß der moralischen Eindeutigkeit, die Stadt als Schlachtfeld, der Mann als Funktion seiner Handlungen – und zwei oder drei Werke, die zu den handwerklich vollkommensten gehören, die das Genre je hervorgebracht hat. Daredevil: Born Again wird gelesen werden, solange das Superheldencomic als Form existiert. The Dark Knight Returns ist ein Dokument seiner Zeit, das über seine Zeit hinausweist, gerade wegen der Widersprüche, die es in sich trägt.
Millers Werk ist das ehrlichste Zeugnis der amerikanischen Populärkultur des späten zwanzigsten Jahrhunderts: ihrer Faszination mit Gewalt, ihrer Sehnsucht nach Ordnung, ihrer Unfähigkeit, zwischen Stärke und Brutalität zu unterscheiden, und ihrer gleichzeitigen, unbestreitbaren Energie. Es ist ein Werk, das man nicht verehren muss, um es zu verstehen – und das man versteht, ohne es verehren zu müssen. Das ist, auf seine Art, ein Zeichen von Größe.
Studium der Literatur und der Philosophie. Comics sind für mich das Medium, das allen anderen Medien haushoch überlegen ist. Vergleiche hinken, immer. Aber dennoch gibt es nichts, das unser Dasein präziser in eine Form bringen könnte.